الفن في الإصلاح البروتستانتي والإصلاح المضاد

أدت حركة الإصلاح البروتستانتي في أوروبا خلال القرن السادس عشر إلى رفض شبه كامل للتقاليد الفنية الكاثوليكية السائدة، بل ودمرت في كثير من الأحيان ما استطاعت الوصول إليه منها. ونشأت تقاليد فنية جديدة، أنتجت كميات أقل بكثير من الأعمال الفنية التي اتبعت التوجهات البروتستانتية ، واختلفت اختلافًا جذريًا عن تقاليد جنوب أوروبا والفن الإنساني الذي ظهر خلال عصر النهضة العليا . وقد قبلت الكنائس اللوثرية ، مع تطورها، دورًا محدودًا للأعمال الفنية الكبيرة في الكنائس، ^{[ 1 ] [ 2 ]} كما شجعت المطبوعات ورسوم الكتب. في المقابل، ظل الكالفينيون معارضين بشدة للفن في الكنائس، ومتشككين في الصور المطبوعة الصغيرة ذات المواضيع الدينية، مع أنهم تقبلوا عمومًا الصور العلمانية في منازلهم.

في المقابل، جاءت حركة الإصلاح المضاد الكاثوليكية كرد فعل على الانتقادات البروتستانتية للفن في الكاثوليكية الرومانية، وردت عليها في الوقت نفسه، لتُنتج أسلوبًا أكثر صرامة في الفن الكاثوليكي. وقد تبنى الفن الديني البروتستانتي القيم البروتستانتية وساهم في انتشار البروتستانتية، إلا أن كمية الفن الديني المُنتج في البلدان البروتستانتية انخفضت بشكل كبير. واتجه الفنانون في تلك البلدان إلى أشكال فنية علمانية متنوعة، مثل الرسم التاريخي ، ورسم المناظر الطبيعية، ورسم البورتريه ، ورسم الطبيعة الصامتة .

كان الإصلاح البروتستانتي حركة دينية ظهرت في أوروبا الغربية خلال القرن السادس عشر، وأدت إلى انقسام في المسيحية بين الكاثوليك والبروتستانت. وقد خلقت هذه الحركة "انقسامًا بين الشمال والجنوب في أوروبا، حيث أصبحت دول الشمال عمومًا بروتستانتية، بينما ظلت دول الجنوب كاثوليكية". ^{[ 3 ]}

أدى الإصلاح الديني إلى ظهور فرعين رئيسيين للبروتستانتية ؛ الأول هو الكنائس الإنجيلية اللوثرية، التي اتبعت تعاليم مارتن لوثر ، والآخر هو الكنائس الإصلاحية ، التي اتبعت أفكار جون كالفن وهولدريخ زوينجلي . ومن هذين الفرعين انبثقت ثلاث طوائف رئيسية: التقليد اللوثري ، بالإضافة إلى التقاليد الإصلاحية القارية والأنجليكانية ، حيث اتبعت الطائفتان الأخيرتان المذهب الإصلاحي (الكالفيني). ^{[ 4 ]} وكان للوثريين والمسيحيين الإصلاحيين آراء مختلفة فيما يتعلق بالرموز الدينية. ^{[ 5 ] [ 2 ]}

سمح مارتن لوثر في ألمانيا، بل وشجع، على عرض مجموعة محدودة من الصور الدينية في الكنائس، إذ كان ينظر إلى الكنيسة الإنجيلية اللوثرية باعتبارها امتدادًا للكنيسة الرسولية القديمة. ^{[ 2 ]} وكان استخدام الصور أحد القضايا التي عارضها لوثر بشدة، لا سيما معارضة أندرياس كارلشتات الأكثر راديكالية . ولعدة سنوات، أُنتجت في ألمانيا لوحات مذبح لوثرية، مثل لوحة العشاء الأخير للفنان الشاب كراناش، وخاصةً على يد صديق لوثر، لوكاس كراناش ، لتحل محل اللوحات الكاثوليكية، وغالبًا ما كانت تحتوي على صور لكبار المصلحين بصفتهم رسلًا أو شخصيات رئيسية أخرى، مع الحفاظ على التصوير التقليدي ليسوع . وهكذا، "أصبحت العبادة اللوثرية أشبه برقصات طقسية معقدة تُقام داخل كنيسة فخمة المفروشات". ^{[ 1 ]} وتُعد لوحات مذبح فيتنبرغ ، وشنيبرغ، وفايمار، وغوتا أمثلة مهمة على المحاولات القليلة نسبيًا لمواصلة تقليد لوحات المذبح التي تُقدم تفسيرًا لوثريًا صريحًا. تم الانتهاء من هذه المرحلة في الغالب بحلول عام 1555.

