الدراما الشعرية والشعر الدرامي

يمكن تتبع تقليد الشعر الدرامي في الغرب إلى اختراع علم القياس الشعري الذي قدمه أريستوفان البيزنطي في مكتبة الإسكندرية في القرن الثالث قبل الميلاد. ^{[ 4 ]} ولأن اللغات القديمة في جميع أنحاء العالم كانت تُكتب عادةً بالخط المتصل ، سعت المدرسة الإسكندرية إلى تحسين فهم القراءة ليس فقط من خلال إدخال علامات الترقيم الأولية ، بل أيضًا من خلال وضع فواصل أسطر مقصودة، تُعرف باسم " القياس الشعري" (أو "القياس الشعري"). وكانت هذه الفواصل تُوضع لأحد ثلاثة أسباب رئيسية: المعنى ، مثل الفصل في نهاية الجملة أو العبارة؛ أو الوقف ؛ أو لتحديد الوزن الشعري . ^{[ 5 ]}

حافظ النساخ على أسلوب مدرسة الإسكندرية في كتابة النصوص الشعرية، مما أدى إلى تكرار المنشورات المعاصرة للمسرحيات اليونانية لما هو في الواقع فاصل أسطر تحريري وليس من تأليف الكاتب. كما أدى هذا الإضافة التحريرية لفاصل الأسطر إلى افتراضات بشأن أداء المسرحيات الشعرية. وكما كتب إم إل ويست:

حتى قام أريستوفان البيزنطي (أو أيًا كان) بتعليم النساخ تقسيم الأبيات إلى ثنائيات ، لم يكن النساخ على دراية بأن المقاطع الأنابيستية تُؤلَّف وفقًا لهذا المبدأ (مثلًا، علم قياس الألوان)، أو أنهم لم يعيروه أي أهمية. ليس لدينا دليل على وجود أي مذهب حول هذا الموضوع قبل حدوث التغيير. [... ] كان أسلاف ويلاموفيتز يعتبرون الثنائيات والأحادية الأنابيستية مجرد حقائق مُلاحَظة. افترض العديد منهم أن الأحادية كانت تستغرق نفس مدة الثنائية، حيث تُلقى بنصف سرعة الثنائية مصحوبة بتوقف ملحوظ [...] أما بالنسبة لويلاموفيتز، فإن حقيقة كتابة الأنابيستات بالثنائيات في الكتب كانت حقيقة تتعلق بالكتب نفسها وليست بالأنابستات. ^{[ 6 ]}

شهد علم الألوان، وكذلك نظام علامات الترقيم لأريستوفان، فترات من الاستخدام والاختفاء خلال صعود الإمبراطورية الرومانية . وكان تقسيم الفقرات إلى أسطر فيما نعرفه الآن بالشعر - سواء كان موزونًا أو حرًا - حكرًا على الأثرياء والمتعلمين.

على سبيل المثال، أخبر شيشرون ، أحد أشهر خطباء روما، جمهوره المستمع باهتمام أن نهاية الجملة "لا ينبغي أن تُحدد بتوقف المتحدث لالتقاط أنفاسه، أو بضربة خطية أدخلها الناسخ، بل بتقييد الإيقاع". ^{[ 7 ]}

في حوالي عام 410 ميلادي، أعاد القديس جيروم إحياء علم قياس الأبيات الشعرية بتوزيعه لنسخته من الكتاب المقدس (الفولغاتا) . وقد رقّم جيروم هذه "الآيات" الكتابية وفقًا للعادة اليونانية في علم قياس الأبيات، أو عدّ الأسطر. ^{[ 8 ]} وقد قُسّمت العديد من هذه الآيات وفقًا للمعنى والإيقاع، بدلًا من الوزن الشعري، واستمر هذا التقسيم في المنشورات المعاصرة.

