علم الموسيقى العرقية

📅 آخر تحديث: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 4 صور
الموسوعة الحرة
يعزف ياب كونست ، عالم الموسيقى العرقية المبكر ومبتكر مصطلح "علم الموسيقى العرقية"، على آلة التريتون الإندونيسية ، إلى جانب آلات إندونيسية تقليدية أخرى.

علم الموسيقى العرقية هو دراسة متعددة التخصصات للموسيقى في سياقها الثقافي. يبحث هذا التخصص في الأبعاد الاجتماعية والمعرفية والبيولوجية والمقارنة وغيرها. يدرس علماء الموسيقى العرقية الموسيقى كمرآة تعكس الثقافة، ويبحثون في عملية صنع الموسيقى من خلال مناهج متنوعة تشمل الانغماس والملاحظة والتحليل. نشأ هذا التخصص من علم الموسيقى المقارن ، حيث ركز في البداية على الموسيقى غير الغربية، ثم توسع لاحقًا ليشمل دراسة جميع أنواع الموسيقى.

تعتمد ممارسة علم الموسيقى العرقية على المشاركة المباشرة والأداء، بالإضافة إلى العمل الأكاديمي. [ 1 ] يُجرى العمل الميداني بين مُؤدّي الموسيقى، مُتفاعلاً مع اللغات والثقافة المحلية، فضلاً عن الموسيقى نفسها. يُمكن لعلماء الموسيقى العرقية أن يُصبحوا مُراقبين مُشاركين، مُتعلّمين أداء الموسيقى التي يدرسونها. [ 2 ] كما يقوم الباحثون الميدانيون بجمع التسجيلات والبيانات السياقية. [ 3 ]

تعريف

يجمع علم الموسيقى العرقية بين مناهج من الفولكلور ، وعلم النفس ، والأنثروبولوجيا الثقافية ، واللغويات ، وعلم الموسيقى المقارن ، ونظرية الموسيقى ، والتاريخ. [ 4 ] [ 5 ] وقد نتج عن ذلك تعريفات متعددة. ففي عام 1956، وصفه عالم الموسيقى العرقية الأمريكي ويلارد رودس بأنه دراسة نظرية وتجريبية تجمع بين علم الموسيقى والأنثروبولوجيا. [ 6 ] كما أوضح وأكد أنه إذا ما نُظر إليه وفُسِّر بمعناه الأوسع، فسيُنظر إليه على أنه "موسيقى البشرية جمعاء، دون قيود الزمان والمكان". [ 7 ] وهو ما يُجسد ويُبرز المفهوم المزدوج لعلم الموسيقى العرقية بين هذا الجانب الأنثروبولوجي وجانبه الموسيقي. [ 7 ] في عام 1992، لخص جيف تود تيتون علم الموسيقى العرقية بأنه دراسة "الناس الذين يصنعون الموسيقى": فالناس يصنعون الأصوات التي تسمى موسيقى، كما أنهم يحولون الموسيقى إلى مجال ثقافي، مع ما يرتبط بها من أفكار وأنشطة وثقافة مادية. [ 8 ]

الكلمة هي مزيج من كلمتي "ethno" (الناس) و "musicology" (دراسة الموسيقى).

تشمل التعريفات النموذجية عناصر مثل النهج الشمولي، والسياق الثقافي، [ 9 ] [ 3 ] : 3-15 [ 10 ] [ 11 ] ونظرية الموسيقى، والمنظورات الصوتية والتاريخية. بعبارة أخرى، علم الموسيقى العرقية هو دراسة الموسيقى كظاهرة اجتماعية وثقافية. عرّف آلان ب. ميريام علم الموسيقى العرقية بأنه دراسة "الموسيقى كثقافة"، وقدّم أربعة أهداف له: [ 11 ] : 3-60

  • المساعدة في حماية وشرح الموسيقى غير الغربية؛
  • إنقاذ موسيقى "الفولك" قبل أن تختفي في العالم الحديث؛
  • دراسة الموسيقى كوسيلة للتواصل لتعزيز التفاهم العالمي؛
  • توفير سبيل لاستكشاف وتأمل أوسع للمهتمين.

يُستخدم مصطلح "المُخبِر" للإشارة إلى الأشخاص الذين يلاحظهم الباحثون الميدانيون، وهم أفراد من المجتمع قيد الدراسة. وقد يُمثّل المُخبِر ثقافة موسيقية كاملة، أو حتى نموذجًا مثاليًا لتلك الثقافة، أو لا يُمثّلها. وفي الآونة الأخيرة، فضّل علماء الموسيقى العرقية مصطلحات مثل "المستشار" على "المُخبِر"، بينما استُبدل مصطلح "البدائي" بمصطلح "السكان الأصليين".

لاحظ مات ساكاكيني أن علم الموسيقى العرقية منذ ثمانينيات القرن الماضي قد ركز بشكل متزايد على السياسة. [ 12 ]

كان علماء مثل ويلارد رودس من بين أغلبية من جادلوا بأن مجال علم الموسيقى العرقية يجب أن يُعرَّف أساسًا بأنه مجال يستكشف جميع المجتمعات الموسيقية، بالإضافة إلى وضع الأساليب والممارسات في سياقاتها الثقافية والاجتماعية. [ 7 ] وخلال فترة رودس، ساهم في صياغة تعريف علم الموسيقى العرقية في ذلك الوقت: تخصص علمي يحافظ على بُعده الإنساني من خلال حياة المجتمعات. [ 7 ]

تاريخ

فرانسيس دينسمور في مؤسسة سميثسونيان عام ١٩١٦، حيث كانت تسجل حديث زعيم قبيلة بلاكفوت، ماونتن تشيف، لصالح مكتب علم الأعراق الأمريكي . في هذه الصورة، يظهر ماونتن تشيف وهو يستمع إلى تسجيل صوتي.
يصف تاريخ علم الموسيقى العرقية تطور هذا العلم، الذي يدمج الأدوار والتأثيرات الثقافية والاجتماعية للشعوب التي تُنتج الموسيقى. يُعد أوسكار كولبرغ من أوائل علماء الموسيقى العرقية، حيث بدأ بجمع الأغاني الشعبية البولندية عام 1839. [ 13 ] ظهر علم الموسيقى المقارن، وهو السلف الرئيسي لعلم الموسيقى العرقية، في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. وكانت الجمعية الموسيقية الدولية في برلين عام 1899 من أوائل مراكز علم الموسيقى العرقية. [ 14 ] ركز علم الموسيقى المقارن وعلم الموسيقى العرقية في بداياتهما على الموسيقى غير الغربية، ولكن لاحقًا، توسع المجال ليشمل الموسيقى الغربية .

عندما ظهر علم الموسيقى العرقية لأول مرة في الأوساط الأكاديمية الغربية، انصب تركيزه بالدرجة الأولى على الموسيقى غير الغربية. وقد أدى ذلك في كثير من الأحيان إلى إهمال التقاليد الموسيقية الأوروبية والغربية، مما خلق تباينًا مع علم الموسيقى التقليدي الذي ركز على الموسيقى الفنية الغربية. وقد أدى هذا النهج إلى انتقادات لفرضه تحيزات غربية على الموسيقى غير الغربية، مما دفع الباحثين إلى التحول من "علم الموسيقى المقارن" إلى "علم الموسيقى العرقية" في خمسينيات القرن العشرين. ويهدف المصطلح الجديد إلى التأكيد على نهج وصفي مراعٍ للثقافة، يحترم كل تقليد موسيقي وفقًا لخصائصه. [ 15 ]

بمرور الوقت، اتسع نطاق علم الموسيقى العرقية ليشمل دراسة الموسيقى من جميع السياقات الثقافية، بما في ذلك التقاليد الغربية. وقد أكد رواد هذا المجال، مثل آلان ميريام وديفيد ماكاليستر، على ضرورة فهم الموسيقى كشكل من أشكال السلوك والتعبير الإنساني، لا كمجرد موضوع للتحليل. [ 16 ] [ 17 ] ويعكس هذا نهجًا أكثر تركيزًا على الإنسان، حيث تُعتبر الموسيقى فنًا وظاهرة اجتماعية وثقافية وثيقة الصلة بالهوية والتقاليد والحياة اليومية. [ 18 ] [ 19 ] وقد رفض هذا المنظور التمييزات الضيقة بين الموسيقى "الغربية" و"غير الغربية"، وشجع على التحليل القائم على التجارب المعيشية للمجتمعات المدروسة. وفي وقت لاحق، وسّع باحثون آخرون، من بينهم تشارلز سيجر وستيفن فيلد، هذا النهج من خلال التركيز على الأداء والتجسيد والمعاني السياقية للصوت ضمن الحياة الثقافية. [ 20 ] [ 21 ]

يُعتبر علماء الفولكلور ، الذين بدأوا بحفظ ودراسة موسيقى الفولكلور في أوروبا والولايات المتحدة في القرن التاسع عشر، رواد هذا المجال قبل الحرب العالمية الثانية . ويُعدّ أوسكار كولبرغ من أوائل علماء الموسيقى العرقية الأوروبيين، إذ بدأ بجمع الأغاني الشعبية البولندية عام ١٨٣٩. [ ١٣ ] وكانت الجمعية الموسيقية الدولية في برلين، التي تأسست عام ١٨٩٩، من أوائل مراكز علم الموسيقى العرقية. [ ٢٢ ]

الأساليب

يطبق علماء الموسيقى العرقية نظريات وأساليب من تخصصات العلوم الاجتماعية الأخرى، مثل الأنثروبولوجيا الثقافية ، والدراسات الثقافية ، وعلم الاجتماع . [ 23 ] وبينما يركز بعض الباحثين بشكل أساسي على الدراسات التاريخية، فإن الغالبية العظمى منهم يمارسون الملاحظة بالمشاركة على المدى الطويل. يُوظف العمل في مجال الموسيقى العرقية أساليب إثنوغرافية مكثفة لدراسة الموسيقى. وهناك منهجان شائعان: المنهج الأنثروبولوجي والمنهج الموسيقي. يدرس الباحثون الذين يستخدمون المنهج الأنثروبولوجي كيفية تأثير الثقافة على الموسيقى. وقد ميز سيجر بين المنهجين، واصفًا أنثروبولوجيا الموسيقى بأنها محاولة لفهم الموسيقى كجزء من الثقافة والحياة الاجتماعية، بينما تنظر الأنثروبولوجيا الموسيقية إلى الحياة الاجتماعية كأداء. [ 24 ]

قام آلان ب. ميريام ومانتل هود بتوسيع إطار سيجر، وسعيا إلى دمج الثقافة في دراسة الموسيقى. بنى ميريام على أسس أنثروبولوجيا الموسيقى، مُعرّفًا علم الموسيقى العرقية بأنه "دراسة الموسيقى كجزء من الثقافة"، ومؤكدًا على ضرورة أن يحلل الباحثون ليس فقط الصوت، بل أيضًا السلوك الاجتماعي والمعنى المحيط بالممارسة الموسيقية. [ 25 ] أما هود، فقد دعا إلى اتباع نهج موسيقي أكثر شمولًا في علم الموسيقى العرقية، مُجادلًا بأن على الباحثين تعلم أداء الموسيقى التي يدرسونها لفهمها من داخل منظومة المعرفة الخاصة بالثقافة، وهو مفهوم أطلق عليه اسم "الموسيقى المزدوجة". [ 26 ]

الأنثروبولوجيا

يؤكد علماء الأنثروبولوجيا الموسيقية العرقية على أهمية العمل الميداني واستخدام الملاحظة بالمشاركة لدراسة الموسيقى كجزء من الثقافة. يشمل ذلك ممارسات ميدانية متنوعة، منها التعرض المباشر لتقاليد الأداء أو التقنيات الموسيقية، والمشاركة في فرقة موسيقية محلية، أو الانخراط في العادات الاجتماعية. في الماضي، كان تدوين النوتات الموسيقية المحلية ضروريًا لدراسة الموسيقى عالميًا، نظرًا لقلة تقنيات التسجيل آنذاك. يُبرز هذا النهج الأثر الثقافي للموسيقى وكيفية استخدامها لفهم الإنسانية بشكل أعمق.

الموسيقى

يدرس الباحثون الذين يتبعون المنهج الموسيقي البنية الموسيقية والعلاقات بين الموسيقى والثقافة، وغالبًا ما يكون ذلك من خلال المقارنة. ويتضمن هذا عمليًا تعلم أداء الموسيقى قيد الدراسة. [ 2 ] ويهدف هذا إلى مكافحة المركزية العرقية وتجاوز الأعراف التحليلية الغربية.

تحليل

النهج من أعلى إلى أسفل مقابل النهج من أسفل إلى أعلى

تطورت أساليب التحليل والبحث عبر الزمن، واتخذت مسارين رئيسيين. يبحث التحليل الاستنتاجي من أعلى إلى أسفل عن عناصر موسيقية عالمية تنطبق على مختلف الثقافات. ويتضمن هذا النهج ضمنيًا ضرورة إلمام المحللين بأي أطر ثقافية تُبنى عليها منهجيات التحليل. [ 27 ] في المقابل، يتبنى بعض الباحثين منهجيات ذاتية استقرائية من أسفل إلى أعلى، مصممة خصيصًا لموسيقى وثقافة محددة.

المنهجيات

لم يضع علم الموسيقى العرقية بعد معايير للتحليل، على الرغم من الجهود التي بذلها محللون مثل كولينسكي وبيلا بارتوك وفون هورنبوستل. [ 3 ]

تُوفّر السنت ، كوحدة قياس للنغمة، تمثيلاً عددياً ثابتاً للفواصل الموسيقية، بغض النظر عن مستوى نغمتها المحدد. [ 28 ] : 306-325 وقد أتاح ذلك إجراء مقارنات دقيقة للموسيقى التي تستخدم أنظمة نغمات مختلفة، غالباً ما تكون خاصة بفرد أو ثقافة معينة. [ 28 ] : 308 وتختلف أنظمة النغمات في دول مثل الهند واليابان والصين "ليس فقط في النغمة المطلقة لكل نغمة، ولكن أيضاً بالضرورة في الفواصل بينها". [ 29 ] : 490 وخلص إلى أنه لا يمكن تحديد النغمة الحقيقية للسلم الموسيقي إلا عند "سماعها كما يعزفها موسيقي محلي"، وحتى في هذه الحالة، "يجب الحصول على ضبط ذلك الموسيقي تحديداً". [ 29 ] : 490، 491

تُحلل طريقة آلان لوماكس في علم قياس الأداء الأغاني لدراسة السلوك البشري في ثقافات مختلفة. وقد أشار إلى وجود علاقة بين السمات الموسيقية والثقافة. يتضمن علم قياس الأداء تقييمًا نوعيًا يعتمد على خصائص الأغنية. [ 30 ]

استخدم كولينسكي المسافة بين النغمات الأولية والنهائية في الأنماط اللحنية لرفض الثنائية المبكرة بين الموسيقى الأوروبية وغير الأوروبية، ودحض فرضية فون هورنبوستل القائلة بأن الموسيقى الأوروبية عمومًا تحتوي على خطوط لحنية صاعدة، بينما تتميز الموسيقى الأخرى بخطوط لحنية هابطة. [ 31 ]

أجرى فيلد دراسات إثنوغرافية وصفية تناول فيها "الصوت كنظام ثقافي" في دراساته عن شعب كالولي ، واختار بدلاً من ذلك الأساليب الاجتماعية الموسيقية . [ 32 ]

العمل الميداني

يتضمن العمل الميداني مراقبة الموسيقى في أماكن إنتاجها وأدائها. ويختلف العمل الميداني في علم الموسيقى العرقية عن العمل الميداني في علم الإنسان، إذ يتطلب جمع معلومات تفصيلية حول آليات إنتاج الموسيقى، بما في ذلك التسجيل والتصوير والمواد المكتوبة. [ 3 ] : 139 [ 33 ] ويتضمن العمل الميداني في علم الموسيقى العرقية جمع البيانات الموسيقية والخبرات والنصوص (مثل الأغاني والحكايات والأساطير والأمثال) ومعلومات عن البنى الاجتماعية. [ 3 ] : 133-148 ويرتبط العمل الميداني في علم الموسيقى العرقية بشكل أساسي بالتفاعل الاجتماعي، ويتطلب بناء علاقات شخصية. [ 3 ] : 136

تظهر الموسيقى في ثقافة معينة على مستويات متعددة، من غير الرسمية إلى النخبوية. على سبيل المثال، يمكن لعلم الموسيقى العرقية أن يركز على موسيقى الجماعات غير الرسمية، أو على فرقة البيتلز، أو يتجاهل هذه الفروقات باعتبارها متحيزة. [ 3 ] : 145

تاريخ

منذ القرن التاسع عشر وحتى منتصف القرن العشرين، سعى علماء الفولكلور والإثنوغرافيا وعلماء الموسيقى الإثنية الأوائل إلى الحفاظ على الثقافات الموسيقية المتلاشية. فجمعوا نسخًا مكتوبة أو تسجيلات صوتية على أسطوانات شمعية . [ 34 ] وقد حُفظت العديد من هذه التسجيلات في أرشيف برلين للفونوجرام التابع لمدرسة برلين لعلم الموسيقى المقارن . وشكّلت هذه التسجيلات أساس علم الموسيقى الإثنية. [ 35 ]

قام فينكو جاغانيك ، وهو باحث كرواتي ، بمعظم عمله الميداني في مقاطعة ميديمورجي .

