سامبا

خلال مهمة بحثية فولكلورية في المنطقة الشمالية الشرقية عام ١٩٣٨، لاحظ الكاتب ماريو دي أندرادي أن مصطلح "سامبا" في المناطق الريفية كان مرتبطًا بالحدث الذي تُؤدى فيه الرقصة، وطريقة رقص السامبا، والموسيقى المصاحبة لها. ^{[ ٦٨ ]} تأثرت سامبا كاريوكا الحضرية بالعديد من التقاليد المرتبطة بعالم المجتمعات الريفية في جميع أنحاء البرازيل. ^{[ ٨ ]} كانت عالمة الفولكلور أونيدا ألفارينغا أول خبيرة تُدرج الرقصات الشعبية البدائية من هذا النوع: كوكو ، تامبور دي كريولا ، لوندو ، تشولا أو فاندانغو ، بايانو ، كاتيريتي ، كيمبيري ، مبيكي ، كاكامبو ، وشيبا . ^{[ 69 ]} أضاف خورخي سابينو وراؤول لودي إلى هذه القائمة سامبا دي كوكو وسامبادا ( وتسمى أيضًا كوكو دي رودا ) وسامبا دي ماتوتو وسامبا دي كابوكلو وجونغو . ^{[ 70 ]}

تُعدّ سامبا دي رودا ، أو " سامبا الدائرة " ، أحد أهم أشكال الرقص في تكوين رقصات سامبا كاريوكا، ^{[ 71 ]} وكانت تُمارس في ريكونكافو في باهيا . وكانت تُؤدى عادةً في الهواء الطلق من قِبل راقص منفرد ، بينما يتولى باقي أعضاء الدائرة الغناء - بالتناوب بين الغناء الفردي والجماعي ^{[ 3 ]} - بالإضافة إلى العزف الموسيقي المصاحب. ^{[ 71 ]} وكانت الخطوات الثلاث الأساسية لرقصة سامبا الدائرة في باهيا تُسمى كورتا-أ-جاكا ، وسيبارا-أو-فيسجو ، وأبانها-أو-باغو (وتعني حرفيًا، على التوالي، "قطع ثمرة الجاك فروت"، و"فصل ليمون الطيور"، و"قطف العنب")، بالإضافة إلى خطوة مخصصة للنساء فقط. ^{[ 3 ]} في بحثهما حول سامبا باهيا، درس روبرتو مينديز ووالدوميرو جونيور أن بعض العناصر من ثقافات أخرى، مثل البانديرو العربي والفيولا البرتغالية، قد تم دمجها تدريجياً في غناء وإيقاع الباتوكس الأفريقية ، والتي كانت أشهر أنواعها سامبا كوريدو وسامبا تشولادو . ^{[ 72 ]}

في ولاية ساو باولو ، تطور نمط بدائي آخر من أنماط السامبا الريفية المعروفة، والتي تُمارس بشكل أساسي في المدن الواقعة على طول نهر تيتي - من مدينة ساو باولو إلى المجرى الأوسط للنهر ^{[ 73 ]} - وتنقسم تقليديًا إلى سامبا دي بومبو ، التي تتميز بآلات إيقاعية مع طبلة باس، ^{[ 73 ]} وباتوكي دي أومبيجادا ، مع آلات تامبو وكينجينغ وغوايا. ^{[ 74 ]}

يتألف البارتيدو ألتو أساسًا من جزأين (جوقة وغناء منفرد) يُؤدّيان عادةً بشكل ارتجالي، وكان - ولا يزال - أكثر أنواع السامبا الريفية غناءً تقليدية في ولاية ريو دي جانيرو . ^{[ 75 ]} نشأ هذا النوع في منطقة ريو دي جانيرو الكبرى ، وهو مزيج، وفقًا للوبيز وسيماس، من سامبا الدائرة الباهية، وغناء الكالانغو ، ونوع من الانتقال من السامبا الريفية إلى ما سيصبح سامبا ريو الحضرية في القرن العشرين. ^{[ 75 ]}

في بداياتها، جُرِّمت السامبا بشدة من قِبَل الحكومة البرازيلية. نشأت في الأحياء الفقيرة ، وكانت نوعًا موسيقيًا برازيليًا أفريقيًا بامتياز، جمع الناس معًا في جوٍّ من الألفة والاحتفال، وهو ما لم يلقَ استحسانًا أو قبولًا لدى النخبة البرازيلية، التي اعتبرته مبتذلًا وغير أخلاقي ودونيًا. استند هذا الموقف إلى العنصرية والطبقية ، فضلًا عن التعصب الديني : إذ ارتبط دمج السامبا للطبول الأفريقية عادةً بالديانات البرازيلية الأفريقية ، التي لطالما شُوِّهت وعُرِض عليها التمييز في البرازيل، لا سيما في أوائل القرن العشرين، عندما بدأت السامبا تكتسب شعبية. ^{[ 76 ]}

كان يُعتقد أن العديد من الملحنين الأوائل قادة لجماعات ذات أصول أفريقية، ولذلك واجهت موسيقى السامبا اضطهادًا قضائيًا. وكان أي تجمع للسامبا يُقمع فورًا، ويُعتقل الموسيقيون وتُدمر آلاتهم. ونتيجة لذلك، اضطرت السامبا إلى العمل سرًا، معتمدةً على أفراد المجتمع لتحمل مخاطر الاضطهاد لإقامة حفلات السامبا خارج منازلهم. وفي نهاية المطاف، أصبح هذا النوع الموسيقي سمة مميزة للثقافة البرازيلية وأحد أبرز فعاليات الكرنفال ، لكن لم يكن الأمر كذلك دائمًا، ففي بداياته، كانت ممارسة السامبا بمثابة تحدٍ للحكومة. ^{[ 77 ]}

خلال الحقبة الاستعمارية في البرازيل، كانت العديد من الفعاليات الكاثوليكية العامة تجذب جميع شرائح المجتمع، بما في ذلك السود والمستعبدين، الذين اعتبروا الاحتفالات فرصًا للتعبير عن أنفسهم بصدق، بطريقتهم الأصلية، من خلال مظاهر ثقافية مثل احتفال تتويج ملوك الكونغو، واحتفالات البانتو (المعروفة باسم " كوكومبي ") في ريو دي جانيرو . ^{[ 78 ]} تدريجيًا، انفصلت تلك الاحتفالات التي كانت حكرًا على السود عن الجذور والطقوس الكاثوليكية للكرنفال، لتتحول في النهاية إلى الكرنفال البرازيلي . ^{[ 79 ]} من احتفالات "كوكومبي" انبثقت مدرسة السامبا المسماة "كوردويس كاريوكا " ( وتعني حرفيًا " أوتار كاريوكا " )، والتي احتفت بالهوية البرازيلية، أو التراث المختلط للشعب البرازيلي، على سبيل المثال من خلال تقديم السود بملابس السكان الأصليين. ^{[ 79 ]} في نهاية القرن التاسع عشر، وبمبادرة من الملحن ورائد موسيقى السامبا هيلاريو جوفينو ، أُنشئت مزرعة السامبا " رانشوس دي ريس " ( مزارع الملوك ) (التي عُرفت لاحقًا باسم " رانشوس دي كارنفال " أي مزارع الكرنفال ) في ولاية بيرنامبوكو . ^{[ 80 ]} وكانت مزرعة "أمينو ريسيدا" من أهم المزارع في كرنفال ريو. ^{[ 81 ]} تأسست هذه المدرسة، التي سُميت باسم " راتشو-إسكولا " (مدرسة المزرعة)، عام 1907، وأصبحت نموذجًا لعروض الكرنفال المصاحبة للمواكب، ولمدارس السامبا التي أُنشئت لاحقًا في تلال وضواحي ريو دي جانيرو. ^{[ 81 ]}

كانت ريو دي جانيرو ، المركز السياسي والاجتماعي والثقافي للبرازيل، مدينةً قائمة على العبودية ، وقد تأثرت بشدة بالثقافة الأفريقية . ^{[ 82 ]} في منتصف القرن التاسع عشر، كان أكثر من نصف سكان المدينة - التي كانت آنذاك عاصمة الإمبراطورية البرازيلية - من العبيد السود . ^{[ 82 ]} في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر، بلغ عدد سكان ريو أكثر من نصف مليون نسمة، نصفهم فقط وُلدوا في المدينة، بينما جاء النصف الآخر من المقاطعات الإمبراطورية البرازيلية القديمة، وخاصةً من ولاية باهيا . ^{[ 83 ]} بحثًا عن ظروف معيشية أفضل، ازداد تدفق سكان باهيا السود إلى أراضي ريو بشكل ملحوظ بعد إلغاء العبودية في البرازيل . ^{[ 84 ]} أطلق هيتور دوس برازيريس على هذه الجالية الأفرو-باهية في العاصمة اسم "بيكينا أفريكا" ("أفريقيا الصغيرة"). استقرت هذه الجالية في محيط ميناء ريو دي جانيرو، وبعد الإصلاحات العمرانية التي أجراها العمدة بيريرا باسوس ، استقرت في أحياء ساودي وسيداد نوفا . ^{[ 84 ]} وبفضل جهود سكان باهيا السود المقيمين في ريو، تم إدخال عادات وتقاليد وقيم جديدة من التراث الأفرو-باهي أثرت على ثقافة ريو، ^{[ 84 ] [ 85 ]} لا سيما في المناسبات الشعبية مثل مهرجان فيستا دا بينها التقليدي والكرنفال . ^{[ 85 ]} أسست نساء سوداوات من سلفادور وريكونكافو في باهيا، ^{[ 86 ]} يُطلق عليهن اسم "تياس بايانا" (وتعني حرفيًا "خالات باهيا")، أولى جلسات الكاندومبليه ، ^{[ 83 ]} وأدخلن التنجيم باستخدام أصداف الكاوري ^{، [ 87 ]} ونشرن أسرار الديانات الأفريقية المتجذرة في تقاليد جيجي-ناغو في المدينة. ^{[ 88 ]} بالإضافة إلى الكاندومبليه، استضافت منازل أو جلسات خالات باهيا أنشطة مجتمعية متنوعة، مثل الطبخ والمعابد، حيث تطورت رقصة السامبا في ريو دي جانيرو. ^{[ 89 ] [ 90 ]}

من بين خالات باهيا الأكثر شهرة في ريو، كانت تياس ساداتا، وبيبيانا، وفي، وروزا أولي، وأميليا دو أراغاو، وفيريديانا، ومونيكا، وبيرسيليانا دي سانتو أمارو، وسياتا . ^{[ 87 ] [ 91 ]} مكان للاجتماعات حول الدين والمطبخ والرقص والموسيقى، ^{[ 89 ]} كان يتردد على منزل تيا سياتا كل من موسيقيي السامبا وبايس دي سانتو وكذلك المثقفين والسياسيين المؤثرين من مجتمع ريو دي جانيرو. ^{[ ملاحظة 3 ] [ 93 ]} من بين أعضائها المنتظمين سينهو ، بيكسينغوينها ، هيتور دوس برازيريس، جواو دا بايانا ، دونجا وكانينها ، بالإضافة إلى بعض الصحفيين والمثقفين، مثل جواو دو ريو ، مانويل بانديرا ، ماريو دي أندرادي وفرانسيسكو غيماريش (المعروف شعبيًا باسم فاجالوم). ^{[ 87 ]} في هذه البيئة شهد فاجالومي، الذي كان حينها كاتب عمود في جورنال دو برازيل ، ولادة "O Macaco É Outro" في أكتوبر 1916. ^{[ 94 ]} وفقًا للصحفي، حازت هذه السامبا على الفور على دعم الأشخاص المشهورين الذين تركوا غناء الموسيقى في مجموعة رسوم متحركة. ^{[ 94 ]} سجّل دونغا العمل في نوتة موسيقية ، وفي 27 نوفمبر من ذلك العام، أعلن نفسه مؤلفًا له في المكتبة الوطنية، حيث سُجّل تحت اسم "سامبا الكرنفال" بعنوان " بيلو تيليفوني ". ^{[ 95 ] [ 96 ]} بعد ذلك بوقت قصير، استُخدمت النوتة الموسيقية في ثلاثة تسجيلات لدى شركة تسجيلات كاسا إديسون. ^{[ 97 ]} أحدها من أداء بايان ^{[ 65 ] [ 98 ]} بمصاحبة الغيتار الكلاسيكي، والكافاكينيو، والكلارينيت. ^{[ 99 ]} صدرت "بيلو تيليفوني" على أسطوانة 78 دورة في الدقيقة في 19 يناير 1917، وحققت نجاحًا باهرًا في كرنفال ريو في ذلك العام. ^{[ 17 ] [ 99 ]} كما صدرت نسختان موسيقيتان - سجلتهما فرقة باندا أوديون وفرقة الكتيبة الأولى لشرطة باهيا - في عامي 1917 و1918 على التوالي. ^{[ 66 ] [ 100 ] [ 101 ]}

شكّل نجاح أغنية "Pelo Telefone" البداية الرسمية لموسيقى السامبا كنوع موسيقي. ^{[ 2 ] [ 95 ] [ 99 ]} إلا أن بعض الباحثين شككوا في أسبقيتها باعتبارها "أول أغنية سامبا في التاريخ"، بحجة أنها لم تكن سوى أول أغنية سامبا ناجحة ضمن هذا التصنيف. ^{[ 60 ] [ 67 ] [ 102 ] [ 103 ]} من قبل، تم تسجيل "Em casa da baiana" بواسطة ألفريدو كارلوس بريسيو، وتم إعلانها للمكتبة الوطنية باسم "سامبا دي بارتيدو ألتو" في عام 1913، ^{[ 60 ] [ 61 ]} "A viola está magoada"، بقلم كاتولو دا بايكساو سيرينسي ، وتم إصدارها باسم "سامبا" بواسطة بايانو وجوليا في العام التالي، ^{[ 60 ] [ 61 ] [ 102 ]} و "Moleque vagabundo"، "السامبا" للوريفال دي كارفالو، أيضًا في عام 1914. ^{[ 2 ] [ 63 ] [ 64 ]}

