أنطونيو وكليوباترا

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 17 صور
الموسوعة الحرة

كليوباترا: "حسنًا، سأساعدك: هكذا يجب أن يكون الأمر." أنطونيو وكليوباترا 4.4/11 ( إدوين أوستن آبي ، 1909)

أنطونيو وكليوباترا هي مأساة من تأليف ويليام شكسبير . عُرضت المسرحية لأول مرة حوالي عام 1607، من قِبل فرقة رجال الملك في مسرح بلاكفرايرز أو مسرح غلوب . [ 1 ] [ 2 ] ظهرت لأول مرة مطبوعة في الطبعة الأولى من أعمال شكسبير الكاملة التي نُشرت عام 1623، تحت عنوان " مأساة أنطونيو وكليوباترا" .

تستند الحبكة إلى ترجمة توماس نورث الإنجليزية عام 1579 لكتاب " حياة بلوتارخ" ( باليونانية القديمة )، وتتناول العلاقة بين كليوباترا ومارك أنطوني منذ ثورة صقلية وحتى انتحار كليوباترا خلال حرب أكتيوم . الخصم الرئيسي هو أوكتافيوس قيصر ، أحد أعضاء الحكم الثلاثي الثاني مع أنطوني ، وأول إمبراطور للإمبراطورية الرومانية . تدور أحداث المأساة بشكل رئيسي في الجمهورية الرومانية ومصر البطلمية ، وتتميز بتغيرات سريعة في الموقع الجغرافي والأسلوب اللغوي، إذ تتناوب بين الإسكندرية الحسية الخيالية وروما الأكثر واقعية وصرامة .

يعتبر الكثيرون كليوباترا، شخصية شكسبير التي وصفها إينوباربوس بأنها "ذات تنوع لا متناهٍ"، واحدة من أكثر الشخصيات النسائية تعقيدًا ونضجًا في أعماله المسرحية. [ 3 ] : ص 45 فهي غالبًا ما تتسم بالغرور والتهويل لدرجة تدفع الجمهور إلى الازدراء تقريبًا؛ وفي الوقت نفسه، يضفي شكسبير عليها وعلى أنطونيوس هالة من العظمة المأساوية. وقد أدت هذه السمات المتناقضة إلى ردود فعل نقدية متباينة بشكل ملحوظ. [ 4 ] من الصعب تصنيف مسرحية أنطونيوس وكليوباترا ضمن نوع أدبي واحد. يمكن وصفها بأنها مسرحية تاريخية (مع أنها لا تلتزم تمامًا بالروايات التاريخية)، ومأساة ، وكوميديا ، ورومانسية ، ووفقًا لبعض النقاد، مثل مكارتر، [ 5 ] مسرحية إشكالية . كل ما يمكن قوله بيقين هو أنها مسرحية رومانية. وربما تكون تتمة لمأساة أخرى من مآسي شكسبير، وهي يوليوس قيصر .

الشخصيات

حزب أنتوني
حفلة أوكتافيوس
حفلة سيكستوس
  • مينيكراتس
  • ميناس - أحد قادة البحرية لسيكستوس
  • فاريوس
حفلة كليوباترا
  • شارميان - وصيفة الشرف
  • إيراس - وصيفة الشرف
  • أليكساس
  • مارديان – خصي
  • ديوميدس – أمين الصندوق
  • سلوقس – مرافق
آخر
  • العراف
  • بهلوان
  • ولد
  • خفير
  • الضباط والجنود والرسل وغيرهم من المرافقين

ملخص

كليوباترا بريشة جون ويليام ووترهاوس (1888)

أهمل مارك أنطوني، أحد قادة الحكم الثلاثي للجمهورية الرومانية إلى جانب أوكتافيوس وليبيدوس، واجباته العسكرية بعد أن أغوته ملكة مصر، كليوباترا. وتجاهل مشاكل روما الداخلية، بما في ذلك حقيقة أن زوجته الثالثة، فولفيا، تمردت على أوكتافيوس ثم ماتت.

يستدعي أوكتافيوس أنطونيوس من الإسكندرية إلى روما لمساعدته في محاربة سيكستوس بومبي، ومينيكراتيس، وميناس، ثلاثة من أشهر قراصنة البحر الأبيض المتوسط . في الإسكندرية، تتوسل كليوباترا إلى أنطونيوس ألا يذهب، ورغم تأكيده المتكرر على حبه العميق لها، إلا أنه يرحل في النهاية.

يجتمع القادة الثلاثة في روما، حيث يضع أنطونيوس وأوكتافيوس حدًا مؤقتًا لخلافاتهما. يقترح أغريبا، قائد جيش أوكتافيوس، أن يتزوج أنطونيوس من أوكتافيا، شقيقة أوكتافيوس، لتوطيد أواصر الصداقة بينهما. يوافق أنطونيوس. لكن إينوباربوس، مساعد أنطونيوس، يعلم أن أوكتافيا لن تُرضيه أبدًا بعد كليوباترا. في مقطع شهير، يصف سحر كليوباترا قائلًا: "لا يذبلها الزمن، ولا تُفسدها العادات / بتنوعها اللامتناهي: النساء الأخريات يُشبعن / الشهوات التي يُرضينها، أما هي فتُثير الجوع / حيث تُشبع أكثر."

يحذر عراف أنطوني من أنه سيخسر حتماً إذا حاول قتال أوكتافيوس.

في مصر، علمت كليوباترا بزواج أنطوني من أوكتافيا، فانتقمت بشدة من الرسول الذي نقل إليها الخبر. ولم تهدأ إلا عندما أكد لها حاشيتها أن أوكتافيا ليست جميلة: قصيرة، حاجباها منخفضان، وجهها مستدير، وشعرها سيء.

قبل المعركة، تفاوض الحكام الثلاثة مع سيكستوس بومبي، وعرضوا عليه هدنة. سمح له بالاحتفاظ بصقلية وسردينيا ، لكن بشرط مساعدتهما على "تخليص البحر من القراصنة" وإرسال الجزية إليهما. بعد تردد، وافق سيكستوس. انخرطوا في احتفال صاخب على متن سفينة سيكستوس، إلا أن أوكتافيوس الزاهد غادر الحفل مبكرًا وهو في كامل وعيه. اقترح ميناس على سيكستوس أن يقتل الحكام الثلاثة وينصب نفسه حاكمًا للجمهورية الرومانية، لكنه رفض، معتبرًا ذلك عارًا. بعد مغادرة أنطونيوس روما متوجهًا إلى أثينا، نقض أوكتافيوس وليبيدوس هدنتهما مع سيكستوس وشنّا الحرب عليه. أثار هذا غضب أنطونيوس.

يعود أنطونيوس إلى الإسكندرية الهلنستية ويتوج نفسه وكليوباترا حاكمين لمصر والثلث الشرقي من الجمهورية الرومانية (وهو نصيب أنطونيوس كأحد الحكام الثلاثة). ويتهم أوكتافيوس بعدم منحه نصيبه العادل من أراضي سيكستوس، ويغضب من إقصاء ليبيدوس، الذي سجنه أوكتافيوس، من الحكم الثلاثي. يوافق أوكتافيوس على المطلب الأول، لكنه غير راضٍ تمامًا عما فعله أنطونيوس.

في هذه الرؤية الباروكية ، معركة أكتيوم للوريس أ كاسترو (1672)، تهرب كليوباترا، أسفل اليسار، في بارجة عليها تمثال فورتونا .

يستعد أنطونيوس لمواجهة أوكتافيوس. يحثه إينوباربوس على القتال برًا، حيث يملك الأفضلية، بدلًا من البحر، حيث أسطول أوكتافيوس أخف وزنًا وأكثر قدرة على المناورة وأفضل تجهيزًا. يرفض أنطونيوس، لأن أوكتافيوس قد تحداه للقتال في البحر. تتعهد كليوباترا بتسخير أسطولها لمساعدة أنطونيوس. لكن خلال معركة أكتيوم قبالة الساحل الغربي لليونان، تهرب كليوباترا بسفنها الستين، ويتبعها أنطونيوس، تاركًا قواته للهلاك. يشعر أنطونيوس بالخجل مما فعله حبًا في كليوباترا، فيلومها على جعله جبانًا، لكنه في الوقت نفسه يضع هذا الحب الصادق والعميق فوق كل شيء، قائلًا: "قبلة منكِ، حتى هذا يُكافئني".

أرسل أوكتافيوس رسولًا يطلب من كليوباترا التخلي عن أنطوني والانضمام إلى صفه. ترددت كليوباترا، وتوددت إلى الرسول، فدخل أنطوني واستنكر سلوكها بشدة. أمر بجلد الرسول. وفي النهاية، سامحها وتعهد بخوض معركة أخرى من أجلها، هذه المرة على البر.

عشية المعركة، سمع جنود أنطوني إشارات غريبة، ففسروها على أنها تخلي الإله هرقل عن حمايته لأنطوني. علاوة على ذلك، تخلى إينوباربوس، نائب أنطوني المخلص، عنه وانضم إلى جانب أوكتافيوس. وبدلًا من مصادرة ممتلكات إينوباربوس، التي لم يأخذها معه عند فراره، أمر أنطوني بإرسالها إليه. تأثر إينوباربوس بشدة بكرم أنطوني، وشعر بخجل شديد من خيانته، فمات من شدة الحزن.

يخسر أنطونيوس المعركة بعد أن فرّت قواته جماعياً، ويندد بكليوباترا قائلاً: "لقد خانتني هذه المصرية الحقيرة". ويعزم على قتلها بتهمة الخيانة المزعومة. فتقرر كليوباترا أن السبيل الوحيد لاستعادة حب أنطونيوس هو أن تُخبره بأنها انتحرت، وأن اسمه يتردد على شفتيها. فتُغلق على نفسها باب نصبها التذكاري، وتنتظر عودة أنطونيوس.

انقلبت خطتها ضدها: فبدلاً من أن يهرع عائدًا نادمًا لرؤية كليوباترا "الميتة"، قرر أنطونيوس أن حياته لم تعد تستحق العيش. توسل إلى أحد مساعديه، إيروس، أن يطعنه بسيفه، لكن إيروس لم يستطع فعل ذلك، فانتحر. أعجب أنطونيوس بشجاعة إيروس وحاول أن يحذو حذوه، لكنه لم يفلح إلا في جرح نفسه. وفي ألم شديد، علم أن كليوباترا ما زالت على قيد الحياة. رُفع إليها في نصبها التذكاري، ومات بين ذراعيها.

كليوباترا والفلاح ، يوجين ديلاكروا (1838)

بعد هزيمة مصر، وُضعت كليوباترا الأسيرة تحت حراسة الجنود الرومان. حاولت الانتحار بخنجر، لكن بروكوليوس نزع سلاحها. وصل أوكتافيوس، مؤكدًا لها أنه سيعاملها باحترام وكرامة. لكن دولابيلا حذرتها سرًا من أن أوكتافيوس ينوي استعراضها في موكب انتصاره الروماني . تخيلت كليوباترا بمرارة الإهانات التي لا تنتهي والتي تنتظرها لبقية حياتها كضحية للغزو الروماني.

موت كليوباترا بريشة ريجينالد آرثر (1892)

انتحرت كليوباترا بلدغة أفعى سامة ، متخيلةً لقاءها بأنطوني في الآخرة. كما ماتت خادمتاها إيراس وشارميان، إيراس من شدة الحزن، وشارميان من إحدى الأفعى التي كانت في سلة كليوباترا. اكتشف أوكتافيوس الجثث، وانتابته مشاعر متضاربة. فموت أنطوني وكليوباترا أتاح له أن يصبح أول إمبراطور روماني ، ولكنه شعر أيضاً ببعض التعاطف معهما. فأمر بإقامة جنازة عسكرية عامة لهما.

مصادر

لوحة رومانية من بيت جوزيبي الثاني، بومبي ، أوائل القرن الأول الميلادي، من المرجح أنها تصور كليوباترا السابعة ، وهي ترتدي تاجها الملكي ، وتتناول السم في عمل انتحاري ، بينما يقف ابنها قيصرون ، وهو يرتدي أيضًا تاجًا ملكيًا، خلفها [ 6 ] [ 7 ].
كليوباترا ومارك أنطوني على وجهي عملة فضية من فئة التترادراخما ، سُكّت في دار سك العملة الأنطاكية عام 36 قبل الميلاد، على التوالي.

المصدر الرئيسي للقصة هو ترجمة إنجليزية لترجمة فرنسية لكتاب بلوتارخ "حياة مارك أنطوني"، من كتاب " حياة النبلاء اليونانيين والرومان مقارنة ببعضهم البعض" . نُشرت هذه الترجمة، التي قام بها السير توماس نورث ، لأول مرة عام 1579. [ 8 ] العديد من العبارات في مسرحية شكسبير مأخوذة مباشرة من نورث، بما في ذلك وصف إينوباربوس الشهير لكليوباترا وسفينتها.

سأخبركم. كانت تجلس في مركبها، كعرشٍ مصقول، يلمع على الماء: مؤخرته من ذهبٍ مطروق؛ أشرعته أرجوانية، تفوح منها رائحة عطرة جعلت الرياح تعشقها؛ مجاديفها من فضة، تضرب على أنغام المزامير، فتجعل الماء الذي تضربه يتبعها أسرع، وكأنه مغرم بضرباتها. أما هي، فكانت تفوق الوصف: كانت ترقد في جناحها - قماش من ذهب - تجسد فينوس حيث نرى الخيال يتفوق على الطبيعة: على جانبيها وقف صبيان جميلان ذوا غمازات، مثل كيوبيد مبتسم، بمراوح متعددة الألوان، بدت رياحها وكأنها تضيء الخدود الرقيقة التي تبردها، وما تفعله.

يمكن مقارنة هذا بنص نورث:

لذلك، عندما تلقت رسائل عديدة، من أنطونيوس نفسه ومن أصدقائه، استخفت بها وسخرت منه بشدة، حتى أنها فضّلت ركوب مركبها في نهر سيدنوس ، الذي كان مؤخره من ذهب، وأشرعته من أرجواني، ومجاديفه من فضة، وكانت تُبحر على أنغام المزامير والقيثارات والفيال وغيرها من الآلات الموسيقية التي كانوا يعزفونها على المركب. أما عن نفسها، فقد وُضعت تحت مظلة من قماش ذهبي، مُلبسةً ومُزينةً كإلهة فينوس، كما تُصوّر عادةً في الصور. وإلى جانبها، على جانبيها، كان يقف صبيان وسيمان يرتديان ملابس كما يرسم الرسامون الإله كيوبيد، يحملان مراوح صغيرة، يُلوّحان بها عليها.

— حياة ماركوس أنطونيوس [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]

مع ذلك، أضاف شكسبير مشاهد، من بينها العديد من المشاهد التي تصور الحياة المنزلية لكليوباترا، كما تم تطوير دور إينوباربوس بشكل كبير. وتم تغيير بعض الحقائق التاريخية أيضًا: ففي رواية بلوتارخ، كانت هزيمة أنطوني النهائية بعد أسابيع عديدة من معركة أكتيوم، وعاشت أوكتافيا مع أنطوني لعدة سنوات وأنجبت له طفلين: أنطونيا الكبرى ، الجدة لأب الإمبراطور نيرون والجدة لأم الإمبراطورة فاليريا ميسالينا ، وأنطونيا الصغرى ، أخت زوجة الإمبراطور تيبيريوس ، ووالدة الإمبراطور كلوديوس ، والجدة لأب الإمبراطور كاليغولا والإمبراطورة أغريبينا الصغرى .

التاريخ والنص

الصفحة الأولى من مسرحية أنطونيو وكليوباترا من الطبعة الأولى لمسرحيات شكسبير، والتي نُشرت عام 1623.