انتقل علم الموسيقى العرقية من تحليل النوتات الموسيقية والتسجيل إلى العمل الميداني بعد الحرب العالمية الثانية .

تضمن العمل الميداني المبكر نسخًا للموسيقى الشعبية المجرية التي كتبها فيكار بيلا ، وزولتان كودالي ، ولازو لايجثا . [ 36 ]

في ثلاثينيات القرن العشرين، كان جيمس موني، من مكتب علم الأعراق الأمريكي ، وناتالي كورتيس ، وأليس سي. فليتشر، يعملون ميدانياً على نسخ أغاني رقصة الأشباح التي كانت جزءاً من أنظمة المعتقدات المختلفة للسكان الأصليين لأمريكا. [ 37 ]

أجرى ماكاليستر دراسة ميدانية رائدة حول موسيقى نافاجو ، ولا سيما موسيقى طقوس طريق العدو . [ 38 ] وسعى إلى تحديد القيم الثقافية لنافاجو بناءً على تحليل المواقف تجاه الموسيقى. استخدم ماكاليستر استبيانًا تضمن بنودًا مثل:

  • بعض الناس يقرعون الطبول عندما يغنون؛ ما هي الأشياء الأخرى التي تُستخدم بهذه الطريقة؟
  • ماذا قال الناس عندما تعلمت الغناء؟
  • هل توجد طرق مختلفة لإصدار الصوت عند الغناء؟
  • هل هناك أغاني تبدو جميلة بشكل خاص؟
  • ما نوع اللحن الذي تفضله؟ (وضح ذلك بلحن يشبه الترانيم ولحن أكثر تنوعًا).
  • هل توجد أغاني للرجال فقط؟ [للنساء فقط؟ للأطفال فقط؟] [ 38 ]

انتقد ميريام [ 39 ]، ولاحقًا نيتل [ 3 ]، جودة العمل الميداني المعاصر ووصفوه بأنه جمع عشوائي للأصوات الموسيقية. بين عامي 1920 و1960، بدأ الباحثون الميدانيون يتجاوزون مجرد الجمع إلى رسم خرائط للأنظمة الموسيقية بأكملها من الميدان. بعد خمسينيات القرن العشرين، بدأ بعضهم بالمشاركة مع موسيقيين محليين.

أدرج ميريام عدة مجالات للبحث الميداني: [ 39 ]

  • الثقافة المادية الموسيقية: تصنيف الآلات الموسيقية والتصور الثقافي لها
  • كلمات الأغاني
  • تصنيفات الموسيقى كما يحددها السكان المحليون
  • التدريب الموسيقي، والفرص المتاحة، وتصورات الآخرين
  • استخدامات ووظائف الموسيقى وعلاقتها بالممارسات الثقافية الأخرى
  • مصادر الموسيقى

في سبعينيات القرن العشرين، كان هود يتعلم من الموسيقيين الإندونيسيين سلالم السليندرو ، وعزف الرباب . [ 40 ] وبحلول ثمانينيات القرن العشرين، أصبحت منهجية الملاحظة بالمشاركة هي المعيار، على الأقل في التقاليد الأمريكية الشمالية لعلم الموسيقى العرقية. [ 3 ] : 141-143

برزت المخاوف الأخلاقية بشكل أكبر في سبعينيات القرن العشرين، [ 35 ] [ 41 ] ساعيةً لحماية حقوق الفنانين، على سبيل المثال، من خلال الحصول على إذن مُستنير لتسجيل أعمالهم، وفقًا لأعراف المجتمع المُضيف. كما تتطلب الأخلاق من المُشاهد إظهار الاحترام للثقافة المُضيفة، على سبيل المثال، بتجنب التعليقات العرقية المركزية . فسّر سيجر هذا على أنه يستبعد استكشاف كيفية نشأة الغناء داخل ثقافة سويا ، وبدلاً من ذلك، يدرس كيف يُساهم الغناء في خلق الثقافة، وكيف يُمكن النظر إلى الحياة الاجتماعية من خلال عدسات موسيقية وأدائية. [ 24 ] : xiii–xvii

الموضوعية

أثارت مسألة إمكانية وجود منهج معياري للعمل الميداني وجدواه نقاشات مماثلة حول علم الموسيقى العرقية ومجالات أخرى. وقد أيّد أو رفض العديد من المؤلفين الجهود المبذولة لتقنين الممارسة.

يعتمد علم الموسيقى العرقية على البيانات والعلاقات الشخصية، والتي غالباً ما يتعذر قياسها إحصائياً. ويميل هذا العلم إلى التركيز على الفئة الثالثة من فئات البيانات الأنثروبولوجية التي وضعها مالينوفسكي (النصوص، والبنى، وجوانب الحياة اليومية غير الملموسة). ويعود ذلك إلى قدرته على تجسيد غموض التجربة الذي يصعب وصفه كتابةً. [ 3 ]

وصف ميريام في عام 1964 العمل الميداني في علم الموسيقى العرقية بأنه يهتم في المقام الأول بجمع الحقائق. ودعا إلى الجمع بين المناهج المعيارية والمناهج الأكثر مرونة. [ 4 ]

في عام ١٩٩٤، رفض رايس إمكانية الإدراك الموضوعي. وبالاستناد إلى هايدغر وغادامير وريكور ، زعم أن الإدراك البشري ذاتي بطبيعته لأن البشر لا يفسرون المدركات إلا من خلال الرموز. وتؤثر التصورات المسبقة على طريقة تفسير هذه الرموز. ساوى رايس بين علم الموسيقى والموضوعية ، وبين التجربة الموسيقية والذاتية. وزعم أن تجربة الموسيقى ليست سوى تفسير لرموز مسبقة التصور، وبالتالي فهي ذاتية. ومن ثم، فإن السعي وراء الموضوعية من خلال تنظيم العمل الميداني أمرٌ عبثي. وبدلاً من ذلك، أكد رايس أن التفاعل مع التجربة الموسيقية لشخص آخر أمرٌ مستحيل، مما يحصر العمل الميداني في التحليل الفردي. [ ٤٢ ]

زعم بارز وكولي أن العمل الميداني ذو طابع شخصي دائمًا، لأنه في علم الموسيقى العرقية، على عكس العلوم الطبيعية ، يصبح الباحث مشاركًا في المجموعة التي يدرسها بمجرد وجوده. ولتوضيح التباين بين هذه التجارب التشاركية وما يُنشر عادةً، يميزان بين البحث الميداني، الذي يسعى إلى توصيف الواقع، وبين الملاحظات الميدانية التي تسجل التصورات وغالبًا ما تُحذف من الأعمال المنشورة. [ 35 ]

أداء

من المقبول عموماً أن الأخطاء في الأداء تعطي نظرة ثاقبة على إدراك بنية الموسيقى، لكن هذه الدراسات تقتصر حتى الآن على تقاليد قراءة النوتات الموسيقية الغربية. [ 43 ]

أفضل الممارسات

أولى الباحثون اللاحقون اهتماماً أكبر لضمان أن يوفر عملهم الميداني فهماً شاملاً للثقافة قيد الدراسة. [ 3 ]

أغلبية علماء الموسيقى العرقية غربيون ، بمن فيهم دارسو الموسيقى غير الغربية. [ 3 ] : 150 وقد عرّضهم هذا لانتقادات مفادها أن الأفراد البيض الأثرياء يستغلون امتيازاتهم ومواردهم للهيمنة على هذا المجال. وردّ الباحثون بمحاولة تغيير التصور السائد بأنهم يستغلون المجتمعات الأقل تقدماً اقتصادياً، ويعاملون الموسيقيين كفئران تجارب، ثم ينشرون تقارير متجاهلة عنهم. [ 3 ] : 149-160 وقد يمتد هذا النقد ليشمل الباحثين المحليين غير الغربيين الذين يدرسون بلدانهم الأصلية. فعلى سبيل المثال، قد يُنظر إلى نيجيري من قبيلة اليوروبا على أنه غريب عن المجتمع من قبل نيجيري من قبيلة الهوسا .

بمرور الوقت، بدأ المزيد من الباحثين من ثقافات أخرى بدراسة الموسيقى والمجتمعات الغربية، مما خفف من المخاوف السابقة، مع احتمال طرح قضايا مماثلة ولكن بشكل معكوس. [ 44 ] : 330

إحدى طرق سدّ فجوات وجهات النظر هي إجراء دراسات إقامة طويلة الأمد، غالبًا لأكثر من عام. في عام ١٩٢٧، سجّل هيرتسوغ مئات الأغاني خلال إقامة دامت شهرين، مُرسيًا بذلك سابقةً لتوسيع نطاق العمل الميداني. ومن خلال عمله مع شعب بلاكفوت ، تطوّر نيتل من البحث عن مُغنين يُمثّلونهم ظاهريًا إلى إدراك أن المجتمع غير متجانس، ما يستلزم فهم كل مُغنٍّ على حدة. [ ٣ ] : ١٣٣-١٤٨

قضايا نظرية

الثوابت العامة

لطالما انشغل علماء الموسيقى بمسألة الخصائص المشتركة في الموسيقى. كتب لونغفيلو أن الموسيقى هي اللغة العالمية للبشرية. ومع ذلك، لم يتمكن الباحثون بعد من تحديد الخصائص المشتركة بين جميع أنواع الموسيقى، ناهيك عن الخصائص المشتركة في طريقة سماع البشر لها وفهمهم لها. من شأن الخصائص المشتركة أن تسمح بتوصيف جميع أنواع الموسيقى وفقًا لذلك. [ 45 ]

كان البحث عن السمات العالمية سمة مميزة لعلم الموسيقى في القرن التاسع عشر. فقد اعتقد معظم الموسيقيين وبعض المعلمين أن الموسيقى لغة عالمية. وحاول علماء الموسيقى إثبات فرضيات مثل أن جميع الشعوب "البدائية" تغني بصوت واحد وتستخدم الفواصل الموسيقية. واقتصرت الدراسات في ذلك الوقت على الموسيقى الأوروبية، وتعاملت مع جميع الأنواع الأخرى على أنها ذات صلة (ربما بعيدة).

شكك علماء الموسيقى العرقية في البداية في إمكانية وجود عناصر عالمية لأنهم كانوا يبحثون عن منهج لتفسير الموسيقى يختلف عن منهج غيدو أدلر . وقد أثار إدراك أن للثقافة دورًا هامًا في تشكيل الاستجابات الجمالية للموسيقى جدلًا واسعًا، حيث دارت نقاشات حول أمور مثل: ما يعتبره الناس موسيقى، وما إذا كانت تصورات التناغم والتنافر تستند إلى أساس بيولوجي أم ثقافي.

بحلول تسعينيات القرن العشرين، شاع مفهوم الثوابت الموسيقية، لكنه لم يكن عالميًا. فعلى سبيل المثال، صنّف سيجر تفسيره للثوابت الموسيقية باستخدام مخططات فين لتنظيم خمس صفات عالمية. وزعم هاروود أن البحث عن علاقات السببية و" البنية العميقة " (كما طرحها تشومسكي ) كان سبيلًا غير مُجدٍ للبحث عن الثوابت. وأكد نيتل أن الموسيقى خاصة وليست عالمية، لأن تأثير الثقافة أنتج هذا التنوع الكبير. [ 46 ] : 42-49. وقد أوضح ذلك بقوله إن أنواع الموسيقى ليست غير مفهومة متبادلة مثل اللغات البشرية، مفضلًا مصطلح اللهجة على اللغة. ورأى أن طرق غناء الناس وعزفهم تحمل أوجه تشابه كبيرة. كما أنكر ليست وماكاليستر وجود ثوابت موسيقية.

في نهاية المطاف، انحصر البحث في الثوابت العامة، ثم انتقل إلى الثوابت شبه العامة. [ 47 ] اقترح ماكاليستر خصائص مثل المركز النغمي، والمسار، والنهاية، والقدرة على إثارة المشاعر، والمؤدين، وقدرة الموسيقى على توليد تجربة الخروج من الجسد ، والدين ، والجنس. ردًا على ذلك، جادل واكسمان بأن حتى الثوابت شبه العامة تُعد تبسيطًا مفرطًا. وادعى واكسمان أن مجرد التشابه قد يكون هو ما يميز الناس به الموسيقى عن غيرها من الأشياء. وحاول ابتكار مزيج من العلاقات بين الصوت والنفس: [ 48 ]

  • الخصائص الفيزيائية للأصوات
  • الاستجابة الفسيولوجية للصوت
  • إدراك الأصوات كما يختارها العقل البشري بناءً على التجارب السابقة،
  • الاستجابة للضغوط البيئية العابرة.

تناول هاروود مسألة العالمية من منظور نفسي. فقد زعم أن الثوابت في الموسيقى هي عمليات معرفية واجتماعية بشرية أساسية. وأطلق على هذا النهج اسم "نهج معالجة المعلومات"، واعتبر الموسيقى منبهًا سمعيًا يؤثر على النظام الإدراكي والمعرفي البشري. وهذا يعني أن المنبهات التي لا تُحدث مثل هذه التأثيرات لا تُصنَّف موسيقى. [ 49 ]

ذكر ليست أن الموسيقى ليست المصدر الوحيد للتجربة الروحية العميقة (وهذا ينطبق أيضاً على الفنون الأخرى)، لذا لا يمكن اعتبارها سمة عالمية. [ 49 ] وقد عارض نيتل هذا المنطق، قائلاً إن عدم الحصرية لا يعني بالضرورة أن السمة ليست عالمية. [ 46 ]

لاحظ عدد الضبطات الغربية وغير الغربية التي تحدث ضمن نطاق الضبط الصحيح للمزاج التوافقي .