ثمة جدل آخر يتعلق بأغنية "Pelo Telefone" حول أحقية دونغا الحصرية في تأليفها، وهو ما سرعان ما طعن فيه بعض معاصريه الذين اتهموه بالاستيلاء على عمل جماعي مجهول المؤلف، ونسبه لنفسه. ^{[ 104 ] [ 105 ]} يُعتقد أن الجزء المركزي من الأغنية قد تم تصوره خلال جلسات الارتجال التقليدية في منزل تيا سياتا . ^{[ 104 ]} ادعى سينهو أحقية تأليف اللازمة "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" ^{[ 99 ]} وكتب كلمات أغنية أخرى ردًا على دونغا. ^{[ 106 ]} مع ذلك، اتُهم سينهو نفسه، الذي رسّخ مكانته في عشرينيات القرن العشرين كأول شخصية بارزة في موسيقى السامبا، ^{[ 107 ]} بسرقة أغانٍ أو أبياتٍ من الآخرين، وهو ما برّر به نفسه بالمقولة الشهيرة بأن السامبا "كالطائر" في الهواء، "من يمسكها أولاً". ^{[ 108 ] [ 109 ]} يُعدّ هذا الدفاع جزءًا من فترة لم يكن فيها الملحن الشعبي هو من يؤلف أو ينظّم الألحان، بل من يسجّل الأغاني وينشرها. ^{[ 110 ]} في عصر التسجيلات الميكانيكية ، لم تكن المؤلفات الموسيقية - بحجة ضمان عدم وجود سرقة أدبية - ملكًا للملحنين، بل للناشرين ^{[ ملاحظة 4 ]} ، ولاحقًا لشركات التسجيلات، ^{[ 112 ]} وهو واقع لم يتغير إلا مع ظهور التسجيلات الكهربائية، حين أصبح حق الملكية الفكرية للعمل فرديًا وغير قابل للتصرف للملحن. ^{[ 112 ]} على أي حال، بفضل أغنية "Pelo Telefone" اكتسبت السامبا شهرة كمنتج في صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[ 99 ] [ 113 ]} تدريجيًا، اكتسبت السامبا الحضرية الناشئة شعبية في ريو دي جانيرو، وخاصة في مهرجان فيستا دا بينها والكرنفال. ^{[ 85 ]} في أكتوبر، أصبح مهرجان فيستا دا بينها حدثًا كبيرًا للملحنين من مدينة نوفا الذين أرادوا الترويج لمؤلفاتهم على أمل إصدارها في الكرنفال التالي. ^{[ 114 ]} ومن بين الجهات المروجة الأخرى خلال هذه الفترة عروض "ريفيو" ، التي رسخت مكانة أراسي كورتيس كواحدة من أوائل المغنين الناجحين في نوع الأغنية الشعبية الجديدة. ^{[ 115 ]}

أتاح ترسيخ نظام التسجيل الكهربائي لصناعة التسجيلات إطلاق أغاني سامبا جديدة لمغنين ذوي أصوات أقل قوة، ^{[ ملاحظة 5 ]} مثل كارمن ميراندا ^{[ 117 ]} وماريو ريس ، وهما فنانان أصبحا مرجعًا في ابتكار أسلوب جديد لأداء السامبا الأكثر طبيعية وعفوية، دون الكثير من الزخارف، على عكس أسلوب البيل كانتو التقليدي . ^{[ 118 ] [ 119 ] [ 120 ]} واتبعت هذه التسجيلات نمطًا جماليًا يتميز بتشابهات هيكلية مع اللوندو ، وبشكل أساسي مع الماكسيكس . ^{[ 19 ]} ولهذا السبب، يعتبر الباحثون هذا النوع من السامبا "سامبا ماكسيكس" أو "سامبا أماكسيكادو". ^{[ 16 ] [ 121 ]} على الرغم من أن السامبا التي كانت تُمارس في احتفالات مجتمعات باهيا في ريو كانت نمطًا حضريًا من "سامبا دي رودا" التقليدية في باهيا، ^{[ 122 ]} والتي تميزت بسامبا احتفالية صاخبة مع مقاطع تُغنى على إيقاع محدد من نقر النخيل ونقر السكاكين، إلا أن هذه السامبا تأثرت أيضًا بنمط الماكسيكس. ^{[ 123 ]} وفي العقد التالي، ظهر نموذج جديد للسامبا من تلال ريو دي جانيرو، يختلف تمامًا عن نمط أماكسيكسادو المرتبط بمجتمعات مدينة نوفا. ^{[ 16 ] [ 19 ]}

بين أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، وفي ظل الجمهورية البرازيلية الأولى ، واجهت الطبقات الفقيرة في ريو دي جانيرو مشاكل اقتصادية خطيرة تهدد بقاءها في العاصمة الفيدرالية، كفرض ضرائب جديدة نتيجة لتوفير الخدمات العامة (مثل الإنارة الكهربائية والمياه والصرف الصحي والأرصفة الحديثة)، وسنّ تشريعات جديدة فرضت معايير وقيودًا معمارية على المباني الحضرية، وحظر ممارسة بعض المهن أو الأنشطة الاقتصادية المرتبطة بالمعيشة، لا سيما بالنسبة لأشدّ الناس فقرًا. ^{[ 125 ]} وتفاقم وضع هذه الفئة السكانية مع الإصلاحات الحضرية في وسط ريو ، حيث استلزم توسيع الطرق أو فتحها هدم العديد من المساكن الشعبية في المنطقة. ^{[ 126 ] [ 127 ]}

ونتيجةً لذلك، سكن هؤلاء المشردون مؤقتًا المنحدرات المجاورة لهذه المباني القديمة المهدمة، مثل مورو دا بروفيدنسيا (التي كان يسكنها في الغالب سكان سابقون من مساكن كابيسا دي بوركو ^{[ 128 ]} وجنود سابقون من حرب كانودوس ) ^{[ 129 ]} ومورو دي سانتو أنطونيو (خاصةً من قبل مقاتلين سابقين في ثورات البحرية البرازيلية ). ^{[ 130 ]} وفي وقت قصير، ترسخ هذا النوع من المساكن المؤقتة في النسيج العمراني لمدينة ريو، مُشكلاً بذلك أولى الأحياء الفقيرة (الفافيلا) في المدينة. ^{[ 131 ]} ومع ازدياد عدد السكان الذين طُردوا من المساكن ووصول مهاجرين فقراء جدد إلى عاصمة الجمهورية، نمت الفافيلا بسرعة وانتشرت عبر المستوطنات الجبلية والمناطق الضاحية في ريو. ^{[ 129 ] [ 132 ]}

في هذا السياق، وُلد نوع جديد من السامبا خلال النصف الثاني من عشرينيات القرن العشرين، سُمّي "سامبا إستاسيو"، والذي شكّل نواة سامبا كاريوكا الحضرية ^{[ 19 ]} ، إذ ابتكر نمطًا جديدًا ثوريًا استمرت ابتكاراته حتى يومنا هذا. ^{[ 35 ] [ 133 ]} كان حي إستاسيو ، الواقع بالقرب من ساحة براسا أونزي ويضم حي مورو دو ساو كارلوس، مركزًا لتقارب وسائل النقل العام، ولا سيما الترام الذي كان يخدم المنطقة الشمالية من المدينة. ^{[ 134 ]} وقد ساهم قربه من المستوطنات الجبلية الناشئة، فضلًا عن دوره المحوري في تشكيل هذه السامبا الجديدة، في ربط إنتاجها الموسيقي، من خطوط القطارات الحضرية ، بالأحياء الفقيرة وضواحي ريو، مثل مورو دا مانغيرا ، ^{[ 135 ] [ 27 ]} وحي أوزفالدو كروز في الضواحي . ^{[ 23 ]}

تميزت سامبا إستاسيو عن سامبا سيداد نوفا في الجوانب الموضوعية، وكذلك في اللحن والإيقاع. ^{[ 25 ]} صُممت سامبا إستاسيو لمواكب كرنفال الأحياء المجاورة، ^{[ 136 ] وابتكرت إيقاعًا أسرع، ونغمات أطول، ونهاية موسيقية تتجاوز النغمات التقليدية. [ 28 ] [ 29 ]} ومن التغييرات الهيكلية الأخرى التي نتجت عن هذه السامبا، إبراز "الجزء الثاني" من المقطوعات: فبدلاً من استخدام الارتجال المعتاد في حلقات السامبا الخاصة بحفلات الألتو أو مواكب الكرنفال، تم دمج تسلسلات مُحددة مسبقًا، تحمل موضوعًا معينًا - على سبيل المثال، مشاكل الحياة اليومية ^{[ 28 ]} - مع إمكانية ملاءمتها لمعايير تسجيلات الفونوغراف بسرعة 78 دورة في الدقيقة في ذلك الوقت ^{[ 30 ]} - أي ما يعادل ثلاث دقائق تقريبًا على أقراص مقاس 10 بوصات. ^{[ 137 ]} بالمقارنة مع أعمال الجيل الأول من دونغا وسينهو ورفاقهما، تميزت رقصات السامبا التي أنتجتها مجموعة إستاسيو أيضًا بتعدد إيقاعاتها ، [ ^{138 ] وهو} ما يمكن إثباته في شهادة إسماعيل سيلفا حول الابتكارات التي أدخلها هو ورفاقه في رقصة السامبا الحضرية الجديدة في ريو:

في ذلك الوقت، لم تكن رقصة السامبا مناسبة لفرق الكرنفال للتجول في الشوارع كما نراها اليوم. بدأت ألاحظ وجود شيء ما. كانت رقصة السامبا على هذا النحو: تان تان تان تان تان . لم يكن ذلك ممكناً. كيف يمكن لمجموعة أن تخرج إلى الشارع بهذه الطريقة؟ ثم بدأنا نؤلف رقصة سامبا على هذا النحو: بوم بوم باتيكومبوم بوغورومدوم . ^{[ 139 ]}

حاول إسماعيل سيلفا، من خلال المحاكاة الصوتية البديهية التي ابتكرها، تفسير التغيير الإيقاعي الذي أحدثه عازفو السامبا في إستاسيو باستخدام صوت "بوم بوم باتيكومبوم بوغورومدوم" الخاص بآلة السوردو لتحديد إيقاع السامبا، مما جعلها أكثر تزامنًا. ^{[ 140 ] [ 141 ]} ولذلك، فقد مثّل ذلك قطيعة مع إيقاع "سامبا تان تان تان تان تان" الذي انبثق من اجتماعات عمات باهيا. ^{[ 25 ]}

وهكذا، في أواخر عشرينيات القرن العشرين، كان لنمط السامبا الكاريوكا الحديث نموذجان متميزان: السامبا الحضرية البدائية لمدينة نوفا، والسامبا الجديدة المتزامنة لمجموعة إستاسيو. ^{[ 142 ]} ومع ذلك، فبينما تمتعت الجالية الباهية بشرعية اجتماعية معينة، بما في ذلك حماية شخصيات بارزة في مجتمع ريو دعمت وترددت على الأوساط الموسيقية لـ"بيكينا أفريكا"، ^{[ 143 ]} عانى عازفو السامبا الجدد في إستاسيو من تمييز اجتماعي وثقافي، بما في ذلك القمع البوليسي. ^{[ 144 ]} كان حي إستاسيو، وهو حي شعبي ذو كثافة سكانية كبيرة من السود والمختلطين، أحد أهم معاقل عازفي السامبا الفقراء الذين كانوا يعيشون على حافة التهميش والاندماج الاجتماعي، والذين انتهى بهم المطاف إلى أن تُوصمهم الطبقات العليا في ريو بأنهم "أوغاد خطرون". ^{[ 135 ] [ 145 ]} بسبب هذه العلامة التجارية سيئة السمعة، عانت سامبا إستاسيانو من تحيز اجتماعي كبير في نشأتها. ^{[ 143 ]}

لتجنب مضايقات الشرطة واكتساب الشرعية الاجتماعية، قرر موسيقيو السامبا في إستاسيو ربط رقصاتهم الباتوكادا بسامبا الكرنفال، ونظموا أنفسهم فيما أطلقوا عليه اسم مدارس السامبا. ^{[ 146 ] [ 147 ]}

في نهاية الكرنفال، استمرت رقصة السامبا لأننا كنا نرقصها طوال العام. في مقهى أبولو، ومقهى دو كومبادري، وعلى الجانب الآخر من الشارع، وفي ساحات المنازل الخلفية، أو عند الفجر، على زوايا الشوارع وفي الحانات. ثم اعتادت الشرطة أن تأتي وتضايقنا. لكن ذلك لم يزعج شباب (كرنفال رانشو) أمور، الذين كان لديهم مقر ورخصة للمشاركة في المسيرات في الكرنفال. قررنا تنظيم كتلة كرنفالية، حتى بدون رخصة، تسمح لنا بالخروج في الكرنفال ورقص السامبا على مدار السنة. كان التنظيم والاحترام، دون شجارات أو ضغائن، أمراً بالغ الأهمية. أطلقنا عليها اسم "ديشا فالار" لأنها تحتقر سيدات الطبقة المتوسطة في الحي اللواتي كنّ يصفن الناس بالمتشردين. كنا مالاندروس، بمعنى إيجابي، لكن المتشردين لم يكونوا كذلك. ^{[ 148 ]}

بحسب إسماعيل سيلفا، وهو أيضاً أحد مؤسسي ديشا فالار ومبتكر مصطلح "مدرسة السامبا"، فإن المصطلح مستوحى من المدرسة العادية التي كانت موجودة في إستاسيو، ^{[ 149 ]} وبالتالي فإن مدارس السامبا كانت تُخرّج "معلمي السامبا". ^{[ 150 ]} على الرغم من أن بورتيلا ومانغيرا يُشكّكان في أسبقية أول مدرسة سامبا في البلاد ، ^{[ 85 ] [ 151 ]} إلا أن ديشا فالار كانت رائدة في نشر المصطلح في سعيها لتأسيس تنظيم مختلف عن مجموعات الكرنفال في ذلك الوقت، ^{[ 152 ]} كما كانت أول جمعية كرنفالية تستخدم المجموعة التي عُرفت لاحقاً باسم "باتيريا" ، وهي وحدة تتكون من آلات إيقاعية مثل السوردو والتامبوريم والكويكاس ، والتي - عند انضمامها إلى البانديروس والشيكرز المستخدمة بالفعل - أعطت طابعاً " موكبياً " أكثر إلى سامبا المواكب. ^{[ 133 ] [ 153 ]}

في عام 1929، نظم السامبيستا والبابالاو زي إسبينجويلا أول مسابقة بين مدارس السامبا الأولى في ريو: ديكسا فالار، ومانجيرا، وأوزوالدو كروز (لاحقًا بورتيلا). ^{[ 154 ] [ 151 ]} لم يتضمن النزاع عرضًا ، بل مسابقة لاختيار أفضل موضوع سامبا بين مجموعات الكرنفال هذه - الفائز هو السامبا "A Tristeza Me Persegue"، لهيتور دوس برازيريس، أحد ممثلي أوزوالدو كروز. ^{[ 154 ]} تم استبعاد Deixa Falar لاستخدام الفلوت وربطة العنق من قبل Benedito Lacerda، ممثل مجموعة Estácio. ^{[ 155 ]} أصبح هذا الرفض لآلات النفخ هو القاعدة منذ ذلك الحين ^{[ 156 ]} – بما في ذلك أول عرض بينهما، والذي نظمه الصحفي ماريو فيلهو عام 1932 ورعته صحيفة موندو سبورتيفو اليومية ^{[ 154 ]} – لأنه ميز المدارس عن فرق الكرنفال التي تُقدّر الباتوكاداس، والتي ستُحدد بالتأكيد الأسس الجمالية للسامبا منذ ذلك الحين. ^{[ 156 ]}

