موسيقى الباروك

يُعدّ استخدام مصطلح "الباروك" بشكل منهجي من قِبل المؤرخين لوصف موسيقى تلك الفترة تطورًا حديثًا نسبيًا. ففي عام ١٩١٩، كان كورت ساكس أول من طبّق الخصائص الخمس لنظرية هاينريش وولفلين عن الباروك، والتي تصف الفنون البصرية، بشكل منهجي على الموسيقى. ^{[ ١ ]} إلا أن النقاد سارعوا إلى التشكيك في محاولة نقل تصنيفات وولفلين إلى الموسيقى. فبينما يعتبر مؤرخو الفن بداية عصر الباروك في منتصف أو بداية القرن السادس عشر، جادل روبرت هاس بأنه في الموسيقى لا يمكن أن يبدأ قبل عام ١٥٩٤، وهو العام الذي توفي فيه باليسترينا ولاسوس . ^{[ ١ ]}

في أربعينيات القرن العشرين، بذل مانفريد بوكوفزر وسوزان كليركس-ليجون محاولات مستقلة لاستخدام التحليل التقني المستقل بدلاً من التجريدات المقارنة، وذلك لتجنب تطبيق النظريات القائمة على الفنون التشكيلية والأدب على الموسيقى. وقد أسفرت هذه الجهود عن خلافات ملحوظة حول الحدود الزمنية لتلك الفترة، وتحديات تتعلق بممارسة تجميع الأعمال والمؤلفين الموسيقيين في حقبة واسعة شهدت تطورات أسلوبية في أماكن وأزمنة مختلفة. ^{[ 1 ]}

اكتسب المصطلح قبولًا تدريجيًا لوصف فترة ما بين موسيقى عصر النهضة والعصر الكلاسيكي . وغالبًا ما يُقسّم إلى ثلاث مراحل تقريبية، على غرار ما وصف به وولفلين الفنون البصرية. ووفقًا لبوكوفزر، كانت هذه المراحل هي "الباروك المبكر" (1580-1630 ) ، و"الباروك الأوسط" (1630-1680 ) ، و"الباروك المتأخر" ( 1680-1730 ). أما كليركس، فقد قسّمها إلى "الباروك البدائي" (منتصف إلى أواخر القرن السادس عشر)، و"الباروك الكامل" (القرن السابع عشر)، و" الباروك المتأخر " ( 1700-1740 أو 1765). ^{[ 1 ]}

يصعب حصر مجموعة محددة من الخصائص التي تميز موسيقى الباروك عن الحركات السابقة أو اللاحقة. وقد طُرحت العديد من الخصائص، بما في ذلك "الديناميكية، والشكل المفتوح، ودرجة الزخرفة، والتباين الحاد، وتعايش الأساليب المتنوعة، والفردية، والتعبير العاطفي، وغيرها الكثير". ولكن كما يشير عالم الموسيقى كلود ف. باليسكا ، فإن التنوع الكبير في ذخيرة تلك الحقبة يمنع التعميمات الشاملة: "على الرغم من أن أسلوب جيسوالدو ديناميكي ومنفتح الشكل، فإن أسلوب أليساندرو سكارلاتي ليس كذلك. وبينما تتسم موسيقى كاتشيني بالزخرفة، فإن موسيقى كوريلي في جوهرها ليست كذلك (مع أنها كانت تدعو أحيانًا إلى الزخرفة)؛ إلى جانب ذلك، كان أسلوب أربعينيات أو سبعينيات القرن الثامن عشر مزخرفًا أيضًا. أما التباينات الحادة الملاحظة في كونشرتات غابرييلي الدينية المتأخرة فهي أقل وضوحًا، أو على الأقل تبدو طبيعية، في أوبرا تشيستي . لقد تعايشت الأساليب المتنوعة في العديد من الفترات، وإن كان ذلك أقل في عصر النهضة." ^{[ 1 ]}