اللغويات وعلم العلامات

في عام ١٩٤٩، كتب عالم الأنثروبولوجيا ليزلي وايت : "الرمز هو الوحدة الأساسية لكل سلوك بشري وحضارة"، وأن استخدام الرموز سمة بشرية مميزة. ومع تحول الرمزية إلى جوهر الأنثروبولوجيا، سعى الباحثون إلى دراسة الموسيقى كنظام من العلامات أو الرموز، مما أدى إلى ظهور علم العلامات الموسيقية . [ ٣ ] : ٣٠٢. ربط نيتل علم الموسيقى العرقية بعلم العلامات، شاملاً المعاني الثقافية التي يستمدها المستمع من الموسيقى. [ ٣ ] : ٣١٦

في سبعينيات القرن العشرين، اقترح سيجر وعالم السيميائيات ناتيز إعادة توظيف المنهجية المستخدمة في اللغويات كوسيلة لدراسة الموسيقى. [ 50 ] [ 51 ] وقد تأثر هذا النهج بنظريات دي سوسير ، وبيرس ، وليفي شتراوس، وغيرهم. [ 3 ] : 316 وقد نظّر ألتون وجوديث بيكر لوجود "قواعد" موسيقية في دراساتهما لموسيقى الجاملان الجاوية ، متفقين على أن التشابه مع اللغة يُتيح الدراسة السيميائية. [ 52 ] وصنّف ناتيز دراسة الموسيقى كعلم إنساني وليس كعلم، واتخذ نهجًا لغويًا. [ 51 ]

سعى بلاكينج في تحليله الثقافي للموسيقى إلى إيجاد نظير للتحليل اللغوي، أي نحو قادر على توليد جميع أنواع الموسيقى الممكنة. ومثل ناتيز، رأى أن النحو العالمي ضروري. وشعر أن علم الموسيقى العرقية ليس سوى تداخل بين الأنثروبولوجيا والموسيقى. وحثّ الآخرين على دراسة العمليات غير الموسيقية التي تحدث أثناء صناعة الموسيقى. [ 53 ]

ذُكر أن بعض أنواع الموسيقى أكثر ملاءمة للتحليل اللغوي من غيرها. فالموسيقى الهندية، على سبيل المثال، رُبطت باللغة ارتباطًا مباشرًا. [ 3 ] ويجادل نقاد السيميائية الموسيقية والأنظمة التحليلية اللغوية، مثل فيلد، بأن الموسيقى لا تُظهر تشابهًا كبيرًا مع اللغة إلا في ثقافات معينة، وأن التحليل اللغوي قد يتجاهل السياق الثقافي. [ 3 ] : 310

البحث المقارن

تتضمن بعض الأبحاث مقارنات بين الثقافات. [ 3 ] منذ أواخر الستينيات، استخدم علماء الموسيقى العرقية المقارنة عادةً قياسات لوماكس الصوتية . [ 54 ] [ 55 ] بعض القياسات الصوتية موثوقة نسبيًا، مثل طول الكلام، بينما البعض الآخر أقل موثوقية، مثل دقة النطق. [ 56 ] [ 57 ]

أجرى فيلد مقارنات ثنائية حول الكفاءة، والشكل، والأداء، والبيئة، والنظرية، والقيمة/المساواة. [ 32 ] لاحظ نيتل في عام 2003 أن الدراسات المقارنة شهدت رواجًا ثم انحسارًا، مشيرًا إلى أنها، بغض النظر عن صحتها، تتعرض لانتقادات بسبب ما يُزعم من نزعة عرقية مركزية. [ 3 ] : 60-73 في القرن الحادي والعشرين، أعاد علماء مثل باتريك إي. سافاج وستيفن براون إحياء المناهج المقارنة واقترحوا "علم موسيقى مقارن جديد". [ 58 ] [ 59 ]

نظرية المعرفة الداخلية/الخارجية

زعم واكسمان أن كل نوع موسيقي يتواصل مع أعضاء مجموعته الداخلية فقط. [ 48 ] واتفق ليست على أن الموسيقى لا تحمل أهمية إلا لأفراد المجموعة الداخلية. [ 60 ] : 399

كانت أهمية وتداعيات التمييز بين الداخل والخارج موضوع نقاش حول المؤهلات اللازمة لدراسة موسيقى ثقافة معينة. هل يجب أن يكون الباحث عضوًا في تلك الثقافة؟ وإن لم يكن كذلك، فما هي القواعد المطبقة؟ بدأ علم الموسيقى العرقية بباحثين غربيين في الغالب، يدرسون ثقافات أخرى، وغالبًا ما يخلصون إلى أنها أدنى من الموسيقى الغربية. دفع هذا الموسيقيين في الثقافات المضيفة إلى الاعتراض على هؤلاء الباحثين، لعجزهم عن التخلص من أفكارهم المسبقة. [ 3 ] : 151. كتب نيتل عن ثلاثة آراء شائعة في الثقافات المضيفة: [ 3 ] : 152-153.

  • إن نوايا علماء الموسيقى العرقية الغربيين ليست فهم الموسيقى الأخرى بشروطها الخاصة، بل مقارنتها بالموسيقى الغربية.
  • يرغب علماء الموسيقى العرقية الغربيون في تطبيق منهجياتهم الخاصة، والتي لا تتناسب مع الموسيقى المحلية.
  • يتجاهل علماء الموسيقى العرقية الفروق الدقيقة المحلية.

ثمة مشكلة محتملة أخرى تنبع من الممارسة الشائعة لإجراء البحوث الميدانية المطولة، حيث يحاول الباحث الخارجي الانغماس في ثقافة البلد المضيف. ومن بين المخاوف ما إذا كان هذا الأمر يُفقد الباحث موضوعيته أكثر مما يكسبه من الألفة. [ 3 ] : 149-160

أكد نيتل على ثنائية تُعادل تقريبًا الغرب وغير الغرب. ودعا إلى التعاون مع الخبراء المحليين باعتباره نهجًا يجمع بين أفضل ما في العالمين لمكافحة المركزية العرقية. [ 3 ] : 149-160. واقترح استخدام التصنيفات التي تحددها ثقافة البلد المضيف [ 3 ] [ 61 ] لتزويد الغريب بفهم أعمق.

نُوقشت مكانة علماء الموسيقى العرقية كغرباء ينظرون إلى ثقافة موسيقية ما، في نظرية سعيد عن الاستشراق . زعم سعيد أن الغربيين عالقون في نظرة متخيلة أو رومانسية عن "الآخر". [ 62 ] ووفقًا لنيتل، فإن ثلاثة معتقدات لدى المنتمين إلى الثقافة المضيفة وأفرادها تؤدي إلى نتائج عكسية:

  • "يلجأ علماء الموسيقى العرقية إلى مقارنة الموسيقى غير الغربية أو التقاليد "الأخرى" الأخرى بتقاليدهم الخاصة... من أجل إظهار أن موسيقى الغريب متفوقة".
  • "يرغب علماء الموسيقى العرقية في استخدام مناهجهم الخاصة لدراسة الموسيقى غير الغربية؛
  • "إنهم يأتون بافتراض وجود شيء اسمه موسيقى أفريقية أو آسيوية أو أمريكية أصلية، متجاهلين الحدود الواضحة للمضيف."

جادل بأن علماء الموسيقى العرقية قد نجحوا في تطهير المناهج الاستشراقية. وحلل مفهوم "المنتمي"، مستخدمًا عوامل جغرافية واجتماعية واقتصادية تميز المنتمين عن الغرباء. وقد عارض نيتل فكرة اعتبار السكان الأصليين "الآخر الأبدي" واعتبار الغريب غربيًا بحكم الواقع. وأشار إلى أن بعض الباحثين في "الدول الأفريقية والآسيوية الأكثر تصنيعًا" يرون أنفسهم أيضًا غرباء فيما يتعلق بمجتمعاتهم الريفية. [ 3 ]

بصفته غريباً يحاول تعلم الموسيقى البلغارية ، سعى رايس إلى تبني منظور بلغاري. [ 42 ] ورغم أن الشعب البلغاري أشاد بتعلمه الجيد، إلا أنه أقر بأن "جوانب من التراث (...) عصية على فهمي وتفسيري. (...) سيكون من الضروري وجود نوع من الفهم الحساس ثقافياً (...) لسد هذه الفجوة." [ 63 ] : 87 وذكر أن العالم مبني على رموز موجودة مسبقاً تشوه الفهم. ورفض الموضوعية، معتبراً أن الباحث الخارجي قادر على فهم الموسيقى كما يفهمها أهلها. [ 63 ] : 3-15، 64-88 وأشار رايس إلى أن "فهمه كان يمر عبر اللغة والفئات المعرفية اللفظية"، في حين أن التراث الآلي البلغاري يفتقر إلى "المؤشرات اللفظية وأوصاف الشكل اللحني"، مما يعقد التواصل. [ 63 ] : 70-71

تساءل كينغسبري عما إذا كان من الممكن دراسة الموسيقى حتى لو كان المرء من الداخل. [ 64 ] : 3-57، 70-71. طبق أساليب البحث الميداني لدراسة معهد موسيقي أمريكي، محاولًا التصرف كشخص من الخارج، وبذل قصارى جهده لكبت خبرته ومعرفته بثقافة المعاهد الموسيقية الأمريكية. حلل تقاليد المعهد التي ربما كان سيغفل عنها لولا ذلك، مثل طريقة نشر الإعلانات، ليقدم استنتاجات ثقافية. على سبيل المثال، خلص إلى أن الهيكل المؤسسي للمعهد كان لا مركزيًا للغاية. [ 64 ] : 35. بناءً على غياب الأساتذة، شكك في التزام المعهد بمواضيع معينة. ملاحظاته الأربع الرئيسية: [ 64 ] : 37

  • أولوية عالية لفردية المعلم،
  • يعزز دور المعلمين كحلقة وصل نظامًا اجتماعيًا يشبه نظام الراعي والعميل.
  • تطبيق التقاليد السمعية للمعرفة الموسيقية،
  • الصراع بين هيكل العميل/الراعي والهيكل الإداري للمدرسة.

في عام 1997، جادل كينغسبري بأن هذا التخصص لا يزال يعاني من الضعف بسبب المركزية العرقية. [ 65 ]

أخلاق مهنية

يجب أن تُؤخذ الاعتبارات الأخلاقية في العمل الميداني بعين الاعتبار عند التفاعل بين الباحثين والجهات التي يتعاملون معها. من الناحية الأخلاقية، يجب أن يشعر كل طرف بالارتياح تجاه العملية وأن يضمن حصول جميع الأطراف على تعويض عادل. [ 35 ] [ 41 ] وعلى وجه الخصوص، يجب الحصول على إذن كامل من المؤدين الخاضعين للدراسة، مع ضرورة احترام الحقوق والالتزامات المتعلقة بالموسيقى في المجتمع المضيف. [ 53 ]

يُعدّ التمركز العرقي (الحكم على ثقافة ما بمعايير ثقافة أخرى) خطرًا آخر. يسعى علم الموسيقى العرقية إلى فهم موسيقى كل ثقافة وفقًا لخصائصها الخاصة، دون إخضاع المشاركين/المخبرين لمقارنات مجحفة. [ 24 ] [ 3 ] : 149-160

زعم سلوبين أن المناقشات الأخلاقية تقوم على عدة افتراضات: [ 41 ]

  • "الأخلاق هي إلى حد كبير قضية تخص الباحثين "الغربيين" الذين يعملون في مجتمعات "غير غربية"؛
  • "تنشأ معظم المخاوف الأخلاقية من العلاقات الشخصية بين الباحث و"المخبر" كنتيجة للعمل الميداني"؛
  • "تقع الأخلاق ضمن ...الغرض المعلن للباحث: زيادة المعرفة في خدمة رفاهية الإنسان في نهاية المطاف."
  • "إن مناقشة القضايا الأخلاقية تنطلق من قيم الثقافة الغربية."

لاحظ سلوبين أن الأخلاقيات تختلف باختلاف الدول والثقافات، وأنه يجب مراعاة أخلاقيات ثقافات كل من الباحث والمُستَطلَع في بيئات العمل الميداني. بعض السيناريوهات غامضة أخلاقياً، مثل: [ 41 ]

  • سواء كان ينبغي حفظ آلة موسيقية نادرة في متحف أو تركها في ثقافتها الأصلية ليتم عزفها، ولكن ليس بالضرورة حفظها.
  • قد تتطلب تسجيلات الفيديو موافقة الأشخاص المعنيين، وقد تتطلب حضور المنتجين للإجابة على أسئلة المشاهدين.
  • تقسيم العائدات والمنافع الأخرى الناتجة عن إنتاج موسيقي بشكل مناسب.
  • هل ينبغي حجب المعلومات السلبية الواقعية حول موضوع ما؟
  • هل ينبغي فرض رقابة على موسيقي يرغب في أداء شيء يعتقد الباحث أنه يمثل الثقافة المحلية بشكل غير لائق [ 41 ]؟

تنطبق العديد من القواعد الأخلاقية التي وضعها الغربيون على الغربيين الذين يدرسون في بلدان غير غربية. وقد لا تنطبق هذه القواعد على الباحثين الذين يدرسون ثقافتهم الخاصة، [ 66 ] باستثناء العلاقات بين الباحث والمُستَطلَع. [ 67 ] ومع ذلك، يواجه الباحثون المحليون العديد من المخاطر الأخلاقية نفسها. [ 3 ] : 155 [ 68 ]

بينما يُعدّ قانون حقوق التأليف والنشر الوسيلة الأساسية لحماية الأعمال الفنية في المجتمعات الغربية، قد تتطلب الأعمال غير الغربية وسائل حماية أخرى، لأن أصولها في التراث الشفهي قد لا تؤهلها للحصول على حقوق التأليف والنشر. علاوة على ذلك، قد يفتقر الفنانون غير الغربيين إلى الإلمام بقانون حقوق التأليف والنشر، مما يضعهم في وضع غير مواتٍ. [ 69 ]

تنشر لجنة الأخلاقيات التابعة لجمعية علم الموسيقى العرقية بيانًا رسميًا بشأن الأخلاقيات.