كانت المسرحيات الإنجليزية في العصور الوسطى ، التي هيمنت عليها مسرحيات الأخلاق والمعجزات والأسرار ، بالإضافة إلى مسرحيات البلاط ، تُكتب بالكامل على شكل شعر مُقَفّى. عادةً ما كانت المسرحيات تتألف من أبيات مُقَفّاة، مثل أقدم مسرحية إنجليزية باقية، وهي Interludium de clerico et puella . ^{[ 9 ]} استُخدمت أحيانًا أنماط قافية أخرى، مثل الرباعيات بنمط ABAB أو ABCB. اشتهر بعض كُتّاب المسرحيات بأنماط القافية الأصلية، بمن فيهم أستاذ ويكفيلد ، الذي كتب مسرحية الراعي الثاني ، ^{[ 10 ]} أو جون سكلتون الذي كتب بأنماط قافية متنوعة مع أبيات قصيرة تُعرف باسم "سكيلتونيكس". ^{[ 11 ]}

ظلّت الدراما المقفاة هي القاعدة السائدة بلا منازع، على الأقل منذ حوالي عام 1300 ميلادي وحتى النصف الثاني من القرن السادس عشر. في عام 1570، نُشر كتاب "المعلم " لروجر أشام بعد وفاته. وقد انتقد أحد أقسامه، "نقد الشعر الإنجليزي الحديث"، بشدة عادة القافية الإنجليزية. ونظرًا لتدفق النصوص اليونانية والرومانية، ولا سيما أعمال فرجيل وهوراس وشيشرون وغيرهم ، إلى إنجلترا في ذلك الوقت، فقد تمنى أشام ما يلي:

[...] أننا نحن الإنجليز سنعترف ونتفهم بحقٍّ ركاكة قوافينا المبتذلة، التي جلبها القوط والهونيون إلى إيطاليا ، حين دمروا كل الشعر الجيد وكل العلوم القيّمة [...] أما الآن، وقد عرف الناس الفرق، ورأوا أمثلةً لأفضلها وأسوأها، فمن المؤكد أن اتباع القوط في القافية، بدلاً من اليونانيين في الشعر الحقيقي، أشبه بأكل لحم الخنزير مع لحم الخنزير، بينما يمكننا نحن أن نأكل خبز القمح بحرية بين الناس. ^{[ 12 ]}

تزامن هذا الحراك المناهض للقافية الإنجليزية مع الاهتمام بإرساء نوع من التقطيع أو العروض في اللغة الإنجليزية : أي ترجمة أفكار التفعيلات الخماسية وغيرها من الأنماط الوزنية من الوزن اليوناني الروماني الطويل والقصير إلى الوزن الإنجليزي القوي واللين المقطعي والنغمي. ^{[ 13 ]} كان لجورج جاسكوين والسير فيليب سيدني دورٌ محوري في الدعوة إلى استخدام الوزن الإنجليزي، الذي يمكن استخدامه لإزاحة القافية الإنجليزية التي كانت تُعتبر قديمة الطراز وتحسينها .

بين عامي 1559 و1561، تنافس شكلان شعريان على الهيمنة في الدراما الشعرية الناطقة بالإنجليزية. كُتبت ترجمات سينيكا ، مثل ترجمات جاسبر هيوود لـ" ترواس" (1559) و "ثيستيس" (1560) و "هرقل المجنون " (1561)، على نمط " الرباعي التفعيلة ": أبيات شعرية من التفعيلة السباعية الخماسية، تتكون من أربعة عشر مقطعًا. حافظ هيوود على القوافي المزدوجة، مما أدى إلى شكل شعري مشابه جدًا للقصيدة الغنائية أو الوزن الشعري الشائع ذي القافية ABCB. كان نمط "الرباعي التفعيلة" محاولة لمحاكاة التفعيلة السداسية الخماسية اليونانية واللاتينية، التي تتكون من سبعة عشر إلى ثمانية عشر مقطعًا. تميل هذه الأنماط إلى استخدام التفعيلات الخماسية بدلًا من التفعيلات الثلاثية، تماشيًا مع تفضيلات أشام، وجاسكوين، وسيدني، وسبنسر . كما لاحظ صموئيل جونسون لاحقًا، فإنّ الأبيات ذات الأربعة عشر مقطعًا ، بوقفتها الثابتة عند المقطع الثامن، تُناسب بشكل خاص "أوزاننا الغنائية". ^{[ 14 ]} في الواقع، ظلت القصيدة الغنائية والأبيات ذات الأربعة عشر مقطعًا شائعة بين الشعراء وكتاب الأغاني لهذا السبب تحديدًا. مع ذلك، ولأي سبب كان، لم تبرز الأبيات ذات الأربعة عشر مقطعًا كلغة الوزن السائدة.