يعتقد العديد من الباحثين أن مسرحية شكسبير كُتبت بين عامي 1606 و1607، [ أ ] على الرغم من أن بعض الباحثين يرجحون تاريخًا أقدم، حوالي عامي 1603 و1604. [ 19 ] سُجلت مسرحية أنطونيو وكليوباترا في سجل الناشرين (وهو شكل مبكر من أشكال حقوق التأليف والنشر للأعمال المطبوعة) في مايو 1608، ولكن يبدو أنها لم تُطبع فعليًا حتى نشر الطبعة الأولى (Follio) عام 1623. ولذلك، تُعد هذه الطبعة النص المعتمد الوحيد حتى اليوم. ويتكهن بعض الباحثين بأنها مستمدة من مسودة شكسبير نفسه، أو "أوراقه غير المكتملة"، نظرًا لاحتوائها على أخطاء طفيفة في عناوين الحوارات وتوجيهات المسرح، والتي يُعتقد أنها سمة مميزة للمؤلف أثناء عملية التأليف. [ 20 ]

تقسم الطبعات الحديثة المسرحية إلى هيكل تقليدي من خمسة فصول، لكن كما في معظم مسرحياته السابقة، لم يبتكر شكسبير هذه التقسيمات. تتألف مسرحيته من أربعين "مشهدًا" منفصلًا، وهو عدد يفوق ما استخدمه في أي مسرحية أخرى. بل إن كلمة "مشاهد" قد لا تكون دقيقة تمامًا، إذ أن الانتقال بين المشاهد سلس للغاية، أشبه بالمونتاج . هذا العدد الكبير من المشاهد ضروري لأن الأحداث تتنقل باستمرار بين الإسكندرية في إيطاليا، وميسينا في صقلية، وسوريا، وأثينا ، وأجزاء أخرى من مصر والجمهورية الرومانية. تضم المسرحية أربعة وثلاثين شخصية ناطقة، وهو عدد نموذجي لمسرحية شكسبيرية بهذا الحجم الملحمي.

التحليل والنقد

الإشارات والتشبيهات الكلاسيكية: ديدو وإينياس من ملحمة الإنيادة لفيرجيل

لاحظ العديد من النقاد التأثير القوي لملحمة فرجيل الرومانية " الإنيادة " التي تعود إلى القرن الأول الميلادي، على مسرحية شكسبير " أنطونيو وكليوباترا" . وهذا التأثير متوقع، نظرًا لكثرة الإشارات إلى فرجيل في ثقافة عصر النهضة التي نشأ فيها شكسبير. كان أنطونيو وكليوباترا التاريخيان بمثابة النموذجين الأصليين والنقيضين لشخصيتي ديدو وإينياس في ملحمة فرجيل: ديدو ، حاكمة مدينة قرطاج في شمال إفريقيا ، تُغري إينياس ، المثال الأسطوري للتقوى الرومانية ، بالتخلي عن مهمة تأسيس روما بعد سقوط طروادة . أما إينياس الخيالي، فيقاوم إغراء ديدو بإخلاص ويتخلى عنها ليمضي قدمًا نحو إيطاليا، مُفضلاً مصيره السياسي على حبه الرومانسي، في تناقض صارخ مع أنطونيو، الذي يُفضل حبه العاطفي لمليكته المصرية، كليوباترا، على واجبه تجاه روما. [ ب ] بالنظر إلى الروابط التقليدية الراسخة بين قصة ديدو وإينياس الخيالية وقصة أنطونيو وكليوباترا التاريخية، فليس من المستغرب أن يُضمّن شكسبير العديد من الإشارات إلى ملحمة فرجيل في مأساته التاريخية. وكما تُلاحظ جانيت أدلمان ، " توجد جميع العناصر المركزية تقريبًا في أنطونيو وكليوباترا في الإنيادة : القيم المتضاربة لروما والعاطفة الأجنبية؛ والضرورة السياسية لزواج روماني خالٍ من العاطفة؛ ومفهوم الحياة الآخرة التي يلتقي فيها العاشقان الشغوفان." [ 21 ] ومع ذلك، وكما تُجادل هيذر جيمس، فإن إشارات شكسبير إلى ديدو وإينياس لفرجيل أبعد ما تكون عن مجرد تقليد أعمى. تُؤكد جيمس على الطرق المختلفة التي تُقوّض بها مسرحية شكسبير أيديولوجية التقاليد الفرجيلية؛ ومن أمثلة هذا التقوّض حلم كليوباترا بأنطوني في الفصل الخامس ("حلمتُ أن هناك إمبراطورًا يُدعى أنطونيو" [5.2.75]). يجادل جيمس بأن كليوباترا، في وصفها المطول لهذا الحلم، "تعيد بناء الرجولة البطولية لأنطوني الذي تشتتت هويته وتناثرت بفعل الرأي الروماني". [ 22 ] إن رؤية الحلم المشحونة سياسياً ليست سوى مثال واحد على الطريقة التي تزعزع بها قصة شكسبير، وربما تنتقد، الأيديولوجية الرومانية الموروثة من ملحمة فرجيل والمتجسدة في السلف الروماني الأسطوري إينياس.

التاريخ النقدي: وجهات نظر متغيرة حول كليوباترا

الصورة اليسرى: تمثال نصفي لكليوباترا في متحف ألتس ، برلين، عمل فني روماني، القرن الأول قبل الميلاد. الصورة اليمنى: على الأرجح صورة مرسومة بعد وفاة كليوباترا ملكة مصر البطلمية بشعر أحمر وملامح وجه مميزة، ترتدي تاجًا ملكيًا ودبابيس شعر مرصعة باللؤلؤ، من مدينة هيركولانيوم الرومانية ، إيطاليا، منتصف القرن الأول الميلادي [ 23 ] [ 24 ] .
لوحة من الطراز الروماني الثاني في منزل ماركوس فابيوس روفوس في بومبي ، إيطاليا، تصور كليوباترا في هيئة فينوس جينيتريكس وابنها قيصريون في هيئة كيوبيد ، منتصف القرن الأول قبل الميلاد

واجهت كليوباترا، بشخصيتها المعقدة، تفسيراتٍ متعددة عبر التاريخ. ولعلّ أشهر هذه التفسيرات هو ثنائية المرأة المتلاعبة المغرية مقابل القائدة الماهرة. يكشف استعراض التاريخ النقدي لشخصية كليوباترا أن مثقفي القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين نظروا إليها كمجرد أداةٍ للإثارة الجنسية يمكن فهمها واستغلالها، بدلاً من كونها قوةً مهيبةً تتمتع بثباتٍ وقدرةٍ قياديةٍ فائقة.

يتجلى هذا الأمر في رؤية الشاعر الشهير تي إس إليوت لكليوباترا. فقد رآها "ليست صاحبة سلطة"، بل إن "شهوتها الجارفة... تُضعف قوتها". [ 25 ] يستخدم إليوت في لغته وكتاباته صورًا من الظلام والرغبة والجمال والإثارة والشهوانية ليصورها لا كامرأة قوية، بل كامرأة فاتنة. طوال كتاباته عن أنطونيو وكليوباترا، يشير إليوت إلى كليوباترا كمادة مادية لا كشخص، وكثيرًا ما يصفها بـ"الشيء". ينقل إليوت بذلك وجهة نظر التاريخ النقدي المبكر حول شخصية كليوباترا.

يناقش باحثون آخرون أيضًا آراء النقاد الأوائل حول كليوباترا وعلاقتها بالثعبان الذي يرمز إلى " الخطيئة الأصلية ". [ 26 ] : ص 12. يُستخدم رمز الثعبان، على المستوى الرمزي، كوسيلة لخضوعها، أي الاستيلاء الذكوري على جسد الملكة (والأرض التي يمثلها) من قِبل أوكتافيوس والإمبراطورية. [ 26 ] : ص 13. ولأن الثعبان يمثل الإغراء والخطيئة والضعف الأنثوي، فقد استخدمه نقاد القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين لتقويض سلطة كليوباترا السياسية ولتأكيد صورتها كامرأة فاتنة متلاعبة.

إنّ النظرة ما بعد الحداثية إلى كليوباترا معقدة. تشير دوريس أدلر إلى أنه، من منظور فلسفي ما بعد حداثي، لا يمكننا البدء في فهم شخصية كليوباترا، لأنه "من وجهة نظر معينة، يُعدّ اعتبار كليوباترا بمعزل عن السياق الثقافي الكامل الذي يُشكّل ويستهلك مسرحية أنطونيو وكليوباترا على خشبة المسرح تشويهاً. مع ذلك، فإنّ عزل جانب واحد ودراسته بدقة متناهية بمعزل عن بيئته المحيطة يُعدّ محاولة لتحسين فهم السياق الأوسع. وبالمثل، فإنّ عزل صورة كليوباترا على خشبة المسرح ودراستها يُصبح محاولة لتحسين فهم القوة المسرحية لتنوعها اللامتناهي والمعالجة الثقافية لتلك القوة." [ 27 ] لذا، يمكن فهم كليوباترا، كعالم مصغر، ضمن سياق ما بعد حداثي، شريطة أن يُدرك المرء أنّ الغرض من دراسة هذا العالم المصغر هو تعزيز تفسيره الخاص للعمل ككل. ترى الكاتبة إل تي فيتز أنه من غير الممكن استخلاص رؤية واضحة لما بعد الحداثة عن كليوباترا بسبب التحيز الجنسي الذي يحمله جميع النقاد معهم عند مراجعتهم لشخصيتها المعقدة. وتصرح تحديدًا: "لقد تأثرت جميع المناهج النقدية تقريبًا لهذه المسرحية بالافتراضات الجنسية التي حملها النقاد معهم عند قراءتهم لها". [ 28 ] ويأتي أحد وجهات النظر التي تبدو مناهضة للتحيز الجنسي من خلال تحليلات دونالد سي فريمان لمعنى وأهمية وفاة كل من أنطونيوس وكليوباترا في نهاية المسرحية. يقول فريمان: "نحن نفهم أنطونيوس على أنه فاشل فشلاً ذريعًا لأن كيانه الروماني " يتلاشى ": لم يعد قادرًا على تحديد ملامحه أو تعريفه حتى لنفسه. وعلى العكس من ذلك، نفهم كليوباترا عند وفاتها على أنها الملكة المتعالية لـ"الأشواق الخالدة" لأن كيانها الفاني لم يعد قادرًا على كبح جماحها: على عكس أنطونيوس، لم تذوب أبدًا، بل تسمو من جسدها الأرضي إلى نار وهواء أثيريين". [ 29 ]

تتجلى هذه التحولات المستمرة في تصور كليوباترا بشكل جيد في مراجعة لتكييف إستيل بارسونز لمسرحية شكسبير أنطونيو وكليوباترا في مسرح إنترآرت في مدينة نيويورك. يستنتج آرثر هولمبرغ قائلاً: "ما بدا في البداية كمحاولة يائسة للظهور بمظهر أنيق على طريقة نيويورك العصرية، كان في الواقع طريقة بارعة لتصوير الاختلافات بين روما أنطونيوس ومصر كليوباترا. تعتمد معظم العروض على تباينات متوقعة في الأزياء للإشارة إلى الانضباط الصارم للأولى والانغماس المتساهل للثانية. من خلال استغلال الاختلافات العرقية في الكلام والإيماءات والحركة، جعل بارسونز الصدام بين ثقافتين متناقضتين ليس معاصرًا فحسب، بل ومؤثرًا أيضًا. في هذا السياق، مثّل المصريون البيض طبقة أرستقراطية عريقة وذات مظهر أنيق - مهندمون، وذوو اتزان، ومحكوم عليهم بالفناء. أما الرومان، الوافدون الجدد من الغرب، فكانوا يفتقرون إلى الرقي والذوق الرفيع. ولكن بقوتهم الغاشمة، سيحكمون الإمارات والممالك." [ 30 ] هذا التقييم للطريقة المتغيرة التي يتم بها تمثيل كليوباترا في التعديلات الحديثة لمسرحية شكسبير هو مثال آخر على كيفية تطور النظرة الحديثة وما بعد الحداثية لكليوباترا باستمرار.

كليوباترا شخصية يصعب تحديدها بدقة، إذ تتعدد جوانب شخصيتها التي لا نلمح منها إلا لمحات خاطفة. ومع ذلك، يبدو أن أبرز سماتها تتأرجح بين كونها حاكمة قوية، وامرأة فاتنة، وبطلة من نوع ما. فالسلطة إحدى أبرز سمات كليوباترا، وهي تستخدمها كوسيلة للسيطرة. وقد تجلى هذا التعطش للسيطرة من خلال إغواء كليوباترا لأنطوني في البداية، حيث ارتدت زي أفروديت، إلهة الحب، ودخلت بطريقة مدروسة لجذب انتباهه. [ 31 ] ويمتد هذا الفعل ذو الطابع الجنسي إلى دور كليوباترا كامرأة فاتنة، إذ أن شجاعتها وأسلوبها الجريء هما ما جعل الناس يتذكرونها على أنها "عاهرة طامعة وفاجرة". [ 32 ] مع ذلك، ورغم "شهوتها الجنسية الجامحة"، كانت كليوباترا تستغل هذه العلاقات كجزء من مخطط سياسي أوسع، مما يكشف مجددًا عن مدى هيمنة رغبتها في السلطة. [ 32 ] ونظرًا لعلاقة كليوباترا الوثيقة بالسلطة، فقد بدت وكأنها تتخذ دور البطلة، إذ أن في شغفها وذكائها ما يثير فضول الآخرين. [ 33 ] كانت حاكمة مستقلة وواثقة، موجهةً رسالة قوية عن استقلال المرأة وقوتها. كان لكليوباترا تأثير واسع النطاق، ولا تزال مصدر إلهام حتى اليوم، مما يجعلها بطلة للكثيرين.

عرق كليوباترا

تتمتع تصويرات كليوباترا المسرحية، سواء في أعمال شكسبير أو غيرها، بتاريخ معقد. في طبعة بليكان من مسرحية أنطونيو وكليوباترا ، يناقش البروفيسور ألبرت ر. براونمولر كيف أهانها فيلو في المسرحية بوصفها بـ"الغجرية"، وهي كلمة مشتقة من كلمة "مصرية"، لكنها تستحضر أيضًا صورة "الرومان ذوي الشعر الداكن والبشرة الداكنة"، وهو ما يتماشى مع صورة نمطية عنصرية لكليوباترا. [ 34 ] أما الإهانة الأخرى البارزة التي وُجهت لكليوباترا في المسرحية فهي عندما وصفها فيلو بـ"السمراء". يشير براونمولر إلى أن "السمراء" "يصعب تعريفها تاريخيًا"، لكنها "تبدو وكأنها تعني لونًا بنيًا، وقد استخدمها شكسبير في مواضع أخرى لوصف البشرة السمراء أو المحروقة من الشمس، وهو ما اعتبرته معايير الجمال الإليزابيثية غير مرغوب فيه". [ 34 ]

يُقدّم براونمولر سياقًا لكل هذا من خلال تذكير الجمهور المعاصر بأنّ المشاهدين والكتّاب في زمن شكسبير كانت لديهم وجهات نظر أكثر تعقيدًا حول العرق والإثنية والمواضيع ذات الصلة، وأنّ وجهات نظرهم كانت "صعبة التحديد للغاية". [ 34 ] كما كانت هناك أعمال سابقة لمسرحية شكسبير " أنطونيو وكليوباترا" صوّرت كليوباترا على أنّها "من أصل مقدوني-يوناني". [ 34 ]

