تقنية الاثني عشر نغمة

الموسوعة الحرة

أرنولد شونبيرج، مخترع تقنية الاثني عشر نغمة
جوزيف ماتياس هاور "الإلهائي" في Nomos Op. 19[1]
مثال على مجازات هاور[2]
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذه الملفات؟ راجع مساعدة الوسائط .

تقنية الاثني عشر نغمة - والمعروفة أيضًا باسم الاثني عشر نغمة ، والتسلسل النغمي الاثني عشر ، و(في الاستخدام البريطاني) التأليف الموسيقي المكون من اثني عشر نغمة - هي طريقة للتأليف الموسيقي . هذه التقنية هي وسيلة لضمان نطق جميع النغمات الاثنتي عشرة للمقياس اللوني بنفس تكرار بعضها البعض في قطعة موسيقية مع منع التأكيد على أي نغمة واحدة [3] من خلال استخدام صفوف النغمات ، وترتيب فئات النغمات الاثنتي عشرة . وبالتالي يتم إعطاء جميع النغمات الاثنتي عشرة أهمية متساوية إلى حد ما، وتتجنب الموسيقى أن تكون في مفتاح .

تم ابتكار هذه التقنية لأول مرة من قبل الملحن النمساوي جوزيف ماثياس هاور ، [ لم يتم التحقق منه في النص ] الذي نشر "قانون النغمات الاثنتي عشرة" في عام 1919. في عام 1923، طور أرنولد شونبيرج (1874-1951) نسخته الخاصة الأكثر شهرة من تقنية النغمات الاثنتي عشرة، والتي ارتبطت بملحني " المدرسة الفيينية الثانية "، الذين كانوا المستخدمين الأساسيين لهذه التقنية في العقود الأولى من وجودها. بمرور الوقت، زادت شعبية هذه التقنية بشكل كبير وأصبحت في النهاية مؤثرة على نطاق واسع على ملحني القرن العشرين. تبناها في النهاية العديد من الملحنين المهمين الذين لم يشتركوا في الأصل في هذه التقنية أو عارضوها بنشاط، مثل آرون كوبلاند وإيغور سترافينسكي ، [ بحاجة لتوضيح ] في موسيقاهم.

وصف شونبيرج نفسه النظام بأنه "طريقة للتأليف باستخدام اثني عشر نغمة مرتبطة ببعضها البعض فقط". [4] ويعتبر بشكل عام شكلاً من أشكال التسلسل .

كما طور مواطن شونبيرج والمعاصر هاور نظامًا مشابهًا باستخدام سداسي أوتار غير منظم أو مجازات - بغض النظر عن تطوير شونبيرج لتقنية الاثني عشر نغمة. ابتكر ملحنون آخرون استخدامًا منهجيًا للمقياس اللوني، لكن طريقة شونبيرج تعتبر الأكثر أهمية تاريخيًا وجماليًا. [5]

تاريخ الاستخدام

شونبيرج، أوب. 23، الحركة 5، المليمتر 1-4
"أول عمل مكون من 12 نغمة" [6]
قطعة بيانو لشونبيرج، أوب. 33أ
تتميز الأشكال الرئيسية، P 1 و I 6 ، من مقطوعة البيانو لشونبيرج ، Op. 33a ، بصف النغمات الذي يتميز بالتركيبة السداسية وتحتوي على ثلاثة خماسيات مثالية لكل منها، وهي العلاقة بين P 1 و I 6 ومصدر التباين بين "تراكمات الخماسيات"، و"التزامن الأكثر تعقيدًا بشكل عام". [7] على سبيل المثال، تتكون المجموعة A من B ♭ –C–F–B ♮ بينما تتكون المجموعة B "الأكثر امتزاجًا" من A–C ♯ –D ♯ –F ♯ .
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذه الملفات؟ راجع مساعدة الوسائط .

على الرغم من أن معظم المصادر ستقول إنه تم اختراعه بواسطة الملحن النمساوي أرنولد شونبيرج في عام 1921 ووصفه لأول مرة على انفراد لزملائه في عام 1923، إلا أن جوزيف ماثياس هاور نشر في الواقع "قانون النغمات الاثنتي عشرة" في عام 1919، والذي يتطلب أن تصدر جميع النغمات اللونية الاثنتي عشرة صوتًا قبل تكرار أي نغمة. [8] [ فشل التحقق ] تم استخدام الطريقة خلال العشرين عامًا التالية بشكل حصري تقريبًا من قبل ملحني المدرسة الفيينية الثانية - ألبان بيرج وأنطون ويبرن وشونبيرج نفسه. على الرغم من أن إليزابيث لوتينز كانت ملحنة مهمة أخرى في هذه الفترة والتي كتبت أكثر من 50 قطعة باستخدام الطريقة التسلسلية. [9]