مثّلت رقصة الباتوكادو والسامبا المتزامنة لإستاسيو قطيعةً جماليةً مع سامبا سيداد نوفا ذات النمط الماكسيشي. ^{[ 27 ]} في المقابل، لم يتقبّل الجيل الأول من السامبا الابتكارات التي ابتكرها موسيقيو السامبا في التلال، إذ اعتبروها تشويهاً لهذا النوع الموسيقي ^{[ 157 ]} أو حتى أطلقوا عليها اسم " مارش ". ^{[ ملاحظة 6 ]} بالنسبة لموسيقيين مثل دونغا وسينهو، كانت السامبا مرادفةً للماكسيشي - وهو نوع من المرحلة البرازيلية الأخيرة للبولكا الأوروبية . ^{[ 159 ]} أما بالنسبة لموسيقيي السامبا من تلال ريو، فقد كانت السامبا هي المرحلة البرازيلية الأخيرة للطبول الأنغولية التي اقترحوا تعليمها للمجتمع البرازيلي من خلال مدارس السامبا. ^{[ 159 ]} مع ذلك، لم يدم هذا الصراع بين الأجيال طويلاً، وسرعان ما رسّخت سامبا إستاسيو مكانتها كإيقاعٍ متميزٍ لسامبا ريو الحضرية خلال ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 22 ] [ 144 ] [ 24 ]}

بين عامي 1931 و1940، كانت موسيقى السامبا أكثر أنواع الموسيقى تسجيلاً في البرازيل، حيث شكلت ما يقارب ثلث إجمالي الأعمال الموسيقية - 2176 أغنية سامبا من أصل 6706 مقطوعة موسيقية. ^{[ 160 ]} وشكلت موسيقى السامبا والمارشينها معًا ما يزيد قليلاً عن نصف الأعمال المسجلة في تلك الفترة. ^{[ 160 ]} وبفضل تقنية التسجيل الكهربائي الجديدة، أصبح من الممكن تسجيل آلات الإيقاع المستخدمة في مدارس السامبا. ^{[ 116 ]} وكانت أغنية السامبا "نا بافونا"، التي قدمتها فرقة باندو دي تانغاراس، أول أغنية تُسجل في الاستوديو باستخدام آلات الإيقاع التي ستميز هذا النوع الموسيقي لاحقًا: التامبوريم، والسوردو، والبانديرو، والغانزا، والكويكا، وغيرها. ^{[ 161 ]} على الرغم من وجود هذه الآلات الإيقاعية، تميزت تسجيلات السامبا في الاستوديو بغلبة التوزيعات الموسيقية ذات النغمات الأوركسترالية مع الآلات النحاسية والوترية . ^{[ 162 ]} وقد طُبع هذا النمط الأوركسترالي بشكل رئيسي من قبل موزعين يهود، من بينهم سيمون باونتمان، وروميو جيبسمان، وإسحاق كولمان، وأرنولد جلوكمان، وهم قادة أوركسترا أدى تكوينهم العلمي إلى إضفاء صوت سيمفوني أوروبي على الإيقاع المضاد للمترية والباتوكادا في سامبا إستاسيو. ^{[ 163 ]}

من الأسباب الأخرى لنجاح موسيقى السامبا الجديدة في صناعة الموسيقى، ظهور "الجزء الثاني"، الذي حفّز إقامة شراكات بين الملحنين. ^{[ 31 ]} فعلى سبيل المثال، قام أحد الملحنين بتأليف الكورس، بينما قام ملحن آخر بتأليف الجزء الثاني، كما حدث في الشراكة بين إسماعيل سيلفا ونويل روزا في أغنية "Para Me Livrar do Mal". ^{[ 164 ]} ومع تزايد طلب المغنين على موسيقى السامبا الجديدة، شاع أيضاً شراء وبيع المقطوعات الموسيقية. ^{[ 165 ] [ 166 ]} وكانت هذه العملية تتم عادةً بطريقتين: إما أن يتفاوض المؤلف على بيع تسجيل السامبا فقط - أي أنه يبقى مؤلف المقطوعة، لكنه لا يحصل على أي جزء من أرباح مبيعات التسجيلات، التي تُقسّم بين المشتري وشركة الإنتاج ^{[ ملاحظة 7 ]} - أو على المقطوعة كاملةً - أي أن المؤلف الحقيقي يفقد حقوقه في السامبا تماماً، بما في ذلك حقوق التأليف. ^{[ 167 ]} في بعض الحالات، كان مغني السامبا يبيع شراكته للمشتري ويحصل أيضًا على جزء من أرباح مبيعات الأسطوانات. ^{[ 167 ]} كان بيع أغنية سامبا يعني للملحن فرصة لعرض إنتاجه للجمهور - خاصةً عندما لم يكن قد حظي بعد بنفس المكانة التي نالها ملحنو السامبا من الجيل الأول - كما كان وسيلةً للتعويض عن صعوباته المالية. ^{[ ملاحظة 8 ] [ 167 ]} أما بالنسبة للمشتري، فقد كانت هذه فرصةً لتجديد رصيده الفني، وتسجيل المزيد من الأسطوانات، وتحقيق مبيعات، وتعزيز مسيرته الفنية. ^{[ 169 ]} كان الفنانون الذين تربطهم علاقات جيدة بشركات الإنتاج الموسيقي، مثل المغنيين المشهورين فرانسيسكو ألفيس وماريو ريس، من رواد هذه الممارسة، ^{[ 170 ] [ 171 ]} حيث حصلوا على أسطوانات سامبا من ملحنين مثل كارتولا ^{[ 172 ] [ 173 ] [ 174 ]} وإسماعيل سيلفا. ^{[ 172 ] [ 175 ] [ 176 ]}

شهدت موسيقى البرازيل في ثلاثينيات القرن العشرين صعود سامبا إستاسيو كنوع موسيقي مستقل على حساب سامبا ماكسيتشي. ^{[ 177 ]} وإذا كانت مدارس السامبا حاسمة في تحديد ونشر وإضفاء الشرعية على سامبا إستاسيو الجديدة باعتبارها التعبير الأصيل عن سامبا ريو الحضرية، فقد لعب الراديو أيضًا دورًا حاسمًا في نشرها على مستوى البلاد. ^{[ 32 ]}

على الرغم من أن البث الإذاعي في البرازيل دُشّن رسميًا عام ١٩٢٢، ^{[ ١٧٨ ]} إلا أنه كان لا يزال وسيلة اتصال ناشئة وتقنية وتجريبية ومحدودة. ^{[ ١٧٩ ]} في عشرينيات القرن العشرين، لم يكن في ريو دي جانيرو سوى محطتين إذاعيتين قصيرتي المدى ^{[ ١٨٠ ] [ ١٨١ ]} اقتصرت برامجهما بشكل أساسي على بث محتوى تعليمي أو موسيقى كلاسيكية. ^{[ ١٨٢ ]} تغير هذا المشهد جذريًا في ثلاثينيات القرن العشرين، مع الصعود السياسي لجيتوليو فارغاس ، الذي اعتبر الإعلام أداةً للمصلحة العامة لأغراض اقتصادية وتعليمية وثقافية وسياسية، فضلًا عن كونه وسيلةً لتحقيق التكامل الوطني للبلاد. ^{[ ١٧٩ ]}

كان لمرسوم فارغاس الصادر عام 1932، والذي ينظم الإعلانات الإذاعية، دورٌ حاسمٌ في التحول التجاري والمهني والشعبي للإذاعة البرازيلية. ^{[ 179 ] [ 183 ]} ​​فمع السماح للإعلانات بشغل 20% (ثم 25%) من البرامج، ^{[ 183 ]} ​​أصبحت الإذاعة أكثر جاذبية وأمانًا للمعلنين، ^{[ 184 ]} وبالإضافة إلى زيادة مبيعات أجهزة الراديو في تلك الفترة، حوّلت هذه الوسيلة الإعلامية من وظيفتها التعليمية إلى مركزٍ ترفيهيٍّ قوي. ^{[ 185 ]} وبفضل الموارد المالية المُستمدة من الإعلانات، بدأ المذيعون بالاستثمار في البرامج الموسيقية، مما جعل الإذاعة أداةً رئيسيةً لنشر الموسيقى الشعبية في البرازيل، ^{[ 33 ]} سواءً أكانت أسطواناتٍ صوتيةً أم تسجيلاتٍ حيةً مباشرةً من قاعات المحطات واستوديوهاتها. ^{[ 186 ]} مع كون السامبا عامل جذب كبير، خصصت الإذاعة مساحة لهذا النوع الموسيقي من خلال "سامبا الكرنفال"، التي تم إصدارها احتفالاً بالكرنفال، و"سامبا منتصف العام"، التي تم إطلاقها على مدار العام. ^{[ 187 ]}

أتاح هذا التوسع في استخدام الراديو كوسيلة اتصال جماهيري تكوين فنيين محترفين مرتبطين بالأنشطة الصوتية، بالإضافة إلى المغنين والموزعين والملحنين. ^{[ 187 ]} وفي هذا السياق، برز المذيعان أديمار كاسيه (في ريو) وسيزار لاديرا ^{[ ملاحظة 9 ]} (في ساو باولو) كرواد في إبرام عقود حصرية مع المغنين للظهور في البرامج المباشرة. ^{[ 184 ] [ 189 ]} أي أنه بدلاً من تلقي أجر واحد فقط عن كل ظهور، تم تحديد أجر شهري للفنانين، وهو نموذج أثار منافسة حادة بين محطات الراديو لتشكيل فرقها المحترفة والحصرية من نجوم الموسيقى البرازيلية المشهورين ، وكذلك فرق الأوركسترا الفيلهارمونية . ^{[ 184 ] [ 190 ]} وبدأت أهم مغنيات السامبا، مثل كارمن ميراندا ، في توقيع عقود مجزية للعمل حصريًا مع محطة إذاعية معينة. ^{[ 191 ] [ 192 ]} أدى إنشاء برامج القاعات إلى الحاجة لتشكيل فرق أوركسترا إذاعية كبيرة، بقيادة قادة فرق موسيقية، مما أضفى طابعًا أكثر رقيًا على الموسيقى الشعبية البرازيلية. ^{[ 186 ]} كانت أوركسترا البرازيل (Orquestra Brasileira) من أشهر الفرق الأوركسترالية على الراديو، بقيادة المايسترو راداميس غناتالي، وبفريق من الموسيقيين المتميزين مثل عازفي السامبا جواو دا بايانا، وبيدي ، وهيتور دوس برازيريس على آلات الإيقاع ^{[ 193 ]} ، حيث جمعت بين معايير الأغنية العالمية في ذلك الوقت وآلات موسيقية شعبية في الموسيقى البرازيلية، مثل الكافاكينيو. ^{[ 194 ] [ 195 ]} اشتهرت أوركسترا البرازيل بنجاح برنامج "مليون لحن" (Um milhão de melodias ) الذي بثته الإذاعة الوطنية (Rádio Nacional )، والذي يُعد من أكثر البرامج شعبية في تاريخ الإذاعة البرازيلية. ^{[ 196 ]}

في هذا العصر الذهبي للبث الإذاعي في البرازيل، برز جيل جديد من الملحنين من الطبقة المتوسطة، مثل آري باروسو ، وأتاولفو ألفيس ، وبراغينها ، ولامارتين بابو ، ونويل روزا ، الذين بنوا مسيرة مهنية ناجحة في هذا المجال. ^{[ 197 ]} نشأ نويل روزا في حي فيلا إيزابيل الراقي، وكان له دورٌ محوري في تغيير النظرة النمطية السلبية عن سامبا إستاسيو. ^{[ 136 ]} على الرغم من أنه بدأ مسيرته الموسيقية بتأليف موسيقى إمبولاداس الشمالية الشرقية وأنواع موسيقية ريفية برازيلية مماثلة، إلا أن الملحن غيّر أسلوبه بعد احتكاكه بسامبا إستاسيو وتلال ريو الأخرى. ^{[ 198 ]} أسفر هذا اللقاء عن صداقات وشراكات بين نويل وأسماء لامعة مثل إسماعيل سيلفا وكارتولا . ^{[ 198 ]} إلى جانب نويل نفسه، برز جيل جديد من الفنانين بين المغنين، مثل جونجوكا، وكاسترو باربوسا ، ولويس باربوسا ، وسيرو مونتيرو ، وديليرماندو بينهيرو، وأراسي دي ألميدا ، وماريليا باتيستا . ^{[ 117 ]} ومن أبرزهم أيضًا المغنية كارمن ميراندا، نجمة الموسيقى الشعبية البرازيلية الأبرز في ذلك الوقت، وأول فنانة تروج للسامبا عالميًا. ^{[ 165 ] [ 199 ]} بعد شهرتها في البرازيل، واصلت كارمن مسيرتها الفنية الناجحة في الولايات المتحدة، حيث شاركت في عروض موسيقية في مدينة نيويورك، ولاحقًا في هوليوود . ^{[ 199 ]} بلغت شعبيتها حدًا جعلها تغني في البيت الأبيض أمام الرئيس فرانكلين د. روزفلت . ^{[ 199 ]}