في عام ١٥٦١، عُرضت مسرحية "مأساة غوربودوك، أو فيريكس وبوريكس" لتوماس نورتون وتوماس ساكفيل أمام الملكة إليزابيث . ورغم وجود بعض التساؤلات حول مدى انتشار المسرحية، فقد شهدت المسرح الإنجليزي لأول مرة ما سيُعرف لاحقًا باسم " الشعر المرسل ". يشير الشعر المرسل إلى الشعر الذي لا يلتزم بالقافية. ولأن مسرحية غوربودوك لم تستخدم الشعر المرسل فقط، الذي كان مسموعًا للجمهور، بل استخدمت أيضًا بحر الخماسي التفعيلة ، الذي كان مقروءًا للقراء، فقد شاع استخدام مصطلح "الشعر المرسل" للدلالة على أبيات الخماسي التفعيلة غير المقفاة. ونظرًا لتزايد النفور من القافية الإنجليزية، بدا أن إدخال الشعر المرسل يُحاكي الشعر غير المقفى في الدراما اليونانية، كما نُقل من خلال تعديلات أريستوفان.

شهدت العقود اللاحقة مزيدًا من الابتكارات. ترجم جاسكوين أول مسرحية نثرية (فقرات)، وهي مسرحية " Supposes " عام 1566، عن مسرحية لوديفوكو أريوستو الإيطالية " I Suppositi". ^{[ 15 ]} ولأن "Supposes " كانت مسرحية كوميدية، فمن المرجح أن هذا قد أثر على استخدام النثر في أوائل العصر الحديث - أي اللغة العامية المُصاغة في فقرات - في الكوميديا ​​بدلًا من التراجيديا: كما يتضح في العديد من مسرحيات شكسبير ، بما في ذلك الكوميديا ​​البرجوازية " زوجات وندسور المرحات " (1602) المكتوبة بالكامل تقريبًا بالنثر. وبالمثل، كُتبت مسرحيتا بن جونسون الكوميديتان، " Epicoene, or the Silent Woman" (1609) و "Bartholomew Fair " (1614)، بالكامل بالنثر. ^{[ 16 ]}

ساهمت قصيدة "ملكة الجنيات" لإدموند سبنسر (1590) في نشر المقطع الشعري السبنسري : ثمانية أسطر من بحر الخماسي التفعيلة، يليها بيت شعري واحد من بحر السداسي التفعيلة. يتناغم السطران الأخيران، مما يُضفي نوعًا من الخاتمة. استُخدم هذا البيت الختامي بكثرة في المسرحيات الشعرية الإليزابيثية، خاصةً لإنهاء مشهد أو لتأكيد نقطة درامية. مع ذلك، كانت المسرحيات الشعرية الإليزابيثية تميل إلى الانتهاء بسطرين متناغمين من بحر الخماسي التفعيلة، بدلًا من استخدام بحر الإسكندرين. ومن أشهر الأبيات الختامية خاتمة شكسبير لمسرحية روميو وجولييت (1597): "فلم تكن هناك قصة أشد حزنًا / من قصة جولييت وروميو" (الفصل الخامس، المشهد الثالث، السطران 320-321). ^{[ 17 ]} على الرغم من أن بحر الإسكندرين لم ينتشر في المسرح الإليزابيثي، إلا أنه أصبح الوزن القياسي للمسرحيات الشعرية الفرنسية. ^{[ 18 ]}