الملكية الفكرية

في العديد من البلدان، ينظم قانون حقوق التأليف والنشر كيفية حماية الملكية الفكرية ، مثل الأعمال الموسيقية والتسجيلات. [ 70 ] ويحدد هذا القانون كيفية توزيع الحقوق المالية والشخصية. أثناء إجراء الباحثين لأبحاثهم الميدانية، يتفاعلون مع السكان الأصليين. وبعد الانتهاء، يحتفظون بالمواد، بما في ذلك المقابلات والتسجيلات. يحمي قانون حقوق التأليف والنشر كلاً من الباحثين والمبدعين. ومع ذلك، تختلف المسائل القانونية من بلد لآخر، لا سيما في الصين [ 71 ] والهند. [ 72 ] في ثقافات أخرى، قد تكون الملكية الفكرية مسألة تقاليد. فشعب سويا في البرازيل يربط الملكية بالحيوانات والأرواح والمجتمعات بأكملها. أما قانون حقوق التأليف والنشر الأمريكي فيمنح الملكية لأفراد محددين (مثل لينون ومكارتني ). وفي بعض الحالات، مُنحت حقوق التأليف والنشر للمُخبر-المؤدي، أو الباحث، أو المنتج، أو الجهة الممولة. [ 24 ] : xiii–xvii

في السنغال ، تُخصص عوائد حقوق الملكية الفكرية، كعائدات الموسيقى ، للحكومة السنغالية التي تُنظم مسابقة للمواهب، حيث يحصل الفائز على العائدات. وقد صرّح شيرزينغر بأن الإلهام الروحي لا يمنع الملحنين من تسجيل حقوق ملكية إبداعاتهم. ويُشير إلى تشابه بين الملكية الجماعية للأغنية وتأثير تعدد الملحنين على أي عمل فردي في الموسيقى الغربية. [ 69 ]

هوية

نوقشت علاقة الموسيقى بالهوية على امتداد تاريخ علم الموسيقى العرقية. يُعرّف تورينو "الذات" و"الهوية" و"الثقافة" بأنها عادات. [ 73 ] : 95 تؤدي العادات الموسيقية والاستجابات لها إلى هوية ثقافية وجماعات هوية. زعم ستوكس أن الموسيقى تخلق حواجز بين الجماعات وأن الهوية تُحددها. [ 74 ]

تعزز الموسيقى الهوية، بينما تُسهم الهوية في تشكيل الابتكار الموسيقي. أشارت دراسة حالة أُجريت عام ١٩٨٦ حول موسيقى الأمريكيين من أصل مكسيكي في لوس أنجلوس خلال الفترة من الخمسينيات إلى الثمانينيات إلى أن موسيقيي الشيكانو مزجوا بين الأساليب والأنواع الموسيقية لتمثيل هويتهم الثقافية المتعددة الأوجه. [ ٧٥ ] : ١٥٨-١٥٩. من خلال دمج الموسيقى الشعبية المكسيكية وتأثيرات الأحياء المعاصرة ، حقق موسيقيو الروك أند رول المكسيكيون في لوس أنجلوس نجاحات تجارية كبيرة، إذ عكست أعمالهم مجتمعهم وتاريخهم وهويتهم. سعت جماعات الأقليات إلى التضامن من خلال تبادل الخبرات مع الآخرين. [ ٧٥ ] سلطت الدراسة الضوء على فرقة لوس لوبوس كمثال. فقد مزجوا عناصر الموسيقى الشعبية المكسيكية التقليدية مع موسيقى الروكابيلي البيضاء وموسيقى الريذم أند بلوز ، دون التقيد بأي من هذه الأنواع. كان هدفهم توسيع قاعدة جمهورهم. ربط فنانو الشيكانو موسيقاهم بالثقافات الفرعية والمؤسسات المجتمعية، مما عكس الخطاب واللباس وتخصيص السيارات والفن والمسرح والسياسة. [ ٧٥ ]

تُساهم الموسيقى في بناء الهويات الجماعية والفردية، وتؤثر في الحالة المزاجية، وتُنظم الحياة اليومية. [ 76 ] وقد بحث العديد من الباحثين في كيفية إسهام الذوق الموسيقي في تكوين شعور بالهوية الفريدة، والذي يتطور من خلال ممارسات الاستماع إلى الموسيقى وأدائها. [ 73 ] : 95

جنس

انتقد باحثون لاحقون علم الموسيقى العرقية التاريخي لانحيازه الجنساني ونماذجه الذكورية التي شوهت الواقع. ركزت الأبحاث المبكرة غالبًا على الموسيقيين الذكور، تماشيًا مع الاهتمام الأكبر الذي كان يُولى للرجال في معظم المجالات آنذاك. وقد افترض هذا ضمنيًا أن الممارسات الموسيقية الذكورية هي الوحيدة ذات الأهمية. في بعض المجتمعات، لم يُسمح للنساء أو لم يُشجعن على الأداء في الأماكن العامة، مما صعّب على الباحثين العثور على موسيقيات. [ 3 ] : 410 علاوة على ذلك، هيمن الرجال في البداية على العمل الميداني والمؤسسات ذات الصلة، وكانوا يميلون إلى إعطاء الأولوية لتجارب الرجال الآخرين. [ 77 ] : 1

بدأت النساء بالمساهمة في العمل الميداني في خمسينيات القرن العشرين، على الرغم من أن دراسات المرأة والجندر في علم الموسيقى العرقية شهدت ازدهارًا في سبعينيات القرن العشرين، كما هو الحال في المجالات الأخرى. وقد ميّزت كوسكوف ثلاث مراحل في دراسات المرأة ضمن علم الموسيقى العرقية: [ 3 ] : 409

  • سد الثغرات في معرفة مساهمات المرأة؛
  • مناقشة العلاقات بين النساء والرجال كما يتم التعبير عنها من خلال الموسيقى؛
  • دمج دراسة الجنسانية والأداء وعلم العلامات وغيرها من أشكال صنع المعنى.

في تسعينيات القرن العشرين، بدأ الباحثون في دراسة هوية العاملين الميدانيين، بما في ذلك النوع الاجتماعي والجنسانية . وبرز علم الموسيقى العرقية النسوي في أواخر ثمانينيات القرن العشرين (مدفوعًا بالموجة الثالثة من الحركة النسوية )، حيث بدأت النساء في إجراء البحوث الميدانية بدلًا من تفسير الأعمال المسجلة من قبل الرجال. [ 77 ] : 2

زعمت كوسكوف أن النوع الاجتماعي يُعدّ منظورًا مفيدًا لتقييم الممارسات الموسيقية. وأشارت إلى وجود أوجه تشابه بين الثنائية الجنسية وثنائيات أخرى مثل الخاص/العام، والشعور/الفعل، والمقدس/المدنس. [ 77 ] : 8 كما زعمت أن الموسيقى قادرة على دعم الأدوار الجندرية أو تقويضها. وادّعت كوسكوف كذلك أن أشكال الآلات الموسيقية وحركات العزف عليها تعكس الأدوار الجندرية. [ 77 ] : 9 وادّعت أيضًا أن مشاركة المرأة في الموسيقى مرتبطة بزيادة الرغبة الجنسية، وأن الثقافات المختلفة تتبنى معايير متشابهة لحركات الرقص المثيرة (على سبيل المثال، يُقيم أهل السواحلي "...تجمعًا نسائيًا بالكامل حيث تتعلم النساء... الحركات الجنسية "الصحيحة"). [ 77 ] : 8 وادّعت كوسكوف أنه في بعض الثقافات، يرتبط الأداء الموسيقي النسائي العلني بالرغبة الجنسية الأنثوية وبالدعارة الضمنية أو الفعلية التي لا تُعدّ عادةً جزءًا من الأداء الخاص. [ 77 ] : 4

زعمت أن الأداء الموسيقي العلني للنساء العازبات في سن الإنجاب يرتبط عادةً بالجنسانية، [ 77 ] : 3-4، بينما يقلل أداء النساء الأكبر سنًا/المتزوجات من شأن جنسانيتهن أو حتى ينكرنها. [ 77 ] : 7. ويعكس هذا الرأي التقليدي القائل بأن جنسانية المرأة تتضاءل مع التقدم في السن/الزواج.

في الثقافات التي تعيق الأداء العلني للمرأة، قد توفر مساحات الأداء المخصصة للنساء وسيلةً للتعبير عن الهوية الأنثوية خارج ثنائية العمر/الزواج والجنسانية. [ 77 ] : 9 في بعض الثقافات، قامت النساء بتشفير السلوك واللغة الرمزية في عروضهن للاحتجاج على زواج غير مرغوب فيه، أو للسخرية من خاطب، أو للتعبير عن المثلية الجنسية التي لا يراها الرجال. [ 77 ] : 11 وبذلك، قد يحافظ الأداء الموسيقي على المعايير الجندرية أو يحتج عليها أو يتحدىها. [ 77 ] : 10 زعمت كوسكوف أن النساء اللواتي يحظين بشعبية في الثقافة السائدة قد يكتسبن صفات مشفرة ذكورية، حتى عندما ساعدهن تعبيرهن عن الأنوثة في البداية. [ 77 ] : 12

زعمت دابلداي أن الرجال قد يحاولون السيطرة على آلاتهم الموسيقية، بينما لا تفعل النساء ذلك. [ 78 ] : 12 إذا كان جاذبية الفنانة أهم لنجاحها من موسيقاها، فقد لا تكفيها الأخيرة. عرّفت دابلداي الآلات "المناسبة" للنساء بأنها تلك التي لا تتطلب مجهودًا بدنيًا ولا تُخلّ بالصورة النمطية الرشيقة للمرأة. [ 78 ] : 21-22

وصفت شريفلر دور المرأة البنجابية في الموسيقى في سياق الهجرة. فالنساء غالباً ما يحملن تقاليد الثقافة البنجابية، ويؤدين في العديد من الطقوس البنجابية التقليدية، بما في ذلك الطقوس الموسيقية، مما يُسهّل على المهاجرين التواصل مع الثقافة البنجابية بغض النظر عن مكان إقامتهم. [ 79 ] : 336 وادّعت شريفلر أن موسيقى البانغرا ، نتيجةً للهجرة، أتاحت للنساء الاختلاط بالرجال بطرق غير تقليدية. [ 79 ]

وبالمثل، وثّقت دراسة أجريت عام 2026 حول ديناميكيات النوع الاجتماعي في الثقافة اليهودية الأرثوذكسية كيف أعادت رقصات المينيانيم الثنائية تفسير الشريعة الدينية لإرساء سياق جديد لأداء النساء، [ 80 ] متجاوزةً بذلك تقليد استبعاد النساء من الموسيقى الدينية لأسباب تتعلق بالحشمة. [ 80 ] : 48 أصرّ الرجال الأرثوذكس على أنه من المستحيل على الرجل سماع امرأة تغني دون أن يعتبر ذلك استفزازًا جنسيًا، بينما خلص المشاركون الذكور في المينيانيم الثنائية إلى أن اعتبارات الحشمة لا تنطبق في سياق صلاتهم. [ 80 ] : 49 لذلك، يمكن اعتبار غناء المرأة فعل تمرد على هياكل السلطة الأرثوذكسية. [ 80 ] : 48 ذكر ديل أن مبادرات الموسيقى النسائية، مثل ترتيل النساء الإندونيسيات من القرآن، تتطلب من الأرثوذكسية خلق مساحة دينية جديدة يمكن للرجال والنساء فيها التعبير عن أنفسهم. في حين أن القيود المفروضة على أدوار المرأة في العبادة تعني أن المينيانيم يجب أن تركز أكثر على الشراكة من المساواة، إلا أن المينيانيم الثنائية يمكن أن تخلق مساحة صلاة تشجع أصوات النساء. [ 80 ] : 49 وصف تفاعلاً مع امرأة مسنة لم تكن مرتاحة لقيادة العبادة الدينية، لكنها استمتعت بمشاهدة نساء أخريات في هذا الدور. كان الغناء مع النساء بحرية تامة وسيلة مريحة ومُرضية لها لممارسة النسوية. [ 80 ] : 47-48

تزايدت الجهود المبذولة لتوثيق وحفظ مساهمات المرأة في علم الموسيقى العرقية، بما في ذلك جمع الأعمال والأدبيات ذات الصلة التي تتناول أوجه عدم المساواة بين الجنسين في الأداء الموسيقي والتحليل الموسيقي. [ 81 ]

في الإثنوغرافيا التأملية، يُمعن الباحثون النظر في كيفية تأثير هويتهم على عملهم وعلى المجتمعات والأفراد الذين يدرسونهم. فعلى سبيل المثال، وصفت هاغيدورن كيف أتاح لها عرقها وجنسها وثقافتها الأصلية التمتع برفاهية لم تكن متاحة لنظيراتها الكوبيات في بحثها عن السانتيريا . وضعتها هويتها في موقع "غريب" بالنسبة للثقافة الكوبية. وعلى عكس نظيراتها الكوبيات اللواتي واجهن وصمة عار، سُمح لها بالعزف على طبلة الباتا ، مما ساهم في تطوير بحثها. [ 82 ]

تعمل فرقة العمل المعنية بالجندر والجنسانية ضمن جمعية علم الموسيقى العرقية على تعزيز حضور ومكانة الدراسات المتعلقة بالجندر والجنسانية ومجتمع الميم والدراسات النسوية. [ 83 ] وتمنح الجمعية جائزة مارسيا هيرندون، [ 84 ] تكريمًا للأعمال المتميزة في علم الموسيقى العرقية في مجال الجندر والجنسانية، بما في ذلك الأعمال التي تركز على قضايا ومجتمعات المثليات والمثليين ومزدوجي الميول الجنسية وذوي الروحين والمتحولين جنسيًا، فضلًا عن تخليد إسهامات هيرندون في دعم [ 85 ] أعمال النساء التي تقارن بين فلسفات وسلوكيات الباحثين والموسيقيين من الجنسين، [ 86 ] وفقًا لأبعاد الروحانية وتمكين المرأة والواجبات المرتبطة بالجندر والمحددة ثقافيًا. [ 87 ]

القومية

تتفاعل النزعة القومية مع الموسيقى بطرق متنوعة. [ 88 ]

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، قام جامعو الأغاني، مدفوعين بإرث الدراسات الفولكلورية والقومية الموسيقية في جنوب وشرق أوروبا، بجمع الأغاني الشعبية لاستخدامها في بناء هوية سلافية جامعة. [ 89 ] أصبح هؤلاء الجامعون الملحنون "ملحنين وطنيين" عندما ألفوا أغانٍ أصبحت رمزًا للهوية الوطنية. على سبيل المثال، نال فريدريك شوبان شهرة عالمية كملحن للموسيقى البولندية الرمزية على الرغم من عدم وجود أي صلة قرابة بينه وبين الفلاحين البولنديين. [ 90 ] : 14 قام ملحنون مثل بيلا بارتوك ، وجان سيبيليوس ، وإدفارد جريج ، ونيكولاي ريمسكي كورساكوف بتأليف أغانٍ لصالح حكومات بلدانهم. [ 89 ] أحيا ديرلانجر أشكالًا موسيقية قديمة في تونس بهدف إعادة بناء "الموسيقى الشرقية"، مستخدمًا آلات مثل العود والغزال . وقد عُرضت فرق موسيقية تستخدم هذه الآلات في مؤتمر الموسيقى العربية عام 1932 . [ 90 ]

العولمة

مع اقتراب نهاية القرن العشرين، ازدهر علم الموسيقى العرقية في الولايات المتحدة. وقد أتاح هذا العلم للطلاب وسيلة أخرى لاستكشاف ثقافات أخرى، بما في ذلك طلاب من ثقافات متنوعة. وبدأت التسجيلات الموسيقية من مختلف أنحاء العالم بالظهور في صناعة الموسيقى الأوروبية الأمريكية. وسافر العديد من الباحثين إلى الخارج لدراسة ثقافات أخرى، حيث تعرفوا عن كثب على ثقافات بعيدة. [ 91 ]

في تسعينيات القرن العشرين، روّجت صناعة الموسيقى لمصطلح " الموسيقى العالمية " كوسيلة لتسويق الموسيقى "غير الغربية". وبدأت الأمثلة تظهر في قوائم بيلبورد ، وفي ترشيحات جوائز غرامي ، ومن خلال مشاركة المهاجرين الراغبين في الانخراط كموسيقيين وجمهور. [ 92 ] حقق المصطلح نجاحًا تجاريًا في الولايات المتحدة، لكنه لم يكن له معنى في أماكن أخرى. [ 93 ]