يمكن وصف موسيقى الباروك بتطورها كوسيلة للتعبير العاطفي . فبفضل إعادة اكتشاف البلاغة الكلاسيكية وكتاب أرسطو " فن الشعر" ، اللذين يُبرزان أهمية إثارة مشاعر الجمهور، بالإضافة إلى انتشار النزعة الإنسانية وشعر بترارك المُستوحى من الكلاسيكية ، كان هذا التركيز على التعبير عن التجربة الذاتية هو ما أدى إلى ظهور الدلالات السلبية لمصطلح "الباروك" في استخدامه المبكر، حيث كان ما يبدو من إسراف أو غرابة ناتجًا عن دافع جديد للتعبير عن المشاعر أو الحالات الذهنية. ^{[ 1 ]}

استلهم الملحنون أيضًا من العالم القديم في ابتكاراتهم الموسيقية، مستعينين ببطليموس وأريستوكسينوس لتطوير التلوين اللحني بما يتجاوز أنماط عصر النهضة. وأدى الفهم العلمي للصوت والطبقة الصوتية إلى ابتكارات مثل التوزيع المتساوي والتعديل اللحني . كما أدى صعود الطبقة الوسطى في المراكز التجارية إلى زيادة الطلب على دور الأوبرا القائمة على الاشتراكات، وتزايد تفضيل الأوبرا الواقعية أو التاريخية على الأوبرا ذات المواضيع الأسطورية. ^{[ 1 ]}

كانت كاميراتا فلورنتين مجموعة من الإنسانيين والموسيقيين والشعراء والمثقفين في أواخر عصر النهضة بفلورنسا، اجتمعوا تحت رعاية الكونت جيوفاني دي باردي لمناقشة وتوجيه التوجهات الفنية، لا سيما الموسيقى والدراما . وفيما يتعلق بالموسيقى، فقد بنوا مُثلهم على رؤية للدراما الموسيقية الكلاسيكية (وخاصة اليونانية القديمة ) التي تُعلي من شأن الخطابة والبلاغة. ^{[ 8 ]} وبناءً على ذلك، رفضوا استخدام معاصريهم للتعدد الصوتي (خطوط لحنية متعددة ومستقلة) والموسيقى الآلية، وناقشوا أساليب الموسيقى اليونانية القديمة مثل المونودي ، التي كانت عبارة عن غناء منفرد مصحوبًا بالكيثارا ( آلة وترية قديمة تُعزف بالنقر). ^{[ 9 ]} وقد مثّلت التطبيقات المبكرة لهذه الأفكار، بما في ذلك أوبرا دافني وإيوريديس لجاكوبو بيري ، بداية الأوبرا، ^{[ 10 ]} التي كانت بمثابة حافز لموسيقى الباروك. ^{[ 11 ]}

فيما يتعلق بنظرية الموسيقى، يُمثل الاستخدام الأوسع للباس المُرقّم (المعروف أيضًا بالباس الكامل ) الأهمية المتنامية للتناغم باعتباره الأساس الخطي للتعدد الصوتي. ^{[ 12 ]} التناغم هو نتيجة التناغم المتعدد ، والباس المُرقّم هو تمثيل مرئي لتلك التناغمات الشائعة الاستخدام في الأداء الموسيقي. في الباس المُرقّم، تُوضع الأرقام أو العلامات التحويلية أو الرموز فوق خط الباس الذي يقرأه عازفو الآلات ذات المفاتيح، مثل عازفي الهاربسكورد أو الأرغن (أو العود ). تُشير الأرقام أو العلامات التحويلية أو الرموز إلى عازف المفاتيح إلى الفواصل التي يجب عزفها فوق كل نغمة باس. يقوم عازف المفاتيح بارتجال توزيع صوتي للوتر لكل نغمة باس. ^{[ 13 ]} بدأ الملحنون يهتمون بالتسلسلات التناغمية ، ^{[ 14 ]} كما استخدموا التريتون ، الذي يُنظر إليه على أنه فاصل غير مستقر، ^{[ 15 ]} لخلق التنافر (استُخدم في وتر السابعة المهيمنة والوتر المُتناقص ). كان هناك اهتمام بالتناغم بين بعض الملحنين في عصر النهضة، ولا سيما كارلو جيسوالدو ؛ ^{[ 16 ]} ومع ذلك، فإن استخدام التناغم الموجه نحو النغمية (التركيز على مفتاح موسيقي يصبح "النغمة الأساسية" للقطعة)، بدلاً من النمط ، يمثل التحول من عصر النهضة إلى العصر الباروكي. ^{[ 17 ]} وقد أدى ذلك إلى فكرة أن بعض تسلسلات الأوتار، بدلاً من مجرد النوتات، يمكن أن توفر إحساسًا بالاكتمال في نهاية القطعة - وهي إحدى الأفكار الأساسية التي عُرفت باسم النغمية .

من خلال دمج هذه الجوانب الجديدة في التأليف الموسيقي، عزز كلاوديو مونتيفيردي الانتقال من أسلوب موسيقى عصر النهضة إلى أسلوب موسيقى عصر الباروك. وقد طور أسلوبين مميزين في التأليف الموسيقي: الأول هو إرث التعدد الصوتي لعصر النهضة ( بريما براتيكا )، والثاني هو تقنية الباسو كونتينو الجديدة لعصر الباروك ( سيكوندا براتيكا ). في الباسو كونتينو، تعزف مجموعة صغيرة من الموسيقيين خط الباص والأوتار التي تُشكل مصاحبة اللحن . عادةً ما تضم ​​فرقة الباسو كونتينو عازفًا أو أكثر على آلة المفاتيح وعازف عود يعزف خط الباص ويرتجل الأوتار، بالإضافة إلى عدة آلات باس (مثل الكمان الأوسط والتشيلو والكونترباس ) التي تعزف خط الباص. ومن خلال تأليف أوبرا "لورفيو" و "تتويج بوبيا" ، من بين أعمال أخرى، لفت مونتيفيردي الأنظار بشدة إلى هذا النوع الموسيقي الجديد. ^{[ 18 ]} تم نقل هذا الطراز الفينيسي بسهولة إلى ألمانيا بواسطة هاينريش شوتز ، الذي تطور أسلوبه المتنوع أيضًا في الفترة اللاحقة.

برزت الأنماط الموسيقية الآلية المميزة بشكل متزايد. وعلى وجه الخصوص، تم ترسيخ أسلوب العود (luthé) - وهو أسلوب يتميز بتفكك غير منتظم وغير متوقع لتتابعات الأوتار، على عكس النمط المنتظم للأوتار المكسورة - والذي يُشار إليه منذ أوائل القرن العشرين باسم أسلوب بريزيه (stré) ، كنمط موسيقي ثابت في الموسيقى الفرنسية على يد روبرت بالارد [ ^{19 ] [ 20 ] في} كتبه الخاصة بالعود عامي 1611 و1614، وعلى يد إينيموند غوتييه ^{[ 21 ]} . ثم انتقل هذا النمط الموسيقي المميز للعود لاحقًا إلى آلة الهاربسكورد، على سبيل المثال في موسيقى لوحة المفاتيح للويس كوبيرين وجان هنري دانغلبير ، واستمر تأثيره المهم على موسيقى لوحة المفاتيح طوال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر (كما في موسيقى يوهان سيباستيان باخ وفريدريك شوبان ، على سبيل المثال ). ^{[ 20 ]}

يُعدّ صعود البلاط المركزي أحد السمات الاقتصادية والسياسية لما يُعرف غالبًا بعصر الحكم المطلق ، والذي تجسّد في لويس الرابع عشر ملك فرنسا. وقد أصبح طراز القصر ونظام الآداب والفنون الذي رعاه نموذجًا لبقية أوروبا. كما أدى ازدياد رعاية الكنيسة والدولة للفنون إلى خلق طلب على الموسيقى العامة المنظمة، إذ أدى ازدياد توفر الآلات الموسيقية إلى زيادة الطلب على موسيقى الحجرة ، وهي موسيقى تُعزف بواسطة مجموعة صغيرة من العازفين. ^{[ 22 ]}

يُعد جان باتيست لولي مثالًا بارزًا على الملحنين ذوي الأسلوب البلاطي . فقد حصل على براءات اختراع من النظام الملكي ليصبح الملحن الوحيد للأوبرا للملك الفرنسي، وليمنع الآخرين من عرضها على المسرح. أنجز لولي 15 مأساة غنائية، وترك أوبرا " أكيل وبوليكسين" غير مكتملة . ^{[ 23 ]} وكان لولي مثالًا مبكرًا على قائد الأوركسترا ؛ إذ كان يستخدم طاقمًا موسيقيًا كبيرًا لضبط الإيقاع والحفاظ على تناغم فرقته الموسيقية.

موسيقيًا، لم يُرسّخ لويس الثالث عشر معيار هيمنة الآلات الوترية على الأوركسترا، وهو معيار موروث من الأوبرا الإيطالية، كما أن التوزيع الفرنسي المميز للآلات الخماسية (الكمان، والفيولا - بأحجامها المختلفة - والكمان الجهير ) كان يُستخدم في الباليه منذ عهد لويس الثالث عشر . مع ذلك، فقد أدخل هذا التوزيع الموسيقي إلى المسرح الغنائي، حيث كانت الأجزاء العليا تُؤدّى غالبًا بواسطة آلات التسجيل والفلوت والأوبوا، بينما يُؤدّى الجزء الجهير بواسطة آلات الفاجوت. وكثيرًا ما كانت تُضاف آلات الترومبيت والطبول الكبيرة للمشاهد البطولية. ^{[ 23 ]}

تتميز فترة الباروك الأوسط في إيطاليا بظهور الأساليب الصوتية للكانتاتا والأوراتوريو والأوبرا خلال ثلاثينيات القرن السابع عشر، ومفهوم جديد للحن والتناغم رفع من مكانة الموسيقى إلى مستوى الكلمات، التي كانت تُعتبر سابقًا متفوقة عليها. وقد أفسحت المونودية المزخرفة والملونة لعصر الباروك المبكر المجال لأسلوب لحني أبسط وأكثر صقلًا. بُنيت هذه الألحان من أفكار قصيرة محددة إيقاعيًا، غالبًا ما تستند إلى أنماط رقص منمقة مستوحاة من الساراباند أو الكورانتي . وقد تكون التناغمات أيضًا أبسط من المونودية في عصر الباروك المبكر، لإظهار التعبير بطريقة أخف على الآلات الوترية، مع تصاعد وتناقص تدريجي في النوتات الطويلة. أصبحت خطوط الباص المصاحبة أكثر اندماجًا مع اللحن، مما أدى إلى تكافؤ تناغمي بين الأجزاء، والذي أدى لاحقًا إلى استخدام أسلوب التوقع المسبق للباص في لحن الآريا. أدى هذا التبسيط التوافقي أيضًا إلى ظهور أسلوب شكلي جديد يتمثل في التمييز بين الريسيتاتيف (الجزء الأكثر نطقًا في الأوبرا) والأريا (جزء الأوبرا الذي يستخدم الألحان المغناة). كان من أبرز رواد هذا الأسلوب الرومانيان لويجي روسي وجياكومو كاريسيمي ، اللذان اشتهرا بتأليف الكانتات والأوراتوريو على التوالي، والفينيسي فرانشيسكو كافالي ، الذي كان في الأساس مؤلفًا للأوبرا. ومن بين الممارسين البارزين لهذا الأسلوب لاحقًا أنطونيو تشيستي ، وجيوفاني ليغرينزي ، وأليساندرو ستراديلا ، الذي ابتكر أيضًا أسلوب الكونشرتو غروسو في سوناتا الكمان. ^{[ 24 ]}

يُذكر أركانجيلو كوريلي لتأثيره الكبير في مجال التقنية الموسيقية، كعازف كمان أسس تقنيات الكمان وأساليب تدريسه، وفي الموسيقى الآلية البحتة، ولا سيما في مجال دعم وتطوير كونشرتو غروسو . ^{[ 25 ]} وبينما كان لولي منغمسًا في البلاط، كان كوريلي من أوائل الملحنين الذين نشروا أعمالهم على نطاق واسع وعُزفت موسيقاهم في جميع أنحاء أوروبا. وكما هو الحال مع أسلوب لولي في تصميم الأوبرا وتنظيمها، فإن كونشرتو غروسو مبني على تباينات قوية، حيث تتناوب المقاطع بين تلك التي تعزفها الأوركسترا الكاملة وتلك التي تعزفها مجموعة أصغر. وتُقارن المقاطع السريعة بالمقاطع البطيئة. ومن بين تلاميذه أنطونيو فيفالدي ، الذي ألف لاحقًا مئات الأعمال الموسيقية استنادًا إلى مبادئ سوناتات كوريلي الثلاثية وكونشرتاته. ^{[ 25 ]}