استمر اللوثريون في استخدام الصليب لأنه كان يُبرز مكانتهم السامية في لاهوت الصليب . ^{[ 2 ] [ 6 ]} ونشأت قصص عن صور "خالدة" للوثر، نجت من الحرائق، بفضل التدخل الإلهي. ^{[ 7 ]} وهكذا، بالنسبة للوثريين، "جددت حركة الإصلاح الصورة الدينية بدلاً من إزالتها". ^{[ 8 ]}

من جهة أخرى، شهدت تلك الفترة موجة من تحطيم الأيقونات ، أو تدمير الصور الدينية. بدأت هذه الموجة في وقت مبكر من عصر الإصلاح، عندما قام طلاب في إرفورت بتدمير مذبح خشبي في دير فرنسيسكاني في ديسمبر 1521. ^{[ 9 ]} لاحقًا، أبدت المسيحية الإصلاحية عداءً مستمرًا للصور الدينية، باعتبارها وثنية ، وخاصة المنحوتات واللوحات الكبيرة. كانت الرسوم التوضيحية للكتب والمطبوعات أكثر قبولًا، لأنها كانت أصغر حجمًا وأكثر خصوصية. قام قادة الإصلاح، وخاصة هولدريخ زوينجلي وجون كالفن ، بإزالة الصور بنشاط من الكنائس التي كانت تحت سيطرة أتباعهم، واعتبروا الغالبية العظمى من الصور الدينية وثنية. ^{[ 10 ]} حتى أن الكالفينيين الأوائل كانوا يشكّون في صور رجال الدين؛ حاول كريستوفر هيلز (الذي سيصبح قريباً أحد المنفيين المريميين ) الحصول على صور لستة من رجال الدين من زيورخ ، ورأى ضرورة توضيح دوافعه في رسالة عام 1550: "هذا ليس بغرض صنع أصنام لكم؛ إنما هي مطلوبة للأسباب التي ذكرتها، وليس من أجل التكريم أو التبجيل". ^{[ 11 ]}

كان الدمار في كثير من الأحيان مثيرًا للانقسام والصدمات داخل المجتمعات، ومظهرًا ماديًا لا لبس فيه، غالبًا ما يُفرض من أعلى، ولا يمكن تجاهله. ولهذا السبب تحديدًا، فضّل الإصلاحيون انقلابًا واحدًا دراماتيكيًا ، وقد أدت العديد من الأعمال المتسرعة في هذا الاتجاه إلى زيادة العداء اللاحق بين الكاثوليك والكالفينيين في المجتمعات بشكل حاد - لأنه كان يحدث عمومًا على مستوى المدينة أو البلدة أو القرية، باستثناء إنجلترا واسكتلندا. 

لكن الإصلاحيين غالبًا ما كانوا مدفوعين بقناعات شخصية راسخة، كما يتضح من قضية فراو غولدلي، التي طُلب من زوينغلي تقديم المشورة بشأنها. كانت سيدة سويسرية قطعت وعدًا للقديس أبوليناريس بأنها إذا شفيت من مرض ما، ستتبرع بصورة للقديس لدير محلي، وهو ما فعلته. لاحقًا، اعتنقت البروتستانتية، وشعرت بضرورة التراجع عما اعتبرته الآن فعلًا خاطئًا، فذهبت إلى كنيسة الدير، وأزالت التمثال وأحرقته. حُوكِمت بتهمة التجديف ، فدفعت غرامة زهيدة دون اعتراض، لكنها رفضت رفضًا قاطعًا دفع المبلغ الإضافي الذي أمرت به المحكمة للدير لاستبدال التمثال، مما عرّضها لعقوبات شديدة. نصح زوينغلي في رسالته بمحاولة دفع مبلغ أكبر للراهبات بشرط عدم استبدال التمثال، لكن النتيجة النهائية غير معروفة. ^{[ 12 ]} مع نهاية حياته، وبعد أن أصبحت استعراضات القوة المحطمة للأيقونات سمة من سمات المراحل الأولى من الحروب الدينية الفرنسية ، شعر كالفن نفسه بالقلق وانتقدها، مدركًا أنها أصبحت ذات نتائج عكسية. ^{[ 13 ]}