تميز ترسيخ موسيقى السامبا كأغنية رئيسية في برامج إذاعة ريو دي جانيرو بربط هذا النوع الموسيقي بصورة الفنانين البيض، الذين كانوا، حتى بعد تحولهم إلى الطبقة العاملة، أكثر قبولاً لدى الجمهور، بينما ظل عازفو السامبا السود الفقراء مهمشين في الغالب، إما كموردين للألحان للفنانين البيض أو كعازفين مرافقين لهم. ^{[ 200 ]} وكان لهذا الحضور القوي للمغنين والملحنين البيض دور حاسم في قبول وتقدير موسيقى السامبا من قبل النخب الاقتصادية والثقافية في البرازيل. ^{[ 38 ] [ 201 ] [ 202 ]} ومن هنا، بدأت الطبقة المتوسطة تُدرك قيمة الإيقاع الذي ابتكره البرازيليون السود. ^{[ 201 ]} وأصبح المسرح البلدي في ريو مسرحًا لحفلات الكرنفال الأنيقة التي يحضرها أفراد المجتمع الراقي. ^{[ 203 ]} من خلال التواصل مع هذا النوع الموسيقي الشعبي عبر لقاءات دوائر السامبا والشورو ، ^{[ 204 ]} شجع المايسترو الشهير هيتور فيلا-لوبوس لقاءً موسيقيًا بين المايسترو الأمريكي ليوبولد ستوكوفسكي وعازفي السامبا كارتولا، وزي دا زيلدا، وزي إسبينغويلا، ودونغا ، وجواو دا بايانا، وغيرهم. ^{[ 205 ]} تم تحرير التسجيلات في الولايات المتحدة على عدة أسطوانات بسرعة 78 دورة في الدقيقة. ^{[ 205 ] [ 206 ]} كانت الكازينوهات مساحةً مميزةً أخرى للنخبة البيضاء الثرية في المجتمع البرازيلي ، والتي بلغت ذروتها في البرازيل خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. ^{[ 207 ] [ 208 ]} بالإضافة إلى ألعاب الحظ ، قدمت هذه الأماكن الترفيهية الأنيقة خدمات المطاعم والحانات، وكانت مسرحًا للعروض، التي كان للسامبا دور بارز فيها. ^{[ 208 ] [ 209 ]} وهكذا، وقّعت الكازينوهات عقودًا حصرية مع كبار الفنانين، كما كان الحال مع كارمن ميراندا كنجمة كبيرة في كازينو دا أوركا. ^{[ 207 ] [ 208 ]} وفي حدث غير مألوف في عالم موسيقى السامبا على التل، قدّم الملحن كارتولا عروضًا لمدة شهر في كازينو أتلانتيكو الفاخر في كوباكابانا عام 1940. ^{[ 205 ]}

تأثر ترسيخ موسيقى السامبا بين النخب البرازيلية أيضًا بتعزيز أيديولوجية التزاوج العرقي التي شاعت مع بناء النزعة القومية في عهد جيتوليو فارغاس . ^{[ 210 ]} فبعد أن كان يُنظر إلى الميستيثو كرمز للتخلف الوطني، أصبح ممثلًا للخصوصيات البرازيلية، وارتبطت السامبا، بأصولها الميستيثوية، ببناء الهوية الوطنية . ^{[ 211 ] [ 36 ]} ونظرًا لدورها الحاسم في نمو الإذاعة في البرازيل، اعتبرت حكومة فارغاس السامبا عنصرًا حيويًا في بناء فكرة التزاوج العرقي. ^{[ 161 ] [ 201 ] [ 212 ]} وقد مكّنها تفوق السامبا على الأثير من الوصول إلى جميع قطاعات المجتمع البرازيلي. ^{[ 213 ]}

لا سيما في ظل نظام إستادو نوفو ، الذي تبنى سياسة ثقافية أيديولوجية لإعادة صياغة المفاهيم الشعبية وتمجيد كل ما يُعتبر تعبيرًا وطنيًا أصيلًا، ^{[ 4 ] [ 214 ]} ارتقى السامبا إلى مكانة رمز وطني رئيسي للبلاد ^{[ 13 ] [ 215 ] [ 216 ] [ 217 ]} والإيقاع الرسمي للبلاد. ^{[ ملاحظة 10 ]} مع ذلك، كان من بين اهتمامات نظام فارغاس التدخل في الإنتاج الموسيقي للترويج للسامبا كوسيلة للتنشئة الاجتماعية "التربوية"، ^{[ 219 ]} أي من خلال حظر الأعمال الموسيقية التي تتعارض مع أخلاقيات النظام. ^{[ 220 ]} في هذا المسعى لـ"تهذيب" السامبا، ^{[ 221 ]} اتخذت هيئات سياسية مثل إدارة الصحافة والدعاية (DIP ) إجراءات لإصدار أغاني سامبا تُعلي من شأن العمل الفني، وفرض رقابة على الكلمات التي تتناول البوهيمية والمالاندراجيم ، [ ^{38 ] [ 220 ] وهما} من أكثر المواضيع شيوعًا في تقاليد سامبا كاريوكا الحضرية. ^{[ 222 ] [ 223 ]} كما أُقيمت مسابقات موسيقية اختار من خلالها الرأي العام ملحنيه ومؤديه المفضلين. ^{[ 224 ]}

في عهد فارغاس، اكتسبت السامبا أهمية بالغة في بناء صورة البرازيل في الخارج، وكانت وسيلةً هامةً للترويج الثقافي والسياحي للبلاد. ^{[ 214 ]} وفي محاولة لتعزيز الصورة الوطنية الإيجابية، أصبح حضور مغنين مشهورين من هذا النوع في اللجان الرئاسية المتجهة إلى دول أمريكا اللاتينية أمرًا متكررًا. ^{[ 225 ] [ 226 ]} في نهاية عام 1937، شارك مغنيا السامبا باولو دا بورتيلا وهيتور دوس برازيريس في قافلة من الفنانين البرازيليين إلى مونتيفيديو ، حيث قدموا عروضًا في المعرض الدولي الكبير لأوروغواي. ^{[ 205 ]} كما مولت الحكومة البرازيلية برنامجًا إعلاميًا وموسيقيًا شعبيًا بعنوان "ساعة من البرازيل"، أنتجته وبثته إذاعة "إل موندو" من بوينس آيرس ، والتي بُثت مرة واحدة على الأقل إلى ألمانيا النازية . ^{[ 225 ]} وعندما سعى نظام فارغاس إلى تعزيز علاقاته مع الولايات المتحدة، أبرمت شركة DIP اتفاقيةً لبث برامج إذاعية برازيلية على مئات من محطات شبكة CBS الإذاعية. ^{[ 227 ]} في هذا السياق، صدرت أغنية السامبا " أكواريللا دو برازيل " (من تأليف آري باروسو) في السوق الأمريكية، ^{[ 228 ]} لتصبح أول أغنية برازيلية تحقق نجاحًا كبيرًا في الخارج، ^{[ 229 ] [ 230 ]} وإحدى أشهر أغاني التراث البرازيلي الشعبي. ^{[ 231 ]} وفي خضم سياسة حسن الجوار، زار رسام الرسوم المتحركة والت ديزني مدرسة بورتيلا للسامبا خلال زيارته للبرازيل عام 1941، ومن هنا افترض أن شخصية زي كاريوكا ، التي ابتكرها رسام الكاريكاتير للتعبير عن الهوية البرازيلية، ^{[ 224 ]} قد استُلهمت من شخصية عازف السامبا باولو دا بورتيلا. ^{[ 205 ]}

اعتمد صعود موسيقى السامبا كنوع موسيقي شعبي في البرازيل أيضًا على انتشارها في السينما البرازيلية ، وخاصة في الأفلام الكوميدية الموسيقية، حيث شكلت جزءًا لا يتجزأ من الموسيقى التصويرية، أو الحبكة، أو حتى الموضوع الرئيسي للعمل السينمائي. ^{[ 232 ] [ 233 ]} وقد مهد القبول الجماهيري الجيد للفيلم القصير "صوت الكرنفال" (من إخراج أدهيمار غونزاغا ) الطريق أمام العديد من الأعمال السينمائية الأخرى المتعلقة بالإيقاع، ^{[ 233 ] [ 234 ]} والتي تميز العديد منها بحضور قوي لمغنيي الراديو المشهورين، مثل فيلم "ألو، ألو، برازيل!"، الذي ضم الأختين كارمن وأورورا ميراندا ، وفرانسيسكو ألفيس، وماريو ريس، وديرسينها باتيستا ، وباندو دا لوا ، وألميرانتي، ولامارتين بابو، وغيرهم. ^{[ 232 ]} وقد جعل ظهور أفلام تشانشادا الشعبية السينما البرازيلية واحدة من أكبر الداعمين لموسيقى الكرنفال. ^{[ 235 ] [ 236 ]} في إحدى اللحظات النادرة التي تألق فيها موسيقيو السامبا من التلال في البرامج الإذاعية، قدّم باولو دا بورتيلا وهيتور دوس برازيريس وكارتولا برنامج "صوت المورو" على إذاعة كروزيرو دو سول عام 1941. ^{[ 205 ]} هناك، قدّموا مقطوعات سامبا غير منشورة، اختار المستمعون عناوينها. ^{[ 237 ]} مع ذلك، وعلى مدار العقد، بدأت موسيقى السامبا التي قدّمها هؤلاء الموسيقيون الأصيلون تفقد مكانتها على الإذاعة البرازيلية لصالح أنواع فرعية جديدة كانت تتشكل، بينما تم تهميش شخصيات مثل كارتولا وإسماعيل سيلفا حتى غادروا الساحة الموسيقية في أواخر الأربعينيات. ^{[ 165 ]}

بفضل استغلالها الاقتصادي عبر الإذاعة والتسجيلات، لم تصبح موسيقى السامبا احترافية فحسب، ^{[ 238 ]} بل تنوعت أيضًا إلى أنواع فرعية جديدة، ^{[ 239 ]} كان العديد منها مختلفًا عن الأنماط التي نشأت في تلال ريو دي جانيرو ^{[ 171 ]} والتي أسستها مصالح صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[ 161 ]} تميزت الفترة الموسيقية البرازيلية بين عامي 1929 و1945 بوصول الإذاعة والتسجيل الكهرومغناطيسي للصوت إلى البلاد وبروز ملحنين ومغنين بارزين، ^{[ 40 ]} - ما يسمى بـ "العصر الذهبي" الذي شهد ظهور أنماط متعددة من السامبا، بعضها أكثر رسوخًا والبعض الآخر أقل رسوخًا. ^{[ 41 ]}

نشرت المنشورات المخصصة للموضوع مصطلحات مفاهيمية واسعة، بما في ذلك الطوائف التي تم تضمينها لاحقًا في أنواع فرعية جديدة - مثل سامبا كانساو ، سامبا تشورو ، سامبا إنريدو ، سامبا تمجيد ، سامبا دي تيريرو ، سامبا دي بريك - بالإضافة إلى الدرجات المسجلة والتسميات الصادرة وأغلفة الألبومات المطبوعة تسميات مختلفة لـ السامبا في محاولة للتعبير عن اتجاه وظيفي أو إيقاعي أو موضوعي - مثل "samba à moda baiana" (السامبا بأسلوب باهيان)، و"samba-batucada"، و"samba-jongo"، و"samba-maxixe" - على الرغم من أن بعضها بدا غير متناسق تمامًا - مثل "samba à moda agrião" (سامبا بأسلوب الجرجير)، و"samba epistolar" (رسائلي) سامبا) و"سامبا ^{[ 41 ]} في حالات أخرى، كان نقاد الموسيقى هم من أطلقوا تسميات ازدرائية بهدف رفض بعض التغييرات الجمالية أو صيحات الموضة - كما هو الحال في تسمية "سامبالادا" و"سامبوليرو" بازدراء بسبب الفروق الدقيقة في أسلوب أغنية "سامبا كانساو" . ^{[ 42 ]}

نشأ أسلوب السامبا-كانساو في عصر الراديو كواحد من الأنواع الفرعية الرئيسية للسامبا، وبرز بين الموسيقيين المحترفين الذين عزفوا في عروض ريو دي جانيرو في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 240 ] [ 241 ]} على الرغم من أن المصطلح بدأ في التداول في الصحافة عام 1929 للإشارة خطأً إلى أغنيتي "جورا" لسينهو و"ديز كي مي أماز" لج. ماتشادو، ^{[ 242 ]} إلا أن نقطة البداية كانت أغنية "ليندا فلور (آي، إيويو)"، وهي لحن من تأليف هنريكي فوغلر وكلمات لويس بيكسوتو، ^{[ ملاحظة 11 ]} والتي صدرت في العرض وعلى أسطوانة للمغنية أراسي كورتيس . ^{[ 3 ]} بشكل عام، تميزت موسيقى السامبا-كانساو بإيقاعها البطيء، مع غلبة اللحن على الإيقاع ^{[ 244 ]} ، والتي تستكشف في جوهرها ذاتية الذات والشعور. ^{[ 245 ] [ 246 ]} ولأن إصداراتها كانت تتم خارج موسم الكرنفال، فقد ارتبط هذا النمط بما يُسمى "سامبا منتصف العام". مع ذلك، خلال ثلاثينيات القرن العشرين، استُخدم مصطلح "سامبا-كانساو" بشكل تعسفي للإشارة إلى العديد من المقطوعات الموسيقية التي تحمل اسم "سامبا دي ميو دي أنو" ("سامبا منتصف العام")، ^{[ 3 ] [ 240 ]} والتي لم تكن تُصنف ضمن موسيقى السامبا-كانساو. ^{[ 245 ] [ 247 ]} من جهة أخرى، صُنفت العديد من أغاني السامبا عند إصدارها لاحقًا على أنها سامبا-كانساو، كما هو الحال في أعمال نويل روزا وآري باروسو . ^{[ 248 ] [ 249 ]} ليس من قبيل المصادفة أن زوزا هوميم دي ميلو وجايرو سيفيريانو يعتبران أن هذا النمط من السامبا قد بدأ فعليًا مع النسخة الثانية من أغنية "No rancho fundo"، التي لحّنها آري باروسو وكتب كلماتها لامارتين بابو . ^{[ 250 ]}

كان الكرنفال مخصصًا في الأساس لإطلاق رقصات المارشينها والسامبا -إنريدو ، وهو نوع فرعي تميز بهذا الشكل في ثلاثينيات القرن العشرين نظرًا لكلماته ولحنه، اللذين يجب أن يتضمنا ملخصًا شعريًا للموضوع الذي اختارته مدرسة السامبا لعرضها الكرنفالي. ^{[ 251 ]} أما سامبا-دي-تيريرو - أو سامبا دي كوادرا - فكانت نمطًا من أنماط السامبا ذات إيقاع قصير، حيث يُهيئ الجزء الثاني الأكثر هدوءًا الطبول لعودة أكثر حيوية إلى البداية. ^{[ 252 ] [ 253 ]} وقد ترسخ شكلها أيضًا في ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 253 ]}

في ذلك الوقت أيضًا، ظهر سامبا-تشورو - الذي كان يُسمى في البداية تشورو-كانساو أو تشورو-كانتادو - كنوع فرعي هجين من السامبا، يتميز بإيقاعه المتقطع، وهو نوع موسيقي آلي يُعرف باسم تشورو ، ولكنه يتميز بإيقاع متوسط ​​ووجود كلمات. ^{[ 246 ]} وقد ابتكرته صناعة الموسيقى البرازيلية، وتم إصداره، كما هو متوقع، مع أغنية "Amor em exceedo" لجادي وفالفريدو سيلفا عام 1932. ^{[ ملاحظة 12 ] [ 254 ]} ومن أشهر أغاني السامبا من هذا النوع أغنية "Carinhoso" لبيكسينغينها ، التي صدرت كشورو عام 1917، ثم أُضيفت إليها كلمات، وأُعيد إطلاقها بعد عقدين من الزمن بصوت أورلاندو سيلفا، محققةً نجاحًا تجاريًا كبيرًا. ^{[ 165 ]} وفي العقد التالي، ساهم والدير أزيفيدو في نشر تشورينيو، وهو نوع من السامبا الآلية السريعة. ^{[ 165 ]}