كان كريستوفر مارلو أحد أبرز رواد استخدام بحر الخماسي التفعيلة في الشعر الحر ، إذ جعل بيته الشعري القوي الجمهور يشعر بنبضات الخماسي التفعيلة الخمس. ولعل أشهر مثال على هذا البيت القوي نجده في مسرحية دكتور فاوستوس ، عندما ينظر بطلها إلى هيلين الطروادية ويتساءل: "أهذا هو الوجه الذي أشعل فتيل حربٍ طاحنة، وأحرق أبراج طروادة الشامخة؟" (1604، الطبعة الرباعية، 162-163). ^{[ 19 ]}

على الرغم من استمرار الشعر المقفى لبعض الوقت، وازدياد شعبية المسرحيات النثرية، إلا أن الدراما الشعرية الناطقة بالإنجليزية بدأت تُرادف الوزن الخماسي التفعيلة في الشعر الحر. علاوة على ذلك، مع ازدياد ارتباط النثر بالكوميديا، اعتُبرت الدراما الشعرية بالمثل البيئة المناسبة للأدب الرفيع أو "النبيل" أو التراجيدي. ^{[ 20 ]}

عندما أغلق كرومويل المسارح عام ١٦٤٢ ، اقتصرت الدراما الإنجليزية على غرف الاستقبال، حيث تُعرض بشكل خاص بين الأصدقاء والعائلة. وقد ساهم ذلك في انتشار المسرحيات السرية، التي لم تكن بالضرورة مُخصصة للعرض أمام جمهور تجاري، بل كان يستمتع بها القراء في المقام الأول. وقدّر الباحث ألفريد هاربج أن "حوالي ١٥٠ مسرحية سرية كُتبت بين عامي ١٥٠٠ و١٦٦٠". ^{[ ٢١ ]} "في السنوات الثماني عشرة بين عامي ١٦٤٢ و١٦٦٠، والتي تُعتبر عادةً فترة ركود في الكتابة الدرامية بسبب حظر الحكومة للعروض العامة، كُتبت حوالي ٩٠ مسرحية سرية، أي ثلاثة أضعاف ما كُتب في العقود الأربعة السابقة". ^{[ ٢٢ ]} وكانت العديد من هذه المسرحيات من تأليف كاتبات، مُنعن أيضًا من التمثيل على المسارح الإنجليزية، حتى إعادة فتح المسارح في عهد تشارلز الثاني. ^{[ ٢٣ ]}

قبل إغلاق المسارح، كانت دائرة سيدني مجموعة بارزة من الرجال والنساء، تربطهم علاقة وثيقة بماري سيدني ، كونتيسة بيمبروك، شقيقة فيليب سيدني، أو تأثروا بها. وقد أنتجت دائرة سيدني إحدى عشرة مسرحية من إنتاجها الخاص.

• أنطونيوس (1592) لماري سيدني؛ ترجمة لكتاب مارك أنطوان لروبرت غارنييه . ^{[ 24 ]} على الرغم من أن النص الأصلي مكتوب بقافية الإسكندرانية الفرنسية، إلا أن سيدني ترجمته إلى شعر حرّ على وزن الخماسي التفعيلة. ^{[ 25 ]}
• كورنيليا (1594) بقلم توماس كيد ؛ ترجمة لكتاب غارنييه كورنيلي. ^{[ 26 ]}
• مأساة كليوباترا (1594) بقلم صموئيل دانيال ^{[ 27 ]}
• أوكتافيا (1598) بريشة صموئيل براندون
• اللهم ومصطفى (1603) بريشة فولك غريفيل
• داريوس وكرويسوس (1604)، مأساة الإسكندر (1605)، ويوليوس قيصر (1607) بريشة ويليام ألكسندر
• مأساة مريم (1613) لإليزابيث كاري . وكما يشير رومان راي، "باعتبارها أول دراما أصلية من تأليف امرأة [وليست مترجمة]، فمن المتوقع أن تحتل مريم مكانة مهمة في تاريخ المسرح." ^{[ 28 ]}