على النقيض من هؤلاء الملحنين، لم يكن ديتريش بوكستيهود من رجال البلاط، بل كان موسيقيًا كنسيًا، حيث شغل منصبي عازف الأرغن ومدير أعمال الكنيسة في كنيسة ماريينكيرشه في لوبيك. وشملت مهامه كمدير أعمال الكنيسة القيام بدور السكرتير وأمين الصندوق ومدير الشؤون المالية، بينما تضمنت وظيفته كعازف أرغن العزف في جميع الصلوات الرئيسية، أحيانًا بالتعاون مع عازفين أو مغنين آخرين، والذين كانوا يتقاضون أجورهم أيضًا من الكنيسة. وخارج نطاق واجباته الكنسية الرسمية، قام بتنظيم وإدارة سلسلة حفلات موسيقية تُعرف باسم " موسيقى المساء" ، والتي تضمنت عروضًا لأعمال درامية دينية اعتبرها معاصروه بمثابة أوبرا. ^{[ 26 ]}

شهدت فترة الباروك المتأخر استمرارًا للأسلوبين الفرنسي والإيطالي المتميزين، لا سيما في الأوبرا. ففي إيطاليا، تطور شكل الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) ، وأصبح النمط السائد للأوبرا طوال معظم القرن الثامن عشر. وأصبحت أغنية " دا كابو آريا" (أغنية العودة) شكلاً شائع الاستخدام؛ بينما أصبحت المقاطع الموسيقية والراقصة أقل شيوعًا؛ وأصبح الارتجال والتزيين أمرًا معتادًا. في المقابل، لم تكن أغنية "آريا" (أغنية العودة) شائعة الاستخدام في الأوبرا الفرنسية؛ واستمرت الأوبرا في تضمين مقاطع "ديفيرتيسمان " (مقاطع موسيقية راقصة)؛ وتم تدوين الزخرفة بدلًا من تركها للمؤدي. ^{[ 27 ]}

تطلّبت الأوبرا الجادة فرقًا أوركسترالية أكبر ، لا سيما في قسم الآلات الوترية، الذي غالبًا ما كان يتطلب عشرين عازفًا أو أكثر ، مما حفّز ظهور الأوركسترا الحديثة. وأصبح من الشائع تأليف الأغاني المنفردة لأوركسترا كاملة، بدلًا من مجرد كونتينو، وبدأت تتضمن تصويرًا للكلمات ، كما هو الحال في استخدام آلات النفخ النحاسية أو الأبواق في مشاهد الصيد. ^{[ 28 ]}  

على مدار القرن السابع عشر، بدأ المؤلفون الموسيقيون بتحديد الآلات الموسيقية الفردية في نوتاتهم الموسيقية وكتابة مقطوعات خاصة بها مع تطور تقنيات صناعة الآلات، وغالبًا ما كانوا يحددون أساليب العزف والزخارف. ^{[ 29 ]} يعود تاريخ كل من آلة الريكوردر والناي المستعرض إلى أوائل عصر النهضة؛ وكان من الممكن عزف كل منهما بسهولة في عدد محدود من المفاتيح الموسيقية، حيث كانت آلة الريكوردر أكثر ملاءمة للمفاتيح "المنخفضة" بينما كان الناي أفضل في المفاتيح "الحادة"، وهي حقيقة استغلها مؤلفو أواخر عصر الباروك عند كتابة نوتات الآلات. بحلول عام 1700، حلت آلة الأوبوا محل آلة الشاوم كآلة النفخ الخشبية الرئيسية في الفرق الموسيقية، نظرًا لحاجة المؤلفين إلى صوت أكثر أناقة في الأوبرا والباليه. ^{[ 30 ]} أصبح البوق الطبيعي شائعًا في الأوركسترا في ذلك الوقت تقريبًا، وسمحت التطورات في تقنية العزف بعزف معظم السلم الموسيقي الكروماتي، مما أدى إلى اعتماده بشكل قياسي كمصاحبة للأوركسترا الوترية الإيطالية بحلول عام 1750. ^{[ 31 ]}

أصبحت آلة الهاربسكورد الآلة الموسيقية الرئيسية ذات لوحة المفاتيح في العزف المنزلي بحلول أواخر عصر الباروك. إلا أن التغيرات في الأسلوب الموسيقي في منتصف القرن الثامن عشر، بما في ذلك الحاجة إلى التحكم في الديناميكيات، أدت إلى تراجع استخدامها تدريجيًا. وحلت محلها آلة فورتيبانو ، التي أتقنها بارتولوميو كريستوفوري حوالي عام 1700، وانتشر استخدامها على نطاق واسع بعد عام 1750. ومع ذلك، ظل الملحنون الكلاسيكيون يستخدمون الهاربسكورد بكثرة في الحفلات الموسيقية نظرًا لمحدودية حجمها الأقصى. ^{[ 32 ]} وفي الكنائس، ازدادت آلات الأرغن تعقيدًا وحجمًا، لا سيما في فرنسا وإسبانيا وشمال ألمانيا، مما وسّع نطاق النغمات والأصوات المتاحة. ^{[ 33 ]}

أصبحت الأشكال الموسيقية أكثر انتظامًا في أواخر عصر الباروك، سواء داخل الحركات أو على نطاق أوسع في المقطوعات متعددة الحركات. وأدى التحول المتزامن من النمطية إلى النغمية الديوتونية إلى ظهور مفهوم التغيير النغمي كجزء أساسي من بنية المقطوعة. ومنذ أواخر القرن السابع عشر، كان يُدرج المفتاح الموسيقي غالبًا في عنوان المقطوعة الآلية، مما يُبرز أهميته لدى مؤلفي تلك الفترة. ^{[ 34 ]} وبدأ "تبسيط تدريجي للتناغم والنسيج الموسيقي"، مع تركيز أكبر على اللحن وتقليل التناغم المتعدد، في أوائل ومنتصف القرن الثامن عشر، مما أدى في النهاية إلى أسلوب غالانت ، الذي شاع في العقود الوسطى من القرن. ^{[ 35 ]} فعلى سبيل المثال، كان لدى المؤلف الموسيقي دومينيكو سكارلاتي ، المشهور بسوناتاته الـ 555 ، ميلٌ لاتباع هذا الأسلوب، وقد أثرت موسيقاه بشكل كبير على المقطوعات الكلاسيكية اللاحقة . مثال آخر هو العازف الماهر كارلوس سيكساس ، أبرز موسيقيي جيله في البرتغال ، الذي يقف في موقع فريد من نوعه، إذ ينتقل بسلاسة بين أسلوب الباروك المتأخر وأسلوب غالانت ، وصولاً إلى ذروة إبداعه في كونشيرتو الهاربسكورد في مقام لا الكبير . وقد تضاءل التمييز بين الموسيقى الفرنسية والإيطالية بشكل ملحوظ، وبينما استمر أسلوب ستايل أنتيكو لفترة في الموسيقى الدينية الإيطالية والنمساوية، وجد الملحنون قيمة في نسيج موسيقي وتناغم أبسط لدعم الألحان المعبرة، على عكس الطبيعة المبالغ فيها للتناغم المتعدد الأصوات في أواخر عصر الباروك. ^{[ 36 ]}

من سمات موسيقى الباروك المتتالية الراقصة . تُسمى بعض المتتاليات الراقصة لباخ "بارتيتاس "، مع أن هذا المصطلح يُستخدم أيضًا لوصف مجموعات أخرى من المقطوعات الموسيقية. ورغم أن مقطوعات المتتالية الراقصة كانت مستوحاة من موسيقى الرقص الفعلية، إلا أنها كانت مُخصصة للاستماع، لا لمرافقة الراقصين. استخدم المؤلفون مجموعة متنوعة من الحركات المختلفة في متتالياتهم الراقصة. تتضمن المتتالية الراقصة عادةً الحركات التالية :

• المقدمة الموسيقية  – غالباً ما كانت تبدأ مقطوعة الباروك بمقدمة موسيقية فرنسية ("Ouverture" بالفرنسية)، وهي حركة بطيئة تليها سلسلة من أربعة أنواع مختلفة من الرقصات بشكل أساسي:
• رقصة الألمان (Allemande)  - غالباً ما تكون الرقصة الأولى في مقطوعة موسيقية آلية ، وكانت رقصة شعبية جداً تعود أصولها إلى عصر النهضة الألمانية . تُعزف رقصة الألمان بإيقاع معتدل ويمكن أن تبدأ على أي نبضة من المقياس الموسيقي. ^{[ 37 ]}
• الكورانتي  – الرقصة الثانية هي الكورانتي، وهي رقصة ثلاثية الإيقاع . يمكن أن تكون سريعة وحيوية أو بطيئة ورصينة. النسخة الإيطالية منها تسمى كورينتي. ^{[ 38 ]}
• الساراباند  – الساراباند، رقصة إسبانية، هي ثالث الرقصات الأربع الأساسية، وتُعدّ من أبطأ رقصات الباروك. وهي رقصة ثلاثية الإيقاع، ويمكن أن تبدأ على أي نبضة من الميزان، مع التركيز على النبضة الثانية، مما يُضفي عليها إيقاعها المميز، أو ما يُعرف بالإيقاع الخماسي التفعيلة. ^{[ 37 ]}
• الجيغ  – الجيغ رقصة باروكية مفعمة بالحيوية والنشاط، ذات إيقاع مركب، وعادةً ما تكون الحركة الختامية لمقطوعة موسيقية آلية، وهي النوع الرابع من أنواع الرقص الأساسية. يمكن أن تبدأ رقصة الجيغ على أي نبضة من الميزان الموسيقي، ويمكن تمييزها بسهولة من خلال إيقاعها المميز. نشأت رقصة الجيغ في الجزر البريطانية ، ويُقابلها في الموسيقى الشعبية رقصة الجيغ . ^{[ 37 ]}

تشكل أنواع الرقص الأربعة (أليماند، كورانت، ساراباند، وجيغ) غالبية المقطوعات الموسيقية في القرن السابع عشر. أما المقطوعات اللاحقة فتتضمن رقصة أو أكثر بين رقصتي الساراباند والجيغ.

• الغافوت  – الغافوت عبارة عن رقصة ذات إيقاع ثنائي، تبدأ عباراتها الموسيقية على إيقاع غير منتظم. تُعزف الغافوت بإيقاع معتدل، على الرغم من أن تلك التي تُعزف على الطريقة الإيطالية قد تكون أسرع. ^{[ 39 ]}
• البوريه  – تشبه رقصة البوريه رقصة الغافوت من حيث أنها تُؤدى _{بإيقاع 2/2} ^، إلا أنها تبدأ في النصف الثاني من النبضة الأخيرة من المقياس، مما يُضفي على الرقصة إحساسًا مختلفًا. تُعزف رقصة البوريه عادةً بإيقاع معتدل، مع أن بعض الملحنين، مثل هاندل، قد يعزفونها بإيقاع أسرع بكثير. ^{[ 2 ]}
• المينويت  – إيقاع ثلاثي بوتيرة معتدلة. لا يحتوي على بداية موسيقية . كان المينويت الإيطالي عادةً أسرع، مع عبارات موسيقية أطول. ^{[ 40 ]}
• باسبييه  – الباسبييه رقصة سريعة ذات شكل ثنائي وإيقاع ثلاثي نشأت كرقصة بلاط في بريتاني . ^{[ 41 ]}
• الريغودون  – الريغودون رقصة فرنسية حيوية ذات إيقاع ثنائي، تشبه رقصة البوريه، ولكنها أبسط إيقاعياً. نشأت كعائلة من الرقصات الشعبية الجنوبية الفرنسية المترابطة، والتي ترتبط تقليدياً بمقاطعات فافاريه، ولانغيدوك ، ودوفينيه ، وبروفانس . ^{[ 42 ]}

هناك العديد من أشكال الرقص الأخرى بالإضافة إلى مقطوعات أخرى يمكن تضمينها في مجموعة موسيقية، مثل بولونيز ، ولور ، وسكيرزو ، وآير ، وما إلى ذلك.

• المقدمة  - قد تبدأ المتتالية الموسيقية بمقدمة، وهي مقطوعة بطيئة مكتوبة بأسلوب ارتجالي. لم تكن بعض مقدمات موسيقى الباروك تُكتب بالكامل؛ بل يُشار إلى سلسلة من التآلفات، على أمل أن يتمكن العازف من ارتجال جزء لحني باستخدام الإطار التوافقي المشار إليه. لم تكن المقدمة مبنية على نوع من الرقص.
• المقدمة  - تُؤلَّف المقدمة أحيانًا كجزء من متتالية موسيقية، ولكنها في هذه الحالة موسيقى آلية بحتة ولا تُؤدَّى أي رقصة. إنها مقدمة موسيقية، أشبه بمقطوعة موسيقية عسكرية تُعزف أثناء دخول فرقة رقص، أو قبل عرض باليه. عادةً ما تكون بإيقاع _4/4 ^. وهي مرتبطة بالمصطلح الإيطالي "intrada".
• Basso continuo  – نوع من المصاحبة المستمرة المدونة بنظام تدوين موسيقي جديد، وهو نظام الباص المرقم ، وعادة ما يكون لآلة باس واحدة أو أكثر (مثل التشيلو ) وآلة أو أكثر من آلات العزف على الأوتار (مثل آلات المفاتيح مثل الهاربسكورد أو الأرغن أو العود ).
• الكونشيرتو (قطعة منفردة مصحوبة بأوركسترا) والكونشيرتو غروسو
• مونودي  - أغنية إيطالية منفردة مصحوبة، وهي نتاج لترتيبات موسيقى المجموعة للآلات المنفردة في أواخر القرن السادس عشر ^{[ 43 ]}
• التجانس الصوتي  - موسيقى ذات صوت لحني واحد ومرافقة وترية متشابهة إيقاعيًا (وتابعة) (يتم التناقض بين هذا والمونودي مع نسيج عصر النهضة النموذجي ، التعدد الصوتي ) ^{[ 44 ]}
• الأشكال الموسيقية الدرامية مثل الأوبرا والدراما لكل موسيقى ^{[ 45 ]}
• ^{الأشكال الموسيقية التي تجمع بين الآلات والغناء} ، مثل الأوراتوريو والكانتاتا ، ^{[ 45} ] وكلاهما يستخدم المغنين والأوركسترا
• تقنيات آلية جديدة، مثل التريمولو والبيزيكاتو ^{[ 45 ]}
• أصبحت أغنية دا كابو هي الشكل السائد للأريا بحلول عام 1680 ^{[ 46 ].}
• الريتورنيلو أريا – مقاطع  موسيقية قصيرة متكررة تقطع المقاطع الصوتية. ^{[ 47 ]}
• أسلوب الكونشرتاتو  – التباين في الصوت بين مجموعات الآلات. ^{[ 48 ]}
• الزخرفة الواسعة ، ^{[ 49 ]} والتي كان يتم ارتجالها عادة من قبل المغنين والعازفين (على سبيل المثال، التريلات ، والموردنتات ، وما إلى ذلك).

• أوبرا
  • سينغسبيل
  • أوبرا غنائية
  • شبه أوبرا
  • زارزويلا
  • إنترمتزو
  • أوبرا بوفا
  • أوبرا سيريا
  • الأوبرا الكوميدية
  • أوبرا-باليه
  • مأساة موسيقية
• باليه دي كور
• قناع
• أوراتوريو
• شغف (موسيقى)
• الكنتاتة قصة
• القداس (الموسيقى)
• النشيد الوطني
• مونودي
• جوقة موسيقية

• تأليف كورالي
• كونشيرتو
  • كونشيرتو غروسو
• فوغا
• جناح
  • أليماندي
  • كورانتي
  • ساراباند
  • جيغ
  • غافوت
  • مينوت
• سوناتا
  • سوناتا دا كاميرا
  • سوناتا دا كييزا
  • سوناتا ثلاثية
• بارتيتا
• قصيدة غنائية
• سيمفونيا
• فانتازيا
• سيارة ريتشيركار
• توكاتا
• مقدمة
• شاكون
• باساكاليا
• مقدمة كورالية
• ستايلس فانتاستيكوس