انتشرت موسيقى السامبا إكسالتاساو على نطاق واسع خلال فترة حكم إستادو نوفو، وكانت نوعًا فرعيًا يتميز بطابع الفخامة، والذي يتجلى بشكل خاص في اللحن الممتد، والكلمات ذات الطابع الوطني والحماسي، والتوزيع الأوركسترالي الفخم. ^{[ 252 ] [ 255 ]} وكان نموذجها الأبرز أغنية " أكواريلا دو برازيل " لأري باروسو . ^{[ 256 ] [ 257 ]} بعد النجاح الهائل للنسخة الأولى التي سجلها فرانسيسكو ألفيس عام 1939، بدأ الملحنون المحترفون في المسرح الموسيقي وصناعة الموسيقى ووسائل الإعلام الإذاعية بتطوير موسيقى السامبا إكسالتاساو بشكل كبير. ^{[ 252 ]} ومن أشهر أغاني السامبا من هذا النوع أغنية "برازيل بانديرو" لأسيس فالينتي، والتي حققت نجاحًا كبيرًا مع فرقة أنجوس دو إنفيرنو الصوتية عام 1941. ^{[ 205 ]}

في مطلع أربعينيات القرن العشرين، ظهرت موسيقى سامبا دي بريكي ، وهي نوع فرعي يتميز بإيقاع متقطع بشكل ملحوظ وتوقفات مفاجئة تُسمى بريكيس (من الكلمة الإنجليزية break ، وهي مصطلح برازيلي يُطلق على مكابح السيارات )، ^{[ 258 ]} وكان المغني يُضيف إليها تعليقات منطوقة، ذات طابع فكاهي في الغالب، تُشير إلى اللحن الرئيسي. ^{[ 3 ] [ 259 ]} وقد رسّخ المغني موريرا دا سيلفا مكانته كاسم لامع في هذا النوع الفرعي. ^{[ 260 ] [ 261 ]}

بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية وما تبعها من نمو في إنتاج السلع الاستهلاكية، انتشرت أجهزة الراديو في السوق البرازيلية بنماذج مختلفة وبأسعار معقولة تناسب مختلف الطبقات الاجتماعية في البرازيل. ^{[ 262 ]} وفي هذا السياق، شهد البث الإذاعي البرازيلي تحولاً في اللغة والجمهور ^{[ 263 ]} مما جعل الراديو وسيلة إعلامية أكثر شعبية في البرازيل. ^{[ 262 ]} وسعياً لتسهيل التواصل مع المستمع، أصبح أسلوب البرامج أكثر إثارة وتشويقاً وجاذبية. ^{[ 264 ]} ومن أبرز مظاهر هذا النمط الجديد والجمهور الشعبي الجديد برامج القاعات ومسابقات "ملك" و"ملكة" الراديو. ^{[ 262 ] [ 264 ]} على الرغم من دورها في إضفاء الشرعية على السامبا كمنتج ثقافي ورمز وطني للموسيقى ^{[ 265 ]} ، وفي تحويل الثقافة الموسيقية الشعبية من خلال انتشار أنواع موسيقية جديدة وعروض أكثر انفتاحًا، ^{[ 264 ]} إلا أن برامج القاعات، مثل برنامج "سيزار دي ألينكار" وبرنامج "مانويل بارسيلوس" ^{[ 266 ]} - وكلاهما على إذاعة راديو ناسيونال ، الرائدة في عدد المستمعين والوسيلة الإعلامية الرئيسية في البرازيل ^{[ 267 ]} - حفزت عبادة الشخصية والحياة الخاصة للفنانين، ^{[ 264 ]} والتي بلغت ذروتها في الهيجان الجماعي الذي تولّد حول نوادي معجبي نجوم الموسيقى الشعبية خلال خطابات ملوك وملكات الإذاعة. ^{[ 268 ] [ 269 ]}

بالنسبة لموسيقى السامبا المرتبطة بتقاليد إستاسيو والتلال، تميزت خمسينيات القرن العشرين بحضور حيوي لملحنين قدامى وجدد قادوا تجديد هذا النوع الموسيقي في السنوات اللاحقة. ^{[ 270 ] [ 271 ]} وقد تجلى هذا التجديد في موسيقى السامبا لملحنين معروفين من عامة الجمهور، مثل جيرالدو بيريرا ^{[ 272 ]} وويلسون باتيستا ، ^{[ 273 ]} ولموسيقيين أقل شهرة ولكنهم نشطون في مجتمعاتهم، مثل زي كيتي ^{[ 274 ]} ونيلسون كافاكينيو ^{[ 275 ]} - وهو ملحن أقام شراكة رائعة مع غيلهيرمي دي بريتو ^{[ 270 ]} - وكذلك لملحنين جدد، مثل مونسويتو . ^{[ 276 ]} برزت أيضًا سامبا دي بريك لخورخي فيجا ^{[ 277 ]} وفي ساو باولو ، قام ديمونيوس دا جاروا بتكريم السامبا لأدونيران باربوسا . ^{[ 270 ]} تم العثور على ملحن السامبا كارتولا، الذي كان مفقودًا لسنوات عديدة، وهو يغسل السيارات في إيبانيما، من قبل الصحفي سيرجيو بورتو ، الذي أخذه للغناء في راديو مارينك فيجا وحصل على وظيفة في إحدى الصحف. ^{[ 278 ]} كجزء من الاحتفالات بالذكرى المئوية الرابعة لمدينة ساو باولو، نظم الملحن ألميرانتي "مهرجان دا فيلها غواردا" ("مهرجان الحرس القديم")، ^{[ 279 ]} والذي جمع أسماء كبيرة من الموسيقى الشعبية البرازيلية المنسية آنذاك، مثل دونغا ، وإسماعيل سيلفا ، وبيكسينغوينها . ^{[ 280 ]}

مع ذلك، تميزت الفترة بين النصف الثاني من أربعينيات القرن العشرين ونهاية خمسينياته - والمعروفة بفترة ما بعد الحرب - بمكانة سامبا كانساو وهيمنتها على الساحة الموسيقية البرازيلية. ^{[ 248 ] [ 281 ]} ورغم قلة الإصدارات التي تميز هذا النوع الموسيقي في بداياته، إلا أن العديد منها حقق نجاحًا تجاريًا هائلًا، ^{[ 282 ]} وفي منتصف أربعينيات القرن العشرين، ^{[ 282 ]} بدأ هذا النوع الفرعي يهيمن على برامج الإذاعة البرازيلية ^{[ 248 ]} ويصبح النمط الموسيقي الأكثر بثًا خارج عصر الكرنفال. ^{[ 283 ]} تزامن صعود موسيقى السامبا-كانساو كنمط موسيقي مهيمن مع تدفق هائل للأنواع الموسيقية الأجنبية ^{[ 284 ] [ 285 ]} - التي وصلت إلى البرازيل في ظل السياق السياسي والثقافي للحرب العالمية الثانية ^{[ 286 ] [ 287 ]} - والتي بدأت تنافس السامبا-كانساو نفسها في السوق المحلية. ^{[ 268 ] [ 271 ]} انتشرت موسيقى التانغو ، وخاصة البوليرو ، التي احتلت حيزًا كبيرًا من البرامج الإذاعية، في النوادي وقاعات الرقص في ريو دي جانيرو وساو باولو. ^{[ 288 ]} كما باتت الموسيقى الأمريكية تشغل حيزًا كبيرًا من برامج المحطات الإذاعية البرازيلية. ^{[ 289 ]} مع ظهور فرق البيغ باند ، قامت بعض محطات الراديو بحملة إعلانية واسعة النطاق حول موسيقى الجاز ، وهو نوع موسيقي كان يحظى بتقدير متزايد بين بعض الموسيقيين في ريو دي جانيرو، وخاصة أولئك الذين يعملون في النوادي الليلية . ^{[ 268 ]} وعلى إيقاع السامبا-كانساو، كانت العديد من أغاني البوليرو والفوتستيب والأغاني الفرنسية جزءًا من ذخيرة عازفي البيانو في النوادي الليلية. ^{[ 249 ]}

تحت تأثير الانتشار الواسع لهذه الأنواع الموسيقية المستوردة، تأثرت موسيقى السامبا-كانساو نفسها في فترة ما بعد الحرب بهذه الإيقاعات. ^{[ 248 ]} في بعض الحالات، حدث التغيير من خلال معالجة موسيقية تعتمد على نغمات موسيقى الجاز الهادئة وأداء صوتي أكثر هدوءًا، وبنى لحنية-توافقية أكثر تعقيدًا، ^{[ 290 ]} مما يميزها عن الحسية الجسدية الإيقاعية للسامبا التقليدية. ^{[ 270 ] [ 291 ]} في حالات أخرى، كان ذلك بسبب العاطفة الجياشة التي تميز موسيقى البوليرو ^{[ 161 ] [ 290 ]} والأغاني العاطفية الأجنبية . ^{[ 268 ]} لم يرق هذان التأثيران للنقاد الأكثر تقليدية: ففي الحالة الأولى، اتهموا موسيقى السامبا-كانساو بأنها "أصبحت أقرب إلى موسيقى الجاز"، ^{[ 279 ]} وخاصة بسبب التوزيعات الأوركسترالية المتطورة؛ ^{[ 271 ]} في المرحلة الثانية، أدى التطور الأبطأ والأكثر رومانسية للمنحدر إلى ظهور أوصاف ازدرائية مثل "سامبوليرو" أو "سامبالادا". ^{[ 42 ] [ 285 ]} في الواقع، تميزت المصاحبات الأوركسترالية لأغنية السامبا-كانساو في ذلك الوقت بتوزيعات موسيقية تحتوي على آلات نفخ خشبية وآلات وترية حلت محل الفرقة الموسيقية الإقليمية التقليدية ^{[ ملاحظة 13 ]} ، مما أتاح إمكانية إضفاء طابع درامي على التوزيعات الموسيقية بما يتناسب مع موضوع الأغاني وتعبيرية المغنين. ^{[ 293 ]} إذا كان بعض النقاد يرون أن هذه السمات الأوركسترالية واللحنية التوافقية لأغنية السامبا-كانساو الحديثة في خمسينيات القرن العشرين مستوحاة من الثقافة الأمريكية ما بعد الحرب ، ^{[ 294 ]} فإن آخرين يرون أن هذا التأثير كان لاتينيًا أمريكيًا أكثر منه شماليًا أمريكيًا. ^{[ 295 ]} ومن السمات الجمالية الأخرى لتلك الفترة الأداء الصوتي لمغني هذا النمط من السامبا، ^{[ 296 ]} الذي كان يميل أحيانًا إلى القوة الغنائية والتعبيرية، وأحيانًا أخرى إلى الاعتماد على النبرة والاقتراب من الديناميكيات العامية. ^{[ 297 ]}

مع ظهور جيل جديد من الفنانين في فترة ما بعد الحرب، سيطرت أغاني السامبا-كانساو العاطفية والمؤلمة على المشهد الموسيقي البرازيلي في خمسينيات القرن العشرين. ^{[ 298 ] [ 299 ] [ 300 ] [ 301 ]} وانقسم هذا النوع الفرعي إلى جيل أكثر تقليدية وآخر أكثر حداثة. ^{[ 40 ] [ 302 ]} فإذا ضمّ الجيل الأول ملحنين مثل لوبيسينيو رودريغيز وهيريفيلتو مارتينز، ومؤدين مثل نيلسون غونسالفيس ودالفا دي أوليفيرا وأنجيلا ماريا وجاميلو وكاوبي بيكسوتو وإليزيث كاردوسو ، فقد ضمّ الجيل الثاني من أبرز فنانيه ديك فارني ولوسيو ألفيس وتيتو مادي ونورا ناي ودولوريس دوران ومايسا وسيلفيا تيليس ، وغيرهم. ^{[ 302 ] [ 303 ]} كانت أغنية السامبا الحديثة جزءًا من مرحلة في مسيرة دوريفال كايمي ^{[ 304 ] [ 305 ]} وبداية العمل الموسيقي لأنطونيو كارلوس جوبيم ، ^{[ 248 ] [ 306 ]} أحد الأسماء اللامعة في أسلوب السامبا الجديد الذي سيُميّز هذا النوع الموسيقي والموسيقى البرازيلية في السنوات اللاحقة. ^{[ 270 ]}

اتسمت الفترة الممتدة بين تنصيب جوسيلينو كوبيتشيك عام 1956، وحتى الأزمة السياسية في حكومة جواو غولارت التي بلغت ذروتها في انقلاب 1964 ، بازدهار كبير في المشهد الموسيقي البرازيلي، وخاصة في ريو دي جانيرو. ^{[ 307 ]} ورغم فقدانها مكانتها كعاصمة للبلاد بعد تنصيب برازيليا ، حافظت المدينة على موقعها كمركز ثقافي رئيسي في البلاد، وازدهرت فيها موسيقى السامبا الحضرية، ^{[ 307 ]} التي أدت تحولاتها في الإذاعة وصناعة الموسيقى والنوادي الليلية وبين أوساط شباب الطبقة الوسطى في الجامعات إلى ظهور موسيقى بوسا نوفا ^{[ 308 ]} ، وهو مصطلح يُطلق على أسلوب جديد من المصاحبة الإيقاعية وتفسير موسيقى السامبا، والذي انتشر من المنطقة الجنوبية لريو دي جانيرو . ^{[ 268 ] [ 309 ]}

في وقتٍ كان فيه التوجه نحو التراث يكتسب زخمًا جديدًا، شكّلت موسيقى البوسا نوفا علامةً فارقةً في بنية الإبداع والاستماع التي تدعمها الأنواع الموسيقية الراسخة، نظرًا لسعيها إلى التجديد ضمن تقاليد السامبا. ^{[ 268 ]} أُطلق عليها في البداية اسم "السامبا الحديثة" من قِبل ناقد موسيقي برازيلي، ^{[ 310 ]} ودُشّن هذا النوع الفرعي الجديد رسميًا مع مقطوعة " Chega de Saudade " من تأليف أنطونيو كارلوس جوبيم وفينيسيوس دي مورايس ، والتي صدرت عام 1958 بنسختين: إحداهما بصوت إليزيث كاردوسو ^{[ 311 ] [ 312 ]} والأخرى بصوت المغني والملحن وعازف الغيتار جواو جيلبرتو . ^{[ 313 ] [ 314 ] [ 315 ] [ 316 ]} جيلبرتو، المولود في باهيا والذي يعيش في ريو، غيّر بشكل جذري طريقة تفسير السامبا حتى ذلك الحين، حيث غيّر التناغمات بإدخال أوتار غيتار غير تقليدية وأحدث ثورة في التزامن الكلاسيكي لهذا النوع الموسيقي بتقسيم إيقاعي فريد. ^{[ 308 ] [ 315 ]} تبلورت هذه التجارب الرسمية لجيلبرتو في ألبوم الاستوديو "Chega de Saudade" الذي صدر عام 1959، ^{[ 312 ]} وأدت إلى ظهور حركة فنية حول جيلبرتو وفنانين محترفين آخرين مثل أنطونيو كارلوس جوبيم، وفينيسيوس دي مورايس، وبادن باول ، وألايدي كوستا ، وسيلفيا تيليس ، وغيرهم، مما جذب موسيقيين هواة شباب من المنطقة الجنوبية لريو - معظمهم من الطبقة المتوسطة وحاصلين على شهادات جامعية ^{[ 308 ]} - مثل كارلوس ليرا ، وروبرتو مينسكال ، ورونالدو بوسكولي ، ونارا لياو . ^{[ 313 ] [ 317 ]}

ترسخت موسيقى البوسا نوفا في السنوات اللاحقة كنوع من موسيقى السامبا الكلاسيكية، غير المصحوبة بالرقص، والتي تُشبه موسيقى الجاز الهادئة الأمريكية ، ^{[ 276 ]} وأصبحت نوعًا فرعيًا من موسيقى السامبا يحظى بشهرة واسعة في الساحة الموسيقية البرازيلية، وبفضل إيقاعها الذي يسهل استيعابه في الخارج أكثر من السامبا التقليدية، اكتسبت شهرة عالمية. ^{[ 271 ] [ 317 ] [ 318 ]} بعد طرحها في السوق الأمريكية من خلال سلسلة حفلات موسيقية في مدينة نيويورك أواخر عام 1962، ^{[ 315 ] [ 319 ] [ 320 ] [ 321 ]} أُعيد إصدار ألبومات البوسا نوفا البرازيلية في العديد من البلدان، بينما تم تسجيل أغاني وألبومات جديدة، بما في ذلك مع فنانين أجانب. ^{[ 317 ]} حققت العديد من هذه الأعمال - وعلى رأسها أغنية السامبا " فتاة إيبانيما " لأنطونيو كارلوس جوبيم وفينيسيوس دي مورايس ^{[ 315 ] [ 322 ] [ 323 ] - نجاحات دولية كبيرة. [ 271 ]} ومع ذلك، وفي خضم الاضطرابات التي اتسم بها المشهد السياسي البرازيلي آنذاك، عانت الحركة من انشقاق، مما أدى إلى ظهور ما يُسمى بـ"التيار القومي". ^{[ 324 ]} وبغية تقديم عمل أكثر تفاعلاً وتوافقاً مع السياق الاجتماعي لتلك الفترة، ^{[ 324 ]} تشكلت فرق البوسا نوفا القومية حول نارا ليون، وكارلوس ليرا، وسيرجيو ريكاردو ، وإدو لوبو ، بالإضافة إلى الشراكة بين فينيسيوس دي مورايس وبادن باول، حيث وقع الأخيران شراكة مثمرة أسفرت عن ألبوم الاستوديو " أوس أفرو-سامبا "، الذي كان له تأثير دولي إيجابي. ^{[ 325 ]}

إلى جانب موسيقى البوسا نوفا، ظهرت أنواع فرعية جديدة أخرى من موسيقى السامبا خلال الفترة الممتدة بين أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات. وقد ساهم ازدهار النوادي الليلية كأماكن رئيسية للحياة الليلية في ريو دي جانيرو في انتشار عروض متنوعة بمشاركة عازفي السامبا وراقصيها، ^{[ 165 ]} والتي كانت تُؤدى في الغالب بواسطة فرق موسيقية تضم آلات موسيقية مثل الكيبورد والغيتار الكهربائي وغيتار البيس الصوتي والطبول وآلات الإيقاع، ويؤديها مغنون. ^{[ 326 ]} وقد أدى هذا النمط من الموسيقى الحية، الذي ساد في ستينيات القرن الماضي في البرازيل، والمتمثل في تقديم السامبا للرقص، إلى ظهور أنماط مثل السامبالانسو - وهو نوع حيوي وراقص من السامبا، برز منه موسيقيون مثل إد لينكولن وفنانون مثل سيلفيو سيزار ، وبيدرينيو رودريغيز ، وأورلانديفو ، وميلتينيو ، وإلزا سواريس . ^{[ 327 ] [ 328 ]} وفي هذا السياق نفسه، ظهر أيضًا موسيقى السامبا جاز ، التي ترسخت مع نجاح موسيقى البوسا نوفا التي قربت بين السامبا والبيبوب ، ^{[ 329 ]} والتي اعتمدت في البداية على فرقة موسيقية مكونة من البيانو والباس والطبول، ^{[ 330 ]} ثم توسعت لاحقًا لتشمل تشكيلات أوسع. ^{[ 255 ]} وفي هذا السياق أيضًا، برز الملحن خورخي بن بأسلوبه الفريد والمبتكر في عزف السامبا، حيث مزج عناصر من البوسا نوفا والبلوز الأمريكي والروك أند رول، ^{[ 331 ] [ 332 ] [ 333 ]} مما أوصل أغاني سامبا مثل " Mas que Nada " و"Chove Chuva"، التي أصدرها سيرجيو مينديز وفرقة برازيل 66 ، إلى قوائم بيلبورد . ^{[ 334 ] [ 335 ]} وفي نهاية الستينيات، ظهر موسيقى السامبا فانك ، بقيادة عازف البيانو دوم سلفادور ، والتي مزجت بين إيقاعين في كل مقطع موسيقي للسامبا وإيقاعات رباعية في كل مقطع موسيقي للفانك الأمريكي الذي كان قد وصل لتوه إلى سوق الموسيقى البرازيلية في ذلك الوقت. ^{[ 336 ]}

تميزت تلك الفترة أيضاً بانتشار بعض أنماط رقص السامبا الثنائية . ^{[ 337 ]} ومن هذه الأنماط سامبا دي غافيرا ، وهو نمط رقص تطور في رقص قاعات النوادي الليلية في ضواحي ريو دي جانيرو التي كان يرتادها ذوو القدرة الشرائية المنخفضة طوال أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، والذي أصبح أيضاً رائجاً بين الطبقة المتوسطة العليا في ستينيات القرن العشرين، ^{[ 338 ] [ 339 ]} وسامبا روك ، وهو نمط رقص نشأ في حفلات ضواحي ساو باولو في ستينيات القرن العشرين، حيث يمزج بين خطوات من السامبا والروك وإيقاعات الكاريبي مثل الرومبا والسالسا . ^{[ 340 ] [ 341 ] [ 342 ]} بلغت حفلات "بايليس بلاكس" ("الحفلات السوداء") ذروتها، لا سيما في ريو دي جانيرو وساو باولو في سبعينيات القرن العشرين، وهي فترة شهدت انتشارًا واسعًا للموسيقى السوداء الأمريكية في البرازيل، والتي كانت تُبثّ بكثرة في هذه الحفلات. ^{[ 343 ] [ 344 ]} وقد أثار هذا أيضًا نقاشًا جديدًا بين نقاد الموسيقى البرازيليين حول التأثير الأجنبي على الموسيقى البرازيلية، وعلى موسيقى السامبا نفسها. ^{[ 345 ]}

في عام ١٩٦٢، نُشرت "رسالة السامبا" (Carta do samba)، وهي وثيقة كتبها الكاتب إديسون كارنيرو ^{[ ٣٤٦ ]} ، عبّرت عن ضرورة الحفاظ على السمات التقليدية للسامبا، مثل الإيقاع المتقطع (syncopa )، دون "إنكار أو سلب العفوية وآفاق التطور" ^{[ ٣٤٧ ]} . وقد لاقت هذه الرسالة صدىً واسعاً في ظل ظروفٍ جعلت السامبا الحضرية التقليدية لا تُعاد تقييمها فحسب في مختلف الأوساط الثقافية البرازيلية، بل بدأت تُعتبر أيضاً نوعاً من "الموسيقى المضادة للهيمنة" و"موسيقى المقاومة" في المشهد الموسيقي البرازيلي. ^{[ 348 ]} في عقدٍ اتسم في صناعة الموسيقى البرازيلية بهيمنة موسيقى الروك العالمية ونظيرتها البرازيلية، جوفيم غواردا ، بدأت السامبا التقليدية تُعتبر تعبيرًا عن أقصى درجات الأصالة والنقاء لهذا النوع الموسيقي، ^{[ 349 ]} مما أدى إلى ظهور مصطلحات مثل "سامبا أوتنتيكو" ("السامبا الأصيلة")، و"سامبا دي مورو" ("سامبا التل")، و"سامبا دي رايز" ("سامبا الجذور")، أو "سامبا دي فيردادي" ("السامبا الحقيقية"). ^{[ 348 ]}

كان أحد التعبيرات الرئيسية عن "سامبا المقاومة" هذه في النصف الأول من الستينيات هو زيكارتولا، وهو بار افتتحه عازف السامبا كارتولا وزوجته دونا زيكا في عام 1963. ^{[ 338 ] [ 350 ]} والذي تحول في وقت قصير إلى نقطة التقاء شهيرة لعازفي السامبا المخضرمين، وجذب حضور العديد من المثقفين اليساريين والطلاب، واشتهر بأمسيات السامبا التي، بالإضافة إلى الكشف عن مواهب جديدة، مثل باولينيو دا فيولا ، أعادت إحياء مسيرة الملحنين السابقين الذين تم نبذهم من صناعة الموسيقى. ^{[ 278 ] [ 338 ]} في فبراير 1964، عام الانقلاب العسكري البرازيلي ، صدر ألبوم نارا لياو الأول، والذي تضمن مقطوعات سامبا لملحنين تقليديين مثل كارتولا، وإلتون ميديروس ، ونيلسون كافاكينيو ، وزي كيتي، بالإضافة إلى أغاني سامبا من فرع بوسا نوفا القومي. ^{[ 351 ]} وفي نهاية ذلك العام، التقى نارا لياو مع زي كيتي وجواو دو فالي لتقديم العرض الموسيقي "أوبينياو"، الذي أصبح مرجعًا للتعبير الفني عن الاحتجاج على النظام الاستبدادي القائم. ^{[ 352 ] [ 353 ] [ 354 ]}

في العام التالي، أنتج الملحن هيرمينيو بيلو دي كارفاليو مسرحية "روزا دي أورو" الموسيقية، التي أطلقت مسيرة كليمنتينا دي جيسوس، البالغة من العمر ستين عامًا ، إلى الجمهور العام. ^{[ 355 ] [ 356 ]} كانت هذه المسرحية بمثابة انطلاقة المسيرة الفنية الاحترافية لواحدة من أكثر الأصوات تعبيرًا في تاريخ السامبا، ^{[ 352 ]} والتي تميزت بمجموعة من الأعمال الموسيقية التي استهدفت الأنماط الموسيقية الأفريقية، مثل جونغو ، وكوريمبا ، ولوندو ، وسامبا التراث الريفي. ^{[ 357 ]} تألفت الفرقة الموسيقية التي رافقت كليمنتينا في هذا العرض من باولينيو دا فيولا، وإلتون ميديروس، وأنيسكارزينيو دو سالغيرو ، وجاير دو كافاكينيو، ونيلسون سارجينتو . ^{[ 355 ] [ 356 ]} عُرفت هذه الفرق الموسيقية آنذاك باسم "الفرق الإقليمية"، وكانت تعتمد على الغيتار الكلاسيكي، والكافاكينيو، والبانديرو، وأحيانًا بعض آلات النفخ، وقد أُعيد تقييمها وارتبطت بفكرة سامبا أكثر أصالةً وصدقًا. ^{[ 349 ]} ومنذ ذلك الحين، نضجت فكرة تشكيل فرق سامبا غنائية-آلية للعروض الاحترافية، ومع النجاح الذي حققته فرق مثل " أ فوز دو مورو" و "أوس سينكو كريولوس" ، تعزز إنشاء فرق أخرى مؤلفة فقط من عازفي سامبا ذوي صلات مباشرة أو غير مباشرة بمدارس السامبا في السنوات اللاحقة، مثل فرق "أوس أوريجينايس دو سامبا" ، و"نوسو سامبا"، و"برازيل ريتومو 67"، و"أوس باتوكيروس"، و"إكسبورتا-سامبا"، وغيرها. ^{[ 358 ]} ومن العروض الهامة الأخرى التي شهدتها هذه المرحلة من إعادة التقييم الجمالي لموسيقى السامبا الحضرية التقليدية، عرض "Telecoteco opus N ° 1" الذي قدمه سيرو مونتيرو وديليرماندو بينهيرو، والذي عُرض في مسرح أوبينيون، ^{[ 359 ]} وعرض "O samba pede passagem" الذي جمع بين الفنانين المخضرمين إسماعيل سيلفا وأراسي دي ألميدا مع الفنانين الشباب بادن باول وسيدني ميلر وفرقة MPB4 ، وغيرهم. ^{[ 352 ] [ 360 ]}

في خضمّ حراك حركات مقاومة السامبا، ظهر البرنامج الإذاعي "أديلزون ألفيس، صديق الفجر" ^{[ 361 ]} . قدّمه المذيع الإذاعي أديلزون ألفيس على إذاعة غلوبو في ريو دي جانيرو، وخصص البرنامج باقة من الأغاني للسامبا ^{[ 362 ]} ، في وقتٍ كان فيه الراديو، قبل هيمنة التلفزيون كوسيلة اتصال رئيسية في البرازيل، مجرد ناشر للموسيقى المسجلة على أسطوانات. ^{[ 363 ]} في مواجهة هيمنة موسيقى الروك الأنجلو-أمريكية وفرقة جوفيم غواردا، ولا سيما بسبب تأثير شركات الإنتاج الموسيقي على المحطات الإذاعية التجارية في البلاد، ^{[ 362 ]} أصبح برنامج أديلزون ألفيس الإذاعي المتحدث الرئيسي باسم موسيقى السامبا وعازفيها من ريو دي جانيرو في وسائل الإعلام، وناشرًا رئيسيًا لمصطلحات لا تزال تتردد أصداؤها حتى اليوم، تشير إلى إرث عالم "سامبا دو مورو" باعتبارها موسيقى وطنية "للمقاومة" و"جذور". ^{[ 364 ] [ 365 ]}

إلى جانب قوة حركة "جوفيم غواردا"، التي انطلقت بفضل البرنامج الذي يحمل الاسم نفسه والذي عُرض على قناة "تي في ريكورد" ، شهدت الموسيقى البرازيلية في ذلك الوقت ظهور جيل جديد من فناني ما بعد البوسا نوفا، الذين اشتهروا في سياق "مهرجانات الأغنية البرازيلية"، وأصبحوا نواة ما يُعرف باسم موسيقى MPB . ^{[ 366 ] [ 367 ]} وكان من أبرز هؤلاء الملحن تشيكو بواركي ، مؤلف أغاني السامبا مثل " أبيسار دي فوسيه " ^{[ 368 ]} ، التي أصبحت من كلاسيكيات هذا النوع الموسيقي. ^{[ 351 ]} في مواجهة الخلافات الأيديولوجية بين الغيتار الصوتي (آلة موسيقية تقليدية في الأنواع الموسيقية البرازيلية ومرادفة للموسيقى الوطنية) والغيتارات الكهربائية (التي تُعتبر آلة "أمريكية" في الموسيقى البرازيلية) والتي ميزت مهرجانات الأغاني البرازيلية هذه، ^{[ 276 ]} شارك عازف السامبا الصاعد مارتينيو دا فيلا بأغنية "مينا موكا"، وهي سامبا دي بارتيدو ألتو ، في مهرجان الموسيقى الشعبية البرازيلية الثالث عام 1967. ^{[ 368 ] [ 369 ] [ 370 ]} على الرغم من خروجها المبكر من هذه المسابقة، إلا أن هذه السامبا رسخت اسم مارتينيو في الساحة الموسيقية آنذاك، ^{[ 371 ]} ومهدت نجاحاته اللاحقة الطريق لتأكيد هذا النوع من السامبا في صناعة الموسيقى، والذي يتميز بجوقة قوية، وعادةً بثلاثة أجزاء منفردة. ^{[ 372 ]}

باعتبارها التوجه الجمالي السائد آنذاك نحو موسيقى الشباب، تجاهلت "مهرجانات الأغاني" هذه موسيقى السامبا عمليًا، مما أثار انتقادات من موسيقيي السامبا مثل إلتون ميديروس، الذي طالب بإدراج "الموسيقى البرازيلية الأصيلة" في هذه المسابقات الموسيقية. ^{[ 373 ]} وعلى النقيض من هذا التوجه، أقيمت أول بينالي للسامبا عام 1968، ^{[ 371 ] [ 374 ] [ 375 ]} وهو العام الذي شهد أيضًا إصدار أول ألبوم منفرد لباولينيو دا فيولا، بالإضافة إلى ألبوم استوديو آخر له في دويتو مع إلتون ميديروس. ^{[ 368 ] [ 376 ]} وفي بداية العقد التالي، عزز باولينيو مكانته بالنجاح التجاري لأغنية السامبا "Foi um rio que passou na minha vida"، وكذلك كمنتج لأول ألبوم استوديو لفرقة السامبا "Velha Guarda da Portela " . ^{[ 276 ] [ 368 ] [ 377 ]}

بين عامي 1968 و1979، شهدت البرازيل نموًا هائلًا في إنتاج واستهلاك المنتجات الثقافية. ^{[ 378 ] [ 379 ]} وخلال هذه الفترة، شهدت صناعة الموسيقى في البلاد توسعًا كبيرًا، مما رسخ مكانتها كواحدة من أكبر الأسواق العالمية. ^{[ ملاحظة 14 ]} ومن بين العوامل الرئيسية لتوسع السوق البرازيلية: ترسيخ إنتاج موسيقى MPB بفضل فنانين مثل إليس ريجينا ، وشيكو بواركي ، وكايتانو فيلوسو ، وجيلبرتو جيل ، وجال كوستا ، وماريا بيثانيا ، ^{[ ملاحظة 15 ]} وكذلك في مجال الأغاني العاطفية، الذي حقق فيه روبرتو كارلوس مبيعات قياسية ؛ ^{[ 382 ]} وظهور أسطوانات LP كصيغة وسيطة سائدة، حيث أصبح من الممكن إدراج العديد من المقطوعات الموسيقية على نفس الأسطوانة، مما جعل الفنان أكثر أهمية من أغانيه بشكل فردي؛ ^{[ 383 ]} المشاركة الكبيرة للموسيقى الأجنبية في السوق البرازيلية، مع هيمنة موسيقى الشباب على قوائم الأغاني الريفية، ونمو المقطوعات الموسيقية العالمية في الموسيقى التصويرية للمسلسلات التلفزيونية، وخاصة على قناة TV Globo . ^{[ 384 ]}

كان الجانب التكنولوجي جانبًا مهمًا آخر في قطاع التسجيلات الصوتية خلال تلك الفترة، حيث شهدت استوديوهات التسجيل في البرازيل تحديثًا وصل إلى المعايير التقنية الدولية، ^{[ 379 ]} وتوطيدًا لسيطرة شركات التسجيلات الأجنبية في البلاد، مثل EMI و WEA . ^{[ 385 ]} وقد أثر هذا الدخول البرازيلي في مجال الصناعة الثقافية العالمية تأثيرًا عميقًا على موسيقى السامبا، ^{[ 386 ]} التي أصبحت إحدى الظواهر الجماهيرية في سوق الموسيقى الوطنية في ذلك العقد، ويتجلى ذلك في ظهور ألبومات استوديو لفنانين مثل مارتينيو دا فيلا ، وأوريجينالز أوف سامبا، وأجيبيه ، وبيث كارفاليو ، وكلارا نونيس ، وألسيوني ، وجاير رودريغيز ، وبينيتو دي باولا ، وغيرهم، ضمن قائمة الألبومات الأكثر مبيعًا في تلك الفترة، بالإضافة إلى فرق السامبا التابعة لمدارس ريو دي جانيرو. ^{[ 387 ]}

في معقل موسيقى السامبا التقليدية، صدرت أولى ألبومات الملحنين المخضرمين دونغا وكارتولا ونيلسون كافاكينيو . ^{[ 388 ] [ 389 ]} كما شهد السوق ظهور ملحنين آخرين كانا راسخين في هذا الوسط، وهما كانديا ودونا إيفوني لارا، بأعمالهما المنفردة. ^{[ 390 ] [ 391 ]} وتكرر الأمر نفسه في ساو باولو مع إصدار أول ألبومات الاستوديو لأدونيران باربوسا وباولو فانزوليني . ^{[ 392 ] [ 388 ]} وبعد أن برزا في العقد السابق، رسخ عازفا السامبا باولو دا فيولا ومارتينيو دا فيلا مكانتهما كأحد أبرز نجوم النجاح في موسيقى السامبا خلال سبعينيات القرن العشرين، والتي شهدت أيضاً بروز المغنيين وكتاب الأغاني روبرتو ريبيرو وجواو نوغيرا . ^{[ 385 ]} ومن بين مطربي الجيل الجديد، ظهرت أسماء كلارا نونيس، وبيث كارفاليو، وألسيوني كمغنيات السامبا العظماء في صناعة الموسيقى البرازيلية، اللاتي ساهمت مبيعاتهن القياسية الجيدة - التي تميزت بتقدير أغاني الملحنين في مدارس السامبا في ريو دي جانيرو - بشكل كبير في شعبية السامبا. ^{[ 393 ] [ 394 ]} بالإضافة إلى هذا الثلاثي من المطربين تمت إضافة ليسي برانداو ، الذي كان بالفعل عضوًا في جناح الملحنين في Estação Primeira de Mangueira ، ^{[ 395 ]} وكريستينا بواركي (أخت شيكو بواركي)، مع جهود إنقاذ السامبا والسامبيستا من مدارس السامبا. ^{[ 396 ]} ومن بين الملحنين الجدد، برز باولو سيزار بينهيرو ، وني لوبيز ، وويلسون موريرا ، ^{[ 393 ]} بالإضافة إلى الثنائي ألدير بلانك وجواو بوسكو . ^{[ 396 ]}

في ظلّ هذا السياق نفسه، ومع انتشار موسيقى السامبا في سوق التسجيلات الصوتية البرازيلية في سبعينيات القرن الماضي، استثمرت صناعة الموسيقى في نمطٍ أقل تقليدية وأكثر عاطفية من السامبا، حيث أدى هيكلها الإيقاعي المبسط إلى تهميش الإيقاع - السمة الرئيسية للسامبا - بعض الشيء. ^{[ 43 ] [ 397 ]} وقد رُفض هذا النمط باعتباره مبتذلاً ومُبالغاً فيه من قِبل كلٍّ من أكثر الموسيقيين احتراماً في البلاد والنقاد، ووُصِم بمصطلح "سامبا-جويا" المُهين. ^{[ 43 ] [ 398 ] [ 399 ]} وعلى الرغم من ذلك، فقد حققت هذه السامبا الرومانسية نجاحاً تجارياً كبيراً في ريبرتوار مغنين مثل لويز أيرو ، ولويز أمريكو ، وجيلسون دي سوزا.، بينيتو دي باولا وأجيبي، ^{[ 43 ] [ 399 ]} بالإضافة إلى الثنائي أنطونيو كارلوس إي جوكافي ، مؤلفي السامبا المشهور عالميًا "Você abusou". ^{[ 337 ] [ 400 ]}

كان من بين رهانات صناعة التسجيلات الصوتية في ذلك الوقت تسجيلات بارتيدو-ألتو الجماعية، ^{[ 401 ]} وهو شكل تقليدي من السامبا يُغنى غالبًا في التيريرو (مقرات مدارس السامبا) في ريو دي جانيرو وفي "الباغودات" المعتادة - وهي تجمعات احتفالية مصحوبة بالموسيقى والطعام والشراب - منذ العقود الأولى من القرن العشرين. ^{[ ملاحظة 16 ]} يتميز هذا النوع الفرعي، ذو الجذور الأفريقية البعيدة، بإيقاع البانديرو القوي (باستخدام راحة اليد في وسط الآلة للنقر)، وتناغم نغمي أكبر (يُعزف عادةً بواسطة مجموعة من آلات الإيقاع، عادةً السوردو والبانديرو والتامبوريم ، مصحوبة بالكافاكينيو و/أو الغيتار الكلاسيكي) ^{[ 403 ]} وفن الغناء وتأليف أبيات مرتجلة، دائمًا تقريبًا بطابع التحدي أو المنافسة. ^{[ 404 ]} نُقل هذا الجوهر القائم على الارتجال إلى استوديوهات التسجيل، حيث أصبح أسلوب بارتيدو-ألتو أكثر موسيقية، ويتميز بمقاطع شعرية أكثر إيجازًا وعزف منفرد مكتوب، بدلًا من الغناء الارتجالي والعفوي وفقًا للقواعد التقليدية. ^{[ 372 ] [ 405 ]} صدر هذا الأسلوب المميز من بارتيدو-ألتو في العديد من الألبومات الجماعية خلال سبعينيات القرن العشرين، والتي تضمنت عناوينها اسم هذا النوع الفرعي، مثل "بامباس دو بارتيدو ألتو"، ^{[ 406 ]} و "أ فينا فلور دو بارتيدو ألتو"، ^{[ 407 ]} و"إيستو كي إي بارتيدو ألتو"، ^{[ 408 ]} والتي ضمت ملحنين سامبا مثل أنيزيو، وأنيسيتو، وكانديا، وكاسكينها، وجواوزينيو دا بيكادورا، ولويز غراندي، وويلسون موريرا، على الرغم من أن ليس جميعهم كانوا بارعين في فن الارتجال. ^{[ 372 ]} ومن الفنانين البارزين الآخرين في مجال البارتيديرو ، بيزيرا دا سيلفا ، وهو مغنٍّ سيحظى بشهرة واسعة في العقد التالي بأغاني السامبا المشابهة لبارتيدو-ألتو، والتي تدور أحداثها في عالم الأحياء الفقيرة في ريو دي جانيرو وعالمها السفلي. ^{[ 409 ] [ 410 ]}

شهدت سبعينيات القرن العشرين تغييرات جذرية في مدارس السامبا في ريو دي جانيرو، وبدأت صناعة الموسيقى بالاستثمار في الإنتاج السنوي لألبومات موسيقى السامبا التي تُقدم في مواكب الكرنفال. ^{[ 368 ]} في السنوات الأولى، كان من الشائع إصدار ألبومين، الأول يضم موسيقى السامبا الخاصة بالمواكب، والثاني يضم موسيقى السامبا التي تُجسد تاريخ كل مدرسة من مدارس السامبا. ^{[ 368 ]} ابتداءً من عام 1974، أصبح الإصدار السنوي يركز على ألبوم واحد لكل من القسمين الأول والثاني من مواكب كرنفال ريو. ^{[ 411 ]}

حتى خلال هذه الفترة، بدأت "حلقات السامبا" (rodas de samba) بالانتشار كالنار في الهشيم في ريو دي جانيرو ومدن برازيلية أخرى. ^{[ 276 ] [ 412 ]} كانت هذه اللقاءات غير الرسمية، التي اقتصرت في الأصل على ساحات منازل راقصي السامبا ومقرات مدارس السامبا، قد اكتسبت معنى جديدًا في النوادي والمسارح ومطاعم شرائح اللحم، وغيرها، مع الترويج لـ"حلقات السامبا" على خشبة المسرح وباستخدام الميكروفونات، ومشاركة راقصي السامبا المرتبطين بمدارس السامبا. ^{[ 412 ]} في الوقت نفسه، تشكلت "حلقات سامبا" جديدة بشكل غير رسمي في ضواحي ريو دي جانيرو، مما أدى إلى ظهور نواة نوع فرعي جديد وناجح من السامبا الحديثة في أواخر السبعينيات، وفي الثمانينيات أيضًا. ^{[ 413 ]}

في الأصل، كان مصطلح "باغودي" مخصصًا في عالم السامبا للاجتماعات الموسيقية لعازفي السامبا، وسرعان ما امتد ليشمل أيضًا أغاني السامبا التي تُغنى فيها، ^{[ 414 ]} وقد أصبح مصطلح "باغودي" شائعًا مع إعادة تعريف "روداس دي سامبا" في ريو دي جانيرو، منذ سبعينيات القرن العشرين، ^{[ 415 ]} مع "باغودي" أو "باغودي دي ميسا" ("دوائر الباغودي")، حيث كان عازفو السامبا يجتمعون حول طاولة كبيرة، غالبًا ما تكون موجودة في "فناء خلفي" سكني، في مقابل دوائر السامبا العصرية التي تُعقد في النوادي وما شابه ذلك. ^{[ 416 ] [ 417 ]} بعض المعابد الأكثر شهرة في المدينة كانت معبد كلوب دو سامبا (المصنوع في مقر إقامة جواو نوغيرا ​​في ماير )، تيريراو دا تيا دوكا (مع تدريبات حرس بورتيلا القديم في أوزوالدو كروز )، معبد أرليندينهو (نظمه أرليندو كروز إم كاسكادورا ) وبشكل أساسي معبد الباغود كتلة الكرنفال كاسيك دي راموس ، في منطقة ضواحي ليوبولدينا. ^{[ 418 ] [ 419 ] [ 420 ]}

في ثمانينيات القرن العشرين، انتشرت المعابد البوذية انتشارًا واسعًا في ريو دي جانيرو. ^{[ 421 ] [ 422 ] [ 423 ]} ولم تقتصر أهميتها على كونها مجرد أماكن للترفيه، بل أصبحت مراكز نابضة بلغة موسيقية جديدة، عبّرت عن نفسها بأسلوب سامبا جديد ومتجدد كليًا، متجذر في تقاليد البارتيدو -ألتو . ^{[ 424 ] [ 425 ]} ومن بين ابتكارات هذه السامبا الجديدة، التي تميزت برقي الألحان وتطوير التناغم والإيقاع، مصاحبةً بآلات مثل التان-تان (بدلاً من السوردو )، والهاند -ريبيكي ، والبنجو ذي الأربعة أوتار بضبط الكافاكينيو . ^{[ 420 ] [ 426 ] [ 427 ] [ 428 ]}

أول ظهور لهذا النوع من السامبا في استوديوهات التسجيل حدث في عام 1980 مع Fundo de Quintal ، ^{[ 416 ] [ 429 ]} مجموعة موسيقية برعاية بيث كارفاليو . ^{[ 420 ] [ 430 ] [ 431 ]} في أعماله الأولى، أعطى Fundo de Quintal رؤية ليس فقط لهذه السامبا الجديدة، ولكن أيضًا لملحنين مثل ألمير جينيتو ، أرليندو كروز ، خورخي أراغاو - جميع أعضاء المجموعة - ولويز كارلوس دا فيلا - هذا المرتبط بمعابد كاسيك دي راموس. ^{[ 416 ] [ 428 ]} وبهذه الطريقة افتتح Fundo de Quintal، في عام 1985 تم إصدار ألبوم الاستوديو الجماعي المسمى "Raça Brasileira"، ^{[ 432 ]} والذي تم الكشف عنه لعامة المطربين مثل Jovelina Pérola Negra و Zeca Pagodinho . ^{[ 433 ]} مع التركيز بشكل خاص على موسيقى السامبا ذات الإيقاع العالي ، شكّل هذا الألبوم، بالإضافة إلى أعمال بيث كارفاليو وألمير غينيتو وفرقة فوندو دي كوينتال منذ عام 1979، نوعًا فرعيًا جديدًا أطلق عليه لاحقًا اسم " باغودي" في صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[ 428 ] [ 434 ] [ 435 ]}

ظهرت موسيقى الباغودي في الساحة الموسيقية البرازيلية في وقتٍ شهد إعادة هيكلة شاملة لصناعة الموسيقى في البلاد، حيث تركزت استثماراتها في النصف الأول من ثمانينيات القرن الماضي بشكل رئيسي على موسيقى الروك البرازيلية وموسيقى الأطفال . ^{[ 416 ] [ 436 ]} ورغم أن بعض فناني السامبا حققوا نجاحًا تجاريًا في تلك الفترة، مثل بيزيرا دا سيلفا ، وألمير غينيتو ^{[ 437 ]} ، وأجيبيه - الذي أصبح عام 1984 أول مغني سامبا تتجاوز مبيعات ألبومه الواحد مليون نسخة ^{[ 398 ]} - إلا أن الوضع لم يكن مبشرًا للسامبا على الصعيد التجاري. فقد ساهم فنانون مشهورون جدًا مثل بيث كارفاليو ، وكلارا نونيس ، وجواو نوغيرا ، وروبرتو ريبيرو في انخفاض مبيعات ألبومات هذا النوع الموسيقي. ^{[ 337 ]} شعر باولينيو دا فيولا بالاشمئزاز من قلة التقدير والاهتمام بالترويج لأعماله، فترك شركة وارنر ميوزيك عام 1984، ولم يعد إلى إصدار ألبوم إلا في نهاية ذلك العقد. ^{[ 438 ]}

مع نجاح ألبوم "Raça Brasileira"، شهدت ظاهرة الباغودي فترة ازدهار تجاري في سوق التسجيلات الصوتية البرازيلية. ^{[ 433 ]} وصل أبرز فناني هذا النوع الفرعي إلى قمة قوائم الأغاني الأكثر مبيعًا، واكتسبوا شهرة واسعة على المستوى الوطني بفضل التغطية الإعلامية الواسعة والاستثمارات المتزايدة لشركات الإنتاج الموسيقي، مدفوعةً بالمبيعات الضخمة منذ عام 1986، والتي حققتها ألبومات ألمير غينيتو وفوندو دي كوينتال - وهما من أبرز فناني هذا النوع - بالإضافة إلى الأعمال الأولى لزيكا باغودينيو وماركينوس ساتا وجوفيلينا بيرولا نيغرا. ^{[ 433 ] [ 439 ]} على الرغم من فتور اهتمام شركات الإنتاج الموسيقي ووسائل الإعلام حتى خلال النصف الثاني من ثمانينيات القرن الماضي، إلا أن الباغودي رسّخ مكانته كنوع فرعي مهم من موسيقى السامبا. ^{[ 416 ] [ 428 ]}

في تسعينيات القرن العشرين، ظهر جيل جديد من الفنانين الذين تشاركوا، إلى حد ما، خصائص متشابهة، مثل دمج عناصر موسيقية غير شائعة تقليديًا في السامبا التقليدية، ومجموعة من الأغاني المخصصة في معظمها للأغاني الرومانسية. ^{[ 440 ]} في البداية، اعتبرت صناعة التسجيلات الصوتية ووسائل الإعلام هذه الموجة الجديدة امتدادًا لموسيقى الباغودي في العقد السابق، ^{[ 441 ]} ثم وُصفت لاحقًا باسم "باغودي رومانسي" أو "باغودي باوليستا"، نظرًا للعدد الكبير من فناني هذا المشهد الذين برزوا بشكل رئيسي من ولاية ساو باولو ، على الرغم من وجود أسماء أيضًا من ولايتي ميناس جيرايس وريو دي جانيرو . ^{[ 442 ] [ 443 ]}

نشأ هذا التمييز تحديدًا لأن موسيقى السامبا التي قدمها هؤلاء الفنانون والفرق الموسيقية الجدد - على الرغم من احتفاظها ببعض أوجه التشابه مع المعيار المُرسخ في كتاب "فوندو دي كوينتال" ^{[ 441 ]} - لم تتخذ من موسيقيي السامبا في العقد السابق مرجعًا موسيقيًا رئيسيًا، كما أنها لم تحافظ على الجوانب التقليدية وغير الرسمية لأنماط السامبا الحضرية. ^{[ 444 ] [ 445 ]} على سبيل المثال، تخلت التسجيلات الاستوديوية لجزء كبير من فرق السامبا هذه، مثل "راسا نيجرا" ، عن استخدام الآلات الشائعة في موسيقى الباغودي في ثمانينيات القرن العشرين - مثل الهاند-ريبيكي والتان-تان والبنجو - واستبدلتها بآلات موسيقية مميزة لموسيقى البوب ​​العالمية في تلك الفترة، وخاصة الساكسفون ولوحة المفاتيح الإلكترونية . ^{[ 446 ]} كان استخدام آلات موسيقى البوب ​​هذه أقل أو أكثر شيوعًا بين كل فرقة، ^{[ ملاحظة 17 ]} لكن الغرض منها كان واحدًا، وهو استخدام أجهزة أخذ العينات ولوحات المفاتيح لإعادة إنتاج صوت الآلات المختلفة. ^{[ 442 ]} على الرغم من هذه التخفيفات، حقق "الباغود الرومانسي" نجاحًا تجاريًا كبيرًا في سوق الفونوغرافيا البرازيلية وفي وسائل الإعلام، حيث سلط الضوء على مجموعات السامبا مثل Art Popular ، Negritude Júnior ، Exaltasamba ، Katinguelê ، Raça Negra، Só Pra Contrariar ، سويتو ، من بين آخرين. ^{[ 428 ] [ 448 ]}

خلال النصف الثاني من تسعينيات القرن الماضي، تسبب ازدياد بيع أشرطة الكاسيت ، وخاصة الأقراص المدمجة، بشكل غير قانوني، في أزمة حادة في صناعة الموسيقى في البرازيل، ^{[ 449 ] [ 450 ]} والتي تفاقمت مع بداية الألفية الجديدة، مع إمكانية تحميل الأعمال الموسيقية رقميًا، غالبًا مجانًا، عبر الإنترنت. ^{[ 451 ]} وفي هذا السياق، شهدت مبيعات تسجيلات السامبا الرسمية وفروعها، وخاصة الباغودي ، انخفاضًا حادًا . ^{[ 452 ]} كما شهدت فرق السامبا التي حققت نجاحًا تجاريًا هائلًا في تسعينيات القرن الماضي، مثل راسا نيجرا وسو برا كونترار ، انخفاضًا كبيرًا في مبيعاتها مع مطلع القرن الحادي والعشرين. ^{[ 452 ] [ 453 ]} إضافة إلى ذلك، تراجع بث أغاني السامبا في وسائل الإعلام خلال بضعة عقود، وأصبح الباغودي هو النوع الموسيقي السائد في قوائم الأغاني البرازيلية. ^{[ 454 ]} من بين أكثر 100 فنان استماعًا على الإذاعات البرازيلية بين عامي 2010 و2019 وفقًا لتصنيف كراولي الرسمي للبث ، كان 11 فنانًا فقط من موسيقى السامبا، وجميعهم من موسيقى الباغودي. ^{[ 455 ]} في دراسة استقصائية أخرى، أُجريت بالاشتراك بين كانتار إيبوب ميديا ​​وكراولي برودكاست أناليسيس، لم تتجاوز نسبة جمهور الباغودي 9% من جمهور الإذاعة في البرازيل عام 2019، وهي نسبة ضئيلة جدًا مقارنةً بموسيقى السيرتانيجو (نوع موسيقى الريف البرازيلي) المهيمنة، والتي مثّلت حوالي ثلث جمهور الإذاعة في البلاد. ^{[ 456 ]}

ومع ذلك، أكد العقدان الأولان من القرن الحادي والعشرين أن الباغود هو المرجع المهيمن للسامبا في صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[ 457 ]} في العقد الأول من هذا القرن، ظهر فنانون جدد تجاريًا، مثل فرق السامبا جروبو ريفيلاساو ، سوريسو ماروتو وتورما دو باجود ، وبعض المطربين الذين تركوا مجموعات السامبا الأصلية لبدء مهنة فردية، مثل بيريكليس ( إكسالتاسامبا سابقًا )، بيلو (سويتو سابقًا) وألكسندر بيريس (سو برا كونتاراريار سابقًا). في العقد التالي، جاء دور Xande de Pilares و Thiaguinho ، المطربين السابقين لـ Revelação و Exaltasamba على التوالي، والمغنيين Mumuzinho و Ferrugem و Dilsinho . ^{[ 458 ] [ 459 ]} من السمات المشتركة بين جميع هؤلاء الفنانين كثرة إصدارات الألبومات الحية بدلاً من ألبومات الاستوديو التقليدية. ^{[ 460 ] [ 461 ]} وقد تعزز هذا الأمر مع تطور خدمات البث المباشر ، وهي منصة للموسيقى الرقمية اكتسبت شعبية واسعة في العقد الثاني من الألفية الثانية. ^{[ 462 ]}

خارج النطاق التجاري المهيمن لنوع موسيقى الباغودي الفرعي، شهدت أواخر التسعينيات أيضًا بروزًا وشهرةً واسعةً لموسيقى السامبا التقليدية في ريو دي جانيرو. ^{[ 463 ]} برز جيل جديد من الموسيقيين في "روداس دي سامبا" التي انتشرت في أحياء عديدة من المدينة، وخاصةً في لابا ، المنطقة المركزية التي بدأت تضم العديد من الحانات والمطاعم التي تقدم موسيقى حية. ^{[ 464 ]} ونظرًا لارتباطها بالحي البوهيمي، عُرفت هذه الحركة بشكل غير رسمي باسم "سامبا دا لابا". ^{[ 465 ]} وبفضل ذخيرة موسيقية تتألف من مقطوعات السامبا الكلاسيكية ودون أي تنازلات لأنواع فرعية أكثر حداثة، ^{[ 465 ]} شجعت هذه الدائرة الجديدة على الالتقاء بين الموسيقيين المبتدئين والقدامى من أجيال مختلفة من عازفي السامبا، والذين يرتبطون جميعًا بالعناصر التقليدية التي تُشكل سامبا كاريوكا الحضرية. ^{[ 463 ]} من بين الفنانين الذين برزوا في أوساط السامبا في هذا الحي، تيريزا كريستينا وفرقة سيمينتي، ونيلز كارفاليو وفرقة سورورو نا رودا، ولوسيان مينيزيس وفرقة دوبراندو أ إسكوينا، وإدواردو غالوتي وفرقة أنجوس دا لوا، وغيرهم، بالإضافة إلى فنانين مخضرمين مثل أوريا مارتينز . ^{[ 465 ] [ 466 ]} وفي وقت لاحق، ظهر إدو كريجر ومويسيس ماركيز. ^{[ 464 ] [ 467 ]} كما برز فنانون جدد آخرون مرتبطون بتقاليد السامبا، ولكن دون صلات مباشرة بحركة لابا كاريوكا، مثل دودو نوبري ^{[ 468 ]} وديوغو نوغيرا ، ^{[ 469 ]} بالإضافة إلى فابيانا كوزا في ساو باولو. ^{[ 470 ]}

على الصعيد المؤسسي، أعلن المعهد الوطني البرازيلي للتراث التاريخي والفني في عام 2007 أن رقصة السامبا الكاريوكا الحديثة وأنماطها المختلفة، مثل سامبا دي تيريرو وبارتيدو ألتو وسامبا إنريدو، تُعدّ تراثاً ثقافياً غير مادي في البرازيل. ^{[ 51 ] [ 53 ] [ 54 ]}