حظيت المواضيع البارزة في الفن الكاثوليكي، بخلاف يسوع وأحداث الكتاب المقدس ، مثل مريم والقديسين، باهتمام أقل بكثير أو رُفضت في اللاهوت البروتستانتي. ونتيجة لذلك، توقفت الكنيسة في معظم أنحاء شمال أوروبا فعليًا عن تكليف الفنانين برسم الأعمال الفنية التصويرية، تاركةً تحديد المحتوى بالكامل للفنانين والمستهلكين من عامة الناس. حتى أن الكالفينية اعترضت على فنون الجنائز غير الدينية ، مثل شعارات النبالة والتماثيل التي كانت محبوبة لدى أثرياء عصر النهضة. ^{[ 14 ]} وفي الأماكن التي وُجد فيها فن ديني، أصبحت الصور الرمزية للمسيح ومشاهد الآلام أقل شيوعًا، وكذلك صور القديسين ورجال الدين. وتم تفضيل المشاهد السردية من الكتاب المقدس، لا سيما كرسوم توضيحية للكتب ومطبوعات، ولاحقًا، التصويرات الأخلاقية للحياة المعاصرة. رسم كلا الأخوين كراناش مشاهد رمزية توضح العقائد اللوثرية، ولا سيما سلسلة عن الشريعة والإنجيل . تخصص دانيال هيسجن ، وهو رسام ألماني من رواد أسلوب الروكوكو في القرن الثامن عشر في منطقة هيسن العليا ، في رسم سلاسل من اللوحات المستوحاة من الكتاب المقدس لتزيين واجهة سور الشرفة في الكنائس اللوثرية ذات الشرفة العلوية، وهو موقع أقل بروزًا يرضي تحفظات اللوثريين. كما كانت صناديق الأرغن الخشبية تُزين في كثير من الأحيان بمشاهد مشابهة لتلك الموجودة في الكنائس الكاثوليكية.

دافع اللوثريون بشدة عن فنهم المقدس القائم ضد موجة جديدة من تحطيم الأيقونات الكالفينية ضد اللوثريين في النصف الثاني من القرن، حيث حاول الحكام الكالفينيون أو سلطات المدن فرض إرادتهم على السكان اللوثريين في " الإصلاح الثاني " الذي امتد حوالي 1560-1619. ^{[ 2 ] [ 15 ]} وفي مواجهة المصلحين، صرخ اللوثريون: "أيها الكالفينيون السود، أنتم تسمحون بتحطيم صورنا وتشويه صلباننا؛ سنحطمكم أنتم وكهنتكم الكالفينيين بالمقابل". ^{[ 2 ]} وكانت "عاصفة الصور" (Beeldenstorm ) ، وهي موجة كبيرة وفوضوية للغاية من تدمير الغوغاء الكالفينيين للصور الكاثوليكية وتجهيزات الكنائس التي انتشرت في البلدان المنخفضة في صيف عام 1566، أكبر موجة من هذا النوع، مع تداعيات سياسية وخيمة. ^{[ 16 ]} أثارت حملة تحطيم الأيقونات الكالفينية هذه أعمال شغب رد فعل من قبل حشود لوثرية في ألمانيا، وأثارت استياء الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية المجاورة في منطقة البلطيق. ^{[ 17 ]} وشوهدت أنماط مشابهة للأفعال الألمانية، ولكن مع إضافة التشجيع وأحيانًا التمويل من الحكومة الوطنية، في إنجلترا الأنجليكانية خلال الحرب الأهلية الإنجليزية وفي الكومنولث الإنجليزي في القرن التالي، حيث لحقت أضرار أكبر بالفن في كنائس الرعية في العصور الوسطى مقارنة بما حدث خلال الإصلاح الإنجليزي .

يُعدّ موضوع الاستحالة الجوهرية ، أو التحوّل الحرفي لرقاقة القربان والخمر إلى جسد المسيح ودمه، أحد أبرز الاختلافات اللاهوتية بين البروتستانتية والكاثوليكية ، مع أن كلاً من اللوثريين والمسيحيين الإصلاحيين أكدوا حضور المسيح الحقيقي في القربان المقدس ، فالأولى تعتبره اتحادًا سرّيًا ، بينما تعتبره الثانية حضورًا روحيًا . ^{[ 18 ]} غالبًا ما اختارت الكنائس البروتستانتية التي لم تشارك في تحطيم الأيقونات مشاهدَ تُصوّر العشاء الأخير كلوحاتٍ لمذابحها. ساعد هذا المصلّين على استحضار لاهوتهم الكامن وراء القربان المقدس ، على عكس الكنائس الكاثوليكية التي غالبًا ما اختارت مشاهدَ الصلب للوحات مذابحها لتذكير المصلّين بأن تضحية المسيح وتضحية القداس الإلهي هما شيء واحد، من خلال التحوّل الحرفي للقربان المقدس.