سبقت تقنية النغمة الاثنتي عشرة مقطوعات غير نغمية "حرة" من عام 1908 إلى عام 1923، والتي على الرغم من أنها "حرة"، إلا أنها غالبًا ما تحتوي على "عنصر تكاملي ... خلية فاصلة دقيقة " والتي بالإضافة إلى التوسع يمكن تحويلها كما هو الحال مع صف النغمات، والتي قد تعمل فيها النغمات الفردية "كعناصر محورية، للسماح ببيانات متداخلة لخلية أساسية أو ربط خليتين أساسيتين أو أكثر". [10] سبقت تقنية النغمة الاثنتي عشرة أيضًا "تأليف تسلسلي غير دوديكافونيكي" استخدم بشكل مستقل في أعمال ألكسندر سكريابين وإيغور سترافينسكي وبيلا بارتوك وكارل روجلز وآخرين . [11] يزعم أوليفر نيبور أن بارتوك كان "أول ملحن يستخدم مجموعة من اثنتي عشرة نغمة بوعي لغرض هيكلي"، في عام 1908 مع ثالث مقطوعاته الأربعة عشر. [12] "في الأساس، قام شونبيرج وهاور بتنظيم وتعريف سمة تقنية شاملة للممارسة الموسيقية "الحديثة"، وهي الأوستيناتو ، لأغراضهما الخاصة . [11] بالإضافة إلى ذلك، يزعم جون كوفاتش أن التمييز الصارم بين الاثنين، والذي أكد عليه مؤلفون بما في ذلك بيرل، مبالغ فيه:

التمييز الذي يُقام غالبًا بين هاور ومدرسة شونبيرج - أن موسيقى الأول تعتمد على سداسي أوتار غير منظم بينما تعتمد موسيقى الثانية على سلسلة منظمة - هو تمييز خاطئ: في حين أنه كتب قطعًا يمكن اعتبارها "قطعًا مجازية"، فإن الكثير من موسيقى هاور ذات النغمات الاثنتي عشرة تستخدم سلسلة منظمة. [13]

من ناحية أخرى، كان "الترتيب الصارم" للمدرسة الفيينية الثانية "مُعتدلًا بشكل حتمي بسبب الاعتبارات العملية: فقد عملوا على أساس التفاعل بين مجموعات النغمات المنظمة وغير المنظمة". [14]

يقول رودولف ريتي ، أحد المؤيدين الأوائل: "إن استبدال قوة بنيوية (النغمة) بقوة أخرى (وحدة موضوعية متزايدة) هي في الواقع الفكرة الأساسية وراء تقنية الاثني عشر نغمة"، مجادلاً بأنها نشأت من إحباطات شونبيرج مع عدم النغمية الحرة، [15] [ الصفحة مطلوبة ] مما يوفر "فرضية إيجابية" لعدم النغمية. [3] في قطعة هاور الرائدة نوموس ، أوب. 19 (1919) استخدم أقسامًا ذات اثني عشر نغمة لتحديد الانقسامات الشكلية الكبيرة، مثل البيانات الخمسة الافتتاحية لنفس السلسلة ذات الاثني عشر نغمة، والتي وردت في مجموعات من خمس نغمات مما يجعل اثنتي عشرة عبارة من خمس نغمات. [14]

قارن فيليكس كونر مفهوم هاور الأكثر رياضية مع النهج الموسيقي الأكثر لشونبيرج. [16] كانت فكرة شونبيرج في تطوير التقنية هي "استبدال تلك التمايزات البنيوية التي توفرها سابقًا التناغمات اللونية ". [4] على هذا النحو، تكون الموسيقى ذات النغمات الاثني عشر عادةً غير متناغمة ، وتتعامل مع كل من أنصاف النغمات الاثني عشر للمقياس اللوني بنفس الأهمية، على عكس الموسيقى الكلاسيكية السابقة التي تعاملت مع بعض النغمات على أنها أكثر أهمية من غيرها (خاصة النغمة الأساسية والنغمة المهيمنة ).

أصبحت هذه التقنية مستخدمة على نطاق واسع بحلول الخمسينيات، وتبناها ملحنون مثل ميلتون بابيت ، ولوتشيانو بيريو ، وبيير بوليز ، ولويجي دالابيكولا ، وإرنست كرينيك ، وريكاردو ماليبيرو ، وبعد وفاة شونبيرج، إيغور سترافينسكي . ووسع بعض هؤلاء الملحنين هذه التقنية للتحكم في جوانب أخرى غير نغمات النوتات (مثل المدة، وطريقة الهجوم وما إلى ذلك)، وبالتالي إنتاج موسيقى متسلسلة . حتى أن بعضهم أخضع جميع عناصر الموسيقى لعملية التسلسل.

قال تشارلز وورينين في مقابلة أجريت معه عام 1962 أنه في حين أن "معظم الأوروبيين يقولون إنهم "تجاوزوا" و"استنفدوا" نظام النغمات الاثني عشر"، في أمريكا، "تم دراسة نظام النغمات الاثني عشر بعناية وتعميمه في صرح أكثر إثارة للإعجاب من أي نظام معروف حتى الآن". [17]

استخدم الملحن الأمريكي سكوت برادلي ، المعروف بتأليفه لموسيقى أعمال مثل توم وجيري ودروبي دوج ، تقنية الاثني عشر نغمة في أعماله. وقد وصف برادلي استخدامه على النحو التالي:

يوفر نظام الألوان الاثني عشر تقدمًا "خارج هذا العالم" ضروريًا للغاية لوصف المواقف الرائعة والمذهلة التي تحتويها الرسوم المتحركة الحالية. [18]