يتناول تحليل باسكال إيبيشر للعرق في مسرحية أنطونيو وكليوباترا لشكسبير الطبيعة التاريخية والثقافية الغامضة لعرق كليوباترا. وتساهم هذه الورقة البحثية في الحوار الأكاديمي القائم حول الهوية العرقية لكليوباترا في مسرحية شكسبير، وتضعها في سياقها الصحيح. تستعرض إيبيشر التصويرات التاريخية التي سبقت تصوير شكسبير لكليوباترا، بما في ذلك تصويره لها، وتستخدمها لتحليل الآراء المتضاربة حولها، سواءً كانت سوداء أو بيضاء، كما تبحث في كيفية عمل مفهوم العرق خلال الفترة الزمنية التي كُتبت فيها مسرحيات كهذه. وتخلص إلى أن تصوير كليوباترا كان معقدًا ومتنوعًا تاريخيًا. فعلى الرغم من أنها، في الواقع، من أصل أوروبي، إلا أن هويتها العرقية على خشبة المسرح تتشابك مع الهوية الثقافية والاجتماعية التي تُجسدها، مما يجعل تحديد هويتها العرقية بدقة أمرًا صعبًا. يشير إيبيشر إلى باحثين مثل ليندا تشارنز، التي لاحظت بذكاء أن "أوصاف كليوباترا في مسرحية شكسبير لا تعدو كونها وصفًا لتأثيرها على المشاهد". ويخلص إيبيشر في النهاية إلى أنه "يجب أن نتقبل أن كليوباترا شكسبير ليست سوداء ولا بيضاء، لكن هذا لا ينبغي أن يمنعنا من تقدير الأهمية السياسية لاختيارات الممثلين، ولا ينبغي أن يخدعنا بالاعتقاد بأنه بالنسبة لشخصية مثل كليوباترا، فإن أي اختيار للممثلين سيكون "محايدًا عرقيًا". وفي سياق التصوير المسرحي لكليوباترا، يؤكد إيبيشر أن "السمات العرقية ليست خصائص متجسدة، بل هي خصائص مسرحية يمكن توظيفها والتخلي عنها حسب الرغبة". [ 35 ]

البنية: مصر وروما

رسمٌ لفوكنر يصور كليوباترا وهي تستقبل أنطوني

تُعدّ العلاقة بين مصر وروما في مسرحية أنطونيو وكليوباترا محوريةً لفهم الحبكة، إذ يُتيح هذا التباين للقارئ فهمًا أعمق للشخصيات وعلاقاتها والأحداث الجارية طوال المسرحية. يُبرز شكسبير الاختلافات بين البلدين من خلال لغته وأساليبه الأدبية، التي تُسلّط الضوء أيضًا على التصورات المختلفة لكلٍّ منهما من قِبل سكانها وزوارها. وقد أمضى النقاد الأدبيون سنواتٍ طويلةً في تطوير حججٍ حول "ذكورية" روما والرومان و"أنوثة" مصر والمصريين. في النقد التقليدي لمسرحية أنطونيو وكليوباترا ، وُصفت روما بأنها عالمٌ ذكوريٌّ، يُهيمن عليه قيصر الصارم، بينما وُصفت مصر بأنها مملكةٌ أنثويةٌ، تجسّدها كليوباترا التي تُصوَّر على أنها غزيرةٌ، متقلبةٌ، ومتغيرةٌ كالنيل. [ 36 ] في هذا النوع من القراءة، يُنظر إلى الذكورة والأنوثة، وروما ومصر، والعقل والعاطفة، والتقشف والراحة، على أنها ثنائيات متناقضة تتداخل فيما بينها. وقد طُعن في بساطة الثنائية بين روما الذكورية ومصر الأنثوية في النقد اللاحق للمسرحية في القرن العشرين: "في أعقاب الانتقادات النسوية وما بعد البنيوية والمادية الثقافية للجوهرية الجندرية، يميل معظم دارسي شكسبير المعاصرين إلى التشكيك بشكل أكبر في الادعاءات بأن شكسبير امتلك رؤية فريدة لـ"أنوثة" خالدة." [ 36 ] ونتيجة لذلك، أصبح النقاد في السنوات الأخيرة أكثر ميلاً لوصف كليوباترا بأنها شخصية تُشوش أو تُفكك مفهوم الجندر، بدلاً من كونها شخصية تُجسد الأنوثة. [ 37 ]

الأساليب الأدبية المستخدمة لنقل الاختلافات بين روما ومصر

في مسرحية أنطونيو وكليوباترا ، يستخدم شكسبير العديد من الأساليب الأدبية لنقل معنى أعمق حول الاختلافات بين روما ومصر. ومن الأمثلة على ذلك، مخططه للوعاء كما أشار إليه الناقد دونالد فريمان في مقالته "الرف يكشف". يقترح فريمان في مقالته أن الوعاء يرمز إلى الجسد والموضوع العام للمسرحية وهو أن "المعرفة هي الرؤية". [ 29 ] أدبيًا، يشير المخطط إلى خطة مُحكمة في العمل، مما يعني أن شكسبير كان لديه مسار مُحدد لكشف معنى "الوعاء" للجمهور داخل المسرحية. ويمكن رؤية مثال على الجسد في سياق الوعاء في المقطع التالي:

بل إن شيخوخة قائدنا هذه تتجاوز حدود المعقول... قلب قائده، الذي مزقته معارك طاحنة ، فقد صبره، وأصبح كالمنفاخ والمروحة، يُخمد شهوة الغجر. (1.1.1–2، 6–10)

يُصوَّر انعدام التسامح الذي يفرضه القانون العسكري الروماني الصارم على نزوات الجنرالات على أنه وعاء، كأس قياس لا يسع سائل شغف أنطوني الجارف. [ 29 ] لاحقًا، نرى أيضًا قلب أنطوني ينتفخ مجددًا لأنه "يفيض عن المقياس". بالنسبة لأنطوني، يمثل وعاء العالم الروماني قيدًا و"مقياسًا"، بينما يمثل وعاء العالم المصري تحريرًا، مجالًا واسعًا يمكنه استكشافه. [ 29 ] يتجلى التباين بين العالمين في اثنين من أشهر خطابات المسرحية:

لتذوب روما في نهر التيبر، وليسقط قوس الإمبراطورية الشاسع! هذا مكاني! الممالك من طين! (1.1.34–36)

إن ذوبان روما يعني فقدانها لهيئتها المميزة، والحدود التي تحوي قوانينها المدنية والعسكرية. [ 29 ] هذا المخطط مهم لفهم فشل أنطوني الذريع، لأن الإطار الروماني لم يعد قادرًا على تحديد هويته أو تعريفه، حتى لنفسه. في المقابل، نفهم كليوباترا من خلال أن إطار فنائها لم يعد قادرًا على كبح جماحها. على عكس أنطوني الذي ذاب إطاره، اكتسبت هي سموًا بتحررها في الهواء. [ 29 ]

في مقالها "العالم الروماني، الأرض المصرية"، تُقدّم الناقدة ماري توماس كرين رمزًا آخر في المسرحية: العناصر الأربعة . عمومًا، ترى الشخصيات المرتبطة بمصر عالمها مُكوّنًا من العناصر الأرسطية، وهي الأرض والريح والنار والماء. بالنسبة لأرسطو، كانت هذه العناصر المادية مركز الكون، ومن المناسب أن تُعلن كليوباترا عن موتها الوشيك حين تُعلن: "أنا نار وهواء؛ أما عناصري الأخرى فأُعطيها لحياةٍ دنيئة" (5.2.289-290). [ 38 ] أما الرومان، فيبدو أنهم تخلّوا عن هذا النظام، واستبدلوه بذاتية منفصلة عن العالم الطبيعي، ومتجاهلة له، ومتخيّلة نفسها قادرة على السيطرة عليه. تُؤدي هذه الأنظمة الفكرية والإدراكية المختلفة إلى نسخٍ مُتباينةٍ للغاية من الأمة والإمبراطورية. وقد فُسِّر تصوير شكسبير الإيجابي نسبيًا لمصر أحيانًا على أنه حنينٌ إلى ماضٍ بطولي. ولأنّ العناصر الأرسطية كانت نظريةً آخذةً في التراجع في زمن شكسبير، يُمكن قراءتها أيضًا على أنها حنينٌ إلى نظريةٍ آخذةٍ في التلاشي للعالم المادي، أي عالم ما قبل القرن السابع عشر الذي كان يتألف من العناصر والأخلاط، والذي جعل الذات والعالم مترابطين ترابطًا وثيقًا ومُشبعين بالمعنى. [ 38 ] وهكذا، يعكس هذا الفرق بين المصريين الذين كانوا مُرتبطين بالأرض العنصرية، والرومان الذين هيمنوا على العالم الصلب غير المنفذ.

يرى النقاد أيضًا أن المواقف السياسية للشخصيات الرئيسية تُعدّ استعارةً للأجواء السياسية في عصر شكسبير. فبحسب بول لورانس روز في مقالته "سياسة أنطونيو وكليوباترا "، كانت الآراء المُعبَّر عنها في المسرحية حول "التضامن الوطني والنظام الاجتماعي والحكم القوي" [ 39 ] مألوفةً بعد الملكيات المطلقة لهنري السابع وهنري الثامن والكارثة السياسية التي حلت بماري ملكة اسكتلندا . وتعكس المواضيع السياسية في المسرحية نماذج الحكم المختلفة في عصر شكسبير. وتُمثّل المواقف السياسية لأنطوني وقيصر وكليوباترا نماذج أساسية للآراء المتضاربة حول الملكية في القرن السادس عشر. [ 39 ] يُمثّل قيصر الملك المثالي الذي يُحقق السلام الروماني ، على غرار السلام السياسي الذي أُرسِيَ في عهد أسرة تيودور . ويُمثّل برودُه ما اعتبره القرن السادس عشر أثرًا جانبيًا للعبقرية السياسية. [ 39 ] على النقيض من ذلك، يركز أنطونيوس على الشجاعة والفروسية ، وينظر إلى القوة السياسية للنصر كنتيجة ثانوية لهما. وُصفت سلطة كليوباترا بأنها "عارية، وراثية، واستبدادية"، [ 39 ] ويُقال إنها تُذكّر بحكم ماري تيودور ، مما يعني أنه ليس من قبيل المصادفة أنها جلبت "هلاك مصر". ويعود ذلك جزئيًا إلى مقارنة عاطفية في حكمهما. فكليوباترا، التي كانت مُرتبطة عاطفيًا بأنطوني، جلبت سقوط مصر بالتزامها بالحب، بينما حدّد تعلق ماري تيودور العاطفي بالكاثوليكية مصير حكمها. وتعكس الدلالات السياسية في المسرحية إنجلترا شكسبير في رسالتها القائلة بأن التأثير لا يُضاهي العقل. [ 39 ]

توصيف روما ومصر

كثيراً ما استخدم النقاد التناقض بين روما ومصر في مسرحية أنطونيو وكليوباترا لتحديد السمات المميزة للشخصيات المختلفة. فبينما تتسم بعض الشخصيات بطابع مصري واضح، تتسم أخرى بطابع روماني واضح، وتجد بعضها نفسها ممزقة بين الاثنين، بينما يحاول البعض الآخر البقاء على الحياد. [ 40 ] وقد ذكر الناقد جيمس هيرش أن "المسرحية، نتيجة لذلك، لا تُجسد موقعين رئيسيين، بل أربعة مواقع رمزية: روما كما تُرى من وجهة نظر رومانية؛ روما كما تُرى من وجهة نظر مصرية؛ مصر كما تُرى من وجهة نظر رومانية؛ ومصر كما تُرى من وجهة نظر مصرية." [ 40 ] : ص 175

روما من وجهة نظر الرومان

بحسب هيرش، تُعرّف روما نفسها إلى حد كبير من خلال معارضتها لمصر. [ 40 ] : ص 167-177. فبينما تُصوَّر روما على أنها منظمة، أخلاقية، ناضجة، وذات طابع ذكوري جوهري، تُعتبر مصر نقيضها تمامًا؛ فوضوية، غير أخلاقية، غير ناضجة، وذات طابع أنثوي. في الواقع، حتى التمييز بين الذكورة والأنوثة هو فكرة رومانية بحتة يتجاهلها المصريون إلى حد كبير. ينظر الرومان إلى "العالم" على أنه مجرد شيء يمكنهم غزوه والسيطرة عليه. يعتقدون أنهم "محصنون ضد التأثيرات البيئية" [ 38 ] وأن العالم لا ينبغي أن يتأثر بهم أو يسيطر عليهم، بل العكس هو الصحيح.

روما من منظور مصري

ينظر المصريون إلى الرومان على أنهم مملون، وقمعيون، ومتشددون، ويفتقرون إلى الشغف والإبداع، ويفضلون القواعد والأنظمة الصارمة. [ 40 ] : ص 177

مصر من وجهة النظر المصرية

تعكس النظرة المصرية للعالم ما أسمته ماري فلويد ويلسون "الجغرافيا الأخلاطية"، أو الاعتقاد بأن المناخ والعوامل البيئية الأخرى تُشكّل الشخصية العرقية. [ 41 ] ينظر المصريون إلى أنفسهم على أنهم متداخلون بعمق مع "الأرض" الطبيعية. فمصر ليست مكانًا يحكمونه، بل جزء لا يتجزأ منهم. تتصور كليوباترا نفسها تجسيدًا لمصر لأنها نشأت وتشكّلت بفعل البيئة [ 38 ] التي تغذّت من "الروث، / مرضعة المتسول وقيصر" (5.2.7-8). ينظرون إلى الحياة على أنها أكثر مرونة وأقل تنظيمًا، مما يسمح بالإبداع والمساعي الشغوفة.

مصر من وجهة النظر الرومانية

كان الرومان ينظرون إلى المصريين نظرة دونية. فشغفهم بالحياة كان يُنظر إليه باستمرار على أنه غير مسؤول، ومتساهل، ومفرط في الجنس، وفوضوي. [ 40 ] : ص 176-177. كان الرومان ينظرون إلى مصر على أنها مصدر إلهاء قد يُضل حتى أفضل الرجال. ويتضح هذا في المقطع التالي الذي يصف أنطونيوس.

الصبية الذين، مع نضجهم المعرفي، يرهنون خبراتهم لمتاعهم الحالي، فيتمردون بذلك على الحكمة. (1.4.31–33)

في نهاية المطاف، يُستخدم التناقض بين روما ومصر لتمييز مجموعتين من القيم المتضاربة بين منطقتين مختلفتين. ومع ذلك، يتجاوز هذا التناقض ليُظهر تضارب القيم ليس فقط بين ثقافتين، بل داخل الثقافات نفسها، وحتى داخل الأفراد. [ 40 ] : ص 180. وكما جادل جون جيليس، فإن "الاستشراق" في بلاط كليوباترا - بما فيه من ترف وانحلال وبهاء وشهوانية وشهوة وتأنيث وخصيان - يبدو وكأنه انقلاب منهجي للقيم الرومانية الأسطورية المتمثلة في الاعتدال والرجولة والشجاعة. [ 42 ] وبينما تندرج بعض الشخصيات تمامًا ضمن فئة الرومان أو المصريين (أوكتافيوس روماني، وكليوباترا مصرية)، فإن شخصيات أخرى، مثل أنطوني، لا تستطيع الاختيار بين المنطقتين والثقافتين المتضاربتين، بل تتأرجح بينهما. وفي بداية المسرحية، تُشير كليوباترا إلى هذا القول.

كان ميالاً إلى المرح، ولكن فجأة خطرت له فكرة رومانية. (1.2.82–83)

وهذا يدل على استعداد أنطوني للاستمتاع بملذات الحياة المصرية، ومع ذلك يميل إلى الانجذاب مرة أخرى إلى الأفكار والمفاهيم الرومانية.

يلعب الاستشراق دورًا محددًا، وإن كان دقيقًا، في قصة أنطونيو وكليوباترا. ويتبادر إلى الذهن مصطلح أكثر تحديدًا، من ريتشموند باربور، وهو مصطلح ما قبل الاستشراق، أي الاستشراق قبل عصر الإمبريالية. [ 43 ] يضع هذا أنطونيو وكليوباترا في فترة زمنية مثيرة للاهتمام، فترة سبقت معرفة الغرب الكثير عما سيُعرف لاحقًا بالشرق، ولكنها كانت لا تزال فترة معروفة بوجود أراضٍ وراء أوروبا. وقد سمح هذا لشكسبير باستخدام افتراضات شائعة حول الشرق "الغريب" دون الحاجة إلى الكثير من البحث الأكاديمي. يمكن القول إن أنطونيو وكليوباترا وعلاقتهما يمثلان أول لقاء بين الثقافتين بالمعنى الأدبي، وأن هذه العلاقة ستضع الأساس لفكرة تفوق الغرب في مقابل دونية الشرق. [ 44 ] ويمكن أيضًا القول، على الأقل بالمعنى الأدبي، إن علاقة أنطونيو وكليوباترا كانت أول تجربة لبعض الناس مع علاقة بين عرقين مختلفين، وبشكلٍ كبير. يُسهم هذا في ترسيخ فكرة تصوير كليوباترا على أنها "غريبة"، حيث استُخدمت مصطلحات لوصفها مثل "غجرية". [ 38 ] وهذا التهميش هو جوهر العمل نفسه، فكرة أن أنطوني، الرجل ذو الأصل والتربية الغربية، قد ارتبط بنساء شرقيات، وهنّ الصورة النمطية لـ"الغريب". [ 45 ]

تطور آراء النقاد فيما يتعلق بتصوير الجنسين

ديناريوس تم سكه في عام 32 قبل الميلاد؛ على الوجه صورة لكليوباترا متوجة ، مع النقش اللاتيني "CLEOPATRA[E REGINAE REGVM]FILIORVM REGVM"، وعلى الظهر صورة لمارك أنطوني مع النقش "ANTONI ARMENIA DEVICTA".