كانت هذه المسرحيات عمومًا ذات طابع كلاسيكي حديث ، إذ تضمنت جوقات واتبعت التقاليد اليونانية في إبقاء المعارك وإراقة الدماء خارج خشبة المسرح. وبينما مالت المسرحيات إلى استخدام بحر الخماسي التفعيلة، فقد جربت في كثير من الأحيان أنماطًا مختلفة من القافية، مثل مونولوج كليوباترا الافتتاحي المكتوب برباعيات ABAB. وقد استخدم العديد من هؤلاء الكتاب المسرحيين تسلسلات من القافية الملكية : وهو شكل قافية معقد قدمه جيفري تشوسر في القرن الرابع عشر. ^{[ 29 ]}

عند ترجمة أعمال غارنييه، الذي كان بدوره يترجم مسرحيات يونانية ولاتينية إلى الفرنسية، يمكن اعتبار أن حلقة سيدني كانت تُترجم مسرحياتٍ مُكتوبة في الخفاء إلى مسرحياتٍ مُكتوبة في الخفاء. "فمآسي غارنييه، على الرغم من أن بعضها قد عُرض، كانت قصائد كُتبت لتُقرأ [...] إنه يعمل في الأدب، لا في الدراما." ^{[ 30 ]} يمكن توجيه نقد مماثل إلى المسرحيات المُكتوبة في الخفاء، والتي تميل إلى أن تكون أكثر جرأة كأشكال شعرية، ولكنها ربما أقل قابلية للتطبيق كمسرحيات. وكما علّق جوناس باريش، فإن المسرحيات المُكتوبة في الخفاء تشترك في "الانشغال باللغة، ولكنها تختلف اختلافًا كبيرًا في "إمكانية العرض المسرحي المفترضة". ^{[ 21 ]} سيستمر هذا التوتر بين الشاعر والكاتب المسرحي حتى يومنا هذا، لا سيما كما جسّده تي إس إليوت في مقالته " أصوات الشعر الثلاثة " (1954). ^{[ 31 ]}

مع ذلك، مثّلت مسرحيات الأسرار جسراً هاماً بين تقاليد المسرح في عهد كارولين وعصر عودة الملكية . اتسم العديد منها بطابع سياسي، متحديةً الرقابة المسرحية. وبما أن الموسيقى كانت مسموحة خلال فترة الكومنولث، فقد تضمنت العديد من هذه المسرحيات - حتى تلك المكتوبة نثراً في المقام الأول، مثل مسرحية "المراوح المخفية" للأختين جين كافنديش وإليزابيث براكلي (1645) - مواضع لأغانٍ بكلمات أصلية. وقد مهّد هذا الطريق لظهور الأوبرا والمسرحيات الهزلية لاحقاً . ^{[ 32 ]}

أحدثت فترة عودة الملكية عدة تغييرات في الدراما الناطقة بالإنجليزية: فقد سُمح للنساء بالتمثيل علنًا على المسرح، وأصبحت المسرحيات النثرية تحظى بشعبية متزايدة، وفي النصف الثاني من القرن السابع عشر أصبح جون ميلتون وجون درايدن رمزًا لحرب أدبية حول مكانة القافية في الدراما الشعرية. ^{[ 23 ]}

على الرغم من أن ميلتون اشتهر بقصائده السردية، مثل " الفردوس المفقود " (1667) ، إلا أنه ساهم بمسرحيتين قبل الثورة: " الأروقة " (1634) و "كوموس" (1637)؛ ومسرحية قصيرة بعنوان "شمشون الجبار" (1671) بعد عودة تشارلز الثاني إلى عرش إنجلترا. وبينما كُتبت المسرحيتان بقافية ووزن شعري متغير، كُتبت "شمشون الجبار" بوزن خماسي التفعيلة. وفي الطبعة "المنقحة والموسعة" من " الفردوس المفقود " عام 1674، أوضح ميلتون تفضيله للشعر غير المقفى، بعبارات تُشبه إلى حد كبير عبارات " سكولمستر" لأشام قبل قرن من الزمان.