العولمة المحلية هي التواجد المتزامن لقوى التعميم والتخصيص في الأنظمة الاجتماعية والسياسية والاقتصادية. ومن الأمثلة الموسيقية على ذلك ظهور نوع موسيقي جديد مثل الكومبيا في كولومبيا وانتشاره السريع في بلدان أخرى. [ 94 ]

مع تطور البنجاب من منطقة معزولة تحت الحكم البريطاني إلى كيان متماسك، وصولاً إلى تكوين جالية بنجابية في الخارج، تحولت موسيقى البانغرا من ترفيه إقليمي إلى رمز للهوية الوطنية البنجابية في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. وارتبطت هذه الموسيقى بالقومية البنجابية، ومنذ ذلك الحين وحتى سبعينيات القرن العشرين، استوعبت تأثيرات خارجية جعلتها في متناول المغتربين البنجابيين، متجاوزةً بذلك جاذبية الأعمال التقليدية. ثم انتشرت موسيقى البوب ​​البنجابية المسجلة، كرد فعل على عولمة الأذواق، متحررةً تماماً من الأعراف والقيود الاجتماعية التي شكلت طابعها الأصلي. [ 79 ] : 337-339 وبحلول ذلك الوقت، شملت مجموعةً أوسع من التجارب: "الشرق/الغرب، حماة التقاليد/مُتبنّو التكنولوجيا الحديثة، المحلي/المغترب". [ 79 ] : 355

أثناء زيارته لمدينة لوس أنجلوس، لاحظ الشاعر والدبلوماسي المكسيكي أوكتافيو باث أن الثقافة المكسيكية بدت وكأنها تطفو في أرجاء المدينة. شعر بأن هذه الثقافة لم تكن موجودة تمامًا ولم تختفِ تمامًا. يمكن العثور على الثقافة المكسيكية الأمريكية في لوس أنجلوس من خلال مجموعات تقارب متنوعة. وقد توطدت هذه المجموعات من خلال وجودها في فضاءات مشتركة، وتداخل واقعها المتعدد، وروابطها الأسرية المتشابهة. [ 95 ]

في موسيقى الشيكانو تحديدًا ، شُجِّع الموسيقيون بشدة على تبني هوية مستقلة. كان أحد أشكال النجاح يتمثل في مبيعات الأسطوانات، بينما كان شكل آخر يتمثل في نيل الاحترام كمساهمين في روائع موسيقية. وقد عبّرت فرقة دون توستينو عن مدى صعوبة تقديمهم لموسيقى الشيكانو مع الحفاظ على هويتهم، مشيرةً إلى توقعات الجمهور بأن تظهر الفرقة على المسرح مرتدية قبعات سومبريرو وأزياء استوائية وغيرها من الصور النمطية. [ 95 ]

ومن الأمثلة الأخرى على العولمة في الموسيقى التقاليد المعترف بها من قبل اليونسكو ، والتي تروج لها الحكومات الوطنية، باعتبارها أمثلة على التراث العالمي البارز. وبهذه الطريقة، تُعرَض التقاليد المحلية على جمهور عالمي باعتبارها شيئًا بالغ الأهمية لدرجة أنها تمثل أمة وتكون ذات صلة بجميع الناس في كل مكان. [ 96 ]

الاعتمادات

الشعراء غير الناضجين يقلدون؛ أما الشعراء الناضجون فيستلهمون

يُعدّ الاستيلاء الثقافي مظهرًا من مظاهر ظاهرة قديمة تتمثل في استلهام الموسيقيين والفنانين الآخرين أفكارًا من أعمال غيرهم. قبل عصر التسجيلات الموسيقية، كان هذا يحدث في الغالب داخل ثقافات محددة، حيث كان الفنانون يتعلمون من الآخرين في محيطهم. بعد ذلك، اتسع نطاق هذا الاستلهام، وأصبح بإمكان الموسيقيين بسهولة التعرف على الموسيقى من أي مكان والاستلهام منها. وقد أثار هذا الأمر جدلًا واسعًا عندما استلهم فنانون غربيون من ثقافات غير غربية دون الإشارة إلى مصادرهم أو تعويضهم عنها بشكل صحيح. [ 97 ] : 31، 32

أثار تعاون بول سايمون مع موسيقيين من جنوب إفريقيا في ألبومه "غرايسلاند " انتقادات. فقد دفع سايمون للموسيقيين مقابل عملهم، لكنه احتفظ بالحقوق القانونية والتعاقدية للنتيجة. وزعم النقاد أنه ينبغي أن يحتفظ جميع الموسيقيين بجزء من حقوق الملكية. [ 97 ] : 31-37

قد تكون تصورات عدم اللياقة ذاتية. فعلى سبيل المثال، لم يثر استعارة المغني والملحن الأمريكي جيمس براون للإيقاعات الأفريقية، واستعارة الموسيقي الأفريقي فيلا كوتي من براون، أي قلق، على عكس استعارة فرقة " توكينغ هيدز " من براون. [ 97 ] : 31-37

أصبحت قضايا الاستيلاء الثقافي، وما يترتب عليها من تمثيل، ذات أهمية بالغة ومحورية في الدراسات الإثنوموسيقية الحديثة. يُسلط عالم الإثنوموسيقى كيفن إم. ديلجادو الضوء على الشعار القديم الذي تستخدمه جمعية الإثنوموسيقى، والذي يصور "شخصية تعزف على الناي من ثقافة كونا في بنما" [ 98 ]. وقد لفت ديلجادو الانتباه إلى هذا الاستيلاء من خلال مقارنته برموز السكان الأصليين لأمريكا التي تستخدمها الفرق الرياضية والمدارس. ويجادل بأن هذه الصور تعكس وجهات نظر استعمارية غريبة، لا تتوافق، كما يقول، مع مُثُل والتزامات هذا المجال [ 98 ] . ويُبرز هذا النقد، من خلال عرضه الواسع والمُوسع، هذا النقاشات التخصصية التي تتناول قضايا مثل إنهاء الاستعمار والرموز البصرية التي يستخدمها هذا المجال لعرض أعماله.

تم تغيير هذا الشعار لاحقًا في الإصدارات الأحدث من جمعية علم الموسيقى العرقية.

يتناول الباحث جيسون بيرد جاكسون، المتخصص في الفولكلور والإثنولوجيا، موضوع الاستيلاء الثقافي. ويتطرق جاكسون إلى هذا الإطار النظري الأوسع عند دراسة الاستيلاء الثقافي ضمن سياق التغيير. وينظر إلى هذا الاستيلاء من خلال مفاهيم "الأنماط المجاورة الرئيسية"، وهي: "الانتشار، والتثاقف، والاندماج". [ 99 ] مؤكدًا على هذا الظلم وعدم تكافؤ القوة الذي قد يُلحق الضرر بهذه المجتمعات لاحقًا.

التحرر من الاستعمار

في الدراسات الإنسانية والتربوية، يصف مصطلح إنهاء الاستعمار "عمليات تنطوي على العدالة الاجتماعية، والمقاومة، والاستدامة، والحفاظ على التراث". أما في علم الموسيقى العرقية، فإن فهم إنهاء الاستعمار يعني تحليل التغيرات الجذرية في هياكل السلطة، والنظرة العالمية، والأوساط الأكاديمية، والنظام الجامعي. ومنذ عام 2006، أصبح إنهاء الاستعمار موضوعًا محوريًا للنقاش، على الرغم من أن بعض الباحثين اعتبروه مجرد استعارة. [ 100 ]

استخدم علماء الموسيقى العرقية مناهج ما بعد الاستعمار لأغراض متنوعة، بما في ذلك إظهار كيف تستخدم الدول غير الغربية المشاريع الموسيقية للتفاوض بشأن العلاقات الدولية ، [ 101 ] ولتعزيز المساواة والشفافية في الأداء الموسيقي بين الثقافات. [ 102 ]

في البداية، هيمنت الأساليب والمعتقدات الغربية على علم الموسيقى العرقية، كما يتضح من أعمال ألدر عام 1885 [ 103 ] وأعمال جيلمان عام 1909 [ 104 ] ، والتي تُجسد ذلك النهج الأوروبي المركزي في تحليل الموسيقى من خلال النوتات الموسيقية. وقد أتاح ظهور تقنية التسجيل وسهولة السفر مناهج أخرى [ 105 ] . إلا أن الاعتماد على المعرفة الأوروبية والتدوين الموسيقي حجب تعقيدات التقاليد الموسيقية الأخرى، التي استخدم بعضها سلالم موسيقية لم يكن لها تدوين مكتوب في ذلك الوقت [ 106 ] .

مع ذلك، فإن تمثيل/تفسير موسيقى جميع الثقافات بنظام وتدوين معياري قد يكون مفيدًا أيضًا. فالتدوين الموسيقي والأنظمة الموسيقية الغربية تتيح التحليل والتقييم الشاملين للمؤلفات الموسيقية. [ 107 ] يوفر هذا النظام المعياري لغة مشتركة تمكّن الموسيقيين والباحثين والمهتمين من خلفيات متنوعة من التواصل بفعالية حول العناصر الموسيقية كالنغمة والتناغم والإيقاع والبنية. [ 108 ]

تُعدّ الأرشيفات الموسيقية، جزئيًا، إرثًا من علم الموسيقى العرقية الاستعماري. [ 109 ] استخدم علماء الموسيقى المقارنة أرشيفات مثل أرشيف برلين فونوجرام لدراسة موسيقى العالم. [ 110 ] يُعدّ استعادة السجلات الأرشيفية وإعادتها إلى موطنها الأصلي إحدى طرق إنهاء الاستعمار في هذا المجال. وتُعدّ المكتبة الدولية للموسيقى الأفريقية إحدى الجهات المستفيدة من هذه المواد. [ 111 ] تشمل المناهج المقترحة لإنهاء الاستعمار ما يلي: [ 100 ]

  • علماء الموسيقى العرقية يتناولون أدوارهم كباحثين،
  • تحليل ومراجعة النظام الجامعي،
  • تغيير الفلسفات والممارسات.

اقترح كيبي أن يقبل الباحثون الأبحاث المقدمة عبر وسائل الإعلام غير المكتوبة. وزعم أنه لاحظ تحيزًا غربيًا ضد الاستماع كممارسة فكرية، وهو ما قلل، بحسب قوله، من تنوع الآراء والخلفيات. وربط ذلك بالاستعمار من خلال الاعتقاد الكانطي الظاهري بأن فعل الاستماع يُنظر إليه على أنه "خطر على استقلالية الفرد الليبرالي المستنير". وادعى أن المستعمرين ربطوا الحراك الاجتماعي بالقدرة على استيعاب التعليم الأوروبي. وقد حالت العديد من هذه الحواجز دون وصول أصوات أخرى إلى الأوساط الأكاديمية، مثل إنكار العمق الفكري لدى الشعوب الأصلية. [ 112 ]

تكنولوجيا

أثرت التكنولوجيا بشكل كبير على ممارسة علم الموسيقى العرقية. فقبل ظهور تقنية التسجيل، كان نقل الموسيقى في معظم الثقافات يتم عبر الأداء المباشر فقط. وقد طورت الثقافة الغربية، بدءًا من بلاد ما بين النهرين ، تدوينًا كتابيًا . ثم جاء الفونوغراف والراديو والكاسيت والأفلام والفيديو، وصولًا إلى التكنولوجيا الرقمية، ليُحدثوا تحولًا جذريًا في كيفية دراسة الموسيقى. كما أثرت هذه التكنولوجيا على الأدوار الثقافية للموسيقى في العديد من المجتمعات، حتى أنها فقدت في بعض الحالات قدرتها على تجسيد المجتمعات وتوحيدها. [ 113 ] وقد أتاحت التسجيلات للجميع إمكانية الاستماع إلى الموسيقى، مما قلل من قدرة الحكومات على تقييد ما يمكن للمواطنين الاستماع إليه. [ 74 ] وفي البداية، أدت التسجيلات الرقمية إلى ظهور ثقافة فرعية لمشاركة الموسيقى وتوزيعها خارج سيطرة صناعة الموسيقى، قبل أن تستجيب هذه الصناعة بإنشاء خدمات بث أبسط. [ 114 ]

الإدراك

يدرس علم النفس المعرفي ، وعلم الأعصاب ، وعلم التشريح، والمجالات المشابهة، كيفية ارتباط الموسيقى بالإدراك والمعرفة والسلوك. وتشمل المواضيع إدراك النغمات ، والتمثيل والتوقع، وإدراك جرس الصوت ، ومعالجة الإيقاع، وتسلسل الأحداث، والأداء/القدرة، والخصائص العامة، والأصول/التطور، والمعرفة عبر الثقافات.

حجم

يُعدّ بناء السلالم الموسيقية ذا خصوصية ثقافية. [ 115 ] ويؤدي التدريب على سلم موسيقي ثقافي إلى توقعات لحنية وتوافقية لكيفية ترتيب الموسيقى. [ 116 ] ولا تزال مسائل مثل تعريف التنافر الموسيقي وما إذا كان هذا التحديد مكتسبًا غير محسومة. [ 117 ] [ 118 ]

تتوافق العديد من تقاليد الموسيقى في ضبطها مع النغمات الجزئية لصوت الآلة المهيمنة [ 119 ] وتقع على سلسلة ضبط التناغم التوافقي ، مما يشير إلى أن التناغم التوافقي (والتناغمات ذات الصلة الوثيقة) قد يكون نظامًا عالميًا شبه كامل. [ 120 ]

إيقاع

يبدو أن الإيقاعات الأفريقية والغربية تُنظَّم بشكل مختلف. فالإيقاعات الغربية مبنية على نسب (مثل الأنصاف والأرباع)، بينما الإيقاعات الأفريقية تُنظَّم بشكل جمعي (لكل نغمة مدتها الخاصة). [ 121 ] حللت دراسة أُجريت عام 1997 عازف طبول أنتج أنماطًا إيقاعية نموذجية. استُخدم نموذج رياضي لاختبار فرضيات حول توقيت النبضات، مما أدى إلى استنتاج مفاده أن جميع أنماط العزف على الطبول يمكن تفسيرها ضمن بنية جمعية، والتي اقتُرحت بالتالي كإطار إيقاعي عالمي. [ 122 ] [ 123 ]

جرس

النبرة هي كيف يميز البشر أصوات الآلات المختلفة والأصوات التي تعزف النوتة نفسها. على عكس درجة الصوت، لم تُحلل النبرة إلى ظواهر فيزيائية تُقابل إشارة صوتية. يرى البعض أن النبرة نفسية بحتة، بينما ينظر إليها آخرون على المستوى الموسيقي. يتضمن استخلاص النبرة تحليل الصوت إلى تردداته المكونة (كما هو مسموع في الغناء التوافقي وموسيقى الديدجيريدو ). يُنشئ إعادة توزيع النبرة تركيبات جديدة من مكونات الصوت في مجموعات جديدة، مما يُنتج صوتًا هجينًا (كما هو مسموع في موسيقى البالافون الغانية أو نغمة الجرس في غناء الباربشوب ). يجمع التراكب النبري بين الأصوات التي تقع على طرفي نقيض من سلسلة متصلة من النبرة تمتد من التوافقي إلى التشكيل الصوتي (كما هو مسموع في الغناء التوافقي أو زخرفة الميندي في موسيقى السيتار ). [ 124 ]

النطاقات

علم الموسيقى العرقية التطبيقي

وصف تيتون علم الموسيقى العرقية التطبيقي بأنه "تدخل موسيقي في مجتمع معين يهدف إلى إفادة ذلك المجتمع، على سبيل المثال تحسين اجتماعي، أو فائدة موسيقية، أو منفعة ثقافية، أو ميزة اقتصادية". [ 125 ]