قدّمت الدراسات النقدية النسوية لمسرحية أنطونيو وكليوباترا قراءةً أكثر تعمقًا للمسرحية، وتحدّت المعايير النقدية السابقة، وفتحت نقاشًا أوسع حول تصوير مصر وروما. مع ذلك، وكما تُشير غايل غرين ببراعة، لا بد من التطرق إلى أن "النقد النسوي [لشكسبير] يهتم بتحيزات مُفسّري شكسبير [ كذا ] - النقاد والمخرجين والمحررين - بقدر اهتمامه بشكسبير نفسه". [ 46 ]

كثيرًا ما تتناول الباحثات النسويات، عند دراسة مسرحية أنطونيو وكليوباترا ، استخدام شكسبير للغة في وصف روما ومصر. ويجادلن بأنه من خلال لغته، يميل إلى تصوير روما على أنها "ذكورية" ومصر على أنها "أنثوية". ووفقًا لغايل غرين، فإن "عالم الحب والعلاقات الشخصية "الأنثوي" ثانوي مقارنةً بعالم الحرب والسياسة "الذكوري"، وقد حال ذلك دون إدراكنا أن كليوباترا هي بطلة المسرحية، مما أدى إلى تحريف تصوراتنا عن الشخصية والموضوع والبنية". [ 46 ] إن تسليط الضوء على هذه الصفات المتناقضة بشكل صارخ بين خلفيتي أنطونيو وكليوباترا ، سواء في لغة شكسبير أو في كلمات النقاد، يلفت الانتباه إلى تصوير شخصيات المسرحية، حيث يُقصد من بلديهما تمثيل سماتهما والتأكيد عليها.

كان تصنيف مصر، وكليوباترا لاحقًا، بصورة أنثوية، يُنظر إليه سلبًا في النقد المبكر. غالبًا ما كانت قصة أنطونيو وكليوباترا تُختصر إما على أنها "سقوط قائد عظيم، خانته امرأة خائنة في شيخوخته، أو يمكن اعتبارها احتفاءً بالحب المتعالي". [ 28 ] : ص 297. في كلا الملخصين المختصرين، تُصوَّر مصر وكليوباترا إما على أنهما تدمير لرجولة أنطونيو وعظمته، أو كعنصرين في قصة حب. مع ذلك، بمجرد أن نمت حركة تحرير المرأة بين الستينيات والثمانينيات، بدأ النقاد في إلقاء نظرة فاحصة على تصوير شكسبير لمصر وكليوباترا، وعلى أعمال وآراء نقاد آخرين حول الموضوع نفسه.

يزعم جوناثان جيل هاريس أن ثنائية مصر وروما التي يتبناها العديد من النقاد لا تمثل فقط "استقطابًا بين الجنسين"، بل تمثل أيضًا "تسلسلًا هرميًا بين الجنسين". [ 36 ] : ص 409. تتبنى معظم المناهج النقدية لدراسة مسرحية أنطونيو وكليوباترا منذ مطلع القرن العشرين قراءةً تضع روما في مرتبة أعلى من مصر في التسلسل الهرمي. وقد صوّر نقادٌ أوائل، مثل جورج براندس، مصر كأمة أدنى شأنًا لافتقارها إلى الصرامة والهيكلية، بينما قدّموا كليوباترا بصورة سلبية، واصفين إياها بأنها "امرأة النساء، تجسيد حواء". [ 47 ] ويصوّر براندس كلاً من مصر وكليوباترا على أنهما خارجتان عن السيطرة بسبب ارتباطهما بنهر النيل و"تنوع كليوباترا اللامتناهي" (2.2.236).

في السنوات الأخيرة، أمعن النقاد النظر في قراءات سابقة لمسرحية أنطونيو وكليوباترا، ووجدوا جوانب عديدة تم إغفالها. فقد وُصفت مصر سابقًا بأنها أمة الصفات الأنثوية المتمثلة في الشهوة والرغبة، بينما كانت روما أكثر انضباطًا. ومع ذلك، يشير هاريس إلى أن قيصر وأنطوني يمتلكان رغبة جامحة تجاه مصر وكليوباترا: رغبة قيصر سياسية، بينما رغبة أنطونيو شخصية. ويلمح هاريس أيضًا إلى أن الرومان لديهم شهوة ورغبة جامحة في "ما لا يملكونه أو لا يستطيعون امتلاكه". [ 36 ] : ص 415. على سبيل المثال، لم يرغب أنطونيو في زوجته فولفيا إلا بعد وفاتها.

لقد رحلت روح عظيمة! هكذا كنتُ أرغب بها: ما يُلقيه احتقارنا بعيدًا عنا غالبًا، نتمنى لو كان لنا مرة أخرى؛ المتعة الحالية، بانقلابها نحو الحضيض، تصبح نقيضًا لها: إنها جيدة، برحيلها: يمكن لليد التي دفعتها أن تنتزع ظهرها. (1.2.119–124)

وبهذا المعنى، يشير هاريس إلى أن روما ليست أعلى من مصر في أي "تسلسل هرمي بين الجنسين".

يدّعي إل تي فيتز ظاهريًا أن النقد المبكر لمسرحية أنطونيو وكليوباترا "متأثرٌ بالافتراضات المتحيزة جنسيًا التي حملها النقاد معهم عند قراءتهم". [ 28 ] : ص 297. ويجادل فيتز بأن الانتقادات السابقة ركزت بشدة على أساليب كليوباترا "الشريرة والمتلاعبة"، والتي تتجلى بشكل أكبر من خلال ارتباطها بمصر وتناقضها مع أوكتافيا الرومانية "العفيفة والخاضعة". [ 28 ] : ص 301. أخيرًا، يؤكد فيتز على ميل النقاد الأوائل إلى التأكيد على أن أنطونيو هو البطل الوحيد للمسرحية. ويتضح هذا الادعاء في حجة براندس: "عندما يهلك [أنطونيو]، فريسة لشهوات الشرق، يبدو الأمر كما لو أن عظمة روما والجمهورية الرومانية تنتهيان معه". [ 48 ] ​​ومع ذلك، يشير فيتز إلى أن أنطونيوس يموت في الفصل الرابع بينما كليوباترا (وبالتالي مصر) حاضرة طوال الفصل الخامس حتى تنتحر في النهاية، و"يبدو أنها تستوفي على الأقل المتطلبات الشكلية للبطل التراجيدي". [ 28 ] : ص 310

هذه الانتقادات ليست سوى أمثلة قليلة على كيفية تغير الآراء النقدية حول "أنوثة" مصر و"ذكورة" روما بمرور الوقت، وكيف ساعد تطور النظرية النسوية في توسيع نطاق النقاش.

المواضيع والزخارف

الغموض والمعارضة

تُعدّ النسبية والغموض من الأفكار البارزة في المسرحية، ويُدعى الجمهور إلى استخلاص استنتاجات حول الطبيعة المتناقضة للعديد من الشخصيات. يمكن قراءة العلاقة بين أنطونيوس وكليوباترا بسهولة على أنها علاقة حب أو شهوة؛ ويمكن تفسير شغفهما على أنه مدمر تمامًا ولكنه يُظهر أيضًا عناصر من التسامي. قد يُقال إن كليوباترا انتحرت بدافع حبها لأنطونيوس، أو لأنها فقدت سلطتها السياسية. [ 3 ] : ص 127. يمكن النظر إلى أوكتافيوس إما كحاكم نبيل وصالح، لا يريد إلا مصلحة روما، أو كسياسي قاسٍ لا يرحم.

يُعدّ التناقض موضوعًا رئيسيًا في المسرحية. ففي جميع أجزائها، يتم التركيز على التناقضات بين روما ومصر، والحب والشهوة، والذكورة والأنوثة، ثم يتم تقويضها والتعليق عليها. ومن أشهر خطابات شكسبير، المقتبسة حرفيًا تقريبًا من ترجمة نورث لكتاب بلوتارخ " حياة الأديان"، وصف إينوباربوس لكليوباترا على متن مركبها، وهو مليء بالتناقضات التي تُدمج في معنى واحد، بما يتوافق مع هذه التناقضات الأوسع التي تميز بقية المسرحية.

كانت تجلس في المركب، كعرش مصقول، يتلألأ على الماء ... ...كانت ترقد في جناحها - قماش ذهبي من نسيج رقيق - تتخيل فينوس حيث نرى الخيال يتفوق على الطبيعة : على جانبيها وقف صبيان جميلان ذوا غمازات، مثل كيوبيد مبتسمين، بمراوح متعددة الألوان، بدت رياحها وكأنها تتوهج على الخدين الرقيقين اللذين برّدتهما، وما أفسدته . (الفصل الثاني، المشهد الثاني)

ترى كليوباترا نفسها أنطوني هو كل من الغورغون والمريخ ( الفصل الثاني المشهد الخامس، الأسطر 118-119).

موضوع التناقض

تتميز المسرحية ببنية دقيقة تجمع بين المفارقة والتناقض لنقل التناقضات التي تجعل أعمال شكسبير مميزة. [ 49 ] التناقض في هذه المسرحية هو رد الفعل المتناقض للشخصية نفسها. يمكن اعتباره تعارضًا بين القول والفعل، ولكن لا ينبغي الخلط بينه وبين "الازدواجية". على سبيل المثال، بعد أن تخلى أنطوني عن جيشه أثناء المعركة البحرية ليتبع كليوباترا، عبّر عن ندمه وألمه في خطابه الشهير:

لقد ضاع كل شيء؛ لقد خانني هذا المصري الخبيث: استسلم أسطولي للعدو؛ وهناك يلقون قبعاتهم ويحتفلون معًا كأصدقاء ضائعين منذ زمن طويل. يا عاهرة ثلاثية التحول! أنتِ من بعتني لهذا المبتدئ؛ وقلبي لا يشن إلا الحروب عليكِ. أمريهم جميعًا بالفرار؛ لأنه عندما أنتقم من سحري، سأكون قد فعلت كل شيء. أمريهم جميعًا بالفرار؛ ارحلوا. [يخرج سكاروس] أيتها الشمس، لن أرى شروقكِ بعد الآن: يفترق الحظ وأنطوني هنا؛ حتى هنا نتصافح. هل وصل الجميع إلى هذا؟ القلوب التي طاردتني، والتي منحتها أمنياتها، تتفرق، وتذيب حلاوتها على قيصر المزهر؛ وقد تم تقشير لحاء هذه الصنوبرة، التي تفوقت عليهم جميعًا. لقد خُنت: يا لهذه الروح المصرية الكاذبة! يا لهذا السحر الخطير، - الذي أومأت عينه لحروبي، واستدعتهم إلى الوطن؛ من كان صدره تاجي، غايتي الأسمى، - كغجريةٍ حقيقية، أغواني، في لحظةٍ عابرة، إلى قلب الخسارة. ماذا يا إيروس، يا إيروس! [تدخل كليوباترا] آه، يا سحرك! ابتعد! [ 50 ] (الفصل الرابع، المشهد 12، الأسطر 2913-2938)

لكنّه يقول لكليوباترا، في موقفٍ غريب: "كل ما يُربح ويُخسر، أعطيني قبلة. حتى هذا يُكافئني" [ 50 ] (3.12.69-70). يُعبّر كلام أنطونيوس عن الألم والغضب، لكنّه يتصرّف على عكس مشاعره وأقواله، كلّ ذلك من أجل حبّ كليوباترا. تُوضّح الناقدة الأدبية جويس كارول أوتس: "إنّ معاناة أنطونيوس خافتة بشكلٍ غريب لشخصٍ حقّق الكثير وخسر الكثير". هذه المفارقة الساخرة بين أقوال وأفعال الشخصيات تُؤدّي إلى موضوع التناقض. علاوةً على ذلك، ونظرًا لتدفّق المشاعر المتغيّرة باستمرار طوال المسرحية: "الشخصيات لا تعرف بعضها بعضًا، ولا يُمكننا معرفتها، بشكلٍ أوضح ممّا نعرف أنفسنا". [ 51 ] مع ذلك، يعتقد النقّاد أنّ التناقض هو ما يصنع عملًا أدبيًا جيّدًا. مثالٌ آخر على التناقض في مسرحية أنطونيوس وكليوباترا يظهر في الفصل الافتتاحي عندما تسأل كليوباترا أنطونيوس: "أخبرني كم تُحبّني". يشير تساتشي زامير إلى أن: "استمرار الشك في حالة توتر دائم مع الحاجة المقابلة لليقين"، ويشير إلى استمرار الشك الناجم عن تناقض القول والفعل في الشخصيات. [ 52 ]

خيانة

الخيانة موضوع متكرر في جميع أنحاء المسرحية. ففي مرحلة ما، يخون كل شخصية تقريبًا وطنها أو مبادئها أو رفيقًا لها. ومع ذلك، تتأرجح بعض الشخصيات بين الخيانة والولاء. ويتجلى هذا الصراع بوضوح في تصرفات كليوباترا وإينوباربوس، والأهم من ذلك، أنطونيوس. يُصلح أنطونيوس علاقاته بجذوره الرومانية وتحالفه مع قيصر بالزواج من أوكتافيا، لكنه يعود إلى كليوباترا. تشير ديانا كلاينر إلى أن "خيانة أنطونيوس المزعومة لروما قوبلت بدعوات علنية للحرب مع مصر". [ 53 ] على الرغم من أنه يتعهد بالبقاء وفيًا في زواجه، إلا أن نزواته وعدم وفائه بجذوره الرومانية هما ما يؤديان في النهاية إلى الحرب. تتخلى كليوباترا عن أنطونيوس مرتين أثناء المعركة، وسواء كان ذلك بدافع الخوف أو دوافع سياسية، فقد خدعته. عندما أخبر ثيدياس، رسول قيصر، كليوباترا أن قيصر سيرحمها إذا تخلت عن أنطونيوس، سارعت إلى الرد.

«أيها الرسول الكريم، قل لقيصر العظيم هذا في وفد: إني أقبّل يده المنتصرة. أخبره أنني على أتم الاستعداد لوضع تاجي عند قدميه، والركوع هناك.» [ 50 ] (III.13.75–79)

تقول سارة ديتس، ناقدة شكسبير، إن خيانة كليوباترا وقعت "نتيجةً لمبارزتها الناجحة مع أوكتافيوس، والتي جعلتها "نبيلة في نظر نفسها". [ 54 ] ومع ذلك، سرعان ما تصالحت مع أنطوني، مؤكدةً ولاءها له، ولم تخضع قط لقيصر. أما إينوباربوس، صديق أنطوني الأكثر إخلاصًا، فقد خانه عندما تخلى عنه لصالح قيصر. لكنه صاح قائلًا: "أنا أحاربك!". لا، سأذهب لأبحث عن حفرة أموت فيها" [ 50 ] (الفصل الرابع، المشهد السادس، السطران 38-39). على الرغم من تخليه عن أنطوني، يزعم الناقد كينت كارترايت أن موت إينوباربوس "يكشف عن حبه الأكبر" له، إذ كان سببه شعوره بالذنب لما فعله بصديقه، مما يزيد من حيرة الشخصيات بشأن ولائها وخيانتها، وهو ما لاحظه نقاد سابقون أيضًا. [ 55 ] مع أن الولاء أساسي لتأمين التحالفات، إلا أن شكسبير يُبرز موضوع الخيانة من خلال كشفه كيف لا يمكن الوثوق بأصحاب السلطة، مهما بدت كلماتهم صادقة. فولاء الشخصيات ومصداقية وعودها موضع شك دائم. ويُعزز التذبذب المستمر بين التحالفات الغموض وعدم اليقين وسط ولاء الشخصيات وخيانتها.