من الأمثلة على استخدام برادلي لهذه التقنية لنقل التوتر المتصاعد ما حدث في الفيلم القصير " Puttin' on the Dog " من سلسلة توم وجيري ، والذي صدر عام 1944. ففي مشهد حيث يركض الفأر، مرتديًا قناع كلب، عبر ساحة مليئة بالكلاب "متنكرًا"، يمثل المقياس اللوني كلًا من حركات الفأر واقتراب كلب مشبوه، معكوسًا في أوكتافات أقل. [19] وبصرف النظر عن عمله في موسيقى الرسوم المتحركة، ألف برادلي أيضًا قصائد نغمية تم أداؤها في حفلات موسيقية في كاليفورنيا. [20]

استخدم عازف الجيتار الروك رون جارزومبيك نظامًا من اثني عشر نغمة لتأليف مسرحية مطولة بعنوان The Animation of Entomology لفرقة Blotted Science . وضع النوتات الموسيقية في ساعة وأعاد ترتيبها لاستخدامها جنبًا إلى جنب أو متتالية. أطلق على طريقته اسم "اثني عشر نغمة في صفوف مجزأة". [21]

صف النغمة

"جميلة جدا"
عينة من "Sehr langsam" من String Trio Op. 20 من تأليف أنطون ويبرن ، مثال على تقنية الاثني عشر نغمة، وهو نوع من التسلسل
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .

إن أساس تقنية الاثني عشر نغمة هو صف النغمة ، وهو ترتيب منظم للنغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتيكي ( الفئات الاثنتي عشرة المتساوية في النغمة ). هناك أربعة فرضيات أو شروط مسبقة للتقنية تنطبق على الصف (يُطلق عليه أيضًا مجموعة أو سلسلة )، والتي يعتمد عليها العمل أو القسم: [22]

  1. الصف هو ترتيب محدد لجميع النوتات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتيكي (دون مراعاة وضع الأوكتاف ).
  2. لا يتم تكرار أي ملاحظة داخل الصف.
  3. قد يخضع الصف لتحويلات تحافظ على الفاصل الزمني - أي أنه قد يظهر في الانعكاس (يُشار إليه بـ I)، أو الانعكاس الرجعي (R)، أو الانعكاس الرجعي (RI)، بالإضافة إلى شكله "الأصلي" أو الأولي (P).
  4. يمكن أن يبدأ الصف في أي من تحويلاته الأربعة على أي درجة من درجات السلم اللوني؛ بمعنى آخر، يمكن نقله بحرية . (نظرًا لأن النقل هو تحويل يحافظ على الفاصل الزمني، فإن هذا مغطى تقنيًا بالفعل بواسطة 3.) يشار إلى النقل بعدد صحيح بين 0 و11 يدل على عدد أنصاف النغمات: وبالتالي، إذا تم الإشارة إلى الشكل الأصلي للصف P 0 ، فإن P 1 يدل على نقله لأعلى بنصف نغمة واحدة (وبالمثل، فإن I 1 هو نقل لأعلى للشكل المقلوب، وR 1 للشكل الرجعي، وRI 1 للشكل الرجعي المقلوب).

(في نظام هاور لا ينطبق الافتراض رقم 3.) [2]

يُشار إلى التحويل الخاص (التحويل الأولي، التحويل العكسي، التحويل الرجعي، التحويل العكسي الرجعي) مع اختيار مستوى النقل باسم شكل المجموعة أو شكل الصف . وبالتالي ، يحتوي كل صف على ما يصل إلى 48 شكل صف مختلف. (بعض الصفوف لها عدد أقل بسبب التناظر ؛ راجع الأقسام الخاصة بالصفوف المشتقة والثبات أدناه.)

مثال

افترض أن الشكل الأولي للصف هو كما يلي:

سي، بي♭، صول، دو♯، مي♭، دو، ري، لا، و♯، مي، لا♭، ف

ثم يكون التراجع هو الشكل الأولي بالترتيب العكسي:

ف، لا♭، هـ، ف♯، لا، ري، دو، هـ♭، دو♯، صول، سي♭، سي

الانعكاس هو الشكل الأولي مع عكس الفواصل (بحيث يصبح الثلث الصغير الصاعد ثالثًا صغيرًا هابطًا، أو على نحو مكافئ، سادسًا رئيسيًا صاعدًا ):

ب، دو، مي♭، لا، صول، بي♭، لا♭، دو♯، مي، و♯، ري، و

والانعكاس التراجعي هو الصف المقلوب في التراجع:

ف، ري، ف♯، هـ، دو♯، لا♭، سي♭، صول، لا، هـ♭، دو، سي

يمكن بدء كل من P وR وI وRI على أي من النغمات الاثنتي عشرة للمقياس اللوني ، مما يعني أنه يمكن استخدام 47 تبديلًا للصف النغمي الأولي، مما يعطي حدًا أقصى يبلغ 48 صفًا نغميًا ممكنًا. ومع ذلك، لن تسفر جميع السلاسل الأولية عن الكثير من الاختلافات لأن التحويلات المنقولة قد تكون متطابقة مع بعضها البعض. يُعرف هذا باسم الثبات . الحالة البسيطة هي المقياس اللوني الصاعد، حيث يكون الانعكاس الرجعي له مطابقًا للشكل الأولي، ويكون الانعكاس الرجعي له مطابقًا للانعكاس (وبالتالي، يتوفر 24 شكلًا فقط من هذا الصف النغمي).