المقياس هو الشعر البطولي الإنجليزي بدون قافية، كما هو الحال عند هوميروس في اليونانية، وفيرجيل في اللاتينية؛ فالقافية ليست إضافة ضرورية أو زينة حقيقية للقصيدة أو الشعر الجيد [...] ولذلك، ليس من قبيل الصدفة أن بعض الشعراء الإيطاليين والإسبان البارزين قد رفضوا القافية في أعمالهم الطويلة والقصيرة على حد سواء، كما فعلوا منذ زمن بعيد أفضل مآسينا الإنجليزية [...] إن هذا الإهمال للقافية لا يُعد عيبًا، على الرغم من أنه قد يبدو كذلك للقراء غير المتخصصين، بل يُعتبر مثالًا يُحتذى به، وهو الأول في اللغة الإنجليزية، للحرية القديمة التي استعادتها القصيدة البطولية من قيود القافية الحديثة والمزعجة. ^{[ 33 ]}

في المقابل، اشتهر جون درايدن ككاتب مسرحي، حيث ألّف ما لا يقل عن خمس وعشرين مسرحية عُرضت بين عامي 1663 و1694. ورغم أن درايدن كتب نثرًا، كما في أولى مسرحياته الكوميدية " الفارس الجامح " (1663)، إلا أنه اشتهر بكتابة المآسي على شكل أبيات شعرية ثنائية التفعيلة: أي أبيات من الوزن الخماسي التفعيلة المتناغم، مثل "أورينج زيبي" (1676). ^{[ 34 ]}

في عام 1668، نشر درايدن مقالًا بعنوان " في الشعر الدرامي ". يتناول هذا العمل، المصمم على غرار يوميات سردية أو حوارات سقراط ، كتاب أرسطو " فن الشعر " بالإضافة إلى أفكار عامة حول المسرح الإنجليزي. ويناقش القسم الأخير ما إذا كان ينبغي "السماح بالقافية في المسرحيات الجادة". ^{[ 35 ]} بعد عام، نشر درايدن مقالًا بعنوان " دفاع عن مقال في الشعر الدرامي " (1669)، معارضًا فيه تفضيل صهره وشريكه الدرامي أحيانًا، السير روبرت هوارد، للشعر المرسل. لم يكن السؤال المحوري في ذلك الوقت "ما إذا كانت القافية هي الأفضل أو الأكثر طبيعية لموضوع جاد، بل ما هو أقرب ما يكون إلى طبيعة الموضوع الذي تمثله". ^{[ 36 ]} على الرغم من أن درايدن دافع عن القافية الدرامية، إلا أنه اعترف في مقدمة قصيدة أورينغ زيبي : "والاعتراف بحقيقة، (وإن كان خارج الزمن) / يملّ من معشوقته القافية." ^{[ 34 ]}

ومن المثير للاهتمام أن درايدن قام لاحقًا، بموافقة ميلتون، بتحويل "الفردوس المفقود" إلى نص أوبرالي بعنوان "حالة البراءة" (1677). كُتب النص جزئيًا على شكل أبيات شعرية مزدوجة مُقفّاة، وجزئيًا على شكل شعر حر. ورغم أن "الفردوس المفقود" لم يحقق نجاحًا فوريًا، إلا أن "حالة البراءة" أصبحت أكثر أعمال درايدن مبيعًا. ^{[ 37 ]} وقد ساهم الشاعر ناثانيال لي بقصيدة تمهيدية للطبعة الأولى، مصرحًا بأن ميلتون "رسم بشكل تقريبي، على أرضية قديمة الطراز" (مثل الشعر الحر الإليزابيثي)، بينما قام درايدن بتحسين النص. "كان له الخام الذهبي الذي قمتَ أنت بتنقيته." ^{[ 38 ]}

أشار صموئيل جونسون ، الذي كتب بعد قرن من الزمان في كتابه " حياة الشعراء " (1779)، إلى أن التزام درايدن بالقافية الدرامية للمآسي كان مدعومًا بطريقة ما من قبل تشارلز الثاني.