ديناميكيات القوة

تمثال نصفي روماني للقنصل والحاكم الثلاثي مارك أنطوني ، متاحف الفاتيكان

باعتبارها مسرحية تتناول العلاقة بين إمبراطوريتين، تُصبح ديناميكيات السلطة موضوعًا متكررًا. يتنافس أنطونيوس وكليوباترا على هذه الديناميكية كرئيسين للدولة، ومع ذلك، يتردد صدى موضوع السلطة أيضًا في علاقتهما الرومانسية. يكمن المثل الأعلى الروماني للسلطة في طبيعته السياسية التي تستند إلى السيطرة الاقتصادية. [ 56 ] وبصفتها قوة إمبريالية، تستمد روما قوتها من قدرتها على تغيير العالم. [ 38 ] وبصفته رجلًا رومانيًا، يُتوقع من أنطونيوس أن يُجسد صفات معينة تتعلق بسلطته الرجولية الرومانية، لا سيما في ساحة الحرب وفي أداء واجبه كجندي.

تلك عيناه الجميلتان، اللتان تألقتا فوق صفوف الحرب وتجمعاتها كسطح المريخ المصقول، تنحنيان تارةً، وتُحوّلان تارةً أخرى، مُوجّهتين نظرهما بتفانٍ نحو جبهةٍ سمراء. قلب قائده، الذي فجّر في معارك العظمة أحزمة صدره، يثور على كل طباعه، ويصبح كالمنفاخ والمروحة ليُخفّف من شهوة الغجر. [ 57 ]

شخصية كليوباترا عصية على التحديد، إذ يكتنف هويتها قدرٌ من الغموض. فهي تجسد الطبيعة الصوفية والغريبة والخطيرة لمصر باعتبارها "أفعى النيل القديم". [ 38 ] تقول الناقدة ليزا ستارك إن "كليوباترا [تصبح] رمزًا للصورة المزدوجة لـ"المُغرية/الإلهة". [ 58 ] ويتم وصفها باستمرار بأوصافٍ سماوية، وصولًا إلى وصفها بالإلهة فينوس.

...أما هي نفسها، فقد فاقت كل وصف. كانت ترقد في جناحها - المصنوع من قماش الذهب، من نسيج رقيق - متجاوزة فينوس التي نرى فيها الخيال يتفوق على الطبيعة. [ 59 ]

لا يقتصر هذا الغموض المرتبط بالخوارق على جذب انتباه الجمهور وأنطوني فحسب، بل يجذب أيضًا انتباه جميع الشخصيات الأخرى. فكليوباترا، حتى وإن لم تكن حاضرة في المشهد، تُعدّ محورًا أساسيًا، ما يجعلها مهيمنة على المسرح. [ 60 ] : ص 605. وباعتبارها موضعًا للرغبة الجنسية، فهي مرتبطة بحاجة الرومان إلى الغزو. [ 58 ] ويُشكّل مزيجها من القوة الجنسية والسلطة السياسية تهديدًا للسياسة الرومانية. وهي تُحافظ على انخراطها العميق في الجانب العسكري من حكمها، لا سيما عندما تُعلن نفسها "رئيسة مملكتها/ ستظهر هناك من أجل رجل". [ 61 ] ويبقى موضع السلطة المهيمنة مفتوحًا للتأويل، ومع ذلك، يُشير النص مرارًا إلى تبادل السلطة في علاقتهما. يشير أنطوني إلى سلطة كليوباترا عليه عدة مرات طوال المسرحية، وأكثرها وضوحًا هو التلميح الجنسي: "لقد كنت تعلمين / كم كنتِ فاتحتي، وأن / سيفي، الذي أضعفه حبي، / سيطيعه في كل الأحوال." [ 62 ]

استخدام اللغة في ديناميكيات القوة

يُعدّ التلاعب والسعي وراء السلطة من أبرز المواضيع ليس فقط في المسرحية، بل تحديدًا في العلاقة بين أنطونيو وكليوباترا. يستخدم كلاهما اللغة لتقويض سلطة الآخر وتعزيز شعورهما بالقوة.

تستخدم كليوباترا اللغة لتقويض سلطة أنطوني المفترضة عليها. فأسلوبها "الروماني" في إصدار الأوامر يُضعف سلطة أنطوني. [ 63 ] وباستخدامها بلاغة رومانية، تُصدر كليوباترا الأوامر لأنطوني والآخرين بأسلوبه الخاص. في أول حوار بينهما في الفصل الأول، المشهد الأول، تقول كليوباترا لأنطوني: "سأضع حدًا لمكانة الحبيب". [ 64 ] في هذه الحالة، تتحدث كليوباترا إلى حبيبها بنبرة آمرة ومؤكدة، وهو ما يُعدّ غريبًا على جمهور شكسبير بالنسبة لحبيبة.

يشير أسلوب أنطونيوس في الكلام إلى صراعه على السلطة ضد سيطرة كليوباترا. فـ"لغته المهووسة بالهيكلة والتنظيم والحفاظ على الذات والإمبراطورية، من خلال إشاراته المتكررة إلى 'المقياس' و'الملكية' و'الحكم'، تعبّر عن قلق لا واعٍ بشأن سلامة الحدود وانتهاكها." (هوكس 38) [ 65 ] علاوة على ذلك، يعاني أنطونيوس من افتتانه بكليوباترا، وهذا، إلى جانب رغبة كليوباترا في السيطرة عليه، يؤدي في النهاية إلى سقوطه. يقول في الفصل الأول، المشهد الثاني: "يجب أن أكسر هذه القيود المصرية القوية،/وإلا سأفقد نفسي في الخرف." [ 66 ] يشعر أنطونيوس بأنه مقيد بـ"القيود المصرية"، مما يدل على إدراكه لسيطرة كليوباترا عليه. كما يذكر فقدان نفسه في الخرف، و"نفسه" هنا تشير إلى أنطونيوس كحاكم روماني وسلطته على الناس، بمن فيهم كليوباترا.

تنجح كليوباترا أيضًا في دفع أنطونيوس إلى التحدث بأسلوب مسرحي، وبالتالي تقويض سلطته الحقيقية. ففي الفصل الأول، المشهد الأول، لا يكتفي أنطونيوس بالحديث مجددًا عن إمبراطوريته، بل يرسم صورة مسرحية: "لتذوب روما ونهر التيبر، وليسقط قوس الإمبراطورية الشاسع... إن نبل الحياة يكمن في فعل ذلك؛ عندما يستطيع مثل هذا الثنائي فعل ذلك - وأنا ألزم العالم تحت طائلة العقاب - نقف شامخين لا مثيل لنا." [ 67 ] فتقول كليوباترا على الفور في همس جانبي : "كذبٌ ممتاز!" ، مشيرةً للجمهور إلى أنها تنوي أن يتبنى أنطونيوس هذا الأسلوب البلاغي.

يركز مقال ياشنين على استيلاء كليوباترا على سلطة أنطوني من خلال لغتها ولغته، بينما يُسلط مقال هوكس الضوء على محاولات أنطوني لفرض سلطته عبر البلاغة. ويشير كلا المقالين إلى إدراك العاشقين لسعي كل منهما إلى السلطة. ورغم هذا الإدراك والصراع السياسي على السلطة في المسرحية، يفشل كل من أنطوني وكليوباترا في تحقيق أهدافهما مع نهاية المسرحية.

أداء الأدوار الجندرية وارتداء الملابس المغايرة

أداء النوع الاجتماعي

تُعتبر مسرحية أنطونيو وكليوباترا مسرحية يهيمن عليها الرجال بشكل أساسي، حيث تبرز شخصية كليوباترا كإحدى الشخصيات النسائية القليلة، بل والشخصية النسائية القوية الوحيدة فيها. وكما تقول أوريانا بالوسكي في مقالها "عندما يروي الصبيان أو النساء أحلامهم: كليوباترا والممثل الصبي": "تحتل كليوباترا باستمرار مركز الصدارة، إن لم يكن على خشبة المسرح، فعلى الأقل في الخطاب، الذي غالبًا ما يكون مشحونًا بالإيحاءات الجنسية والخطابات المهينة، في العالم الروماني الذكوري". [ 60 ] ونرى أهمية هذه الشخصية من خلال ذكرها باستمرار، حتى عندما لا تكون على خشبة المسرح.

ما يُقال عن كليوباترا ليس بالضرورة ما يُقال عادةً عن حاكم؛ فالصورة التي تُرسَم تجعل الجمهور يتوقع أن يرى على خشبة المسرح "لا حاكمة نبيلة، بل مخلوقة غامضة، خطيرة، شريرة، شهوانية، وفاحشة، استحوذت على قلب القائد". [ 60 ] : ص 605. كان من الصعب على شكسبير أن يُجسّد هذه المرأة الجميلة والخطيرة، لأن جميع الشخصيات، ذكورًا وإناثًا، كان يؤديها رجال. تشير فيليس راكين إلى أن أحد أكثر المشاهد وصفًا لكليوباترا هو ما يقوله إينوباربوس: "في خطابه الشهير، يستحضر إينوباربوس وصول كليوباترا على متن سفينة سينوس". [ 68 ] إنه وصف مُفصّل يستحيل على ممثل صبي صغير أن يُجسّده. وبهذا المعنى، "قبل أن يتمكن الصبي [الذي يؤدي دور كليوباترا] من استحضار عظمة كليوباترا، عليه أن يُذكّرنا بأنه لا يستطيع تمثيلها تمثيلًا حقيقيًا". [ 68 ] : ص 210. يجب وصف صور كليوباترا بدلاً من رؤيتها على خشبة المسرح. يشير راكين إلى أنه "من المسلّمات في النقد القديم أن شكسبير اضطر إلى الاعتماد على شعره وخيال جمهوره لاستحضار عظمة كليوباترا لأنه كان يعلم أن الممثل الصبي لا يستطيع تصويرها بشكل مقنع". [ 68 ] : ص 210

لطالما قوضت تعليقات الرومان المتكررة حول كليوباترا مكانتها، إذ تعكس الفكر الروماني تجاه الأجانب، ولا سيما المصريين. فمن منظور الرومان العقلانيين، تُصوّر مسرحية شكسبير "ملكة مصرية تنتهك قواعد اللياقة مرارًا وتكرارًا". [ 68 ] : ص 202. وبسبب هذا النفور، تُجسّد كليوباترا "السلطة السياسية، وهي سلطة يُؤكّد عليها الرومان باستمرار، وينكرونها، ويُبطلونها". [ 60 ] : ص 610. أما بالنسبة للعديد من رجال أنطونيوس، فتبدو أفعاله مُبالغًا فيها ومُفرطة: "إخلاص أنطونيوس مُفرط، وبالتالي غير عقلاني". [ 68 ] : ص 210. فلا عجب إذن أنها ملكة خاضعة.

ومع ذلك، تُظهر المسرحية أيضًا أنها تتمتع بسلطة حقيقية. فعندما تُهدد بأن يُسخر منها أوكتافيوس ويُخضعها تمامًا، تُقدم على الانتحار قائلةً: "لن يُسكتها السيد الجديد، بل هي من ستُسكت نفسها: 'عزمي ويديّ سأثق بهما/ لا أحد يثق بقيصر' (الفصل الرابع، المشهد 15، السطران 51-52)". [ 60 ] : ص 606-607. ومن هذا، يُمكن الربط بين السلطة وأداء دور المرأة كما صوّرته كليوباترا.

تفسيرات ارتداء ملابس الجنس الآخر في المسرحية

تكهّن الباحثون بأنّ نية شكسبير الأصلية كانت أن يظهر أنطونيوس مرتدياً ملابس كليوباترا، والعكس صحيح، في بداية المسرحية. ويبدو أنّ هذا التفسير المحتمل يُرسّخ الروابط القائمة بين الجنس والسلطة. ويُفصّل غوردون ب. جونز أهمية هذه التفاصيل.

كان من شأن هذا التبادل الاحتفالي للأزياء في المشهد الافتتاحي أن يفتح آفاقًا مهمة أمام جمهور المسرحية الأصلي. فقد كان سيؤكد فورًا على روح المرح لدى العاشقين. وكان سيوفر سياقًا مسرحيًا محددًا لتذكر كليوباترا لاحقًا مناسبة أخرى "وضعت فيها إطاراتي وعباءاتي عليه، بينما / حملت سيفه فيليبان" (الفصل الثاني، المشهد الخامس، السطران 22-23). ​​وكان سيمهد الطريق لإصرار كليوباترا اللاحق على الظهور "كرجل" (الفصل الثالث، المشهد السابع، السطر 18) لتحمل مسؤولية في الحرب؛ وبذلك، كان سيهيئ الجمهور أيضًا لاستسلام أنطوني المهين لاغتصابها دور الرجل. [ 69 ]

وتشمل الأدلة على أن تغيير الأزياء كان مقصوداً قيام إينوباربوس بتحديد هوية كليوباترا بشكل خاطئ على أنها أنطوني:

دوميتيوس إينوباربوس: اصمتوا! ها هو أنطوني قادم. شارميان: ليس هو؛ إنها الملكة.

ربما يكون إينوباربوس قد ارتكب هذا الخطأ لأنه اعتاد رؤية أنطوني يرتدي ملابس الملكة. ويمكن أيضاً التكهن بأن فيلو كان يشير إلى تنكر أنطوني بزي امرأة في الفصل الأول، المشهد الأول.

فيلو: سيدي، في بعض الأحيان، عندما لا يكون هو أنطوني، فإنه يقصر كثيراً عن تلك الصفات العظيمة التي يجب أن ترافق أنطوني.

في سياق ارتداء ملابس الجنس الآخر، قد تعني عبارة "ليس أنطوني" "عندما يرتدي أنطوني زي كليوباترا".

لو كان شكسبير قد قصد بالفعل أن يرتدي أنطونيوس ملابس النساء، لكان ذلك قد أبرز أوجه تشابه أكبر بين أنطونيوس وهرقل، وهي مقارنة لاحظها العديد من الباحثين مرارًا وتكرارًا. [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ] أُجبر هرقل (الذي يُقال إنه أحد أسلاف أنطونيوس) على ارتداء ملابس الملكة أومفالي عندما كان خادمًا لديها. تُعد أسطورة أومفالي استكشافًا لأدوار الجنسين في المجتمع اليوناني. ربما يكون شكسبير قد استلهم من هذه الأسطورة كوسيلة لاستكشاف أدوار الجنسين في مجتمعه. [ 69 ] : ص 65

ومع ذلك، لوحظ أنه في حين أن ارتداء النساء ملابس الرجال (أي ممثل صبي يؤدي دور شخصية أنثوية ترتدي ملابس رجل) أمر شائع في أعمال شكسبير، فإن العكس (أي ممثل بالغ يرتدي ملابس امرأة) يكاد يكون معدومًا، بغض النظر عن حالة أنطوني المثيرة للجدل.