الأشكال الأولية والرجعية والمقلوبة والمقلوبة رجعيًا للمقياس اللوني الصاعد. P وRI متماثلان (في حدود النقل)، وكذلك R وI.

في المثال أعلاه، وكما هو معتاد، يحتوي الانعكاس الرجعي على ثلاث نقاط حيث يكون تسلسل نغمتين متطابقًا مع الصف الأساسي. وبالتالي فإن القوة التوليدية حتى للتحولات الأكثر أساسية غير متوقعة ولا مفر منها. يمكن دفع التطور التحفيزي من خلال مثل هذا الاتساق الداخلي.

تطبيق في التكوين

لاحظ أن القواعد 1-4 أعلاه تنطبق على بناء الصف نفسه، وليس على تفسير الصف في التكوين. (وبالتالي، على سبيل المثال، لا تعني الفرضية 2، على عكس الاعتقاد السائد، أنه لا يمكن تكرار أي نغمة في عمل مكون من اثني عشر نغمة حتى يتم عزف جميع الاثني عشر نغمة.) في حين يمكن التعبير عن الصف حرفيًا على السطح كمادة موضوعية، فإنه ليس بالضرورة أن يكون كذلك، وقد يحكم بدلاً من ذلك بنية درجة الصوت للعمل بطرق أكثر تجريدًا. حتى عندما يتم تطبيق التقنية بالطريقة الأكثر حرفية، مع قطعة تتكون من تسلسل من عبارات أشكال الصف، فقد تظهر هذه العبارات بشكل متتابع أو متزامن أو قد تتداخل، مما يؤدي إلى الانسجام .

يُظهر افتتاح شونبيرج الموضح لخماسيته الهوائية Op. 26 توزيع نغمات الصف بين الأصوات والتوازن بين السداسيات، 1-6 و7-12، في الصوت الرئيسي والمرافقة [23]

يمكن للملحن اختيار الفترات الزمنية والديناميكيات والجوانب الأخرى للموسيقى بخلاف النغمة بحرية، ولا توجد أيضًا قواعد عامة حول صفوف النغمات التي يجب استخدامها في أي وقت (بخلاف كونها جميعًا مستمدة من السلسلة الأولية، كما تم شرحه بالفعل). ومع ذلك، فقد قام الملحنون الأفراد ببناء أنظمة أكثر تفصيلاً حيث يتم أيضًا التحكم في مثل هذه الأمور من خلال قواعد منهجية (انظر التسلسل ).

التضاريس

استخدمت المحللة كاثرين بيلي مصطلح "التضاريس" لوصف الطريقة الخاصة التي يتم بها ترتيب نوتات الصف في عملها على موسيقى الدوديكافونية لويبرن. وهي تحدد نوعين من التضاريس في موسيقى ويبرن: تضاريس الكتل والتضاريس الخطية.

الأول، الذي تعتبره "الأبسط"، يتم تعريفه على النحو التالي: "يتم ترتيب الصفوف واحدة تلو الأخرى، مع نطق جميع النغمات بالترتيب الذي تحدده هذه التتابعات من الصفوف، بغض النظر عن الملمس". الأخير أكثر تعقيدًا: الملمس الموسيقي "هو نتاج عدة صفوف تتقدم في وقت واحد بنفس عدد الأصوات" (لاحظ أن هذه "الأصوات" ليست مقتصرة بالضرورة على الآلات الفردية وبالتالي تقطع الملمس الموسيقي، وتعمل كبنية خلفية أكثر). [24]

الحذف والسلاسل والدوائر

يمكن ربط الصفوف المتسلسلة من خلال الحذف، وهو مصطلح يصف "تداخل صفين يحدثان على التوالي، بحيث يتم مشاركة نغمة واحدة أو أكثر عند المفصل (يتم تشغيلها مرة واحدة فقط لخدمة كلا الصفين)". [25] عندما يتضمن هذا الحذف نغمتين أو أكثر فإنه ينشئ سلسلة صفوف؛ [26] عندما يتم ربط صفوف متعددة بنفس الحذف (عادةً ما يتم تحديدها على أنها نفس الشيء من حيث فئة المجموعة)، فإن هذا ينشئ دورة سلسلة صفوف، والتي توفر بالتالي تقنية لتنظيم مجموعات الصفوف. [27]

خصائص التحويلات

يُطلق على صف النغمة المختار كأساس للقطعة اسم السلسلة الأولية (P). وبدون نقل، يتم تدوينه على أنه P 0. ونظرًا لفئات النغمة الاثنتي عشرة للمقياس اللوني، فهناك 12 صفًا من النغمات العاملية [28] (479,001,600 [14] )، على الرغم من أن هذا أعلى بكثير من عدد صفوف النغمات الفريدة (بعد أخذ التحويلات في الاعتبار). وهناك 9,985,920 فئة من الصفوف ذات النغمات الاثنتي عشرة حتى التكافؤ (حيث يكون الصفان متكافئين إذا كان أحدهما تحويلاً للآخر). [29]

يمكن تحويل مظهر P من الأصل بثلاث طرق أساسية:

  • النقل إلى الأعلى أو الأسفل، مما يعطي P χ .
  • عكس ترتيب النغمات، مما يعطي التراجع (R)
  • تحويل كل اتجاه فاصل إلى عكسه، مما يعطي الانعكاس (I).