يبدو أن ممارسة كتابة المآسي على شكل قوافي قد ظهرت بعد فترة وجيزة من عودة الملكية، على يد [روجر بويل ، إيرل أوريري [الذي كتب أيضًا مآسي مُقفّاة]، امتثالًا لرأي شارل الثاني، الذي تشكّل ذوقه من خلال المسرح الفرنسي؛ ودرايدن، الذي كتب ولم يتردد في التصريح بأنه يكتب لمجرد الإرضاء، والذي ربما كان يعلم أنه بفضل براعته في نظم الشعر، من المرجح أن يتفوق على الآخرين في القافية أكثر من دونها، تبنى بسهولة تفضيل أستاذه. لذلك، كتب مآسي مُقفّاة، حتى بدا أنه، بسبب شيوع اللياقة الواضحة، قد شعر بالخجل من كتابتها بعد الآن. ^{[ 39 ]}

حظي أسلوب ميلتون الشعري بتأييد الجمهور أكثر من درايدن، مما أدى إلى حصر القافية الإنجليزية في الأعمال الكوميدية وكلمات الأغاني وترجمات المسرحيات الفرنسية. علاوة على ذلك، فإن إعادة صياغة درايدن لأعمال شكسبير بالشعر الحر، مثل " كل شيء من أجل الحب" المقتبسة عن "أنطونيو وكليوباترا" ، قد صمدت أمام اختبار الزمن أكثر من مسرحياته ذات القافية. ^{[ 40 ]}

بدأ الشعر الدرامي يفقد شعبيته في القرن التاسع عشر، عندما سادت الأساليب النثرية والحوارية لكتاب مسرحيين مثل هنريك إبسن ، والتي اقتبسها جورج برنارد شو إلى الإنجليزية . ومع ذلك، كان للمسرح الشعري دور في تطور المسرح الأيرلندي من خلال ويليام بتلر ييتس.

في الألفية الجديدة، شهد فن الدراما الشعرية عودةً للاهتمام. بعض هذه الأعمال كُتبت بالشعر الحر أو بحر الخبب، وسعت إلى محاكاة أساليب شكسبير الكتابية. عُرضت مسرحية "الملك تشارلز الثالث" لمايك بارتليت ، المكتوبة ببحر الخبب، في مسارح ويست إند وبرودواي، كما تم تصويرها مع طاقم الممثلين الأصلي لصالح هيئة الإذاعة البريطانية (BBC). وبالمثل، حظيت مسرحية "الوحش" لديفيد هيرسون ، التي تسعى إلى إعادة إحياء مسرحيات موليير الهزلية في أبيات شعرية متناغمة، بالعديد من العروض البارزة على ضفتي المحيط الأطلسي. أما ديفيد آيفز ، المعروف بأعماله القصيرة العبثية، فقد اتجه في سنواته الأخيرة إلى " الترجمة والتكييف " (مصطلحه الخاص): ترجمة وتحديث المسرحيات الهزلية الفرنسية، مثل " مدرسة الأكاذيب" و "مهووسو المدينة" ، اللتين عُرضتا لأول مرة في مدينة نيويورك. ومع تجدد الاهتمام بالدراما الشعرية، تبحث الفرق المسرحية عن مسرحيات "شكسبيرية جديدة" لإنتاجها. في عام ٢٠١٧، أسس المركز الأمريكي لشكسبير مبادرة " معاصرو شكسبير الجدد " (SNC)، التي تستقطب مسرحيات جديدة تتناغم مع أعمال شكسبير الكلاسيكية. جاء ذلك جزئيًا استجابةً لتكليف مهرجان أوريغون لشكسبير بكتابة نسخ "إنجليزية حديثة" من مسرحيات شكسبير. وقد توقفت مبادرة "معاصرو شكسبير الجدد" عن العمل منذ بداية جائحة كوفيد-١٩ .

مع ذلك، شهد القرن الحادي والعشرون أيضًا استخدام ممارسي المسرح للشعر والأشكال الهجينة في مجموعة أوسع بكثير من النصوص الدرامية والعروض المسرحية، مقارنةً بتلك المستوحاة من شكسبير. وقد أظهرت الباحثة العابرة للحدود، كاسيا ليتش، أن الممارسات المعاصرة تتجه نحو الشعر لاختبار حدود الدراما الشعرية وتقاليدها في المسرح الغربي، بما في ذلك المسرح الناطق بالإنجليزية، وكذلك المسرح البولندي والإسباني والروسي. وتجادل ليتش بأن الشعر ذو أهمية خاصة للممارسة المسرحية المعاصرة لأن العلاقة الحوارية بين مستوياته الإيقاعية والمعجمية تعكس الطبيعة التعددية للعالم المعولم. ^{[ 41 ]} وتناقش ليتش كيف يستخدم فنانون مثل البولندي رادوسلاف ريتشيك وفرقة تياترو إنفيرسو الإسبانية البريطانية الشعر في سياقات متعددة اللغات "كأداة أدائية للتفاعل مع العمليات بين اللغات والتأمل فيها كقوة اجتماعية سياسية، وكمنصة لدراماتورجيا الغربة". ويستكشف الكاتب المسرحي النيجيري إينوا إيلامز هويته التي تتجاوز الحدود الجغرافية والوطنية والزمنية. تستخدم الروسية أولغا شيلييفا في كتابها " 28 يومًا: مأساة الدورة الشهرية" ( 28 يومًا: مأساة الدورة الشهرية ) الشعر للتعبير عن تجربة الحيض . أما الأيرلندية ستيفاني بريسنر، في كتابيها " أبانا" (2011) و "سولبادين حبيبي " (2012)، فتتلاعب بالسيرة الذاتية وهوياتها المتعددة "كشخصية تؤديها، وكفنانة، وكاتبة، وصوت جيل شاب من أيرلندا يواجه تغيرات سياسية واجتماعية وشخصية جذرية، ويبحث بشدة عن الاستقرار". ^{[ 42 ] [ 41 ]}

كان من أبرز الاتجاهات الأدبية في القرن التاسع عشر ما يُعرف بالمسرحية الشعرية المكتوبة ، وهي مسرحية شعرية تُقرأ من النص المكتوب بدلاً من تمثيلها. وقد كرّس بايرون وشيلي ، إلى جانب عدد من الشعراء الأقل شهرة، الكثير من وقتهم لهذا النوع من المسرحيات، معلنين في الوقت نفسه أن التراجيديا الشعرية قد بدأت تفقد بريقها. بمعنى آخر، فبينما كان بإمكان شعراء القرن الثامن عشر كتابة مسرحيات شعرية متوسطة الجودة، إلا أن ذوق الجمهور تجاه النماذج الجديدة كان قد بدأ بالتراجع مع بداية القرن التاسع عشر، ولم يكن هناك جاذبية تجارية تُذكر في عرضها على المسرح.

بدلاً من ذلك، اتخذت الأوبرا من الدراما الشعرية شكلاً يُغنى: ولا يزال من الممكن أن ينجح النص الشعري . إلا أن الدراما الشعرية، في جوهرها، تحولت إلى شكل شعري مطوّل، دون أي صلة بالمسرح والأداء العملي.

بحسب روبرتسون ديفيز في كتابه "صوت من العلية" ، فإنّ الدراما المنزلية هي "أكثر أنواع الأدب كآبةً، وأكثرها تأثراً بالتجارب السابقة، وأكثرها قِدماً!". لكن في الواقع، كُتب الكثير منها في العصر الفيكتوري ، وبعده، لدرجة أنها أصبحت شكلاً أدبياً طويلاً أكثر شيوعاً على الأقل من الملحمة الباهتة . ومن أبرز الكتّاب في هذا النوع، على سبيل المثال، مايكل فيلد وغوردون بوتوملي .

الشعر الدرامي هو أي نوع من الشعر يستخدم خطاب الشخصيات المعنية لسرد قصة أو تصوير موقف ما.

تشمل الأنواع الرئيسية للشعر الدرامي تلك التي سبق ذكرها، والموجودة في المسرحيات المكتوبة للمسرح، والنصوص الأوبرالية . وهناك أشكال شعرية درامية أخرى، منها المونولوجات الدرامية ، مثل تلك التي كتبها روبرت براوننج وألفريد تينيسون وشكسبير.