تفسيرات النقاد للأولاد الذين يجسدون شخصيات نسائية

تحتوي مسرحية أنطونيو وكليوباترا أيضًا على إشارات ذاتية إلى التنكر بزي الجنس الآخر كما كان يُؤدى تاريخيًا على مسارح لندن. فعلى سبيل المثال، في الفصل الخامس، المشهد الثاني، تهتف كليوباترا قائلة: "سيُحضر أنطونيو ثملًا، وسأرى كليوباترا تصرخ، يا لعظمتي، في هيئة عاهرة" (السطور 214-217). يفسر العديد من الباحثين هذه السطور على أنها إشارة مسرحية إلى إنتاج شكسبير نفسه، ومن خلال ذلك يعلق على مسرحه. ويفسر نقاد شكسبير، مثل تريسي سيدينجر، هذا على أنه نقد من شكسبير لمسرح لندن، الذي يُكرس، من خلال استمرار تمثيل الصبيان لأدوار النساء، ترسيخ تفوق الجنسانية لدى المتفرج الذكر. [ 73 ] يرى بعض النقاد أن العلاقة بين الذكور، وتحديدًا بين الجمهور الذكور والممثل الصبي الذي يؤدي دور الأنوثة في المسرحية، كانت ستكون أقل تهديدًا مما لو أدت الدور امرأة. وبهذه الطريقة، رسّخ مسرح لندن في جمهوره صورة المرأة العفيفة المطيعة، بينما رسّخ في الوقت نفسه هيمنة الذكورة. ويجادل نقاد شكسبير بأن الإشارات ما وراء المسرحية في مسرحية أنطونيو وكليوباترا تنتقد هذا التوجه، وأن تصوير كليوباترا كشخصية تتمتع بالقوة الجنسية يدعم حجتهم بأن شكسبير يبدو وكأنه يشكك في قمع الأنوثة في مجتمع لندن. [ 73 ] : ص 63. إذن، ليس المتحول جنسيًا كائنًا مرئيًا، بل هو بنية "تجسد فشل نظرية معرفية سائدة تُساوي بين المعرفة والظهور". [ 73 ] : ص 64. يُطرح هنا جدلٌ مفاده أن ارتداء ملابس الجنس الآخر على مسارح لندن يُشكك في النظرية المعرفية السائدة في المجتمع الإليزابيثي التي ربطت البصر بالمعرفة. وقد تناقض أداء الممثلين الصبيان لأدوار الأنوثة على مسارح لندن مع هذه النظرية البسيطة .

يُفسر نقادٌ مثل راكين إشارات شكسبير الميتافيزيقية إلى ارتداء ملابس الجنس الآخر على خشبة المسرح باهتمام أقل بالعناصر الاجتماعية، وتركيز أكبر على التداعيات الدرامية. وتجادل راكين في مقالها عن "كليوباترا الصبي لشكسبير" بأن شكسبير يُوظّف ارتداء ملابس الجنس الآخر لتسليط الضوء على أحد مواضيع المسرحية - التهور - الذي يُناقش في المقال باعتباره العنصر المتكرر للتمثيل دون مراعاة العواقب. وتستشهد راكين بالاقتباس نفسه، "سيُحضر أنطونيو سكرانًا، وسأرى كليوباترا تصرخ، يا لعظمتي، في وضعية عاهرة"، لتؤكد أن الجمهور هنا يُذكّر بالمعاملة نفسها التي تتلقاها كليوباترا على مسرح شكسبير (حيث يؤدي دورها ممثل صبي) (الفصل الخامس، المشهد الثاني، الأسطر 214-217). يُكرّس شكسبير، مستخدماً الإشارة الميتا-مسرحية إلى مسرحه الخاص، فكرة التهور من خلال تحطيم "قبول الجمهور للوهم الدرامي" عمداً. [ 68 ] : ص 201

يرى نقاد آخرون أن ارتداء ملابس الجنس الآخر في المسرحية ليس مجرد عرفٍ شائع، بل هو تجسيدٌ لبنى السلطة المهيمنة. ويجادل نقادٌ مثل تشارلز فوركر بأن الممثلين الصبيان كانوا نتاجًا لما يُمكن تسميته "الازدواجية الجندرية". [ 74 ] ويُشير مقاله إلى أن "النساء مُنعن من الظهور على خشبة المسرح لحماية أنفسهن جنسيًا"، ولأن "الجمهور المُتأثر بالثقافة الأبوية وجد من غير المقبول رؤية النساء الإنجليزيات - اللواتي يُمثلن الأمهات والزوجات والبنات - في أوضاعٍ تُخلّ بالخصوصية الجنسية". [ 74 ] : ص 10. باختصار، يحدث ارتداء ملابس الجنس الآخر نتيجةً لبنية المجتمع الأبوية.

الإمبراطورية

الجنسانية والإمبراطورية

يحمل النص المسرحي لمسرحية أنطونيوس وكليوباترا دلالاتٍ قوية على النوع الاجتماعي والإثارة الجنسية. أنطونيوس، الجندي الروماني الذي يتسم بنوعٍ من الأنوثة، هو محور الغزو، إذ يسقط أولًا في يد كليوباترا ثم في يد قيصر (أوكتافيوس). ويشهد قيصر نفسه على انتصار كليوباترا على حبيبها، إذ يسخر قائلًا إن أنطونيوس "ليس أكثر رجولة من كليوباترا، ولا ملكة بطليموس أكثر أنوثة منه" (1.4.5-7). ولا عجب أن تتخذ كليوباترا دور المعتدي في علاقتها مع أنطونيوس؛ ففي النهاية، "غالبًا ما تُضفي الثقافة التي تسعى للهيمنة على ثقافة أخرى صفاتٍ ذكورية على نفسها، وتُضفي على الثقافة التي تسعى للهيمنة عليها صفاتٍ أنثوية" [ 75 ] - ومن المناسب أن يُقدَّم هجوم الملكة الرومانسي في كثير من الأحيان بأسلوبٍ سياسي، بل وعسكري. يبدو أن فقدان أنطوني لرجولته لاحقًا "يرمز إلى فقدانه لهويته الرومانية"، ويُعدّ الفصل الثالث، المشهد العاشر، بمثابة سردٍ مطوّل لذاته المفقودة والمؤنثة، "فرصته العجيبة". [ 75 ] طوال المسرحية، يُحرم أنطوني تدريجيًا من تلك الصفة الرومانية التي كان يتوق إليها بشدة في لحظات حنينه - ففي المشاهد الوسطى، يُخبر كليوباترا أن سيفه (وهو رمز ذكوري واضح) قد "أضعفه حبه" (3.11.67). في الفصل الرابع، المشهد الرابع عشر، يرثي "أنطوني غير الروماني" قائلًا: "يا سيدتك الحقيرة! لقد سرقت مني سيفي" (22-23) - يكتب الناقد آرثر إل. ليتل جونيور أنه هنا "يبدو أنه يُردد صدى ضحية الخطف ، ضحية سرقة العروس، التي فقدت السيف الذي ترغب في استخدامه ضد نفسها". عندما يحاول أنطوني استخدام سيفه لقتل نفسه، لا يعدو كونه مجرد أداة مسرحية. [ 75 ] يُختزل أنطوني إلى مجرد أداة سياسية، "بيادق في لعبة سلطة بين قيصر وكليوباترا". [ 76 ]

بعد فشله في تجسيد الرجولة والفضيلة الرومانية، لم يجد أنطونيوس سوى وسيلة واحدة ليُدرج نفسه في السرد الإمبراطوري الروماني ويُرسخ مكانته عند نشأة الإمبراطورية، وهي أن يُجسد النموذج الأنثوي للعذراء المُضحية؛ "فبمجرد أن يُدرك فشله في تحقيق فضيلته ، وعجزه عن أن يكون مثل إينياس، يُحاول حينها أن يُحاكي ديدو ". [ 75 ] يُمكن قراءة مسرحية أنطونيوس وكليوباترا على أنها إعادة كتابة لملحمة فرجيل، مع عكس الأدوار الجنسية، بل وقلبها أحيانًا. يكتب جيمس ج. غرين في هذا الشأن: "إذا كانت إحدى الأساطير المؤثرة في الذاكرة الثقافية لماضينا هي رفض إينياس لمليكته الأفريقية من أجل تأسيس الإمبراطورية الرومانية ، فمن المؤكد أن من المهم أن شكسبير يصور بدقة وعن قصد مسارًا معاكسًا تمامًا لما احتفى به فرجيل. فقد أدار أنطونيوس ظهره من أجل ملكته الأفريقية للدولة الرومانية نفسها التي أسسها إينياس". [ 75 ] حتى أن أنطونيوس حاول الانتحار من أجل حبه، لكنه فشل في النهاية. إنه عاجز عن "شغل المكانة السياسية المؤثرة" التي تتمتع بها الضحية الأنثوية. [ 75 ] إن الصور الكثيرة المتعلقة بشخصه - "من اختراق، وجروح، ودماء، وزواج، ونشوة، وعار" - تُفسر وجهة نظر بعض النقاد بأن الروماني "يُصوّر جسد أنطوني على أنه غريب، أي كجسد ذكوري مكشوف... [فهو] لا ينحني فقط في إخلاص، بل... ينحني". [ 75 ] في المقابل، "نرى في كل من قيصر وكليوباترا إرادات نشطة للغاية وسعيًا حثيثًا لتحقيق الأهداف". [ 77 ] في حين أن هدف قيصر العملي يُمكن اعتباره سياسيًا بحتًا، فإن هدف كليوباترا إيروتيكي بشكل صريح؛ فهي تغزو جسديًا - في الواقع، "جعلت قيصر العظيم يضع سيفه جانبًا؛/ حرثها، وحصدت" (2.2.232-233). إن براعتها لا تُضاهى في إغواء بعض الشخصيات النافذة، لكن النقد الشعبي يؤيد فكرة أن "المحور الرئيسي لأحداث المسرحية، فيما يتعلق بكليوباترا، يُمكن وصفه بأنه آلة صُممت خصيصًا لإخضاعها للإرادة الرومانية... ولا شك أن النظام الروماني هو السائد في نهاية المسرحية. ولكن بدلًا من أن يدفعها إلى الذل، تُجبرها السلطة الرومانية على الارتقاء إلى طبقة النبلاء". [ 76 ] يقول قيصر عن فعلها الأخير: "في النهاية، كانت أشجع،/ واجهت أهدافنا، ولأنها من العائلة المالكة،/ اختارت طريقها الخاص" (5.2.325–327).

يقترح آرثر إل. ليتل، بأسلوب تحريضي، أن الرغبة في التغلب على الملكة لها دلالة جسدية: "إذا كان اغتصاب رجل أسود - أو أجنبي - لامرأة بيضاء يجسد حقيقة أيقونية ... لمخاوف المجتمع المهيمن الجنسية والعرقية والقومية والإمبريالية، فإن اغتصاب رجل أبيض لامرأة سوداء يصبح دليلاً على قبضته الخانقة الواثقة والباردة على هذه الأجساد الأجنبية التمثيلية". [ 75 ] ويضيف قائلاً: "تُصوّر روما صراعها الإمبراطوري المصري بشكلٍ مرئيٍّ للغاية حول ملامح جسد كليوباترا الأسود المُؤثّر جنسيًا وعنصريًا - وبشكلٍ أكثر وضوحًا "بمظهرها الأسمر"، و"شهوتها الغجرية"، ونسبها الفاسق، "مع قرصات فوبوس العاشقة السوداء". [ 75 ] وعلى نحوٍ مماثل، يرى الكاتب ديفيد كوينت أن "مع كليوباترا، يتسم التناقض بين الشرق والغرب من حيث النوع الاجتماعي: فاختلاف الشرقي يصبح اختلاف الجنس الآخر". [ 78 ] ويجادل كوينت بأن كليوباترا (وليس أنطوني) تُجسّد نموذج ديدو عند فرجيل؛ "فالمرأة مُهمّشة كما هو الحال عمومًا في الإنيادة ، مُستبعدة من السلطة ومن عملية بناء الإمبراطورية: ويتضح هذا الاستبعاد في خيال القصيدة حيث تختفي كريوسا وتُهجر ديدو... وبالتالي، فإن مكان المرأة أو نزوحها هو في الشرق، وتتميز الملحمة بسلسلة من البطلات الشرقيات اللواتي قد تكون إغراءاتهن أكثر خطورة من الأسلحة الشرقية، [ 78 ] أي كليوباترا.

سياسات الإمبراطورية

تتناول مسرحية أنطونيو وكليوباترا سياسات الإمبريالية والاستعمار بأسلوب ملتبس. وقد انصبّ اهتمام النقاد منذ زمن طويل على فكّ تشابك الدلالات السياسية التي تميز المسرحية. غالبًا ما تعتمد تفسيرات العمل على فهم مصر وروما باعتبارهما رمزًا للمُثُل الإليزابيثية للشرق والغرب على التوالي، مما يُسهم في نقاشٍ طويل الأمد حول تصوير المسرحية للعلاقة بين الدول الغربية المُستعمِرة والثقافات الشرقية المُستعمَرة. [ 56 ] على الرغم من انتصار أوكتافيوس قيصر النهائي وضمّ مصر إلى روما، فإن أنطونيو وكليوباترا تُقاوم الانحياز الواضح للقيم الغربية. في الواقع، فُسِّر انتحار كليوباترا على أنه يُشير إلى صفةٍ لا تُقهر في مصر، ويؤكد على الثقافة الشرقية كمنافسٍ خالدٍ للغرب. [ 29 ] مع ذلك، ولا سيما في النقد المبكر، سمح المسار السردي لانتصار روما وضعف كليوباترا المُتصوَّر كحاكمة بقراءاتٍ تُعطي الأولوية لتصوير شكسبير للعالم من منظور روماني. يُنظر إلى أوكتافيوس قيصر على أنه تصوير شكسبير للحاكم المثالي، وإن كان ربما صديقًا أو حبيبًا غير مرغوب فيه، بينما تُمثل روما رمزًا للعقل والتميز السياسي. [ 39 ] ووفقًا لهذا التفسير، تُصوَّر مصر على أنها مدمرة ومبتذلة؛ إذ يكتب الناقد بول لورانس روز: "يتصور شكسبير بوضوح مصر كجحيم سياسي للرعية، حيث لا قيمة للحقوق الطبيعية". [ 39 ] ومن خلال عدسة هذا التفسير، لا يُشير صعود روما على مصر إلى ممارسة بناء الإمبراطوريات بقدر ما يُشير إلى التفوق الحتمي للعقل على الشهوة.