يمكن دمج التحويلات المختلفة. وهذا يؤدي إلى إنشاء مجموعة معقدة من ثمانية وأربعين شكلاً من أشكال المجموعة، و12 نقلاً للأشكال الأساسية الأربعة : P، R، I، RI. يُعرف الجمع بين التحويلات التراجعية والانعكاسية باسم الانعكاس التراجعي ( RI ).

RI هو: RI من P، ر من أنا، وأنا من ر.
ر هو: ر من ب، ري من أنا، وأنا من جمهورية أيرلندا.
أنا هو: أنا من ب، RI من R، و R من RI.
ص هو: ر من ر، أنا من أنا، و RI من RI.

وبالتالي، فإن كل خلية في الجدول التالي تسرد نتيجة التحويلات، وهي عبارة عن مجموعة مكونة من أربع خلايا ، في عناوين الصفوف والأعمدة:

ص: ري: ر: أنا:
ري: ص أنا ر
ر: أنا ص جمهورية أيرلندا
أنا: ر جمهورية أيرلندا ص

ومع ذلك، هناك عدد قليل فقط من الأرقام التي يمكن ضربها في صف واحد والحصول على اثنتي عشرة نغمة. (الضرب في كل الأحوال لا يحافظ على الفاصل الزمني.)

الاشتقاق

الاشتقاق هو تحويل أجزاء من مجموعة كاملة من النغمات اللونية، أقل من 12 فئة من درجات النغمات، لإنتاج مجموعة كاملة، غالبًا باستخدام ثلاثيات النغمات، ورباعيات النغمات، وسداسيات النغمات. يمكن إنشاء مجموعة مشتقة عن طريق اختيار التحويلات المناسبة لأي ثلاثي النغمات باستثناء 0،3،6، الثلاثي المنقوص [ بحاجة لمصدر ] . يمكن أيضًا إنشاء مجموعة مشتقة من أي رباعي النغمات يستبعد فئة الفاصل 4، الثلث الرئيسي ، بين أي عنصرين. يستخدم العكس، التقسيم ، طرقًا لإنشاء أجزاء من المجموعات، غالبًا من خلال الفرق التسجيلي .

التركيبية

التركيبية هي أحد الآثار الجانبية للصفوف المشتقة حيث يتم الجمع بين أجزاء أو مجموعات مختلفة بحيث يفي محتوى فئة النغمة للنتيجة بمعايير معينة، وعادةً ما تكون عبارة عن مجموعة من السداسيات التي تكمل اللوني الكامل.

الثبات

كونشيرتو للكمان لشونبيرج
ثبات السداسي. [30] يحتوي السداسي الأخير من P 0 (C–C ♯ –G–A ♭ –D–F) على نفس النغمات مثل السداسي الأول من I 5 (D–C ♯ –A ♭ –C–G–F).
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .

تشكل التكوينات الثابتة أيضًا التأثير الجانبي للصفوف المشتقة حيث يظل جزء من المجموعة متشابهًا أو كما هو تحت التحويل. يمكن استخدام هذه التكوينات كـ "محاور" بين أشكال المجموعة، ويستخدمها أحيانًا أنطون ويبرن وأرنولد شونبيرج . [31]

يتم تعريف الثبات على أنه "خصائص المجموعة التي يتم الحفاظ عليها بموجب [أي عملية معينة]، بالإضافة إلى تلك العلاقات بين المجموعة والمجموعة المحولة تشغيليًا والتي تكمن في العملية"، [32] وهو تعريف قريب جدًا من تعريف الثبات الرياضي . يصف جورج بيرل استخدامها على أنها "محاور" أو طرق غير نغمية للتأكيد على نغمات معينة . الصفوف الثابتة هي أيضًا تركيبية ومشتقة .

التقسيم المتقاطع

المجاميع التي تغطي عدة أشكال محلية في Von heute auf morgen لشونبيرج . [33]

التقسيم المتقاطع هو غالبًا تقنية أحادية الصوت أو متجانسة الصوت، والتي "ترتب فئات النغمة لمجموع (أو صف) في تصميم مستطيل"، حيث يتم اشتقاق الأعمدة الرأسية (التناغمات) للمستطيل من الأجزاء المجاورة للصف والأعمدة الأفقية (الألحان) ليست كذلك (وبالتالي قد تحتوي على عدم التجاور). [34]

على سبيل المثال، يكون تخطيط جميع الأقسام المتقاطعة "الزوجية" الممكنة على النحو التالي: [35]

6 2 4 3 3 4 2 6
** *** **** ******
** *** **** ******
** *** ****
** ***
**
**

من بين العديد من الإنجازات الممكنة لأرقام ترتيب التقسيم المتقاطع 3 4 ، وأحد أشكاله، ما يلي: [35] 

0 3 6 9 0 5 6 هـ
1 4 7 ت 2 3 7 ت
2 5 8 و 1 4 8 9

وبالتالي، إذا كان صف النغمة الخاص بك هو 0 و7 و4 و2 و9 و3 و8 و1 و5 و6، فإن أقسامك المتقاطعة من الأعلى ستكون: 