ظهر المصطلح لأول مرة في منشور رسمي لجمعية علم الموسيقى العرقية (SEM) عام 1964، عندما كتب ميريام: "إن الهدف الأسمى لدراسة الإنسان يكمن في التساؤل عما إذا كان المرء يبحث عن المعرفة لذاتها أم يسعى إلى إيجاد حلول لمشاكل تطبيقية عملية." [ 11 ] : 38. يهدف علم الموسيقى العرقية التطبيقي إلى اكتساب المعرفة بهدف إحداث تأثير إيجابي على المجتمع. ومن جوانبه الدعوة والتوعية، والتي تشمل العمل مع المجتمع لدفع المبادرات الاجتماعية قدمًا، و"العمل كوسيط بين أفراد المجتمع من الداخل والخارج." [ 125 ] انتشرت الفكرة في التسعينيات، لكن العديد من الباحثين الميدانيين كانوا يمارسونها بالفعل. فعلى سبيل المثال، أظهر العمل الميداني الذي أجراه ماكاليستر على موسيقى "طريق العدو" كيف يمكن لعلم الموسيقى العرقية التطبيقي أن يعزز الفهم لتحسين أوضاع أمة نافاجو . [ 126 ] يُعد العمل الميداني أساسيًا في علم الموسيقى العرقية التطبيقي. وصف ماكاليستر دوره بعد إجراء العمل الميداني قائلاً: "بعد أن اختلطت بشعب نافاجو، دفعتني تجربتي إلى ترك علم الإنسان. تخليت إلى حد كبير عن وجهة النظر العلمية، وأصبحت... مدافعًا عن شعب نافاجو، بدلاً من أن أكون مراقبًا موضوعيًا. وكنت بالتأكيد من بين أولئك في علم الموسيقى العرقية الذين بدأوا يُقدّرون... آراء الناس الذين يصنعون الموسيقى، أكثر من قيمة الباحثين المتخصصين الذين يدرسونها." [ 127 ]

الموسيقى الغربية

في بدايات تاريخ علم الموسيقى العرقية، تركز النقاش حول ما إذا كان هذا العلم ينطبق على الموسيقى الغربية. جادل باحثون أوائل مثل هود بأن لعلم الموسيقى العرقية محورين محتملين: جميع أنواع الموسيقى الفنية غير الأوروبية ، والموسيقى الموجودة في منطقة جغرافية محددة. [ 9 ]

بحلول ستينيات القرن العشرين، اقترح بعض الباحثين تطبيق مناهج علم الموسيقى العرقية على الموسيقى الغربية. فعلى سبيل المثال، عرّف ميريام علم الموسيقى العرقية ببساطة بأنه دراسة الموسيقى في سياق ثقافي، دون النظر إلى الجغرافيا. [ 10 ] وقد حُسم الجدل حول هذا التعريف. [ 3 ] : الفصل الأول. زعم بايس أن التساؤلات المتعلقة بالنطاق الثقافي لعلم الموسيقى العرقية كانت ذات طابع سياسي أكثر منها أكاديمي. [ 128 ]

على الرغم من تزايد قبول الدراسات المتعلقة بالموسيقى الغربية، استمر الباحثون في التركيز على الموسيقى غير الغربية. وكان كينغسبري أحد أبرز الباحثين في علم الموسيقى العرقية الذين درسوا الموسيقى الفنية الغربية. [ 64 ]

درس نيتل الرمزية في الثقافة الموسيقية الغربية. [ 3 ] : 302-319 وذكر مثالاً لمحلل نفسي فسر بيتهوفن تفسيراً حرفياً استناداً إلى أعمال أدبية محددة. [ 3 ] : 303 حيث نسب المحلل معانيَ إلى الألحان والزخارف الموسيقية. وأوضح نيتل أن هذا يكشف عن ميل أفراد الثقافة الموسيقية الغربية إلى النظر إلى الموسيقى الفنية على أنها رمزية. [ 3 ] : 304

تركز بعض الدراسات الإثنوموسيقية بشكل أقل على ثقافات محددة. فعلى سبيل المثال، شملت دراسة ستوكس للهوية ثقافات غربية وغير غربية على حد سواء. [ 74 ] : 1-27 وادعى أن بعض الثقافات قد تسعى إلى "تجريد" الموسيقيين من جنسهم كشكل من أشكال السيطرة. [ 74 ] : 23 درس ستوكس الهوية والجنسية والموقع الجغرافي، وكيف يتجلى ذلك في الموسيقى الغربية. وذكر أن الموسيقى الأيرلندية في مجتمعات المهاجرين في إنجلترا وأمريكا كانت وسيلة للأفراد لتحديد هويتهم في جزء مختلف من العالم. [ 74 ] : 3

علم الموسيقى العرقية الطبية

علم الموسيقى العرقية الطبية هو فرع من فروع علم الموسيقى العرقية. يستخدم هذا العلم، على غرار علم الإنسان الطبي ، صناعة الموسيقى والصوت الموسيقي والضوضاء لدراسة صحة الإنسان وعافيته وشفائه والوقاية من الأمراض، وذلك من خلال دمج الجوانب البيولوجية والنفسية والاجتماعية والعاطفية والروحية . [ 129 ] تشمل المجالات الأخرى التي تتناول التفاعل بين الصوت والثقافة والصحة علم الإنسان الطبي ، وعلم الاجتماع الطبي ، والعلاج بالموسيقى ، والعلاج بالفن ، ودراسات الصوت . [ 130 ]

في عام 2008، عرّفت جمعية علم الموسيقى العرقية [ 131 ] علم الموسيقى العرقية الطبي بأنه "بحث تكاملي وممارسة تطبيقية تستكشف بشكل شامل أدوار الموسيقى والظواهر الصوتية والممارسات ذات الصلة في أي سياق ثقافي وسريري للصحة والشفاء ". [ 132 ] وقد طبّق علماء الموسيقى العرقية الطبيون الموسيقى على التوحد ، ومتلازمة أسبرجر ، والخرف ، وفيروس نقص المناعة البشرية /الإيدز ، والعلاج المعرفي . [ 132 ]

يمزج علم الموسيقى العرقية الطبية بين " التقنيات الأنثروبولوجية والإثنولوجية والتاريخية والأدبية " ، ويتحدى المفاهيم الغربية للطب من خلال بدائل مثل الطب الشعبي . [ 133 ] في العديد من الثقافات، تُعتبر الموسيقى شكلاً من أشكال العلاج، وغالبًا ما تُستخدم بالتزامن مع ممارسات أخرى كالصلاة والطقوس. ويهدف علم الموسيقى العرقية إلى استكشاف هذا التداخل على نطاق ثقافي أوسع. [ 134 ]

يُعدّ علم الموسيقى العرقية الطبية مجالًا حديثًا، برزت أهميته في تسعينيات القرن العشرين. مع ذلك، فقد تناولت أبحاث ثقافية سابقة العلاقة المتبادلة بين الموسيقى والعلاج، كما في دراسة دينسمور عام ١٩١٨ عن قبيلة تيتون سيوكس. [ ١٣٥ ] ويركز الكثير من الأبحاث في هذا المجال على ثقافات محددة، مثل تركيز روزمان على غابات ماليزيا المطيرة، [ ١٣٦ ] وميلكور-بارز في أوغندا، [ ١٣٧ ] وكوين في جبال بامير. [ ١٣٨ ]

من بين المؤلفات المؤثرة كتاب "دليل أكسفورد لعلم الموسيقى الطبية العرقية"، من تأليف بنجامين د. كوين، وغريغوري بارز، وكينيث بروميل سميث. كان هذا الكتاب من أوائل الكتب التي عرّفت هذا المجال الجديد واستكشفت أعماقه. في هذا الكتاب، يُعرّف المؤلفون علم الموسيقى الطبية العرقية بأنه "دمج الموسيقى والظواهر الصوتية" ضمن "السياق السريري الثقافي للصحة والشفاء"، ويناقشون المعنى الحقيقي للموسيقى والطب، وكيفية تفاعلهما في سياقات مختلفة. يحقق الكتاب ثلاثة أهداف رئيسية: توضيح العلاقة بين الصحة والمرض؛ تشجيع البحوث التعاونية المبتكرة لتحسين الصحة والشفاء؛ وتوثيق الخطاب الحالي المتعلق بالموسيقى والثقافة والشفاء. [ 139 ]

علم الرقص الإثني

علم الرقص الإثني (ويُعرف أيضاً باسم علم الرقص الإثني، أو أنثروبولوجيا الرقص، أو الرقص الشعبي) هو دراسة الرقص من خلال تطبيق الأنثروبولوجيا ، وعلم الموسيقى ، وعلم الموسيقى الإثني، والإثنوغرافيا . ويسعى هذا العلم إلى تطبيق الفكر الأكاديمي على معنى الرقص ودوافعه.

البرامج الأكاديمية

تقدم العديد من الجامعات دورات في علم الموسيقى العرقية، بما في ذلك برامج تمنح شهادات البكالوريوس والماجستير. وتحتفظ جمعية علم الموسيقى العرقية بقائمة بهذه البرامج. [ 140 ] غالبًا ما يلتحق طلاب البكالوريوس بدورات موسيقية لدراسة نظرية الموسيقى وتاريخها وأدائها، مع التركيز على تقاليد الموسيقى العالمية. وتتوفر برامج الماجستير والدكتوراه في علم الموسيقى العرقية بشكل شائع. ويُشجع إتقان لغات متعددة.

تُعنى بعض المهرجانات الموسيقية بعلم الموسيقى العرقية، ولا سيما مهرجان عالم الموسيقى والفنون والرقص ، الذي يُقام في عدة دول. وقد أُقيم هذا المهرجان لأول مرة عام 1982.

حظي ألبوم بول سايمون ، " غرايسلاند " (1986)، باهتمام كبير من علماء الموسيقى العرقية لاحتوائه على عناصر من الموسيقى الجنوب أفريقية. وقد تعاونت فرقة كرونوس الرباعية مع موسيقيين تقليديين من ثقافات عديدة، كما يتضح في ألبوم "قطع من أفريقيا" .

ظهر علم الموسيقى العرقية في الأدب. فعلى سبيل المثال، في رواية كارين هيس " موسيقى الدلافين " (1996)، تُصوَّر الدكتورة إليزابيث بيك كباحثة في علم الموسيقى العرقية تُجري أبحاثًا حول التواصل الموسيقي للدلافين. كما تُقدِّم رواية الخيال العلمي " أمير الصيف" لألايا داون جونسون (2013) عالمة موسيقى عرقية كبطلة لها.

في عالم السينما، يُقدّم فيلم "نادي بوينا فيستا الاجتماعي " (1999) الموسيقى الكوبية التقليدية لجمهور عالمي، ويُسلّط الضوء على عناصر علم الموسيقى العرقية. أما فيلم "صائد الأغاني " (2000) فهو مستوحى بشكلٍ فضفاض من أعمال أوليف ديم كامبل . وفي فيلم "قلباً وقالباً 2 " (2024)، يُذكر علم الموسيقى العرقية بإيجاز كمهنة مُحتملة لريلي في المستقبل.

انظر أيضاً

للاطلاع على مقالات حول الشخصيات البارزة في هذا المجال، انظر قائمة علماء الموسيقى العرقية .