استغلت حركة الإصلاح البروتستانتي شعبية فن الطباعة في شمال أوروبا. فقد أتاح هذا الفن إنتاج الصور بكميات كبيرة وتوفيرها على نطاق واسع للجمهور بتكلفة زهيدة، مما ساهم في انتشار الصور المؤثرة بصريًا. وبذلك، تمكنت الكنيسة البروتستانتية، كما فعلت الكنيسة الكاثوليكية منذ أوائل القرن الخامس عشر، من إيصال عقيدتها إلى الناس، وانتقل التعليم الديني من الكنيسة إلى بيوت عامة الشعب، مما أدى إلى إنشاء صلة مباشرة بين المؤمنين والرب.

كما شهدت الساحة حربًا دعائية عنيفة، خيضت جزئيًا عبر مطبوعات شعبية من كلا الجانبين؛ وكانت هذه المطبوعات في كثير من الأحيان عبارة عن رسوم كاريكاتورية مسيئة للغاية للطرف الآخر ومعتقداته. أما في الجانب البروتستانتي، فقد لاقت صور كبار المصلحين رواجًا كبيرًا، وكانت صورهم أحيانًا تمثل الرسل وشخصيات أخرى في مشاهد من الكتاب المقدس، مثل العشاء الأخير .

بعد السنوات الأولى للإصلاح، قلّص الفنانون في المناطق البروتستانتية بشكل ملحوظ عدد اللوحات الدينية المعروضة للجمهور، على الرغم من وجود جهد واعٍ لتطوير أيقونات بروتستانتية لتوضيح الكتاب المقدس في الرسوم التوضيحية للكتب والمطبوعات . في بدايات الإصلاح، رسم الفنانون، ولا سيما كراناش الأكبر والأصغر وهولباين ، لوحات للكنائس تُظهر قادة الإصلاح بطرق مشابهة جدًا للقديسين الكاثوليك. لاحقًا ، تحوّل الذوق البروتستانتي عن عرض المشاهد الدينية في الكنائس، مع أن بعضها استمر عرضه في المنازل. كما ظهرت ردة فعل ضد الصور الكبيرة من الأساطير الكلاسيكية، والتي كانت المظهر الآخر للأسلوب الراقي في ذلك الوقت. أدى هذا إلى ظهور أسلوب أكثر ارتباطًا بتصوير العصر بدقة. بدأت خلال هذه الفترة تقاليد رسم المناظر الطبيعية واللوحات التي ازدهرت بالكامل في القرن السابع عشر.

يُعدّ بيتر برويغل (1525-1569) من فلاندرز أحد أعظم رسامي الحياة اليومية في عصره، وقد عمل لدى رعاة كاثوليك وبروتستانت على حد سواء. في معظم لوحاته، حتى عند تصوير المشاهد الدينية، يُخصّص حيزًا كبيرًا للمناظر الطبيعية أو الحياة الريفية في فلاندرز خلال القرن السادس عشر. تُصوّر لوحة "عرس فلاحي" لبرويغل عشاء زفاف فلاحي فلمنكي في حظيرة، دون أي إشارة إلى أحداث دينية أو تاريخية أو كلاسيكية، بل تُقدّم لمحة عن الحياة اليومية للفلاح الفلمنكي. أما لوكاس فان ليدن (1489-1533)، وهو رسام عظيم آخر من عصره، فيُعرف في الغالب بنقوشه ، مثل لوحة "بائعة الحليب" ، التي تُصوّر فلاحين مع أبقار حلوب. هذا النقش، الذي يعود إلى عام 1510، أي قبل الإصلاح الديني بفترة طويلة، لا يحتوي على أي إشارة إلى الدين أو الكلاسيكية ، على الرغم من أن العديد من أعماله الأخرى تتضمن كليهما.

كان برويغل أيضًا رسام مناظر طبيعية بارعًا. وكثيرًا ما رسم مناظر زراعية، مثل لوحة "الصيف" من مجموعته الشهيرة "فصول السنة"، حيث يُظهر فلاحين يحصدون القمح في الريف، مع بعض العمال يستريحون لتناول الغداء تحت شجرة قريبة. وقد أدى هذا النوع من رسم المناظر الطبيعية، الذي يبدو خاليًا من أي دلالات دينية أو كلاسيكية، إلى ظهور جيل طويل من فناني المناظر الطبيعية في شمال أوروبا، مثل جاكوب فان رويسدال .

مع التطور الكبير الذي شهده سوق النقش والطباعة في أنتويرب خلال القرن السادس عشر، أُتيحت للجمهور صورٌ يسهل الوصول إليها وبأسعار معقولة. وقدّم العديد من الفنانين رسوماتهم إلى دور النشر، ومن بينهم برويغل. في عام ١٥٥٥، بدأ برويغل العمل لدى دار نشر "الرياح الأربع" المملوكة لهيرونيموس كوك . وقدّمت "الرياح الأربع" للجمهور ما يقارب ألف نقش وحفر على مدى عقدين من الزمن. وبين عامي ١٥٥٥ و١٥٦٣، زوّد برويغل كوك بما يقارب أربعين رسماً نُقشت للجمهور الفلمنكي.

يُنظر إلى أسلوب البلاط في الفن الشمالي خلال النصف الثاني من القرن على أنه مدفوع جزئيًا برغبة حكام كل من الإمبراطورية الرومانية المقدسة وفرنسا في إيجاد أسلوب فني يجذب أفراد النخبة البلاطية من كلا جانبي الانقسام الديني. ^{[ 19 ]} وهكذا، كان للجدل الديني أثرٌ ساخرٌ نوعًا ما، إذ شجع على استخدام الأساطير الكلاسيكية في الفن، فمع أنهم قد يرفضون ذلك، إلا أن حتى أشد الكالفينيين تشددًا لم يستطيعوا الادعاء بمصداقية أن فن الأساطير في القرن السادس عشر يُمثل عبادة الأصنام.

خلال عصر الإصلاح، نشأ تباين كبير بين الكنيسة الكاثوليكية والمصلحين البروتستانت في الشمال فيما يتعلق بمضمون وأسلوب الأعمال الفنية. رأت الكنيسة الكاثوليكية في البروتستانتية وتحطيم الأيقونات الإصلاحي تهديدًا لها، فاجتمعت في مجمع ترينت لإقرار بعض إصلاحاتها الخاصة. شعرت الكنيسة أن الكثير من الفن الديني في البلدان الكاثوليكية (وخاصة إيطاليا) قد فقد تركيزه على الموضوعات الدينية، وأصبح مهتمًا بشكل مفرط بالأمور المادية والزخارف. انعقد المجمع بشكل دوري بين عامي 1545 و1563. وشكّلت الإصلاحات التي انبثقت عن هذا المجمع الأساس لما يُعرف بالإصلاح المضاد .

تطورت اللوحة الإيطالية بعد عشرينيات القرن السادس عشر، باستثناء فن البندقية ، إلى أسلوب التكلف ، وهو أسلوب بالغ الرقي يسعى إلى التأثير، الأمر الذي أثار قلق العديد من رجال الدين لافتقاره إلى جاذبية عامة الناس. وقد أثر ضغط الكنيسة لتقييد الصور الدينية على الفن منذ ثلاثينيات القرن السادس عشر، وأسفر عن مراسيم الجلسة الختامية لمجمع ترينت عام 1563، والتي تضمنت فقرات قصيرة وغير صريحة إلى حد ما بشأن الصور الدينية، وكان لها أثر بالغ على تطور الفن الكاثوليكي. ونادرًا ما شعرت مجامع الكنيسة الكاثوليكية السابقة بالحاجة إلى إصدار أحكام في هذه المسائل، على عكس المجامع الأرثوذكسية التي غالبًا ما أصدرت أحكامًا بشأن أنواع محددة من الصور.

كثيرًا ما تُصاغ تصريحاتٌ على غرار: " نصّت قرارات مجمع ترينت على أن يكون الفن مباشرًا وجذابًا في عرضه السردي، وأن يُقدّم عرضًا دقيقًا للرواية الكتابية أو حياة القديس، بدلًا من إضافة لحظاتٍ عرضيةٍ وخيالية، وأن يُشجّع على التقوى " ^{[ 20 ]} ، ولكن في الواقع، كانت قرارات المجمع الفعلية أقل وضوحًا من ذلك بكثير، مع أن كل هذه النقاط كانت على الأرجح متوافقةً مع نواياهم. لم يظهر المقطع القصير جدًا الذي يتناول الفن إلا في الجلسة الأخيرة عام 1563، كإضافةٍ في اللحظات الأخيرة وقليلة النقاش، استنادًا إلى مسودةٍ فرنسية. أكّد القرار المذهب التقليدي القائل بأن الصور لا تُمثّل إلا الشخص المُصوّر، وأن التبجيل يُقدّم للشخص نفسه، لا للصورة، كما نصّ أيضًا على ما يلي:

...يجب إزالة كل خرافة... ويجب تجنب كل ما هو فاحش؛ بحيث لا تُرسم أو تُزين التماثيل بجمال يُثير الشهوة... ولا يُرى شيء فوضوي، أو غير لائق، أو مُرتب بشكل مُربك، ولا شيء مُدنس، ولا شيء غير لائق، إذ إن القداسة تليق ببيت الله. ولضمان الالتزام بهذه الأمور على نحوٍ أدق، يُقرر المجمع المقدس أنه لا يُسمح لأحد بوضع، أو التسبب في وضع، أي صورة غير مألوفة، في أي مكان، أو كنيسة، مهما كانت الاستثناءات، إلا إذا كانت الصورة قد حظيت بموافقة الأسقف... ^{[ 21 ]}

انخفض عدد الزخارف التي تتناول المواضيع الدينية انخفاضًا حادًا، وكذلك الأعمال الفنية المانيرية "غير اللائقة أو المُرتبة بشكل مُربك"، حيث قامت العديد من الكتب، ولا سيما كتب اللاهوتي الفلمنكي مولانوس والقديس شارل بوروميو والكاردينال غابرييل باليوتي ، بالإضافة إلى توجيهات الأساقفة المحليين، بتوسيع نطاق المراسيم، وغالبًا ما كانت تتناول تفاصيل دقيقة حول ما هو مقبول. وقد مُنعت فعليًا العديد من الأيقونات التقليدية التي اعتُبرت غير مُستندة إلى أساس كتابي كافٍ، وكذلك أي تضمين لعناصر وثنية كلاسيكية في الفن الديني، وتقريبًا جميع أشكال العُري، بما في ذلك عُري الطفل يسوع. ^{[ 22 ]} ووفقًا للمؤرخ الكبير للعصور الوسطى إميل مال ، كان هذا "موت فن العصور الوسطى". ^{[ 23 ]}

بينما قام الكالفينيون إلى حد كبير بإبعاد الفن العام عن الدين، واتجهت المجتمعات الإصلاحية نحو أشكال فنية "علمانية" يمكن القول إنها تمجد الله من خلال تصوير "الجمال الطبيعي لخلقه وتصوير الأشخاص الذين خُلقوا على صورته"، ^{[ 24 ]} استمرت الكنيسة الكاثوليكية في عصر الإصلاح المضاد في تشجيع الفن الديني، لكنها أصرت على أن يكون ذا محتوى ديني بحت، يمجد الله والتقاليد الكاثوليكية، بما في ذلك الأسرار المقدسة والقديسين . ^{[ 25 ]} وبالمثل، "تحتوي أماكن العبادة اللوثرية على صور ومنحوتات ليس فقط للمسيح، ولكن أيضًا لقديسين من الكتاب المقدس، وأحيانًا لقديسين آخرين ، بالإضافة إلى منابر مزخرفة بارزة نظرًا لأهمية الوعظ، والزجاج الملون، والأثاث المزخرف، ونماذج رائعة من العمارة التقليدية والحديثة، وقطع مذبح منحوتة أو مزخرفة، واستخدام واسع للشموع على المذبح وفي أماكن أخرى." ^{[ 26 ]} كان الاختلاف الرئيسي بين أماكن العبادة اللوثرية والكاثوليكية الرومانية هو وجود خيمة القربان في الأخيرة. ^{[ 26 ]}

يحذر سيدني جوزيف فريدبيرغ ، مبتكر مصطلح "الأسلوب المضاد للمانييرا" ، من ربط هذا الأسلوب الأكثر تقشفًا في الرسم الديني، الذي انتشر من روما حوالي عام 1550، بشكل مباشر بمراسيم مجمع ترينت، إذ أنه يسبقها بعدة سنوات. ويصف المراسيم بأنها "تقنين وإضفاء طابع رسمي على نزعة أصبحت بارزة في الثقافة الرومانية". ^{[ 27 ]}

تُعدّ لوحة رثاء المسيح ، التي رسمها سكيبيوني بولزوني (1550-1598) لكنيسة جيسو عام 1593، عملاً فنياً من أعمال حركة "الأسلوب المضاد" (Counter-Maniera) ، تُجسّد بوضوح ما كان يسعى إليه المجمع المقدس في هذا الأسلوب الجديد للفن الديني. إذ تُركّز اللوحة بشكل مباشر على صلب المسيح، مُتوافقةً بذلك مع المضمون الديني للمجمع، ومُصوّرةً قصة آلام المسيح مع الحفاظ على صورته كإنسان مثالي.

بعد عشر سنوات من صدور مرسوم مجمع ترينت، استُدعي باولو فيرونيزي من قبل محاكم التفتيش المقدسة في البندقية لتفسير سبب احتواء لوحته " العشاء الأخير" ، وهي لوحة ضخمة لمطعم دير ، على ما وصفته محاكم التفتيش بـ"مهرجين، وألمان سكارى، وأقزام، وأشياء بذيئة أخرى"، بالإضافة إلى أزياء وديكورات باذخة، في ما يُعدّ في الواقع نسخة خيالية من وليمة نبيلة في البندقية. ^{[ 28 ]} أُبلغ فيرونيزي بضرورة تغيير لوحته غير اللائقة في غضون ثلاثة أشهر - في الواقع، قام فقط بتغيير العنوان إلى "الوليمة في بيت لاوي" ، وهي لا تزال حلقة من الأناجيل، ولكنها أقل مركزية من الناحية العقائدية، ولم يُذكر شيء آخر. ^{[ 29 ]} لا شك أن أي سلطة بروتستانتية كانت ستُبدي استياءً مماثلاً. كما تسارع الانخفاض الموجود مسبقًا في " صور المتبرعين " (أولئك الذين دفعوا ثمن لوحة مذبح أو لوحة أخرى يتم وضعها داخل اللوحة)؛ وأصبحت هذه نادرة بعد المجلس.

ظهرت موجات أخرى من "فن الإصلاح المضاد" عندما خضعت المناطق التي كانت بروتستانتية سابقًا للحكم الكاثوليكي. كانت الكنائس عادةً خالية من الصور، وقد مثّلت هذه الفترات ازدهارًا للفنانين. المثال الأشهر هو هولندا الإسبانية الجديدة ( بلجيكا الحديثة تقريبًا )، التي كانت مركز البروتستانتية في هولندا، لكنها أصبحت (في البداية) كاثوليكية بالكامل بعد أن طرد الإسبان البروتستانت إلى الشمال، حيث أسسوا المقاطعات المتحدة . كان روبنز واحدًا من بين عدد من رسامي الباروك الفلمنكيين الذين تلقوا العديد من الطلبات، وأنتج العديد من أشهر أعماله لإعادة ملء الكنائس الفارغة. ^{[ 30 ]} شهدت العديد من المدن في فرنسا خلال الحروب الدينية الفرنسية ، وفي ألمانيا وبوهيميا وأماكن أخرى خلال حرب الثلاثين عامًا، موجات مماثلة من إعادة ملء الكنائس.

تم تجاهل الإعلان المتطرف الذي أصدره مجمع أنتويرب عام 1610، والذي نصّ على أن تقتصر اللوحات المركزية للمذابح في المستقبل على مشاهد من العهد الجديد، في العديد من لوحات روبنز وغيره من الفنانين الفلمنكيين (ولا سيما أن اليسوعيين استمروا في تكليف فنانين برسم مذابح تتمحور حول قديسيهم)، ولكن مع ذلك، من المرجح أن موضوعات العهد الجديد قد ازدادت. ^{[ 31 ]} أصبحت المذابح أكبر حجماً وأسهل تمييزاً من مسافة بعيدة، وغالباً ما استُبدلت المذابح الخشبية المنحوتة الكبيرة، المطلية أو المذهبة، والتي كانت فخراً للعديد من مدن شمال أوروبا في أواخر العصور الوسطى، بلوحات فنية. ^{[ 32 ]}

حظيت بعض المواضيع بأهمية أكبر لتعكس توجهات حركة الإصلاح المضاد. لم تكن لوحة " توبة بطرس" ، التي تُصوّر نهاية قصة إنكار بطرس ، شائعة قبل حركة الإصلاح المضاد، حين شاعت كتأكيد على أهمية سرّ الاعتراف في مواجهة الهجمات البروتستانتية. وقد جاء ذلك عقب كتاب مؤثر للكاردينال اليسوعي روبرت بيلارمين (1542-1621). تُظهر اللوحة عادةً بطرس باكياً، في صورة نصفية بدون شخصيات أخرى، وغالباً ما تكون يداه متشابكتين كما في الصورة على اليمين، وأحياناً يظهر الديك في الخلفية؛ وكثيراً ما كانت تُقرن بصورة مريم المجدلية التائبة ، وهي مثال آخر من كتاب بيلارمين. ^{[ 33 ]}

مع ازدياد قوة حركة الإصلاح المضاد، وتراجع شعور الكنيسة الكاثوليكية بالتهديد من الإصلاح البروتستانتي، بدأت روما من جديد في تأكيد سيادتها على شعوب العالم. أرسلت جماعة اليسوعيين ، أو جمعية يسوع، مبشرين إلى الأمريكتين ، وأجزاء من أفريقيا ، والهند ، وشرق آسيا ، واستخدمت الفنون كوسيلة فعّالة لنشر رسالتها حول هيمنة الكنيسة الكاثوليكية على المسيحية . كان تأثير اليسوعيين بالغًا خلال بعثاتهم في ذلك الوقت، حتى أن أنماطًا فنية مشابهة لتلك التي تعود إلى فترة الإصلاح المضاد لا تزال موجودة اليوم في الكنائس الكاثوليكية في جميع أنحاء العالم.

على الرغم من الاختلافات في مناهج الفن الديني، إلا أن التطورات الأسلوبية انتقلت بسرعة مماثلة تقريبًا عبر الانقسامات الدينية كما هو الحال داخل "الكتلتين". من الناحية الفنية، ظلت روما على اتصال أوثق بهولندا منها بإسبانيا.

• ديفيد فريدبيرغ ، "الرسم والإصلاح المضاد"، من كتالوج معرض " عصر روبنز" ، 1993، بوسطن/توليدو، أوهايو، ملف PDF متاح على الإنترنت
• فريدبيرغ، سيدني ج. الرسم في إيطاليا، 1500-1600 ، الطبعة الثالثة، 1993، ييل، ISBN 0300055870
• جيمس هول، تاريخ الأفكار والصور في الفن الإيطالي ، 1983، جون موراي، لندن، رقم ISBN 0-7195-3971-4
• ميشالسكي، سيرجيوس. الإصلاح والفنون البصرية: مسألة الصورة البروتستانتية في أوروبا الغربية والشرقية ، روتليدج، 1993، ISBN 0-203-41425-X9780203414255 كتب جوجل
• نوبل، بوني (2009). لوكاس كراناش الأكبر: الفن والتقوى في الإصلاح الألماني . مطبعة جامعة أمريكا. ISBN 978-0-7618-4337-5.
• روي سترونغ ؛ الفن والسلطة؛ مهرجانات عصر النهضة 1450-1650 ، 1984، دار بويديل للنشر؛ رقم ISBN 0-85115-200-7
• تريفور-روبر، هيو ؛ الأمراء والفنانون، والرعاية والأيديولوجيا في أربعة بلاطات هابسبورغ 1517-1633 ، دار نشر تيمز وهدسون، لندن، 1976، رقم ISBN 0-500-23232-6

• أفالي-بيوركمان، جوريل. "صورة بولونيزية لجزار." مجلة برلنغتون 141 (1999).
• كالدول، دوريجن. "مراجعة فن الإصلاح المضاد". 5 فبراير 2007 ^{[ تمت إزالة الرابط ]} .
• كريستنسن، كارل سي. "الفن والإصلاح في ألمانيا". مجلة القرن السادس عشر أثينا: مطبعة جامعة أوهايو، 12 (1979): 100.
• كولتون، جي جي. "مراجعات الفن والإصلاح". نشرة الفن 11 (1928).
• هونيغ، إليزابيث. الرسم والسوق في أنتويرب في أوائل العصر الحديث. نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل، 1998.
• كورنر، جوزيف ل . إصلاح الصورة. لندن: مطبعة جامعة شيكاغو، 2004.
• كنيبينغ، جون بابتيست، أيقونات الإصلاح المضاد في هولندا: الجنة على الأرض ، مجلدان، 1974
• العمدة، أ. هيات، "فن الإصلاح المضاد". نشرة متحف متروبوليتان للفنون 4 (1945).
• سيلفر، لاري. مشاهد الفلاحين والمناظر الطبيعية: صعود الأنواع التصويرية في سوق الفن في أنتويرب. فيلادلفيا: مطبعة جامعة بنسلفانيا، 2006.
• ويس، جاكوب. "الإصلاح". في التسلسل الزمني لتاريخ الفن. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 2000-(أكتوبر 2002).

• مراجعة لكتاب " إصلاح الصورة" لجوزيف ليو كورنر، بقلم إيمون دافي ، مجلة لندن ريفيو أوف بوكس