0 4 3 1 0 9 3 6
هـ 2 8 5 7 4 8 5
7 9 ت 6 هـ 2 ت 1

تُستخدم التقسيمات المتقاطعة في Op. 33a Klavierstück لشونبيرج وأيضًا بواسطة بيرج ولكن دالابيكولا استخدمها أكثر من أي ملحن آخر. [36]

آخر

في الممارسة العملية، تم انتهاك "قواعد" تقنية النغمات الاثنتي عشرة وثنيها عدة مرات، ولا سيما من قبل شونبيرج نفسه. على سبيل المثال، في بعض القطع الموسيقية قد نسمع صفين أو أكثر من النغمات تتقدم في وقت واحد، أو قد تكون هناك أجزاء من مقطوعة موسيقية مكتوبة بحرية، دون اللجوء إلى تقنية النغمات الاثنتي عشرة على الإطلاق. قد تنتج الفروع أو الاختلافات موسيقى حيث:

  • يتم استخدام اللون الكامل ويتم تداوله باستمرار، ولكن يتم تجاهل الأجهزة التبديلية
  • يتم استخدام الأجهزة التبديلية ولكن ليس على اللون الكامل

كما استخدم بعض الملحنين، بما في ذلك سترافينسكي، التبديل الدوري ، أو الدوران، حيث يتم أخذ الصف بالترتيب ولكن باستخدام نغمة بداية مختلفة. كما فضل سترافينسكي أيضًا التبديل العكسي الرجعي ، بدلاً من التبديل العكسي الرجعي، وعامل الأول باعتباره الشكل السائد من الناحية التكوينية "غير المنقول". [37]

رغم أن الموسيقى ذات النغمات الاثنتي عشرة عادة ما تكون غير نغمية، إلا أنها لا تحتاج إلى أن تكون كذلك - على سبيل المثال، تحتوي العديد من القطع الموسيقية التي كتبها بيرج على عناصر نغمية.

من أشهر المؤلفات الموسيقية المكونة من اثني عشر نغمة هي Variations for Orchestra لأرنولد شونبيرج . تسخر أغنية "Quiet" في أغنية " Candide " لليونارد بيرنشتاين من هذه الطريقة باستخدامها في أغنية عن الملل، واستخدم بنيامين بريتن صفًا من اثني عشر نغمة - "tema seriale con fuga" - في Cantata Academica: Carmen Basiliense (1959) كرمز للأكاديمية. [38]

ممارسة شونبيرج الناضجة

تتميز ممارسة شونبيرج الناضجة للألحان الاثنتي عشرة بعشرة سمات مميزة ومترابطة وتفاعلية: [39]

  1. التركيبة العكسية السداسية
  2. مجمعات
  3. عرض المجموعة الخطية
  4. التقسيم
  5. التقسيم المتماثل
  6. الثوابت
  7. مستويات سداسية
  8. الانسجام ، "المتوافق مع خصائص المجموعة المرجعية والمستمد منها"
  9. المتر ، الذي تم إنشاؤه من خلال "خصائص العلاقة بين النغمة والصوت"
  10. مجموعة عروض متعددة الأبعاد .

انظر أيضا

مراجع

ملحوظات

  1. ^ ويتال 2008، 26.
  2. ^ أ ب بيرل 1991، 145.
  3. ^ أ ب بيرل 1977، 2.
  4. ^ ab Schoenberg 1975، 218.
  5. ^ ويتال 2008، 25.
  6. ^ ليو 2005، 149.
  7. ^ ليو 2005، 155-157.
  8. ^ شونبيرج 1975، 213.
  9. ^ "إليزابيث لوتينز". The Musical Times . 124 (1684): 378–378. 1983. ISSN  0027-4666.
  10. ^ بيرل 1977، 9-10.
  11. ^ أ ب بيرل 1977، 37.
  12. ^ الجار 1955، 53.
  13. ^ جون كوفاتش مقتبس في Whittall 2008، 24.
  14. ^ abc Whittall 2008، 24.
  15. ^ ريتي 1958
  16. ^ كروفورد وخونر 1996، 28.
  17. ^ تشيس 1987، 587.
  18. ^ Yowp (7 يناير 2017). "ترالفاز: ملحن الرسوم المتحركة سكوت برادلي".
  19. ^ جولد مارك، دانييل (2007). ألحان الرسوم المتحركة: الموسيقى والرسوم المتحركة في هوليوود. مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 71. ISBN 978-0-520-25311-7.
  20. ^ سكوت برادلي على موقع IMDb
  21. ^ موستين، ديف (2 نوفمبر 2011). "رون جارزومبيك من بلوتيد ساينس: مقابلة مع فرقة ميتال سوكس ذات النغمات الاثني عشر". ميتال سوكس . تم الاسترجاع في 19 يناير 2021 .
  22. ^ بيرل 1977، 3.
  23. ^ ويتال 2008، 52.
  24. ^ بيلي، كاثرين (2006). موسيقى أنطون ويبرن المكونة من اثني عشر نغمة: أشكال قديمة بلغة جديدة . الموسيقى في القرن العشرين (طبعة رقمية من الطبعة الأولى). كامبريدج [إنجلترا] نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص. 31. ISBN 978-0-521-39088-0.
  25. ^ بيلي، كاثرين (2006). موسيقى أنطون ويبرن المكونة من اثني عشر نغمة: أشكال قديمة بلغة جديدة . الموسيقى في القرن العشرين (طبعة رقمية من الطبعة الأولى). كامبريدج [إنجلترا] نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص. 449. رقم ISBN 978-0-521-39088-0.
  26. ^ موزلي، برايان (1 سبتمبر 2019). "سلاسل التحويل والمناطق الترابطية ومبدأ الشكل لموسيقى أنطون ويبرن ذات النغمات الاثنتي عشرة" . طيف نظرية الموسيقى . 41 (2): 218-243. doi :10.1093/mts/mtz010. ISSN  0195-6167.
  27. ^ موزلي، بريان (2018). "دورات في موسيقى ويبرن المتأخرة" . مجلة نظرية الموسيقى . 62 (2): 165-204. doi :10.1215/00222909-7127658. ISSN  0022-2909. S2CID  171497028.
  28. ^ لوي 2007، 310.
  29. ^ بنسون 2007، 348.
  30. ^ هايمو 1990، 27.
  31. ^ بيرل 1977، 91-93.
  32. ^ بابيت 1960، 249-250.
  33. ^ هايمو 1990، 13.
  34. ^ أليجانت 2010، 20.
  35. ^ ab Alegant 2010، 21.
  36. ^ أليجانت 2010، 22، 24.
  37. ^ الجواسيس 1965، 118.
  38. ^ بريت 2007.
  39. ^ هايمو 1990، 41.