مراجع

  1. ↑ هود، مانتل (1971). عالم الموسيقى العرقية . شركة ماكجرو هيل للنشر. الصفحات 24-49 . ISBN  978-0-07-029725-8.
  2. 1 2 هود، مانتل (مايو 1960). "تحدي "الموسيقى المزدوجة"". علم الموسيقى العرقية . 4 (2): 55– 59. doi : 10.2307/924263 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924263 .  
  3. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ ١٣ ١٤ ١٥ ١٦ ١٧ ١٨ ١٩ ٢٠ ٢١ ٢٢ ٢٣ ٢٤ ٢٥ ٢٦ ٢٧ ٢٨ ٢٩ ٣٠ ٣١ ٣٢ ٣٣ ٣٤ ٣٥ نيتل ، برونو ( ٢٠٠٥ ) . دراسة علم الموسيقى العرقية : واحد وثلاثون قضية ومفهومًا ( الطبعة الثانية ) . أوربانا ، إلينوي : مطبعة جامعة إلينوي. ISBN  0-252-03033-8. OCLC 59879505 . 
  4. 1 2 ماكولوم، جوناثان؛ هيبرت، ديفيد ج.، محرران. (2014-09-11). النظرية والمنهج في علم الموسيقى العرقية التاريخي . كتب ليكسينغتون. ISBN 978-1-4985-0705-9.
  5. ↑ بيج، كارول؛ وآخرون (2001). "علم الموسيقى العرقية". في سادي، ستانلي (محرر). قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان. ص 8: 367-403.   
  6. ↑ رودس، ويلارد (1956). "نحو تعريف لعلم الموسيقى العرقية". عالم الأنثروبولوجيا الأمريكي . 58 (3): 457-463 . doi : 10.1525/aa.1956.58.3.02a00050 . JSTOR 665277 . 
  7. 1 2 3 4 رودس، ويلارد (1956). "نحو تعريف لعلم الموسيقى العرقية". عالم الأنثروبولوجيا الأمريكي . 58 (3): 457-463 . doi : 10.1525/aa.1956.58.3.02a00050 . ISSN 0002-7294 . JSTOR 665277 .  
  8. ↑ تيتون، جيف تود (1992). عوالم الموسيقى (الطبعة الثانية ). نيويورك: شيرمر. ص. 21.  
  9. 1 2 هود، مانتل (1969). "علم الموسيقى العرقية". في ويلي أبيل (محرر). قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الثانية). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. 
  10. 1 2 ميريام، آلان ب. (1960). "مناقشة وتعريف مجال علم الموسيقى العرقية". علم الموسيقى العرقية . 4 (3): 107-114 . doi : 10.2307/924498 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924498 .  
  11. 1 2 3 ميريام، آلان ب.؛ ميريام، فاليري (1964). أنثروبولوجيا الموسيقى . مطبعة جامعة نورث وسترن. ISBN 0-8101-0607-8.{{cite book}}: CS1 maint: ignored ISBN errors ( link )
  12. ↑ ساكاكيني، مات (2024). ""الموسيقى، الصوت، السياسة"،(PDF) . المراجعة السنوية لعلم الإنسان . 53 : 309-329 . doi : 10.1146/annurev-anthro-041422-011840 .
  13. 1 2 (Nettl 2010, 33)
  14. ^ بولاديان، سيرفارت (1972). كوميتاس فاردابيت ومساهمته في علم الموسيقى العرقي . مطبعة جامعة شيكاغو. ص 82 – 83. 
  15. ↑ نيتل، برونو. 2005. "العامل غير المؤذي: تعريف علم الموسيقى العرقية". دراسة علم الموسيقى العرقية: واحد وثلاثون قضية ومفهومًا 3-15
  16. ↑ ميريام، آلان ب. أنثروبولوجيا الموسيقى. إيفانستون، إلينوي: مطبعة جامعة نورث وسترن، 1964.
  17. ↑ ماكاليستر، ديفيد ب. موسيقى طريق العدو: دراسة للقيم الاجتماعية والجمالية كما تظهر في موسيقى نافاجو. كامبريدج، ماساتشوستس: متحف بيبودي، 1954.
  18. ↑ مايرز، هيلين. 1992. "علم الموسيقى العرقية". في علم الموسيقى العرقية: مقدمة 3-18
  19. ↑ ميريام، آلان. 1960. "علم الموسيقى العرقية: مناقشة وتعريف للمجال". علم الموسيقى العرقية 4(3): 107-114
  20. ↑ سيجر، تشارلز. "لماذا يغني السويا؟" في دراسات في علم الموسيقى، 1929-1979، بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1977.
  21. ↑ فيلد، ستيفن. الصوت والشعور: الطيور، البكاء، الشعرية، والأغنية في تعبير كالولي. فيلادلفيا: مطبعة جامعة بنسلفانيا، 1982.
  22. ↑ كيلي، باربرا ل.؛ ثامبستون، ريبيكا (2017). "الحفاظ على الوفاق الودي: التعاون الموسيقي بين المملكة المتحدة وفرنسا" . مجلة علم الموسيقى . 103 (2): 615-640 . ISSN 0035-1601 . JSTOR 48595185 .  
  23. ↑ على سبيل المثال، من علم الإنسان، تيرنبول، كولين (1961). سكان الغابة . دار راندوم هاوس.
  24. 1 2 3 4 سيجر، أنتوني (2004). لماذا يغني شعب سويا: أنثروبولوجيا موسيقية لشعب أمازوني . مطبعة جامعة إلينوي. ISBN 978-0-252-07202-4.
  25. ↑ ميريام، آلان ب. (1964). أنثروبولوجيا الموسيقى . إلينوي: مطبعة جامعة نورث وسترن. ص 6-7 . 
  26. ↑ هود، مانتل (1971). عالم الموسيقى العرقية . نيويورك: ماكجرو هيل. ص 38-39 . 
  27. ↑ هيرندون، مارسيا (مايو 1974). "التحليل: رعي الأبقار المقدسة؟". علم الموسيقى العرقية . 18 (2): 219-262 . doi : 10.2307/850580 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 850580 .  
  28. 1 2 ستوك، جوناثان بي جيه (2007-04-01). "ألكسندر جيه إليس ومكانته في تاريخ علم الموسيقى العرقية". علم الموسيقى العرقية . 51 (2): 306-325 . doi : 10.2307/20174527 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 20174527 .  
  29. 1 2 إليس، ألكسندر ج. (26 مارس 1885). "المقامات الموسيقية لمختلف الأمم". مجلة نيتشر . 31 (804): 488-490 . Bibcode : 1885Natur..31..488. doi : 10.1038 /031488a0 . ISSN 0028-0836 . 
  30. ↑ لوماكس، آلان . أسلوب وثقافة الأغنية الشعبية . دار ترانزكشن للنشر. ص 143. ISBN  978-1-4128-2368-5.
  31. ↑ كولينسكي، ميتشيسلاف (مايو 1957). "علم الموسيقى العرقية: مشاكله وأساليبه". علم الموسيقى العرقية . 1 (10): 1-7 . doi : 10.2307/924113 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924113 .  
  32. 1 2 فيلد، ستيفن (سبتمبر 1984). "بنية الصوت كبنية اجتماعية". علم الموسيقى العرقية . 28 (3): 383-409 . doi : 10.2307/851232 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 851232 .  
  33. ↑ "أعضاء هيئة التدريس/برونو نيتل" . قسم الموسيقى في إلينوي . تم الاطلاع عليه بتاريخ 12-12-2016 .
  34. ↑ مايرز، هيلين. علم الموسيقى العرقية .في مايرز 1992
  35. 1 2 3 4 بارز، غريغوري ف.؛ كولي، تيموثي ج.، محرران. (9 سبتمبر 2008). "إلقاء الظلال في الميدان: مقدمة". ظلال في الميدان: منظورات جديدة للعمل الميداني في علم الموسيقى العرقية ( الطبعة الثانية). مطبعة جامعة أكسفورد. ص 3-24 . ISBN   978-0-19-988670-8.
  36. ^ بارتوك، بيلا (1981). الموسيقى الشعبية المجرية . الصحافة AMS. رقم ISBN 978-0-404-16600-7.
  37. ↑ هيرتسوغ، جورج (1935). "رقصة أشباح السهول وموسيقى الحوض العظيم" . عالم الأنثروبولوجيا الأمريكي . 37 (3): 403-419 . doi : 10.1525/aa.1935.37.3.02a00040 . ISSN 0002-7294 . JSTOR 661963 .  
  38. 1 2 نيتل، برونو؛ ماكاليستر، ديفيد ب. (سبتمبر 1956). "موسيقى طريق العدو: دراسة للقيم الاجتماعية والجمالية كما تظهر في موسيقى نافاجو". علم الموسيقى العرقية . 1 (8): 26. doi : 10.2307/924763 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924763 .  
  39. 1 2 ميريام، آلان ب. (1980) [1964]. أنثروبولوجيا الموسيقى . إيفانستون، إلينوي: مطبعة جامعة نورث وسترن. ص 38. ISBN  0-8101-0178-5. OCLC 484109 . 
  40. ↑ هود، مانتل (31 ديسمبر 1982). عالم الموسيقى العرقية . مطبعة جامعة ولاية كينت. الصفحات 220-232 . ISBN  978-0-7837-0577-4.
  41. 1 2 3 4 5 سلوبين، مارك. القضايا الأخلاقية .في مايرز 1992
  42. 1 2 كرادر، باربرا؛ رايس، تيموثي (ديسمبر 1995). "ليملأ روحك: تجربة الموسيقى البلغارية". ملاحظات . 52 (2): 3-135 ، 64-88 . doi : 10.2307/899036 . ISSN 0027-4380 . JSTOR 899036 .  
  43. ↑ ريب، برونو هـ. (1996). "فن عدم الدقة: لماذا يصعب سماع أخطاء عازفي البيانو". إدراك الموسيقى . 14 (2): 161-183 . doi : 10.2307/40285716 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285716 .  
  44. ↑ سلوبين، مارك (1992). "قضايا أخلاقية". في مايرز، هيلين (محررة). علم الموسيقى العرقية: مقدمة . دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-03377-9.
  45. ↑ واكسمان، كلاوس ب. (سبتمبر 1971). "وجهات نظر عالمية في الموسيقى". علم الموسيقى العرقية . 15 (3): 381-402 . doi : 10.2307/850638 . JSTOR 850638 . 
  46. 1 2 نيتل، برونو (2005). دراسة علم الموسيقى العرقية: واحد وثلاثون قضية ومفهومًا ( الطبعة الثانية). أوربانا، إلينوي: مطبعة جامعة إلينوي. ISBN  0-252-03033-8. OCLC 59879505 . 
  47. ↑ ماكاليستر، ديفيد (1971). بعض الأفكار حول الثوابت في الموسيقى العالمية . ص 379-380 . 
  48. 1 2 واكسمان، كلاوس (1971). وجهات نظر عالمية في الموسيقى . ص 381-384 . 
  49. 1 2 هاروود، داين (1976). العموميات في الموسيقى: منظور من علم النفس المعرفي . ص 521-533 . 
  50. ↑ سيجر، تشارلز (1947-06-01). "نحو نظرية حقل موحدة لعلم الموسيقى". نشرة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى . 9-10 (9/10): 16. doi : 10.2307 /829225 . ISSN 1544-4708 . JSTOR 829225 .  
  51. 1 2 ناتيز، جان جاك (يونيو 1973). "علم اللغة: منهج جديد للتحليل الموسيقي؟". المجلة الدولية لعلم الجمال وعلم اجتماع الموسيقى . 4 (1): 51-68 . doi : 10.2307/836426 . ISSN 0351-5796 . JSTOR 836426 .  
  52. ↑ بيكر، جوديث؛ بيكر، ألتون (1982). "قواعد النوع الموسيقي سريبيجان". الموسيقى الآسيوية . 14 (1): 30. doi : 10.2307/834043 . ISSN 0044-9202 . JSTOR 834043 .  
  53. 1 2 بلاكينج، جون (1971). "البنى العميقة والسطحية في موسيقى الفيندا". حولية المجلس الدولي للموسيقى الشعبية . 3 : 91-108 . doi : 10.2307/767458 . ISSN 0316-6082 . JSTOR 767458 .  
  54. ↑ لوماكس، آلان . أسلوب وثقافة الأغنية الشعبية . دار ترانزكشن للنشر. الصفحات 3-33 ، 117-168 . ISBN  978-1-4128-2368-5.
  55. ↑ سافاج، باتريك إي. (2018). "مشروع آلان لوماكس في قياسات الغناء: مراجعة شاملة" . الموسيقى والعلوم . 1 : 1-19 . doi : 10.1177/2059204318786084 .
  56. ↑ هنري، إدوارد أو. (1976). "تنوع الموسيقى في قرية بشمال الهند: إعادة تقييم علم قياس النغمات". علم الموسيقى العرقية . 20 (1): 49-66 . doi : 10.2307/850820 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 850820 .  
  57. ↑ وود، آنا لوماكس (2022). " ذا غلوبال جوك بوكس: قاعدة بيانات عامة للفنون الأدائية والثقافة" . PLOS ONE . 17 (11) e0275469. Bibcode : 2022PLoSO..1775469W . doi : 10.1371/journal.pone.0275469 . PMC 9629617. PMID 36322519 .  
  58. ↑ سافاج، باتريك إي .؛ براون، ستيفن (2013). "نحو علم موسيقى مقارن جديد" . مناهج تحليلية للموسيقى العالمية . 2 (2): 148-197 . doi : 10.31234/osf.io/q3egp .
  59. ↑ سافاج، باتريك إي. (2026). علم الموسيقى المقارن: التطور، والثوابت، وعلم موسيقى العالم . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-883407-6.
  60. ↑ ليست، جورج (1971). حول عدم عالمية وجهات النظر الموسيقية . ص 399-402 . 
  61. ↑ نيتل، برونو (سبتمبر 1963). "تقنية في علم الموسيقى العرقية مطبقة على الثقافة الغربية (تعليقات على ميريام، "أهداف علم الموسيقى العرقية"). علم الموسيقى العرقية . 7 (3): 221-224 . doi : 10.2307/924583 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924583 .  
  62. ↑ سعيد، إدوارد (1978). الاستشراق . نيويورك: دار فينتج للنشر.
  63. 1 2 3 رايس، تيموثي (13 يوليو 1994). عسى أن تملأ روحك: تجربة الموسيقى البلغارية . مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-71121-8.
  64. 1 2 3 4 كينغسبري، هنري (1988). الموهبة الموسيقية والأداء: النظام الثقافي للمعاهد الموسيقية . مطبعة جامعة تمبل. ISBN 978-0-87722-516-4.
  65. ↑ كينغسبري، هنري (1997). "هل ينبغي إلغاء علم الموسيقى العرقية؟ (إعادة نظر)". علم الموسيقى العرقية . 41 (2): 243-249 . doi : 10.2307/852605 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 852605 .  
  66. ↑ أغاوو، كوفي. 2016. الخيال الأفريقي في الموسيقى. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  67. ↑ سلوبين، مارك. "قضايا أخلاقية" . yumpu.com . ص 329. تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-05-2025 . في مايرز 1992
  68. ↑ براكنيل، كلينت (2015-07-03). "«قل إنك عالم موسيقى نيونغار»: البحث الأصلي والأغاني المهددة بالانقراض . مجلة علم الموسيقى الأسترالية . 37 (2): 199-217 . doi : 10.1080/08145857.2015.1075260 . ISSN 0814-5857 . 
  69. 1 2 شيرزينغر، مارتن رودوي (1999). "الموسيقى، والتلبس الروحي، وقانون حقوق التأليف والنشر: مقارنات بين الثقافات وتأملات استراتيجية". حولية الموسيقى التقليدية . 31 : 102-125 . doi : 10.2307/767976 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 767976 .  
  70. ↑ "حقوق النشر". Dictionary.com. Dictionary.com، بدون تاريخ. تاريخ الوصول: 13 ديسمبر 2017.
  71. ↑ لي، جوكيان (2022). "الإطار القانوني الصيني الداعم لحماية التراث الفني واستدامته". علم الموسيقى العرقية والدبلوماسية الثقافية : 297-312 . doi : 10.5040/9781666989007.ch-14 . ISBN 978-1-6669-8900-7.
  72. ↑ تشودري، كاران (2022). "التراث الثقافي والدبلوماسية الموسيقية". علم الموسيقى العرقية والدبلوماسية الثقافية : 277-296 . doi : 10.5040/9781666989007.ch-13 . ISBN 978-1-6669-8900-7.
  73. 1 2 تورينو، توماس (15-10-2008). الموسيقى كحياة اجتماعية: سياسات المشاركة . مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-81698-2.
  74. 1 2 3 4 5 ستوكس، مارتن (1994). العرقية والهوية والموسيقى: البناء الموسيقي للمكان . بيرغ. ISBN 978-0-85496-877-0.
  75. ليبسيتز ، جورج ( 1986 ). "جولة في الكتلة التاريخية: ما بعد الحداثة والموسيقى الشعبية في شرق لوس أنجلوس". النقد الثقافي (5): 157-177 . doi : 10.2307/1354360 . ISSN 0882-4371 . JSTOR 1354360 .  
  76. ↑ كلايتون، مارتن؛ هربرت، تريفور؛ ميدلتون، ريتشارد (2012). "الموسيقى والحياة اليومية". الدراسة الثقافية للموسيقى: مقدمة نقدية . روتليدج. ISBN 978-0-415-88190-6.
  77. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 كوسكوف، إيلين (1987). "مقدمة في المرأة والموسيقى والثقافة". المرأة والموسيقى من منظور متعدد الثقافات . مطبعة جامعة إلينوي. ISBN 978-0-252-06057-1.
  78. 1 2 دابلداي، فيرونيكا (يونيو 2008). "أصوات القوة: نظرة عامة على الآلات الموسيقية والجنس". منتدى علم الموسيقى العرقية . 17 (1): 3-39 . doi : 10.1080/17411910801972909 . ISSN 1741-1912 . 
  79. 1 2 3 4 شريفلر، جيب (يوليو 2012). "الهجرة تُشكّل الإعلام: الموسيقى البنجابية الشعبية من منظور تاريخي عالمي". الموسيقى الشعبية والمجتمع . 35 (3): 333-358 . doi : 10.1080/03007766.2011.600516 . ISSN 0300-7766 . 
  80. 1 2 3 4 5 6 ديل، جوردون (2015). "الموسيقى والتفاوض على الأدوار الجندرية في اليهودية الأرثوذكسية في شراكة "مينيانيم""". Contemporary Jewry . 35 (1): 35– 53. doi : 10.1007/s12397-015-9135-4 . ISSN 0147-1694 . JSTOR 43548401. "  
  81. ↑ باورز، جين؛ باريس، أوربان (1991). "ببليوغرافيا حول الموسيقى والجندر - المرأة في الموسيقى". عالم الموسيقى . 33 (2): 65-103 . ISSN 0043-8774 . JSTOR 43561305 .  
  82. ↑ هاغيدورن، كاثرين ج. (17 أغسطس 2001). الأقوال الإلهية: أداء السانتيريا الأفرو-كوبية . سميثسونيان. ISBN 978-1-56098-947-9.
  83. ↑ "فريق عمل النوع الاجتماعي والجنسانية - جمعية علم الموسيقى العرقية" . www.ethnomusicology.org . مؤرشف من الأصل بتاريخ 26-05-2024 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 16-05-2025 .
  84. ↑ جائزة مارسيا هيرندون (قسم النوع الاجتماعي والجنسانية) - جمعية علم الموسيقى العرقية، https://www.ethnomusicology.org/page/Prizes_Herndon .
  85. ↑ هيرندون، مارسيا؛ زيغلر، سوزان (1990). الموسيقى، النوع الاجتماعي، والثقافة . دار نشر إف. نوتزل. رقم ISBN 978-3-7959-0593-4.
  86. ↑ "مجموعة دراسة المجلس الدولي لتقاليد الموسيقى والرقص حول النوع الاجتماعي والجنسانية | المجلس الدولي لتقاليد الموسيقى والرقص" . ictmusic.org . تاريخ الاسترجاع: 16-05-2025 .
  87. ↑ جيجليو، فيرجينيا (1993). "مراجعة لكتاب الموسيقى، النوع الاجتماعي، والثقافة". علم الموسيقى العرقية . 37 (1): 115-117 . doi : 10.2307/852250 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 852250 .  
  88. ↑ أندرسون، بنديكت ريتشارد أوغورمان (1991). المجتمعات المتخيلة: تأملات في أصل القومية وانتشارها . فيرسو. الصفحات 6-7 . ISBN  978-0-86091-546-1.
  89. 1 2 بيج، كارول؛ بولمان، فيليب ف.؛ مايرز، هيلين؛ ستوكس، مارتن (20 يناير 2001). "علم الموسيقى العرقية" . غروف ميوزيك أونلاين . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.52178 . ISBN 978-1-56159-263-0تم الاطلاع عليه بتاريخ 17-05-2025 .
  90. 1 2 ستوكس، مارتن (1994). "مقدمة: العرقية والهوية والموسيقى". العرقية والهوية والموسيقى: البناء الموسيقي للمكان . بيرغ. ISBN 978-0-85496-877-0.
  91. ↑ مونسون، إنغريد (2001). شيليماي، كاي كوفمان . موسيقى أكسفورد على الإنترنت. مطبعة جامعة أكسفورد. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.48775 .
  92. ↑ ريجيف، موتي. "البوب ​​العالمي: الموسيقى العالمية، الأسواق العالمية. بقلم تيموثي د. تايلور. نيويورك ولندن: روتليدج، 1997. 271 صفحة. (2000-04)". الموسيقى الشعبية . 19 (2): 257-264 . doi : 10.1017/s0261143000220163 . ISSN 0261-1430 . S2CID 162230802 .  
  93. ↑ تايلور، تيموثي دين (1997). موسيقى البوب ​​العالمية: الموسيقى العالمية، الأسواق العالمية . دار النشر لعلم النفس. الصفحات 1-37 . ISBN  978-0-415-91872-5.
  94. ↑ هيبرت، ديفيد؛ ريكوفسكي، ميكولاي (11 يونيو 2018). عولمة الموسيقى: التراث والابتكار في العصر الرقمي . دار نشر كامبريدج سكولارز. ISBN 978-1-5275-1190-3.
  95. ليبسيتز ، جورج (1986). "جولة في الكتلة التاريخية: ما بعد الحداثة والموسيقى الشعبية في شرق لوس أنجلوس". النقد الثقافي (5): 157-177 . doi : 10.2307/1354360 . ISSN 0882-4371 . JSTOR 1354360 .  
  96. ↑ هوارد، كيث (2018)، "حياة وموت الموسيقى كتراث ثقافي غير مادي لشرق آسيا"، في هيبرت، دي جي (محرر)، وجهات نظر دولية حول الترجمة والتعليم والابتكار في المجتمعات اليابانية والكورية ، تشام: دار نشر سبرينغر الدولية، ص 35-55 ، doi : 10.1007/978-3-319-68434-5_3 ، ISBN  978-3-319-68432-1
  97. 1 2 3 فيلد، ستيفن (1988-01-01). "ملاحظات حول موسيقى وورلد بيت" . الثقافة العامة . 1 (1): 31-37 . doi : 10.1215/08992363-1-1-31 . ISSN 0899-2363 . 
  98. 1 2 ديلجادو، كيفن (5 نوفمبر 2004). مشكلة كبيرة مع الرجل الصغير: شعار جمعية علم الموسيقى العرقية البشري في عصر التمائم الرياضية والدعوة السياسية . سان دييغو: جامعة ولاية سان دييغو (نُشر عام 2004). ص 2. 
  99. ↑ جاكسون، جيسون بيرد (2021). "حول الاستيلاء الثقافي". مجلة أبحاث الفولكلور . 58 (1): 77-122 . doi : 10.2979/jfolkrese.58.1.04 . ISSN 0737-7037 . JSTOR 10.2979/jfolkrese.58.1.04 .  
  100. 1 2 تشافيز، لويس؛ سكيلتشي، راسل. "مساحات قابلة للتحرر من الاستعمار في علم الموسيقى العرقية" . مجلة مراجعة علم الموسيقى العرقية . تم الاسترجاع في 25-05-2025 .
  101. ↑ هيبرت، ديفيد ج. (2022). علم الموسيقى العرقية والدبلوماسية الثقافية . روومان وليتلفيلد.
  102. ↑ أوسترسجو، ستيفان؛ نغوين، ثانه ثوي؛ هيبرت، ديفيد ج.؛ فريسك، هنريك (2023). الاستماع المشترك: مناهج للموسيقى والبحث عبر الثقافات . مطبعة جامعة كامبريدج.
  103. ↑ موغلستون، إريكا؛ أدلر، غيدو (1981). "كتاب غيدو أدلر "نطاق ومنهج وهدف علم الموسيقى" (1885): ترجمة إنجليزية مع تعليق تاريخي تحليلي". حولية الموسيقى التقليدية . 13 : 1-21 . doi : 10.2307/768355 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 768355 .  
  104. ↑ جيلمان، بنيامين آيفز (15 أكتوبر 1909). "علم الموسيقى الغريبة". مجلة ساينس . 30 (772): 532-535 . Bibcode : 1909Sci....30..532I . doi : 10.1126/science.30.772.532 . ISSN 0036-8075 . PMID 17836622 .  
  105. ↑ كاتز، مارك (2010-10-07). تسجيل الصوت: كيف غيّرت التكنولوجيا الموسيقى . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-26105-1.
  106. ↑ أغاوو، فيكتور كوفي (2003). تمثيل الموسيقى الأفريقية: ملاحظات وتساؤلات ومواقف ما بعد الاستعمار . دار النشر النفسية. ISBN 978-0-415-94390-1.
  107. ↑ هابرلين، أندرياس (2025). طريقة لتدوين الموسيقى: تدوين الموسيقى المسجلة سماعياً ( الطبعة الأولى). نيويورك: روتليدج. doi : 10.4324/9781003511946 . ISBN  978-1-003-51194-6. OCLC 1500468090 . 
  108. ↑ بلاكينج، جون (1973). ما مدى موسيقية الإنسان؟ . مطبعة جامعة واشنطن. ISBN 978-0-295-95338-0.
  109. ↑ كوخ، لارس-كريستيان. 2006. "أرشيفات الموسيقى - إرث من علم الموسيقى العرقية الاستعماري أم نموذج للديمقراطية الرقمية؟". ملخصات جمعية علم الموسيقى العرقية : 100.
  110. ↑ فين، جون ب. (2006). "استخدام بياناتنا: مسائل الوصول والمنهجية والاستخدام مع الفيديو الميداني لعلم الموسيقى العرقية". ملخصات جمعية علم الموسيقى العرقية : 100. doi : 10.20408/jti.2020.0035.v004 .
  111. ↑ ثرام، ديان (2014). "إرث أرشيفات الموسيقى في علم الموسيقى العرقي التاريخي: نموذج لعلم الموسيقى العرقي التطبيقي". النظرية والمنهج في علم الموسيقى العرقي التاريخي : 309-336 . doi : 10.5040/9781978737266.ch-9 . ISBN 978-1-9787-3726-6.
  112. ↑ كيبي، بريندان. "إزالة الاستعمار من خلال الصوت: هل يمكن لعلم الموسيقى العرقية أن يصبح أكثر وضوحًا؟" أخبار طلاب جمعية علم الموسيقى العرقية 12(2): 21-23.
  113. ↑ مانويل، بيتر (1988). "وجهات نظر حول دراسة الموسيقى الشعبية غير الغربية". الموسيقى الشعبية في العالم غير الغربي: دراسة تمهيدية . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-506334-9.
  114. ↑ ليسلوف، رينيه تي إيه؛ جاي، ليزلي سي. (29-10-2003). الموسيقى والثقافة التقنية . مطبعة جامعة ويسليان. ISBN 978-0-8195-6514-3.
  115. ↑ بيرنز، إي إم (29-10-2012). "الفواصل الموسيقية، والمقامات، والضبط". في دويتش، ديانا (محرر). سيكولوجية الموسيقى . دار النشر الأكاديمية. ص 215-264 . ISBN  978-0-12-381461-6.
  116. ↑ بهاروشا، ج. ج. (1984-10-01). "تأثيرات التثبيت في الموسيقى: حل التنافر" . علم النفس المعرفي . 16 (4): 485-518 . doi : 10.1016/0010-0285(84)90018-5 . ISSN 0010-0285 . 
  117. ↑ فوس، ج.؛ فان فيانين، ب. ج. (يناير 1985). "عتبات التمييز بين الفواصل الموسيقية النقية والمعدلة: أهمية التوافقيات المتقاربة". مجلة الجمعية الصوتية الأمريكية . 77 (1): 176-187 . Bibcode : 1985ASAJ...77..176V . doi : 10.1121/1.392255 . ISSN 0001-4966 . PMID 3973212 .  
  118. ↑ ديويت، لوسيندا أ.؛ كراودر، روبرت ج. (1987-01-01). "الاندماج النغمي للفواصل الموسيقية المتناغمة: قوة ستامبف" . الإدراك وعلم النفس الفيزيائي . 41 (1): 73-84 . doi : 10.3758/BF03208216 . ISSN 1532-5962 . PMID 3822747 .  
  119. ↑ سيثاريس، ويليام (يناير 1998). الضبط، النبرة، الطيف، السلم الموسيقي ( الطبعة الأولى). نيويورك: سبرينغر. ISBN  978-3-540-76173-0.
  120. ↑ ميلن، أ.؛ سيثاريس، و.أ.؛ بلاموندون، ج. (ديسمبر 2007). "وضعيات الأصابع الثابتة عبر سلسلة متصلة من التوليفات" . مجلة الموسيقى الحاسوبية . 31 (4): 15-32 . doi : 10.1162/comj.2007.31.4.15 . S2CID 27906745 . 
  121. ↑ تان، سيو-لان؛ بفوردريشر، بيتر؛ هاري، روم (2018). سيكولوجية الموسيقى: من الصوت إلى الدلالة . روتليدج. ص 77. ISBN  978-1-138-12468-4.
  122. ↑ ماجيل، جوناثان م.؛ بريسينغ، جيفري ل. (1997). "بنى الساعة الإدراكية غير المتناظرة في الإيقاعات الموسيقية لغرب إفريقيا". إدراك الموسيقى . 15 (2): 189-221 . doi : 10.2307/40285749 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285749 .  
  123. ↑ وينغ، آلان م.؛ كريستوفرسون، أ.ب. (1973-02-01). "تأخيرات الاستجابة وتوقيت الاستجابات الحركية المنفصلة" . الإدراك وعلم النفس الفيزيائي . 14 (1): 5-12 . doi : 10.3758/BF03198607 . ISSN 1532-5962 . 
  124. ↑ فاليس، كورنيليا (2002). "مفارقة النبرة". علم الموسيقى العرقية . 46 (1): 56-95 . doi : 10.2307/852808 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 852808 .  
  125. 1 2 تيتون، جيف. "ما هو علم الموسيقى العرقية التطبيقي ولماذا قيلت عنه كل هذه الأشياء الفظيعة؟" . مكتبة الكونغرس، واشنطن العاصمة 20540 الولايات المتحدة الأمريكية . تم الاسترجاع في 25 مايو 2025 .
  126. ↑ نيتل، برونو (1956). "مراجعة لموسيقى طريق العدو: دراسة للقيم الاجتماعية والجمالية كما تتجلى في موسيقى نافاجو". علم الموسيقى العرقية . 1 (8): 26-27 . doi : 10.2307/924763 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924763 .  
  127. ↑ ألين، ماثيو هارب. "ماثيو هارب ألين - مقابلة مع ديفيد بارك ماكاليستر". جمعية علم الموسيقى العرقية، ساوند ماترز، 24 أغسطس 2015.
  128. ↑ بيس، إيان (2006)، مساهمتي في النقاش "هل أصبحنا جميعًا علماء موسيقى عرقية الآن؟"(ملف PDF) ، الصفحات 1-9 
  129. ↑ روس، أليكس. "عندما تصبح الموسيقى عنفاً" . مجلة نيويوركر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 أكتوبر 2020 .
  130. ↑ كوين، بنجامين د. "تأملات وتوجهات مستقبلية في علم الموسيقى العرقية الطبية" . جمعية الموسيقى الجامعية . تم الاطلاع عليه في 5 نوفمبر 2025 .
  131. ↑ "مجموعة الاهتمام الخاصة بعلم الموسيقى العرقية الطبية" . جمعية علم الموسيقى العرقية .
  132. 1 2 بارز، غريغوري، وبنيامين كوين، وكينيث برونيل سميث. 2008. "مقدمة: التقاء الوعي في الموسيقى والطب والثقافة". دليل أكسفورد لعلم الموسيقى العرقية الطبية . تحرير بنيامين كوين وآخرون. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. 3-17.
  133. ↑ ألويد، تشارلز أو.؛ ​​أيويو، فينسنت (2016)، "علماء الموسيقى العرقية والممارسون الطبيون في تقديم الرعاية الصحية في نيجيريا" ، في إيمياغوالي، غلوريا؛ شيزا، إدوارد (محرران)، المعرفة الأفريقية الأصلية والعلوم: رحلات في الماضي والحاضر ، منظورات تعليمية مناهضة للاستعمار من أجل تغيير تحويلي، روتردام: سينس بابليشرز، ص 171-181 ، doi : 10.1007/978-94-6300-515-9_14 ، ISBN  978-94-6300-515-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 أكتوبر 2020
  134. ↑ كوين، بنيامين؛ بارز، غريغوري؛ بروميل-سميث، كينيث (2011). دليل أكسفورد لعلم الموسيقى الطبية العرقية . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 3-17 . ISBN  9780199940509تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 نوفمبر 2025 .
  135. ↑ دينسمور، فرانسيس (1918). موسيقى تيتون سيوكس . واشنطن العاصمة: مكتب الطباعة الحكومي.
  136. ↑ روزمان، مارينا (1991). أصوات الشفاء من غابات ماليزيا المطيرة: موسيقى تيميار والطب . بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  137. ↑ ميلكور-بارز، غريغوري (2006). الغناء من أجل الحياة: فيروس نقص المناعة البشرية/الإيدز والموسيقى في أوغندا . نيويورك: روتليدج.
  138. ↑ كوين، بنيامين (2008). ما وراء سقف العالم: الموسيقى والصلاة والشفاء في جبال بامير . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  139. ↑ كوين، بنيامين؛ بارز، غريغوري؛ بروميل-سميث، كينيث (2011). دليل أكسفورد لعلم الموسيقى الطبية العرقية . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 9780199940509تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 نوفمبر 2025 .
  140. ↑ "دليل برامج SEM" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 16-10-2006 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30-01-2008 .

فهرس