مع ذلك، أقرت الدراسات المعاصرة حول المسرحية بجاذبية مصر لجمهور أنطونيو وكليوباترا . وقد فُسِّرت جاذبية مصر وتفوقها الثقافي الظاهر على روما من خلال محاولات وضع الدلالات السياسية للمسرحية في سياق فترة إنتاجها. وتم ربط أساليب حكم الشخصيات الرئيسية المختلفة بحكام معاصرين لشكسبير. فعلى سبيل المثال، يبدو أن هناك استمرارية بين شخصية كليوباترا والشخصية التاريخية للملكة إليزابيث الأولى ، [ 79 ] كما فُسِّرت الصورة السلبية التي أُلقيت على قيصر بأنها نابعة من مزاعم مؤرخين مختلفين من القرن السادس عشر. [ 80 ]

أدى التأثير الحديث للتاريخانية الجديدة ودراسات ما بعد الاستعمار إلى قراءات لأعمال شكسبير تُصنّف المسرحية على أنها تخريبية، أو تتحدى الوضع الراهن للإمبريالية الغربية. ويُذكّرنا قول الناقدة أبيجيل شيرر بأن "مصر شكسبير عالمٌ احتفالي" [ 81 ] بالانتقادات التي وُجّهت إلى مصر في دراسات سابقة، ويُفنّدها. وقد ربطت شيرر، إلى جانب نقاد آخرين يُقرّون بجاذبية مصر الواسعة، بين عظمة كليوباترا وجلالها وبين عظمة المسرح نفسه وجلاله. فقد كانت المسرحيات، باعتبارها مرتعًا للكسل، عُرضةً للهجوم من جميع مستويات السلطة في القرن السابع عشر؛ [ 82 ] ويُضفي احتفاء المسرحية بالمتعة والكسل في مصر الخاضعة للاستعمار مصداقيةً على إمكانية عقد مقارنات بين مصر وثقافة المسرح التي كانت تخضع لرقابة مشددة في إنجلترا. في سياق المناخ السياسي لإنجلترا، يُعارض تصوير شكسبير لمصر، باعتبارها المصدر الأعظم للشعر والخيال، دعم الممارسات الاستعمارية في القرن السادس عشر. [ 38 ] ومن الجدير بالذكر أن موافقة الملك جيمس على تأسيس جيمستاون جاءت في غضون أشهر من عرض مسرحية أنطونيو وكليوباترا لأول مرة على خشبة المسرح. وجدت إنجلترا خلال عصر النهضة نفسها في وضع مماثل لوضع الجمهورية الرومانية المبكرة. ربما ربط جمهور شكسبير بين التوسع الإنجليزي غربًا وصورة أنطونيو وكليوباترا المعقدة للإمبريالية الرومانية. ودعمًا لقراءة مسرحية شكسبير على أنها تخريبية، فقد قيل أيضًا إن جمهور القرن السادس عشر كان سيفسر تصوير أنطونيو وكليوباترا لنماذج الحكم المختلفة على أنه يكشف عن نقاط ضعف متأصلة في دولة سياسية مطلقة وإمبريالية، وبالتالي ملكية. [ 63 ]

الإمبراطورية والتناص

إحدى طرق قراءة المواضيع الإمبريالية في المسرحية هي من خلال سياق تاريخي وسياسي مع مراعاة التناص. يشير العديد من الباحثين إلى أن شكسبير كان على دراية واسعة بقصة أنطونيو وكليوباترا من خلال المؤرخ بلوتارخ، واستخدم رواية بلوتارخ كنموذج لمسرحيته. يكشف التدقيق في هذا الرابط النصي أن شكسبير استخدم، على سبيل المثال، تأكيد بلوتارخ على أن أنطونيو ادعى نسبًا يعود إلى هرقل، وبنى توازيًا مع كليوباترا من خلال ربطها بديونيسوس في مسرحيته. [ 83 ] ويكمن مغزى هذا التغيير التاريخي في أن شكسبير يُسقط شخصيات غير رومانية على شخصياته الرومانية، وبالتالي تفترض مسرحيته أجندة سياسية بدلًا من مجرد الالتزام بإعادة تمثيل تاريخي. مع ذلك، ينحرف شكسبير عن الالتزام الصارم ببلوتارخ، من خلال تعقيد ثنائية المهيمن/المهيمن البسيطة بخيارات شكلية. فعلى سبيل المثال، قد يوحي التبادل السريع للحوار بصراع سياسي أكثر ديناميكية. علاوة على ذلك، تشير بعض سمات الشخصيات، مثل أنطوني الذي "تخطت قدماه المحيط" (5.2.82)، إلى التغيير والتقلب المستمرين. [ 84 ] أما بلوتارخ، من ناحية أخرى، فقد كان يميل إلى "التنميط والاستقطاب والمبالغة، وهي سمات متأصلة في الدعاية المحيطة بموضوعاته". [ 85 ]

علاوة على ذلك، ونظرًا لاستبعاد إمكانية اطلاع شكسبير المباشر على النص اليوناني لكتاب " حياة متوازية " لبلوتارخ ، واحتمالية قراءته له عبر ترجمة فرنسية من ترجمة لاتينية، فإن مسرحيته تُصوّر الرومان بحساسية مسيحية غير متناسبة مع عصرهم، ربما تأثرت بكتاب " اعترافات " القديس أوغسطين ، وغيره. وكما يذكر مايلز، لم يكن العالم القديم مُدركًا لمفهوم الباطنية وارتباط الخلاص بالضمير حتى ظهور أوغسطين. [ 85 ] ففي العالم المسيحي، كان الخلاص مُرتبطًا بالفرد، بينما نظر العالم الروماني إلى الخلاص على أنه أمر سياسي. لذا، فإن شخصيات شكسبير في مسرحية "أنطونيو وكليوباترا" ، ولا سيما كليوباترا في اعتقادها بأن انتحارها هو ممارسة لإرادتها، تُظهر فهمًا مسيحيًا للخلاص .

مثال آخر على الاختلاف عن المصدر الأصلي هو كيفية تصوير شكسبير لحكم أنطونيو وكليوباترا. فبينما يُشير بلوتارخ إلى "نظام المجتمع الحصري" الذي أحاط به العاشقان أنفسهما - وهو مجتمع ذو فهم واضح ومحدد لتسلسل السلطة بناءً على المولد والمكانة الاجتماعية - يبدو أن مسرحية شكسبير أكثر انشغالًا بديناميكيات القوة المرتبطة باللذة كموضوع رئيسي طوال أحداثها. [ 86 ] فبمجرد أن تصبح اللذة ديناميكية للسلطة، فإنها تتغلغل في المجتمع والسياسة. وتُعد اللذة عاملًا مُميزًا بين كليوباترا وأنطونيو، وبين مصر وروما، ويمكن اعتبارها العيب القاتل للبطلين إذا كانت أنطونيو وكليوباترا مأساة. ففي مسرحية شكسبير " أنطونيو وكليوباترا" ، خلقت الحصرية والتفوق اللذان توفرهما اللذة انفصالًا بين الحاكم ورعيته. ويشير النقاد إلى أن شكسبير قد فعل الشيء نفسه مع هذه المصادر في مسرحيات عطيل ويوليوس قيصر وكوريولانوس .

الحظ والصدفة: السياسة والطبيعة

لوحة من أواخر القرن التاسع عشر تصور الفصل الرابع، المشهد 15: كليوباترا تحمل أنطوني وهو يحتضر.

يُشار إلى مفهوم الحظ، أو الثروة، بشكل متكرر في مسرحية أنطونيو وكليوباترا ، حيث يُصوَّر على أنه "لعبة" معقدة يشارك فيها الشخصيات. يكمن عنصر القدر في مفهوم الصدفة في المسرحية، إذ يصبح الشخص الذي يحظى بحظٍ وافر في لحظة معينة هو الأكثر نجاحًا. يُجسِّد شكسبير الحظ من خلال صور عنصرية وفلكية تُذكِّر بإدراك الشخصيات "لعدم موثوقية العالم الطبيعي". [ 87 ] وهذا يُثير التساؤل حول مدى تأثير أفعال الشخصيات على النتائج المترتبة عليها، وما إذا كانت الشخصيات خاضعة لتفضيلات الحظ أو الصدفة. يُدرك أنطونيو في النهاية أنه، مثله مثل الشخصيات الأخرى، ليس سوى "أداة في يد الحظ"، مجرد ورقة في لعبة الصدفة وليس لاعبًا. [ 88 ] يُشير هذا الإدراك إلى أن أنطونيو يُدرك عجزه أمام قوى الصدفة، أو الحظ. لذا، فإن الطريقة التي يتعامل بها الشخصيات مع حظها بالغة الأهمية، إذ قد يُضيّعون فرصهم في الحظ باستغلال ثروتهم إلى أقصى حد دون ضبط النفس، كما فعل أنطونيوس. [ 89 ] تشير الباحثة مارلين ويليامسون إلى أن الشخصيات قد تُفسد حظها بالانغماس فيه، كما فعل أنطونيوس بتجاهله واجباته في روما وقضاء وقته في مصر مع كليوباترا. ورغم أن الحظ يلعب دورًا كبيرًا في حياة الشخصيات، إلا أن لديهم القدرة على ممارسة إرادتهم الحرة؛ فالحظ ليس مقيدًا كالقدر. وتُشير أفعال أنطونيوس إلى ذلك، إذ إنه قادر على استخدام إرادته الحرة للاستفادة من حظه باختيار أفعاله بنفسه. وكما هو الحال مع الصور الطبيعية المستخدمة لوصف الحظ، يُصنّفه الباحث مايكل لويد كعنصر بحد ذاته، يُسبب اضطرابات طبيعية عرضية. وهذا يعني أن الحظ قوة طبيعية أعظم من البشر، ولا يمكن التلاعب بها. يمكن تشبيه "لعبة الحظ" التي يضعها القدر في اللعبة بلعبة السياسة، مما يعكس حقيقة أن الشخصيات يجب أن تراهن على حظها في كل من الحظ والسياسة لتحديد المنتصر. [ 88 ] ومع ذلك، تبلغ المسرحية ذروتها عندما يدرك أنطوني أنه مجرد ورقة، وليس لاعبًا في هذه اللعبة.

يحمل موضوع "لعب الورق" دلالة سياسية، لارتباطه بطبيعة التعاملات السياسية. [ 90 ] يتخذ قيصر وأنطوني موقفًا تجاه بعضهما كما لو كانا يلعبان لعبة ورق؛ يلعبان وفقًا لقواعد الصدفة، [ 90 ] التي تتأرجح في تفضيلاتها من حين لآخر. ورغم أن قيصر وأنطوني قد يلعبان أوراقًا سياسية فيما بينهما، فإن نجاحهما يعتمد إلى حد ما على الصدفة، مما يشير إلى وجود حدود معينة لسيطرتهما على الشؤون السياسية. علاوة على ذلك، فإن الإشارات المتكررة إلى الأجرام السماوية والصور "الدونية" [ 89 ] توحي بصفة القدر لشخصية الحظ، مما يعني غياب السيطرة لدى الشخصيات. ورغم أن الشخصيات تمارس إرادتها الحرة إلى حد ما، فإن نجاحها في أفعالها يعتمد في نهاية المطاف على الحظ الذي يمنحه لها الحظ. تُذكر حركة "القمر" و"المد والجزر" بشكل متكرر في المسرحية، كما في قول كليوباترا أنه بعد وفاة أنطوني، لم يبقَ شيء ذو أهمية "تحت القمر". وهكذا، فإن الصور "الأساسية والفلكية" "تحت القمر" [ 87 ] التي يُشار إليها بكثرة في المسرحية تتشابك مع التلاعب السياسي الذي تحرض عليه كل شخصية، ومع ذلك فإن الفائز في "اللعبة" السياسية يعتمد جزئيًا على الصدفة، التي تتمتع بصفة عليا لا تستطيع الشخصيات السيطرة عليها، وبالتالي يجب عليها الخضوع لها.

التعديلات والإشارات الثقافية

صورة فوتوغرافية تعود لعام 1891 لليلي لانغتري في دور كليوباترا

عروض مسرحية مختارة

التسجيلات الصوتية [ 92 ]

الأفلام والتلفزيون

الاقتباسات المسرحية

التعديلات الموسيقية

عروض الرقص

  • عُرضت مسرحية " أنطونيو وكليوباترا" لفرقة غريغوري هانكوك للرقص في كارمل، إنديانا ، في يونيو 2022. وهي إعادة سرد معاصرة للقصة، تدور أحداثها في ملهيين ليليين متنافسين، بشخصيات تتسم بالمرونة الجندرية. صمم الرقصات المدير الفني غريغوري هانكوك، بينما ألف الموسيقى التصويرية الأصلية كوري غابيل. [ 96 ] [ 97 ] [ 98 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ على سبيل المثال، وايلدرز، [ 12 ] : ص 69-75، ميولا، [ 13 ] : ص 209، بلوم، [ 14 ] : ص 577 ، كيرمود، [ 15 ] : ص 217 ، هنتر ، [ 16 ] : ص 129 ، براونمولر، [ 17 ] : ص 433، وكينيدي. [ 18 ] : ص 258
  2. ↑ للاطلاع على السياق السياسي التاريخي لملحمة الإنيادة وتأثيرها الأوسع على التراث الأدبي الغربي حتى القرن السابع عشر، انظر: كوينت، ديفيد (1993). الملحمة والإمبراطورية: السياسة والشكل الأدبي من فرجيل إلى ميلتون . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-06942-5.

مراجع

  1. ↑ بارول، ج. ليدز (1965). "التسلسل الزمني لمسرحيات شكسبير في العصر اليعقوبي وتأريخ مسرحية أنطونيو وكليوباترا". في سميث، جوردون ر. (محرر). مقالات عن شكسبير . جامعة ولاية بنسلفانيا ، بارك، بنسلفانيا . ص 115-162 . ISBN  978-0-271-73062-2.
  2. ↑ شكسبير، وليم (1998). "أنطونيو وكليوباترا في العصر اليعقوبي" . في: مادلين، ريتشارد (محرر). أنطونيو وكليوباترا . كامبريدج : مطبعة جامعة كامبريدج . ص 14-17 . ISBN  978-0-521-44306-7.
  3. 1 2 نيل، مايكل، محرر. أنطونيو وكليوباترا . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1994
  4. ↑ بيفينجتون، ديفيد، محرر. (1990). أنطونيو وكليوباترا . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 12-14 ISBN 0-521-84833-4.
  5. ↑ "أنطونيو وكليوباترا - مركز مكارتر المسرحي" .
  6. ↑ رولر، دوان دبليو. (2010). كليوباترا: سيرة ذاتية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 178-179 . ISBN  978-0-19-536553-5.
  7. ^ إيليا، أولجا (1955). "تقليد موت كليوباترا في حفرة بومبيانا". Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti (باللغة الإيطالية). 30 : 3-7 .
  8. ↑ "ترجمة نورث لكتاب حياة بلوتارخ " مؤرشفة في 18 يناير 2017 في أرشيف الإنترنت ، المكتبة البريطانية
  9. ↑ بلوتارخ، المحرر: إف إيه ليو، (1878). أربعة فصول من كتاب بلوتارخ لنورث؛ مطبوع بتقنية الطباعة الحجرية الضوئية بحجم الطبعة الأصلية لعام 1595. تروبنر وشركاه، لندن. ص 980.
  10. ↑ نورث، توماس (1579). مقارنة بين حياة النبلاء اليونانيين والرومان . لندن: توماس فاورولييه وجون رايت. ص 981 . 
  11. ↑ سميث ، إيما (2007). مقدمة كامبريدج لشكسبير . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 113. ISBN  978-0-521-67188-0.
  12. ↑ وايلدرز، جون (محرر) أنطونيو وكليوباترا (سلسلة أردن الثالثة، 1995)
  13. ↑ ميولا، روبرت س. (2002). "روما القديمة عند شكسبير: الاختلاف والهوية". في: هاتاواي، مايكل (محرر). دليل كامبريدج لمسرحيات شكسبير التاريخية . مطبعة جامعة كامبريدج. doi : 10.1017/CCOL052177277X . ISBN 978-0-521-77539-7.
  14. ↑ بلوم، هارولد. "شكسبير: اختراع الإنسان" (دار ريفر هيد للنشر، 1998) ISBN 1-57322-751-X.
  15. ↑ كيرمود، فرانك . لغة شكسبير (دار بنغوين، 2000) ISBN 0-14-028592-X.
  16. ↑ هنتر، جي كي (1986). "شكسبير وتقاليد التراجيديا" . في ويلز، ستانلي (محرر). دليل كامبريدج لدراسات شكسبير . مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-31841-9.
  17. ↑ أ. ر. براونمولر ومايكل هاتاواي (محرران) "دليل كامبريدج لدراما عصر النهضة الإنجليزية" الطبعة الثانية (مطبعة جامعة كامبريدج، 2003) ISBN 0-521-52799-6
  18. ↑ كينيدي، دينيس (2001). "شكسبير في جميع أنحاء العالم". في: دي غراتسيا، مارغريتا؛ ويلز، ستانلي (محرران). دليل كامبريدج لشكسبير . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. doi : 10.1017/CCOL0521650941 . ISBN 978-1-139-00010-9.
  19. ↑ ألفريد هاربج، طبعات بيليكان/فايكينج لأعمال شكسبير 1969/1977، المقدمة.
  20. ↑ ويلز، ستانلي ، وغاري تايلور (1987). ويليام شكسبير: دليل نصي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 549 ISBN 0-393-31667-X.
  21. ↑ جانيت أدلمان ، "التقاليد كمصدر في أنطونيو وكليوباترا "، من كتاب الكاذب الشائع: مقال عن أنطونيو وكليوباترا (نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل، 1973)، أعيد طبعه في أنطونيو وكليوباترا: طبعة نورتون النقدية ، تحرير أنيا لومبا (نيويورك: دبليو دبليو نورتون، 2011): 183.
  22. ↑ جيمس ، هيذر (1997). طروادة شكسبير: الدراما والسياسة وترجمة الإمبراطورية . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 145. ISBN  978-0-521-03378-7.
  23. ↑ فليتشر، جوان (2008). كليوباترا العظيمة: المرأة وراء الأسطورة . نيويورك: هاربر. ISBN 978-0-06-058558-7، لوحات الصور والتعليقات التوضيحية بين الصفحتين 246-247.
  24. ↑ ووكر، سوزان ؛ هيغز، بيتر (2001). "الرسم مع صورة جانبية لامرأة" . في ووكر، سوزان؛ هيغز، بيتر (محرران). كليوباترا ملكة مصر: من التاريخ إلى الأسطورة . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون (مطبعة المتحف البريطاني). ص 314-315 . ISBN  978-0-691-08835-8.
  25. ↑ ماكومب، جون ب. (شتاء 2008). "كليوباترا ومشكلاتها: تي إس إليوت وتقديس ملكة النيل لشكسبير". مجلة الأدب الحديث . 31 (2): 23-38 . doi : 10.2979/JML.2008.31.2.23 . JSTOR 30053266. S2CID 154636543 .  
  26. 1 2 خيمينيز-بلمونتي، خافيير (2011). "تاريخ عضة: كليوباترا في قشتالة في القرن الثالث عشر". لا كورونيكا . 40 (1): 5-32 . doi : 10.1353/cor.2011.0026 . S2CID 161141328 . 
  27. ↑ ألدر، دوريس (1982). "فك رباط كليوباترا". مجلة المسرح . 34 (4): 450-466 . doi : 10.2307/3206808 . JSTOR 3206808 . 
  28. 1 2 3 4 5 فيتز، إل تي (1977). "ملكات مصر والنقاد الذكور: المواقف المتحيزة جنسيًا في نقد مسرحية أنطونيو وكليوباترا ". مجلة شكسبير الفصلية . 28 (3): 297-316 . doi : 10.2307/2869080 . JSTOR 2869080 . 
  29. 1 2 3 4 5 6 7 فريمان، دونالد سي. (1999). ""الرف يُعرّي": المخطط والنمط المجازي في مسرحية أنطونيو وكليوباترا. مجلة الشعر اليوم . 20 (3): 443-460 . JSTOR 1773274 . 
  30. ↑ هولمبرغ، آرثر (1980). " مسرحية أنطونيو وكليوباترا لإستيل بارسونز ". مجلة شكسبير الفصلية . 31 (2): 195-197 . doi : 10.2307/2869528 . JSTOR 2869528 . 
  31. ↑ "كليوباترا: المرأة وراء الاسم". جولة في مصر. موقع إلكتروني. 28 يناير 2013
  32. 1 2 "المُغوية الشهوانية". Wfu. Web
  33. ↑ كونينغهام، دولورا. "توصيف شخصية كليوباترا في مسرحية شكسبير". مجلة شكسبير الفصلية . 6.1 (1955). 9-17.
  34. ١ ٢ ٣ ٤ شكسبير، وليم (٢٠١٧). أنطونيو وكليوباترا . إيه آر براونمولر. نيويورك، نيويورك. رقم ISBN 978-0-14-313172-4. OCLC 980523095 . {{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  35. ↑ إيبيشر، باسكال (8 نوفمبر 2012)، "خصائص البياض: كليوباترا عصر النهضة من جوديل إلى شكسبير" ، في هولاند، بيتر (محرر)، دراسة شكسبير ( الطبعة الأولى)، مطبعة جامعة كامبريدج، ص 221-238 ، doi : 10.1017/sso9781139170000.018 ، ISBN   978-1-107-02451-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 ديسمبر 2022
  36. 1 2 3 4 جوناثان جيل هاريس (1994). "«نرجس في وجهك»: الرغبة الرومانية والفرق الذي تتظاهر به في مسرحية أنطونيو وكليوباترا . مجلة شكسبير الفصلية . 45 (4): 408-425 . doi : 10.2307/2870964 . JSTOR 2870964 . 
  37. ↑ شيفر، إليزابيث (1995). "كليوباترا شكسبير، نظرة الرجل، ومادونا: معضلات الأداء". مجلة المسرح المعاصر . 2، 3 (3): 7-16 . doi : 10.1080/10486809508568310 .
  38. 1 2 3 4 5 6 7 8 كرين، ماري توماس (2009). "العالم الروماني، الأرض المصرية: الاختلاف المعرفي والإمبراطورية في مسرحية أنطونيو وكليوباترا لشكسبير ". الدراما المقارنة . 43 (1): 1-17 . doi : 10.1353/cdr.0.0041 .
  39. 1 2 3 4 5 6 7 روز، بول ل. (1969). "سياسة أنطونيو وكليوباترا ". مجلة شكسبير الفصلية . 20 (4): 379-389 . doi : 10.2307/2868534 . JSTOR 2868534 . 
  40. 1 2 3 4 5 6 هيرش، جيمس. "روما ومصر في مسرحية أنطونيو وكليوباترا وفي نقد المسرحية". أنطونيو وكليوباترا: مقالات نقدية جديدة. تحرير سارة مونسون ديتس. نيويورك: روتليدج، 2005. 175-191. ISBN 0-415-41102-5.
  41. ↑ فلويد-ويلسون، ماري (2003). العرق والإثنية الإنجليزية في الدراما الحديثة المبكرة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. 1-2. ISBN 0-521-81056-6.
  42. ↑ جيليس، جون (1994). شكسبير وجغرافيا الاختلاف . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 118. ISBN 0-521-45853-6.
  43. ↑ باربور، ريتشموند. قبل الاستشراق: مسرح الشرق في لندن 1576-1626 . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج، 2003. مطبوع.
  44. ↑ الدباغ، عبد الله. الاستشراق الأدبي، ما بعد الاستعمار، والعالمية . نيويورك: بيتر لانغ، 2010. مطبوع.
  45. ↑ غاجوفسكي، إيفلين. فن الحب: الذاتية الأنثوية والتقاليد الخطابية الذكورية في مآسي شكسبير . نيوارك: جامعة ديلاوير، 1992. مطبوع.
  46. 1 2 غرين، غايل (1981). "النقد النسوي والماركسي: حجة للتحالفات". دراسات المرأة . 9 : 29-45 . doi : 10.1080/00497878.1981.9978553 .
  47. ↑ جورج براندس، ويليام شكسبير. دراسة نقدية ، ترجمة ويليام آرتشر وديانا وايت (نيويورك: إف. أونغر، 1963): 144
  48. ↑ جورج براندس، ويليام شكسبير. دراسة نقدية ، ترجمة ويليام آرتشر وديانا وايت (نيويورك: إف. أونغر، 1963): 158
  49. ↑ بيفينجتون، ديفيد. أنطونيو وكليوباترا (شكسبير كامبريدج الجديد) . مطبعة جامعة كامبريدج.
  50. ١ ٢ ٣ ٤ شكسبير، وليم (١٩٩٩). باربرا أ. موات؛ بول ويرستين (محرران). أنطونيو وكليوباترا . مكتبة فولجر الجديدة لشكسبير . نيويورك: مطبعة واشنطن سكوير. ISBN 0-671-03916-4.
  51. ↑ بلوم، هارولد (2004). مسرحية أنطونيو وكليوباترا لويليام شكسبير . دار تشيلسي هاوس.
  52. ↑ شابيرو، إس إيه. الشاطئ المتغير للعالم: التناقض في مسرحية أنطونيو وكليوباترا . مجلة اللغات الحديثة الفصلية.
  53. ↑ كلاينر ، ديانا إي إي (2005). كليوباترا وروما . مطبعة جامعة هارفارد. ص 114. ISBN  9780674019058.
  54. ↑ ديتس، سارة (2004). نقد شكسبير: أنطونيو وكليوباترا: مقالات نقدية جديدة . نيويورك: روتليدج. ص 117. 
  55. ↑ كارترايت، كينت (2010). المأساة الشكسبيرية ونظيرتها: إيقاعات استجابة الجمهور . جامعة بارك: مطبعة ولاية بنسلفانيا.
  56. 1 2 هول، جوان لورد (1991). ""إلى صميم الخسارة": مفاهيم متنافسة لـ"القلب" في مسرحية أنطونيو وكليوباترا. أدب الكلية . 18 (1): 64-76 .
  57. ↑ أنطونيو وكليوباترا الفصل الأول، المشهد الأول، 2-10
  58. 1 2 ستارك، ليزا س. (1999). ""مثل قرصة العاشق، التي تؤلم وتُشتهى": سردية المازوخية عند الذكور ومسرحية أنطونيو وكليوباترا لشكسبير . الأدب وعلم النفس . 45 (4): 58.
  59. ↑ أنطونيو وكليوباترا، الفصل الثاني، المشهد الثاني، الأسطر 203-207
  60. 1 2 3 4 5 بالوسي، أوريانا (2007). ""عندما يروي الأولاد أو النساء أحلامهم": كليوباترا والممثل الصبي. Textus . 20 (3): 603–616 .
  61. ↑ أنطونيو وكليوباترا III.7.37–38
  62. ↑ أنطونيو وكليوباترا الفصل الثالث، المشهد 11، الأسطر 65-68
  63. 1 2 ياشنين، بول (1993). "سياسة الولاء عند شكسبير: السيادة والذاتية في أنطونيو وكليوباترا". دراسات في الأدب الإنجليزي 1500-1900 . 33 (2): 343-363 . doi : 10.2307/451003 . JSTOR 451003 . 
  64. ↑ أنطونيو وكليوباترا الفصل الأول المشهد الأول السطر 16
  65. ↑ هوكس، روبرتا (1987). " أنطونيو وكليوباترا لشكسبير : السلطة والخضوع" . أمريكان إيماجو . 44 (1) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 13 مايو 2012 .
  66. ↑ أنطونيو وكليوباترا الفصل الأول، المشهد الثاني، الأسطر 105-106
  67. ↑ أنطونيو وكليوباترا الفصل الأول، المشهد الأول، الأسطر 35-42
  68. 1 2 3 4 5 6 راكين، فيليس (1972). "كلِيوباترا الصبي لشكسبير، وحُسن الطبيعة، وعالم الشعر الذهبي". رابطة اللغات الحديثة . 87 (2): 210-212 . doi : 10.2307/460877 . JSTOR 460877. S2CID 163793170 .  
  69. 1 2 جونز، جوردان ب (1982). "عشيقة العاهرة في أنطونيو وكليوباترا ". مجلة شكسبير الفصلية . 34 (1): 62-68 . doi : 10.2307/2870220 . JSTOR 2870220 . 
  70. ↑ أديلمان، جانيت . الكاذب الشائع . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل، 1973.
  71. ↑ بارول، ج. ليدز (1958). "وصف إينوباربوس لكليوباترا". دراسات جامعة تكساس في اللغة الإنجليزية . 37 .
  72. ↑ كوتس، جون (1978). "«اختيار هرقل» في مسرحية أنطونيو وكليوباترا. اختيار هرقل في مسرحية أنطونيو وكليوباترا . دراسة شكسبير. المجلد  31. الصفحات 45-52 . doi : 10.1017/CCOL0521220114.005 . ISBN  978-0-521-22011-8.
  73. 1 2 3 سيدينجر، تريسي (1997). ""إذا كان البصر والشكل صحيحين: نظرية المعرفة حول ارتداء ملابس الجنس الآخر على مسرح لندن". مجلة شكسبير الفصلية . 48 (1): 63-79 . doi : 10.2307/2871401 . JSTOR 2871401 . 
  74. 1 2 فوركر، تشارلز (1990). "الجنسانية والإثارة الجنسية على مسرح عصر النهضة". مجلة ساوث سنترال ريفيو . 7 (4): 1-22 . doi : 10.2307/3189091 . JSTOR 3189091 . 
  75. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ليتل، آرثر ل. شكسبير. حمى الأدغال: إعادة رؤى قومية-إمبريالية للعرق والاغتصاب والتضحية. ستانفورد، كاليفورنيا: مطبعة جامعة ستانفورد، 2000. ISBN 0-8047-4024-0.
  76. 1 2 مور، جون ريس (1969). "أعداء الحب: مثال أنطونيو وكليوباترا". مجلة كينيون . 31 (5): 646-674 . JSTOR 4334968 . 
  77. ↑ جيمس، ماكس هـ (1981). ""الخراب النبيل": أنطونيو وكليوباترا . أدب الكلية . 8 (2): 127-143 . JSTOR 25111383 . 
  78. كوينت ، ديفيد (1981). " الملحمة والإمبراطورية". الأدب المقارن . 41 (1): 1-32 . doi : 10.2307 /1770677 . JSTOR 1770677. S2CID 163778640 .  
  79. ↑ موريس، هيلين (1969). "الملكة إليزابيث الأولى "مُظللة" في كليوباترا". مجلة مكتبة هنتنغتون الفصلية . 32 (3): 271-278 . doi : 10.2307/3816968 . JSTOR 3816968 . 
  80. ↑ كالمي، روبرت ب. (1978). "أوكتافيوس شكسبير وتاريخ روما في العصر الإليزابيثي". دراسات في الأدب الإنجليزي 1500-1900 . 18 (2): 275-287 . doi : 10.2307/450362 . JSTOR 450362 . 
  81. ↑ شيرر، أبيجيل (2010). "الاحتفاء بالكسل: أنطونيو وكليوباترا ونظرية اللعب". الدراما المقارنة . 44 (3): 277-297 . doi : 10.1353/cdr.2010.0003 . S2CID 154477847 . 
  82. ↑ غرينبلات، ستيفن. "مقدمة عامة: أعداء المسرح". أعمال نورتون شكسبير، المجلد 2: المسرحيات المتأخرة . نيويورك ولندن: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 2008.
  83. ↑ ويليامسون، مارلين (1970). "السياق السياسي في مسرحية أنطونيو وكليوباترا ". مجلة شكسبير الفصلية . 21 (3): 241-251 . doi : 10.2307/2868701 . JSTOR 2868701 . 
  84. ↑ وولف، ويليام د. (1982). "«سماء جديدة، أرض جديدة»: الهروب من التقلب في مسرحية أنطونيو وكليوباترا . مجلة شكسبير الفصلية . 33 (3): 328-335 . doi : 10.2307/2869736 . JSTOR 2869736 . 
  85. 1 2 مايلز، غاري ب. (خريف 1989). "إلى أي مدى تتسم شخصيات شكسبير "الرومانية" بالطابع الروماني؟". مجلة شكسبير الفصلية . 40 (3): 257-283 . doi : 10.2307/2870723 . JSTOR 2870723 . 
  86. ↑ بوتر، لويس (2007). "الانتحار بمساعدة الغير: أنطونيو وكليوباترا وكوريولانوس في 2006-2007". مجلة شكسبير الفصلية . 58 (4): 509-529 . doi : 10.1353/shq.2007.0064 . S2CID 191510027 . 
  87. 1 2 هالت
  88. 1 2 لويد
  89. 1 2 ويليامسون
  90. 1 2 توماس
  91. ↑ "من مايكل ريدغريف وبيغي آش كروفت إلى باتريك ستيوارت وهارييت والتر" . شركة رويال شكسبير . 2006. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 نوفمبر 2018 .
  92. ↑ لاسك، توماس. "ألبومات شكسبير من تأليف الثنائي" .
  93. ↑ ماكسويل، بالدوين. دراسات في بومونت، فليتشر، وماسينجر . تشابل هيل: مطبعة جامعة نورث كارولينا، 1939: 169
  94. ↑ كيس، أ. إي.، محرر. كتّاب المسرح البريطانيون من درايدن إلى شيريدان . بوسطن: مطبعة ريفرسايد، 1939: 6
  95. ↑ كيمبل، جون فيليب؛ شكسبير، ويليام (1813). مأساة شكسبير أنطونيو وكليوباترا: مع تعديلات وإضافات من درايدن . ج. باركر.
  96. ↑ "أنطونيو وكليوباترا في GHDT" . قناة الفنون المستقلة . 17 مايو 2022. تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 نوفمبر 2025 .
  97. ↑ أمبروجي، مارك (31 مايو 2022). "عرض مسرحية هانكوك "أنطونيو وكليوباترا" لأول مرة" . دار النشر الحالية . تم الاطلاع عليه في 6 نوفمبر 2025 .
  98. ↑ قناة WISH-TV (31 مايو 2022). "فرقة غريغوري هانكوك للرقص تقدم عرض 'أنطونيو وكليوباترا' الأسبوع المقبل" (فيديو) . يوتيوب . قناة WISH-TV .