مصادر

  • أليجانت، بريان. 2010. موسيقى لويجي دالابيكولا ذات النغمات الاثنتي عشرة . دراسات إيستمان في الموسيقى 76. روتشستر، نيويورك: مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 978-1-58046-325-6 . 
  • بابيت، ميلتون . 1960. "الثوابت ذات الاثني عشر نغمة كمحددات تكوينية". مجلة الموسيقى الفصلية 46، العدد 2، إصدار خاص: مشاكل الموسيقى الحديثة: ندوة برينستون للدراسات الموسيقية المتقدمة (أبريل): 246-259. doi :10.1093/mq/XLVI.2.246. JSTOR  740374 (يتطلب الاشتراك) .
  • بابيت، ميلتون. 1961. "هيكل المجموعة كمحدد تكويني". مجلة نظرية الموسيقى 5، العدد 1 (الربيع): 72-94. JSTOR  842871 (يتطلب الاشتراك) .
  • بنسون، ديف. 2007 الموسيقى: عرض رياضي . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-85387-3 . 
  • بريت، فيليب. "بريتن، بنيامين". Grove Music Online ed. L. Macy (تم الوصول إليه في 8 يناير 2007)
  • تشيس، جيلبرت . 1987. موسيقى أمريكا: من الحجاج إلى الحاضر ، الطبعة الثالثة المنقحة. الموسيقى في الحياة الأمريكية. أوربانا: مطبعة جامعة إلينوي. ISBN 0-252-00454-X (القماش)؛ ISBN 0-252-06275-2 (الغلاف الورقي).  
  • كروفورد، كارولين وفيليكس كونر . 1996. فيليكس كونر: رحلة عازف الكمان من رباعية كوليش في فيينا إلى أوركسترا السيمفونية والأوبرا في سان فرانسيسكو ، مقدمة بقلم توم هايمبرج. مكتب التاريخ الشفوي الإقليمي ، مكتبة بانكروفت . بيركلي: جامعة كاليفورنيا.
  • هايمو، إيثان. 1990. ملحمة شونبيرج المتسلسلة: تطور أسلوبه في كتابة الأغاني ذات النغمات الاثنتي عشرة، 1914-1928 . أكسفورد [إنجلترا] دار كلارندون للنشر؛ نيويورك: دار نشر جامعة أكسفورد ISBN 0-19-315260-6 . 
  • هيل، ريتشارد س. 1936. "صفوف النغمات لشونبيرج والنظام النغمي للمستقبل". مجلة الموسيقى الفصلية 22، العدد 1 (يناير): 14-37. doi :10.1093/mq/XXII.1.14. JSTOR  739013 (يتطلب الاشتراك) .
  • لانسكي، بول ؛ جورج بيرل وديف هيدلام. 2001. "تأليف اثنتي عشرة نغمة". قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.
  • ليو، تون دي . 2005. موسيقى القرن العشرين: دراسة في عناصرها وبنيتها ، ترجمة من الهولندية لستيفن تايلور. أمستردام: مطبعة جامعة أمستردام. ردمك 90-5356-765-8 . ترجمة Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . أوتريخت: أوستوك، 1964. الانطباع الثالث، أوتريخت: بون وشلتيما وهولكيما، 1977. ISBN 90-313-0244-9 .  
  • لوي، د. جاريث، 2007. علم الموسيقى: الأسس الرياضية للموسيقى ، المجلد 1. كامبريدج، ماساتشوستس ولندن: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-12282-5 . 
  • جار، أوليفر . 1954. "تطور موسيقى الاثني عشر نغمة". وقائع الجمعية الموسيقية الملكية ، المجلد 81، العدد 1: 49-61. doi :10.1093/jrma/81.1.49
  • بيرل، جورج . 1977. التأليف المتسلسل واللاتناغم: مقدمة لموسيقى شونبيرج وبيرج وويبرن ، الطبعة الرابعة، منقحة. بيركلي ولوس أنجلوس ولندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-03395-7 
  • بيرل، جورج. 1991. التأليف المتسلسل واللاتناغم: مقدمة لموسيقى شونبيرج وبيرج وويبرن ، الطبعة السادسة، منقحة. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-07430-9 . 
  • ريتي، رودولف . 1958. النغمية، عدم النغمية، البانتونالية: دراسة لبعض الاتجاهات في موسيقى القرن العشرين . ويستبورت، كونيتيكت: جرينوود برس. ISBN 0-313-20478-0 . 
  • روفر، جوزيف . 1954. مقطوعة موسيقية تتألف من اثني عشر نغمة مرتبطة ببعضها البعض فقط ، ترجمة همفري سيرل . نيويورك: شركة ماكميلان. (الطبعة الألمانية الأصلية، 1952)
  • شونبيرج، أرنولد . 1975. الأسلوب والفكرة ، تحرير ليونارد شتاين مع ترجمة ليو بلاك. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-05294-3 .  
    • 207–208 "تأليف اثني عشر نغمة (1923)"
    • 214–245 "تأليف باثني عشر نغمة (1) (1941)"
    • 245–249 "تأليف باثني عشر نغمة (2) (حوالي عام 1948)"
  • سولومون، لاري. 1973. "التحولات المتناظرة الجديدة". آفاق الموسيقى الجديدة 11، العدد 2 (الربيع والصيف): 257-264. JSTOR  832323 (يتطلب الاشتراك) .
  • سبايس، كلاوديو . 1965. "ملاحظات حول مسرحية إبراهيم وإسحاق لسترافينسكي ". آفاق الموسيقى الجديدة 3، العدد 2 (الربيع والصيف): 104-126. JSTOR  832508 (يتطلب الاشتراك) .
  • ويتال، أرنولد . 2008. مقدمة كامبريدج للمسلسلية . مقدمة كامبريدج للموسيقى. نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-86341-4 (قماش) رقم ISBN 978-0-521-68200-8 (غلاف ورقي).  

قراءة إضافية

  • Covach, John. 1992. "The Zwölftonspiel of Josef Matthias Hauer". مجلة نظرية الموسيقى 36، العدد 1 (الربيع): 149–84. JSTOR  843913 (يتطلب الاشتراك) .
  • كوفاتش، جون. 2000. "شعرية الموسيقى عند شونبيرج، وطريقة النغمات الاثنتي عشرة، والفكرة الموسيقية". في كتاب شونبيرج والكلمات: سنوات الحداثة ، تحرير راسل أ. بيرمان وشارلوت م. كروس، نيويورك: جارلاند. رقم ISBN 0-8153-2830-3 
  • كوفاتش، جون. 2002، "نظرية الاثني عشر نغمة". في تاريخ نظرية الموسيقى الغربية في كامبريدج ، تحرير توماس كريستنسن، 603-627. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-62371-5 . 
  • كرينيك، إرنست . 1953. "هل تقنية الاثني عشر نغمة في انحدار؟" مجلة الموسيقى الفصلية 39، العدد 4 (أكتوبر): 513-527.
  • شيديفي، دومينيك. 2011. التأليف الموسيقي المتسلسل والنغمي. مقدمة إلى موسيقى هاور وشتاينباور ، تحرير جونتر فريزينجر وهيلموت نيومان ودومينيك شيديفي. فيينا: طبعة أحادية. ISBN 3-902796-03-0 
  • سلون، سوزان إل. 1989. "معرض أرشيفي: أجهزة شونبيرج الاثنا عشرية". مجلة معهد أرنولد شونبيرج 12، العدد 2 (نوفمبر): 202-205.
  • ستار، دانيال. 1978. "المجموعات والثبات والتقسيمات". مجلة نظرية الموسيقى 22، العدد 1 (الربيع): 1-42. JSTOR  843626 (يتطلب الاشتراك) .
  • Wuorinen, Charles . 1979. Simple Composition . New York: Longman. ISBN 0-582-28059-1 . أعيد طبعه عام 1991، New York: CF Peters. ISBN 0-938856-06-5 .  
يوجد في ويكيميديا ​​كومنز وسائط متعددة متعلقة بتقنية الاثني عشر نغمة .
يحتوي موقع Wikiquote على اقتباسات متعلقة بـ تقنية الاثني عشر نغمة .
  • مربع مكون من اثني عشر نغمة للعثور على جميع مجموعات تسلسل مكون من 12 نغمة
  • التحولات الجديدة: ما وراء P وI وR وRI بقلم لاري سولومون
  • حاسبة مصفوفة النغمات الاثنتي عشرة ومحلل صف النغمات في جافا سكريبت
  • مولد المصفوفات من musictheory.net بواسطة Ricci Adams
  • تقنية الاثني عشر نغمة، مرجع سريع بقلم دان رومان
  • اثني عشر نغمة للموسيقية الرياضية في هارت على اليوتيوب
  • العقد الاثني عشرية وطوبولوجيا الكلمات بقلم فرانك جيدرزيوسكي  [fr]
  • قاعدة بيانات حول صفوف النغمات والأنماط الموسيقية
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=تقنية_الاثني_نغمة&oldid=1247421571"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate