كهوف أجانتا

كهوف أجانتا عبارة عن 30 كهفًا منحوتًا في الصخر، وهي عبارة عن آثار بوذية تعود إلى الفترة ما بين القرن الثاني قبل الميلاد وحوالي عام 480 ميلادي، وتقع في منطقة أورانجاباد بولاية ماهاراشترا في الهند. ^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]} تُعد كهوف أجانتا موقعًا للتراث العالمي لليونسكو . ^{[ 2 ]} تُعتبر هذه الكهوف، التي تُصنف عالميًا كتحف فنية من روائع الفن الديني البوذي ، من بين أروع الأمثلة الباقية للفن الهندي القديم ، ولا سيما اللوحات التعبيرية التي تُجسد المشاعر من خلال الإيماءات والوضعيات والأشكال. ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]}

تم بناء الكهوف على مرحلتين، الأولى بدأت حوالي القرن الثاني قبل الميلاد والثانية حدثت بين عامي 400 و650 ميلادي، وفقًا للروايات القديمة، أو في فترة وجيزة بين عامي 460 و480 ميلادي وفقًا للدراسات اللاحقة. ^{[ 7 ]}

تُشكّل كهوف أجانتا أديرة ( فيهارا ) وقاعات عبادة ( تشايتيا ) قديمة تابعة لتقاليد بوذية مختلفة، منحوتة في جدار صخري يبلغ طوله 75 مترًا (246 قدمًا) . ^{[ 8 ] [ 9 ]} كما تضم ​​الكهوف لوحات تصوّر حيوات بوذا السابقة ^{[ 10 ]} وولاداته الجديدة ، وقصصًا مصورة من كتاب جاتاكامالا لأرياسورا ، ومنحوتات صخرية لآلهة بوذية. ^{[ 8 ] [ 11 ] [ 12 ]} وتشير السجلات النصية إلى أن هذه الكهوف كانت بمثابة ملاذ للرهبان خلال موسم الأمطار، بالإضافة إلى كونها محطة استراحة للتجار والحجاج في الهند القديمة. ^{[ 8 ]} وبينما كانت الألوان الزاهية واللوحات الجدارية وفيرة في التاريخ الهندي كما تشهد على ذلك السجلات التاريخية، فإن كهوف أجانتا 1 و2 و16 و17 تُشكّل أكبر مجموعة باقية من اللوحات الجدارية الهندية القديمة. ^{[ 13 ]} 

ذُكرت كهوف أجانتا في مذكرات العديد من الرحالة البوذيين الصينيين في العصور الوسطى. ^{[ 14 ]} كانت الكهوف مغطاة بالأدغال حتى "اكتُشفت" بالصدفة ولفت انتباه المعاصرين إليها عام 1819 على يد الكولونيل جون سميث خلال رحلة صيد نمور. ^{[ 15 ]} تقع الكهوف في الجدار الصخري الشمالي لمضيق نهر واغور ذي الشكل U ، ^{[ 16 ]} في هضبة الدكن . ^{[ 17 ] [ 18 ]} ويضم المضيق عددًا من الشلالات التي يمكن سماع خريرها من خارج الكهوف عندما يرتفع منسوب النهر. ^{[ 19 ]}

تُعدّ أجانتا واحدة من أهمّ الوجهات السياحية في ولاية ماهاراشترا الهندية . تقع على بُعد حوالي 59 كيلومترًا (37 ميلًا) من مدينة جالجاون ، و 104 كيلومترات (65 ميلًا) من مدينة أورانجاباد ، و 350 كيلومترًا (220 ميلًا) شرق-شمال شرق مومباي . [ ^{8 ] [ 20 ] وتضمّ} أجانتا أيضًا كهوف إلورا، وهي موقع آخر مُدرج على قائمة اليونسكو للتراث العالمي ، تمتدّ على مسافة 100 كيلومتر (62 ميلًا)، وتحتوي على كهوف هندوسية وجاينية وبوذية ، يعود تاريخ الأخيرة منها إلى فترة زمنية مُشابهة لفترة أجانتا. ويُمكن ملاحظة طراز أجانتا المعماري أيضًا في كهوف إلورا وغيرها من الكهوف القريبة ، مثل كهوف إليفانتا ، وكهوف أورانجاباد ، وكهوف شيفليني ، ومعابد كهوف كارناتاكا . ^{[ 21 ]} أقرب المطارات هي جالجاون وسامباجي ناجار ، تليها مومباي، وأقرب محطات السكك الحديدية هي جالجاون وبوساوال .

يُجمع على أن كهوف أجانتا قد شُيّدت على مرحلتين متميزتين؛ الأولى خلال الفترة من القرن الثاني قبل الميلاد إلى القرن الأول الميلادي، والثانية بعد ذلك بعدة قرون. ^{[ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]}

تتألف الكهوف من 36 أساسًا يمكن تحديدها، ^{[ 8 ]} وقد اكتُشف بعضها بعد الترقيم الأصلي للكهوف من 1 إلى 29. أُضيفت إلى الكهوف التي حُددت لاحقًا أحرف من الأبجدية، مثل 15A، الواقعة بين الكهفين 15 و16 المرقمين أصلاً. ^{[ 25 ]} يُعد ترقيم الكهوف اصطلاحًا تسهيليًا ولا يعكس الترتيب الزمني لبنائها. ^{[ 26 ]}

كهوف الفترة الأولى (ساتافاهانا)

تتألف المجموعة الأقدم من الكهوف 9 و10 و12 و13 و15 أ. وتصور الجداريات في هذه الكهوف قصصًا من حكايات الجاتاكا . ^{[ 26 ]} وتعكس الكهوف اللاحقة التأثير الفني لعصر جوبتا ، ^{[ 26 ]} ولكن ثمة آراء متباينة حول القرن الذي بُنيت فيه الكهوف الأولى. ^{[ 27 ] [ 28 ]} ووفقًا لوالتر سبينك ، فقد بُنيت خلال الفترة من 100 قبل الميلاد إلى 100 ميلادي، على الأرجح برعاية سلالة ساتافاهانا (230 قبل الميلاد - 220 ميلادي) التي حكمت المنطقة. ^{[ 29 ] [ 30 ]} بينما تُرجّح تواريخ أخرى فترة إمبراطورية موريا (300 قبل الميلاد إلى 100 قبل الميلاد). ^{[ 31 ]} من بين هذه الكهوف، الكهفان 9 و10 عبارة عن ستوبا تحتوي على قاعات عبادة على شكل تشايتيا غريها ، والكهوف 12 و13 و15أ عبارة عن فيهاراس (انظر قسم العمارة أدناه للاطلاع على وصف هذه الأنواع). ^{[ 25 ]} افتقرت كهوف فترة ساتافاهانا الأولى إلى المنحوتات التصويرية، حيث تم التركيز على الستوبا بدلاً من ذلك.

بحسب سبينك، بعد حفر كهوف فترة ساتافاهانا ، لم يشهد الموقع أي تطوير يُذكر لفترة طويلة حتى منتصف القرن الخامس الميلادي. ^{[ 32 ]} ومع ذلك، ظلت الكهوف القديمة مستخدمة خلال هذه الفترة، وكان الحجاج البوذيون يزورون الموقع، وفقًا للسجلات التي تركها الحاج الصيني فاكسيان حوالي عام 400 ميلادي. ^{[ 25 ]}

كهوف الفترة اللاحقة أو فترة فاكاتاكا

بدأت المرحلة الثانية من بناء كهوف أجانتا في القرن الخامس الميلادي. ولزمن طويل، ساد الاعتقاد بأن الكهوف اللاحقة شُيّدت على مدى فترة ممتدة من القرن الرابع إلى القرن السابع الميلادي، ^{[ 33 ]} ولكن في العقود الأخيرة، جادلت سلسلة من الدراسات التي أجراها الخبير البارز في الكهوف، والتر إم. سبينك، بأن معظم العمل جرى خلال فترة وجيزة جدًا من عام 460 إلى عام 480 ميلادي، ^{[ 32 ]} خلال عهد الإمبراطور الهندوسي هاريشينا من سلالة فاكاتاكا . ^{[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]} وقد انتقد بعض الباحثين هذا الرأي، ^{[ 37 ]} ولكنه بات الآن مقبولًا على نطاق واسع لدى معظم مؤلفي الكتب العامة عن الفن الهندي، مثل هنتنغتون وهارلي.

مايتراكاس

جنوب آسيا 480 م

ليتشافيس

غودا

فارمانز

كالابراس

غانغاس الغربية

كادامباس

بالافاس

الهون ألكون

الهند الساسانية

كالينجا

ساماتاتاس

إمبراطورية غوبتا

الهياطلة

الإمبراطورية الساسانية

◁ ▷

النطاق التقريبي لأراضي فاكاتاكا وموقع الكيانات السياسية المجاورة حوالي عام 480 م، خلال عهد الملك هاريشينا ، عندما تم بناء معظم كهوف أجانتا . ^{[ 39 ]}

تُنسب المرحلة الثانية إلى الماهايانا التوحيدية ، ^{[ 26 ]} أو تقليد المركبة الكبرى في البوذية. ^{[ 40 ] [ 41 ]} وتشمل كهوف هذه المرحلة الكهوف من 1 إلى 8، و11، ومن 14 إلى 29، وربما يكون بعضها امتدادًا لكهوف سابقة. الكهوف 19 و26 و29 هي معابد (تشايتيا-غريها) ، أما البقية فهي معابد (فيهارا ). وقد شُيّدت أكثر الكهوف تفصيلًا في هذه الفترة، والتي تضمنت بعض أعمال الترميم وإعادة طلاء الكهوف القديمة. ^{[ 42 ] [ 26 ] [ 43 ]}

يذكر سبينك أنه من الممكن تحديد تاريخ هذه الفترة بدقة عالية جدًا؛ ويرد أدناه سردٌ أكثر تفصيلًا لتسلسله الزمني. ^{[ 44 ]} ورغم استمرار الجدل، فإن أفكار سبينك تحظى بقبول متزايد، على الأقل في استنتاجاتها العامة. ولا يزال موقع هيئة المسح الأثري للهند يعرض التأريخ التقليدي: "بدأت المرحلة الثانية من اللوحات حوالي القرنين الخامس والسادس الميلاديين واستمرت على مدى القرنين التاليين".

بحسب سبينك، توقف الرعاة الأثرياء عن بناء كهوف أجانتا غير المكتملة حوالي عام 480 ميلادي، بعد بضع سنوات من وفاة هاريشينا. ومع ذلك، يذكر سبينك أن الكهوف بدت مستخدمة لفترة من الزمن، كما يتضح من تآكل ثقوب المحاور في الكهوف التي شُيدت قرب عام 480 ميلادي. ^{[ 45 ]} تتزامن المرحلة الثانية من الإنشاءات والزخارف في أجانتا مع ذروة العصر الكلاسيكي للهند ، أو عصرها الذهبي . ^{[ 46 ]} مع ذلك، في ذلك الوقت، كانت إمبراطورية جوبتا تعاني من الضعف نتيجةً للمشاكل السياسية الداخلية وهجمات الهونا ، ما جعل الفاكاتاكا إحدى أقوى الإمبراطوريات في الهند. ^{[ 47 ]} كان بعض الهون، وهم هون ألشون من تورامانا ، يحكمون منطقة مالوا المجاورة ، على مشارف الدكن الغربي، في الوقت الذي شُيّدت فيه كهوف أجانتا. ^{[ 48 ]} من خلال سيطرتهم على مساحات شاسعة من شمال غرب الهند، ربما يكون الهون قد مثّلوا جسراً ثقافياً بين منطقة غاندارا والدكن الغربي ، في الوقت الذي كانت فيه كهوف أجانتا أو بيتالخورا تُزيّن بتصاميم مستوحاة من غاندارا، مثل تماثيل بوذا التي ترتدي أثواباً ذات طيات كثيرة . ^{[ 49 ]}

بحسب ريتشارد كوهين ، يشير وصف كهوف أجانتا من قِبل الرحالة الصيني شوانزانغ في القرن السابع الميلادي ، بالإضافة إلى نقوش جدارية متفرقة من العصور الوسطى، إلى أن كهوف أجانتا كانت معروفة، وربما استُخدمت لاحقًا، ولكن دون وجود مجتمع بوذي مستقر أو دائم. ^{[ 14 ]} وقد ذُكرت كهوف أجانتا في كتاب "عين أكبري" لأبي الفضل، الذي يعود إلى القرن السابع عشر الميلادي، على أنها أربعة وعشرون معبدًا منحوتًا في الصخر، يحتوي كل منها على تماثيل رائعة. ^{[ 14 ]}

العصر الاستعماري/إعادة الاكتشاف

في 28 أبريل 1819، وبينما كان ضابط بريطاني يُدعى جون سميث، من الفوج الثامن والعشرين للفرسان، يصطاد النمور، دلّه راعي غنم محلي على مدخل الكهف رقم 10. كانت الكهوف معروفة جيدًا لدى السكان المحليين. ^{[ 50 ]} ذهب الكابتن سميث إلى قرية مجاورة وطلب من أهلها الحضور إلى الموقع بالفؤوس والرماح والمشاعل والطبول، لقطع الأدغال المتشابكة التي كانت تُعيق دخول الكهف. ^{[ 50 ]} رأى أولًا أسقفًا عليها وجوه جميلة مرسومة ببراعة فنية، ثم لاحظ قاعات رهبانية ساعدته على تحديد أصلها البوذي. بعد ذلك، تعمّد إتلاف صورة على الحائط بخدش اسمه وتاريخ النقش فوق رسمة بوديساتفا . ولأنه وقف على كومة من الأنقاض يبلغ ارتفاعها خمسة أقدام جُمعت على مر السنين، فإن النقش يقع فوق مستوى نظر البالغين اليوم. ^{[ 51 ]} تم قراءة ورقة بحثية عن الكهوف بقلم ويليام إرسكين أمام الجمعية الأدبية في بومباي عام 1822. ^{[ 52 ]}

في غضون عقود قليلة، اشتهرت الكهوف بموقعها الفريد، وهندستها المعمارية الرائعة، وقبل كل شيء، بلوحاتها الاستثنائية والفريدة. وقد نُفذت عدة مشاريع ضخمة لنسخ هذه اللوحات في القرن الذي تلى إعادة اكتشافها. في عام ١٨٤٨، أنشأت الجمعية الملكية الآسيوية "لجنة معبد كهوف بومباي" لتنظيف وترتيب وتوثيق أهم المواقع المنحوتة في الصخور في رئاسة بومباي ، برئاسة جون ويلسون . وفي عام ١٨٦١، شكلت هذه اللجنة نواة هيئة المسح الأثري الجديدة للهند. ^{[ ٥٣ ]}

خلال الحقبة الاستعمارية، كان موقع أجانتا يقع ضمن أراضي ولاية حيدر آباد الأميرية ، وليس ضمن أراضي الهند البريطانية . ^{[ 54 ]} في أوائل عشرينيات القرن العشرين، عيّن مير عثمان علي خان ، آخر نظام حيدر آباد ، فريقًا لترميم الأعمال الفنية، وحوّل الموقع إلى متحف، وشُقّ طريقٌ لجذب السياح إليه مقابل رسوم. ويشير ريتشارد كوهين إلى أن هذه الجهود أدت إلى سوء إدارة في البداية، مما عجّل بتدهور الموقع. بعد الاستقلال، قامت حكومة ولاية ماهاراشترا بتطوير مرافق الوصول والنقل، وتحسين إدارة الموقع. ويضم مركز الزوار الحديث مواقف سيارات جيدة ودورات مياه عامة، كما تُسيّر هيئة المسح الأثري في الهند حافلات منتظمة من مركز الزوار إلى الكهوف. ^{[ 54 ]}

استعان مدير الآثار في عهد نظام حيدر آباد بخبيرين من إيطاليا، هما البروفيسور لورينزو سيكوني ، بمساعدة الكونت أورسيني، لترميم اللوحات في الكهوف. ^{[ 55 ]} وقد قال مدير الآثار في عهد آخر نظام لحيدر آباد عن عمل سيكوني وأورسيني:

لقد تم تنفيذ أعمال ترميم الكهوف وتنظيف وصيانة اللوحات الجدارية وفقًا لمبادئ سليمة وبطريقة علمية، مما أدى إلى منح هذه المعالم الفريدة حياة جديدة لقرنين على الأقل. ^{[ 56 ]}

وعلى الرغم من هذه الجهود، أدى الإهمال اللاحق إلى تدهور جودة اللوحات مرة أخرى. ^{[ 56 ]}

منذ عام ١٩٨٣، أُدرجت كهوف أجانتا ضمن مواقع التراث العالمي لليونسكو في الهند. وقد أصبحت كهوف أجانتا، إلى جانب كهوف إلورا، الوجهة السياحية الأكثر شعبية في ولاية ماهاراشترا، وتشهد ازدحامًا كبيرًا خلال العطلات، مما يزيد من خطر تعرض الكهوف، وخاصةً الرسومات. ^{[ ٥٧ ]} في عام ٢٠١٢، أعلنت مؤسسة ماهاراشترا لتنمية السياحة عن خطط لإضافة نسخ طبق الأصل كاملة من الكهوف ١ و٢ و١٦ و١٧ إلى مركز زوار هيئة المسح الأثري للهند عند المدخل، وذلك للحد من الازدحام في الكهوف الأصلية، وتمكين الزوار من الحصول على فكرة بصرية أفضل عن الرسومات، التي يصعب قراءتها في الكهوف بسبب الإضاءة الخافتة. ^{[ ٥٨ ]}

يعود تاريخ معظم كهوف أجانتا، وتقريبًا جميع اللوحات الجدارية، إلى ما يقارب 600 عام لاحقة، خلال المرحلة الثانية من البناء. ^{[ 87 ]} تروي اللوحات في كهوف أجانتا في الغالب حكايات الجاتاكا ، وهي أساطير بوذية تصف ولادات بوذا السابقة. تتضمن هذه الحكايات أخلاقًا قديمة ومعارف ثقافية موجودة أيضًا في حكايات وأساطير النصوص الهندوسية والجاينية. تتجلى حكايات الجاتاكا من خلال مثال الحياة والتضحيات التي قدمها بوذا في مئات من تجسداته السابقة، حيث يُصوَّر على أنه قد وُلد من جديد كحيوان أو إنسان. ^{[ 88 ] [ 89 ] [ 90 ]}

نجت لوحات جدارية من مجموعتي الكهوف، القديمة والحديثة. وتُعدّ العديد من شظايا اللوحات الجدارية المحفوظة من الكهوف القديمة (الكهفين 10 و11) من أبرز الأعمال الفنية القديمة الباقية في الهند من تلك الفترة، وتُظهر أنه بحلول عصر ساتافاهانا ، إن لم يكن قبل ذلك، كان الرسامون الهنود قد أتقنوا أسلوبًا طبيعيًا سلسًا وبسيطًا، يتناولون فيه مجموعات كبيرة من الناس بطريقة تُضاهي نقوش عوارض تورانا في سانشي . ^{[ 91 ]} كما يمكن ملاحظة بعض الروابط مع فن غاندارا ، وهناك أدلة على وجود أسلوب فني مشترك. ^{[ 92 ]}

تضم أربعة من الكهوف اللاحقة لوحات جدارية كبيرة ومحفوظة بشكل جيد نسبيًا، والتي، كما يقول جيمس هارل، "أصبحت تمثل فن الرسم الجداري الهندي لغير المتخصصين"، ^{[ 91 ]} وتمثل "أعظم أمجاد ليس فقط غوبتا، بل الفن الهندي برمته". ^{[ 93 ]} وتنقسم هذه اللوحات إلى مجموعتين أسلوبيتين، أشهرها في الكهفين 16 و17، ولوحات أخرى أحدث في الكهفين 1 و2. كان يُعتقد أن المجموعة الأخيرة تعود إلى قرن أو أكثر من المجموعتين الأخريين، لكن التسلسل الزمني المنقح الذي اقترحه سبينك يضعها في القرن الخامس أيضًا، وربما كانت معاصرة له بأسلوب أكثر تطورًا، أو تعكس عمل فريق من منطقة مختلفة. ^{[ 94 ]} تُعد لوحات أجانتا الجدارية لوحات كلاسيكية، وهي من إبداع فنانين واثقين، خالية من الابتذال، غنية ومتكاملة. إنها فاخرة وحسية وتحتفي بالجمال الجسدي، وهي جوانب شعر المراقبون الغربيون الأوائل أنها غريبة بشكل صادم في هذه الكهوف التي يُفترض أنها مخصصة للعبادة الدينية والحياة الرهبانية الزاهدة. ^{[ 95 ]}

اللوحات مرسومة بتقنية " الفريسكو الجاف "، أي فوق سطح جصي جاف وليس على الجص الرطب. ^{[ 96 ]} ويبدو أن جميع اللوحات من أعمال رسامين حظوا بدعم خبراء فنيين ورعاة مثقفين من بيئة حضرية. ومن المعروف من المصادر الأدبية أن الرسم كان شائعًا ومُقدَّرًا على نطاق واسع في عهد غوبتا. وعلى عكس معظم اللوحات الجدارية الهندية، فإن التكوينات لا تُعرض في أشرطة أفقية كالأفاريز، بل تُظهر مشاهد واسعة تمتد في جميع الاتجاهات من شخصية واحدة أو مجموعة في المركز. ^{[ 95 ]} كما زُينت الأسقف بزخارف متقنة ومعقدة، كثير منها مستوحى من النحت. ^{[ 94 ]} وتركز اللوحات في الكهف رقم 1، والتي يُرجِّح سبينك أن هاريسينا نفسه هو من كلف برسمها، على حكايات جاتاكا التي تُظهر حياة بوذا السابقة كملك، وليس كغزال أو فيل أو أي حيوان آخر من حيوانات جاتاكا. وتصور المشاهد بوذا وهو على وشك التخلي عن الحياة الملكية. ^{[ 97 ]}

بشكل عام، يبدو أن الكهوف اللاحقة قد رُسمت على مناطق مكتملة، حيث استمرت أعمال التنقيب في أماكن أخرى من الكهف، كما هو موضح في الكهفين 2 و16 على وجه الخصوص. ^{[ 98 ]} ووفقًا لرواية سبينك عن التسلسل الزمني للكهوف، فإن توقف العمل عام 478 بعد فترة وجيزة من النشاط المكثف يُفسر غياب الرسم في بعض الأماكن، بما في ذلك الكهف 4 ومزار الكهف 17، حيث تم تجصيص الأخير تمهيدًا لرسم لوحات لم تُنفذ قط. ^{[ 97 ]}

• 
  الكهف الثاني، يظهر فيه فقدان كبير للطلاء في العديد من المناطق. لم يكمله الفنانون قط، ويعرض قصة فيدهورا جاتاكا. ^{[ 99 ]}
• 
  مدخل شرفة الكهف 17؛ ثمانية بوذا فوق ثمانية أزواج ^{[ 100 ] [ 101 ]}
• 
  جزء من الجدارية في الكهف رقم 17، بعنوان "قدوم السنهاليين ". يظهر الأمير ( الأمير فيجايا ) في كلتا مجموعتي الأفيال والفرسان.
• 
  هامسا جاتاكا، الكهف 17: بوذا كالإوزة الذهبية في حياته السابقة ^{[ 102 ]}
• 
  الكهف رقم 13

على مدى العقود الأخيرة، وضع والتر سبينك تسلسلًا زمنيًا دقيقًا ومبنيًا على الأدلة للفترة الثانية من العمل في الموقع، والتي، على عكس الباحثين السابقين، يضعها بالكامل في القرن الخامس الميلادي. ويستند هذا إلى أدلة مثل النقوش والأسلوب الفني، وتأريخ مواقع معابد الكهوف المجاورة، والتسلسل الزمني المقارن للسلالات الحاكمة، بالإضافة إلى العديد من العناصر غير المكتملة في الكهوف. ^{[ 103 ]} ويعتقد أن المجموعة الأولى من الكهوف، التي يؤرخها، مثله مثل غيره من الباحثين، بشكل تقريبي فقط، إلى الفترة "بين 100 قبل الميلاد و100 ميلادي"، قد هُجرت تمامًا في وقت لاحق وبقيت كذلك "لأكثر من ثلاثة قرون". تغير هذا الوضع خلال عهد الإمبراطور الهندوسي هاريشينا من سلالة فاكاتاكا ، ^{[ 34 ]} الذي حكم من عام 460 حتى وفاته عام 477، والذي رعى بناء العديد من الكهوف الجديدة خلال فترة حكمه. وقد وسّع حكم هاريشينا إمبراطورية فاكاتاكا في وسط الهند لتشمل جزءًا من الساحل الشرقي للهند. حكمت إمبراطورية جوبتا شمال الهند في نفس الفترة، وحكمت سلالة بالافا معظم الجنوب. ^{[ 32 ]}

بحسب سبينك، شجع هاريشينا مجموعة من معاونيه، بمن فيهم رئيس وزرائه فاراهاديفا وأوبيندراغوبتا، الملك الفرعي الذي تقع أجانتا ضمن أراضيه، على حفر كهوف جديدة، تم تكليف كل منها على حدة، واحتوى بعضها على نقوش تُسجل التبرعات. بدأ هذا النشاط في العديد من الكهوف في وقت واحد حوالي عام 462. وتوقف هذا النشاط في الغالب عام 468 بسبب تهديدات من ملوك أسماكا المجاورين . بعد ذلك، استؤنف العمل في الكهف رقم 1 فقط، الذي كلف هاريشينا بحفره، والكهوف من 17 إلى 20، التي كلف أوبيندراغوبتا بحفرها. في عام 472، وصل الوضع إلى حد توقف العمل تمامًا، في فترة أطلق عليها سبينك اسم "فترة التوقف"، والتي استمرت حتى حوالي عام 475، وبحلول ذلك الوقت كان الأسماكا قد حلوا محل أوبيندراغوبتا كحكام محليين. ^{[ 104 ]}

استؤنف العمل بعد ذلك، لكنه توقف مجددًا بوفاة هاريسينا عام 477، وبعدها بفترة وجيزة توقفت أعمال التنقيب الرئيسية، باستثناء الكهف رقم 26 الذي كان الأسماكاس يمولونه بأنفسهم. شنّ الأسماكاس ثورة ضد ابن هاريسينا، مما أدى إلى نهاية سلالة فاكاتاكا . في الفترة ما بين 478 و480 ميلاديًا، استُبدلت أعمال التنقيب الرئيسية التي كان يقوم بها رعاة ذوو نفوذ بموجة من "الإضافات" - تماثيل أُضيفت إلى الكهوف القائمة، وأضرحة صغيرة منتشرة في الأماكن التي توجد بها مساحات بينها. وقد كُلّف بهذه الإضافات أفراد أقل نفوذًا، بعضهم رهبان، لم يتمكنوا سابقًا من إضافة أي شيء إلى أعمال التنقيب الكبيرة التي قام بها الحكام والحاشية. أُضيفت هذه التماثيل إلى الواجهات، والجوانب الخلفية للمداخل، والجدران الداخلية للكهوف. ^{[ 105 ]} ووفقًا لسبينك، "بعد عام 480، لم يُصنع أي تمثال آخر في الموقع". ^{[ 106 ]} ومع ذلك، يوجد نقش راشتراكوت خارج الكهف 26 يعود تاريخه إلى نهاية القرن السابع أو أوائل القرن الثامن، مما يشير إلى أن الكهوف لم تكن مهجورة حتى ذلك الحين.

لا يستخدم سبينك كلمة "حوالي" في تواريخه، ولكنه يقول إنه "ينبغي مراعاة هامش خطأ لمدة عام واحد أو ربما عامين في جميع الحالات". ^{[ 107 ]}

الرعاية الهندوسية والبوذية

بُنيت كهوف أجانتا في فترةٍ كان يُعبد فيها كلٌّ من بوذا والآلهة الهندوسية في الثقافة الهندية. ووفقًا لسبينك وغيره من الباحثين، يُرجَّح أن رعاة كهوف أجانتا من سلالة فاكاتاكا الملكية كانوا يعبدون الآلهة الهندوسية والبوذية على حدٍّ سواء. ^{[ 34 ] [ 108 ]} ويتضح ذلك من النقوش التي قدّم فيها هؤلاء الحكام، المعروفون أيضًا بأنهم من أتباع الهندوسية، هدايا بوذية للكهوف. ^{[ 108 ]} ووفقًا لسبينك،

إن إمكانية عبادة كل من بوذا والآلهة الهندوسية قد تفسر مشاركة فاراهاديفا هنا، كما يمكن أن تفسر سبب قدرة الإمبراطور هاريسينا نفسه على رعاية الكهف 1 الرائع، على الرغم من أن معظم العلماء يتفقون على أنه كان هندوسيًا بالتأكيد، مثل ملوك فاكاتاكا السابقين.

— والتر سبينك، أجانتا: التاريخ والتطور، كهفًا تلو الآخر ، ^{[ 108 ]}

عُثر مؤخرًا على لوحة من الطين المحروق للإلهة ماهيشاسورامارديني ، المعروفة أيضًا باسم دورغا ، في دير فيهارا مبني من الطوب المحروق ، يقع مقابل الكهوف على الضفة اليمنى لنهر واغورا، وقد تم التنقيب فيه. ^{[ 109 ] [ 110 ] [ 111 ]} يشير هذا إلى أن الحرفيين ربما كانوا يعبدون هذه الإلهة. ^{[ 109 ] [ 110 ]} ووفقًا ليوكو يوكوشي ووالتر سبينك، فإن القطع الأثرية التي تم التنقيب عنها والتي تعود إلى القرن الخامس الميلادي بالقرب من الموقع تشير إلى أن كهوف أجانتا استعانت بعدد كبير من البنائين. ^{[ 112 ] [ 113 ]}

الكهف 1، من الداخل

بُني الكهف رقم 1 على الطرف الشرقي من الجرف ذي الشكل الهلالي، وهو الآن أول كهف يراه الزائر. عند إنشائه، كان هذا الكهف في موقع أقل بروزًا، في نهاية الصف. ووفقًا لسبينك، يُعدّ هذا الكهف من آخر الكهوف التي حُفرت، بعد أن استُغلت أفضل المواقع، ولم يُفتتح رسميًا للعبادة بتكريس تمثال بوذا في الضريح المركزي. ويتضح ذلك من خلال غياب رواسب السخام الناتجة عن مصابيح الزبدة على قاعدة تمثال الضريح، وعدم وجود أي تلف في اللوحات كان سيحدث لو استُخدمت خطافات الأكاليل المحيطة بالضريح لفترة من الزمن. ويذكر سبينك أن الإمبراطور هاريشينا، إمبراطور فاكاتاكا، كان هو المتبرع لهذا العمل، ويتجلى ذلك في التركيز على صور الملوك في الكهف، حيث تم اختيار حكايات جاتاكا التي تروي حيوات بوذا السابقة التي كان فيها ملكيًا. ^{[ 114 ]}

يتميز هذا الجرف بانحدار أشد من الكهوف الأخرى، لذا كان من الضروري، لتحقيق واجهة شاهقة ومهيبة، حفر جرف عميق في المنحدر، مما أدى إلى إنشاء فناء واسع أمام الواجهة. كان هناك في الأصل رواق ذو أعمدة أمام الواجهة الحالية، والذي يمكن رؤيته "شبه سليم" في صور الموقع في ثمانينيات القرن التاسع عشر، لكنه انهار تمامًا، وأُلقيت بقاياه، على الرغم من احتوائها على منحوتات رائعة، بإهمال أسفل المنحدر في النهر وفُقدت. ^{[ 115 ] [ 116 ]}

تتميز هذه المغارة (35.7 م × 27.6 م) ^{[ 117 ]} بواجهة منحوتة متقنة للغاية، تضم منحوتات بارزة على العتبة والنتوءات، ومعظم أسطحها مزينة بنقوش زخرفية. وتحتوي على مشاهد منحوتة من حياة بوذا، بالإضافة إلى عدد من الزخارف. وقد فُقد رواق ذو عمودين، كان ظاهرًا في صور القرن التاسع عشر. وتضم المغارة ساحة أمامية بها خلايا تطل عليها ردهات ذات أعمدة من الجانبين، تتميز بقاعدة مرتفعة. كما تحتوي المغارة على رواق ذي خلايا بسيطة في كلا الطرفين. ويشير غياب الردهات ذات الأعمدة في الطرفين إلى أن الرواق لم يُحفر في المرحلة الأخيرة من تاريخ أجانتا، عندما أصبحت الردهات ذات الأعمدة شائعة. وكانت معظم أجزاء الرواق مغطاة بلوحات جدارية، لا تزال أجزاء كثيرة منها باقية، خاصة على السقف. وتضم المغارة ثلاثة مداخل: مدخل مركزي ومدخلان جانبيان. تم نحت نافذتين مربعتين بين المداخل لإضاءة المساحات الداخلية. ^{[ 118 ]}

يبلغ طول كل جدار من جدران القاعة الداخلية حوالي 12 مترًا (40 قدمًا) وارتفاعه 6.1 مترًا (20 قدمًا) . تُشكّل اثنا عشر عمودًا رواقًا مربعًا في الداخل، يدعم السقف ويُوفّر ممرات واسعة على طول الجدران. يوجد ضريح منحوت على الجدار الخلفي يضم تمثالًا مهيبًا لبوذا جالسًا، ويداه في وضعية " دهاماكاكابافاتانا مودرا" . توجد أربع حجرات على كل من الجدران اليسرى والخلفية واليمنى، إلا أنه بسبب خلل في الصخور، لا توجد حجرات في نهايتي الممر الخلفي. ^{[ 119 ]}  

تُغطي لوحات الكهف رقم 1 الجدران والأسقف، وهي في حالة جيدة من الحفظ، على الرغم من عدم اكتمال التصميم بالكامل. تُصوّر اللوحات مشاهد تعليمية وروحانية وزخرفية في الغالب، تتضمن مشاهد من حكايات جاتاكا التي تروي حياة بوذا السابقة كبوديساتفا ، وحياة غوتاما بوذا ، وقصص تبجيله. أشهر لوحتين فرديتين في أجانتا هما لوحتان بالحجم الطبيعي لبوديساتفا الحامي ، بادماپاني وفاجراباني ، على جانبي مدخل ضريح بوذا على جدار الممر الخلفي (انظر الرسوم التوضيحية أعلاه). ^{[ 120 ] [ 121 ]} وتشمل اللوحات الجدارية الهامة الأخرى في الكهف رقم 1 حكايات جاتاكا سيبي، وسانخابالا، وماهاجاناكا، وماهاوماجا ، وتشامبيا. تُظهر الرسومات الكهفية أيضًا إغواء مارا، ومعجزة سرافاستي حيث يتجلى بوذا في آن واحد بأشكال عديدة، وقصة ناندا، وقصة سيدهارتا ويشودارا. ^{[ 90 ] [ 122 ]}

• 
  إحدى اللوحات الجدارية الأربع لحكاية ماهاجاناكا جاتاكا: يعلن الملك تنازله عن العرش ليصبح زاهداً . ^{[ 123 ]}
• 
  سيبي جاتاكا: يخضع الملك للطقوس التقليدية للزاهدين. ويتلقى حمامًا احتفاليًا. ^{[ 124 ] [ 125 ]}
• 
  لوحة لفتاة راقصة في كهف أجانتا 1
• 
  بوديساتفا الرحمة بادماپاني مع اللوتس ^{[ 124 ] [ 126 ]}
• 
  فاجراباني ^{[ 124 ] [ 127 ]}​
• 
  زوجان أميريان
• 
  كينارا مع كاتشابا فينا، جزء من لوحة بوديساتفا بادماباني في الكهف 1. ^{[ 128 ]}
• 
  كهف أجانتا 1: مجموعة من الأجانب على السقف

المنظر الخارجي والقاعة الرئيسية مع الضريح، الكهف 2.

الكهف الثاني، المجاور للكهف الأول، معروف بلوحاته المحفوظة على جدرانه وسقوفه وأعمدته. يشبه الكهف الثاني الكهف الأول، ولكنه في حالة حفظ أفضل. يشتهر هذا الكهف بتركيزه على الجانب الأنثوي، ونقوشه الصخرية المعقدة، ورسوماته الفنية، إلا أنه غير مكتمل ويفتقر إلى التناسق. ^{[ 129 ] [ 130 ]} تُظهر إحدى اللوحات الجدارية التي تعود إلى القرن الخامس في هذا الكهف أطفالًا في مدرسة، حيث ينتبه الأطفال في الصفوف الأمامية إلى المعلم، بينما يظهر الأطفال في الصفوف الخلفية مشتتين ومنشغلين. ^{[ 131 ]}

بدأ العمل في الكهف الثاني (35.7 م × 21.6 م) ^{[ 117 ] في ستينيات القرن الخامس الميلادي، ولكن نُحتت معظمه بين عامي 475 و477 ميلادي، وربما كان ذلك برعاية وتأثير امرأة تربطها صلة قرابة وثيقة بالإمبراطور هاريسينا. [ 132 ]} يتميز هذا الكهف برواق مختلف تمامًا عن الكهف الأول، حتى أن نقوش واجهته تبدو مختلفة. يرتكز الكهف على أعمدة متينة مزينة بتصاميم. ويتكون الرواق الأمامي من خلايا مدعومة بردهات ذات أعمدة في كلا الطرفين. ^{[ 133 ]}

تضم القاعة أربعة أروقة تدعم السقف وتحيط بمربع في وسطها. كل ضلع أو رواق من المربع موازٍ لجدران القاعة، مشكلاً ممراً بينها. تعلو الأروقة عوارض صخرية من الأعلى والأسفل. أما تيجان الأعمدة، فهي منحوتة ومزينة بزخارف متنوعة تشمل أشكالاً زخرفية، وبشرية، وحيوانية، ونباتية، وشبه إلهية. ^{[ 133 ]} ومن أبرز المنحوتات تمثال الإلهة هاريتي ، وهي إلهة بوذية كانت في الأصل شيطانة الجدري وآكلة الأطفال، قبل أن يحولها بوذا إلى إلهة حامية للخصوبة، وتيسير الولادة، وحماية الأطفال. ^{[ 130 ] [ 131 ]}

انتشرت على نطاق واسع صور اللوحات الجدارية على أسقف وجدران الكهف رقم 2. وتصور هذه اللوحات حكايات هامسا، وفيدهورابانديتا، ورورو، وكشانتي جاتاكا، وبورنا أفادهانا. كما تُظهر لوحات جدارية أخرى معجزة سرافاستي، وأشتابهايا أفالوكيتسفارا، وحلم مايا. ^{[ 89 ] [ 90 ]} وكما تُبرز القصص المصورة في الكهف رقم 1 مفهوم الملكية، تُظهر تلك الموجودة في الكهف رقم 2 العديد من النساء النبيلات ذوات النفوذ في أدوار بارزة، مما يُشير إلى أن راعية هذه اللوحات كانت امرأة مجهولة. ^{[ 60 ]} يحتوي الجدار الخلفي للرواق على مدخل في المنتصف، يُتيح الدخول إلى القاعة. وعلى جانبي المدخل، توجد نافذة مربعة الشكل لإضاءة الداخل.

• 
  يُظهر الجدارية الموجودة فوق الباب الأيمن في الكهف 2 بوذا في جنة توشيتا ^{[ 134 ]}
• 
  مشهد من حكاية فيدورا بانديتا جاتاكا في الكهف رقم 2
• 
  عن قرب
• 
  مشهد من فيدورابانديتا جاتاكا: ميلاد بوذا ^{[ 134 ]}
• 
  تشتهر الأعمال الفنية في الكهف 2 بتركيزها على الجانب الأنثوي، مثل هاتين السيدتين ^{[ 129 ].}
• 
  معجزة سرافاستي ^{[ 135 ]}

الكهف رقم 3 ليس سوى بداية عملية تنقيب؛ وفقًا لسبينك، فقد بدأ العمل فيه في نهاية المرحلة الأخيرة من العمل وسرعان ما تم التخلي عنه. ^{[ 136 ]}

هذا دير غير مكتمل، ولم يتبق منه سوى الحفريات التمهيدية للرواق ذي الأعمدة . وكان الكهف من آخر المشاريع التي بدأت في الموقع، ويُرجّح تاريخه إلى حوالي عام 477 ميلادي ^{[ 137 ]} ، قبيل وفاة الإمبراطور هاريسينا المفاجئة. وتوقف العمل بعد حفر مدخل بدائي للقاعة. ^{[ 138 ]}

منظر خارجي وقاعة داخلية للكهف رقم 4

تم بناء الكهف رقم 4، وهو فيهارا ، برعاية ماثورا، الذي يُرجح أنه لم يكن نبيلاً أو مسؤولاً في البلاط، بل كان على الأرجح أحد المتعبدين الأثرياء. ^{[ 139 ]} يُعد هذا أكبر فيهارا في المجموعة الافتتاحية، مما يُشير إلى امتلاكه ثروة ونفوذاً هائلين دون أن يكون مسؤولاً حكومياً. وقد وُضع في مستوى أعلى بكثير، ربما لأن الفنانين أدركوا أن جودة الصخور في المستويات الأدنى والمماثلة للكهوف الأخرى كانت رديئة، وأن لديهم فرصة أفضل لبناء فيهارا كبير في موقع أعلى. وثمة احتمال آخر محتمل هو أن المخططين أرادوا نحت صهريج كبير آخر في الصخر على الجانب الأيسر من الفناء لاستيعاب المزيد من السكان، على غرار الصهريج الموجود على الجانب الأيمن، وهي خطة يُستدل عليها من ارتفاع الخلايا الأمامية على الجانب الأيسر. ^{[ 139 ]}

باب قاعة أجانتا (يسار) وأعمدة الكهف

تُؤرّخ هيئة المسح الأثري للهند تاريخ هذا الكهف إلى القرن السادس الميلادي. ^{[ 117 ]} في المقابل، يُؤرّخ سبينك افتتاح هذا الكهف قبل ذلك بقرن، أي حوالي عام 463 ميلادي، استنادًا إلى أسلوب البناء ونقوش أخرى. ^{[ 139 ]} يُظهر الكهف رقم 4 دليلًا على انهيارٍ كبيرٍ لسقفه في القاعة المركزية، يُرجّح أنه حدث في القرن السادس الميلادي، نتيجةً لاتساع الكهف والعيوب الجيولوجية في الصخور. لاحقًا، حاول الفنانون التغلب على هذا العيب الجيولوجي برفع ارتفاع السقف من خلال حفر أعمق لحمم البازلت المُضمّنة. ^{[ 140 ]}

يتميز الكهف بتصميمه المربع، ويضم تمثالاً ضخماً لبوذا في وضعية الوعظ، محاطاً بتماثيل بوديساتفا وحوريات سماوية تحوم فوقه. ويتكون من رواق، وقاعة ذات أعمدة، وقدس الأقداس مع غرفة انتظار، وسلسلة من الزنازين غير المكتملة. يُعد هذا الكهف الأكبر بين كهوف أجانتا، إذ تبلغ مساحته حوالي 970 متراً مربعاً (10400 قدم مربع ) (35 متراً × 28 متراً). ^{[ 117 ]} يتميز إطار الباب بنحته البديع، وعلى جانبه الأيمن نُحت تمثال بوديساتفا كمنقذ من الأخطار الثمانية الكبرى. يحتوي الجدار الخلفي للرواق على لوحة ترنيمة أفالوكيتشفارا . من المرجح أن انهيار سقف الكهف قد أثر على تصميمه العام، مما أدى إلى تركه غير مكتمل. لم يكتمل سوى تمثال بوذا والمنحوتات الرئيسية، وباستثناء ما اعتبره الراعي أهم العناصر، لم تُطلَ أي من العناصر الأخرى داخل الكهف. ^{[ 140 ]}    

كان من المخطط أن يكون الكهف رقم 5 ، وهو موقع تنقيب غير مكتمل، ديرًا (10.32 × 16.8 مترًا). يخلو الكهف رقم 5 من المنحوتات والعناصر المعمارية باستثناء إطار الباب. وتزدان النقوش المزخرفة على الإطار برسومات لشخصيات نسائية مع مخلوقات ماكارا الأسطورية، وهي رسومات شائعة في الفنون الهندية القديمة والوسيطة. ^{[ 117 ]} يُرجح أن بناء الكهف بدأ حوالي عام 465 ميلاديًا، لكنه توقف بسبب وجود عيوب جيولوجية في الصخور. استؤنف البناء عام 475 ميلاديًا بعد أن استأنف سكان أشاماكا العمل في كهوف أجانتا، لكنه توقف مرة أخرى عندما أعاد الفنانون والجهة الراعية تصميم الكهف رقم 6 الموسع والمتصل بالكهف رقم 5، وركزوا جهودهم على ذلك. ^{[ 141 ]}

منظر للمدخل والطابقين (يسارًا)، وقاعة الطابق العلوي، والأعمال الفنية على إطار باب الحرم

الكهف رقم 6 عبارة عن دير من طابقين (16.85 × 18.07 مترًا). يتألف من قدس الأقداس وقاعة في كلا الطابقين. الطابق السفلي ذو أعمدة وملحق به خلايا. كما تحتوي القاعة العلوية على خلايا فرعية. يضم قدس الأقداس في كلا الطابقين تمثالًا لبوذا في وضعية التعليم. وفي أماكن أخرى، يظهر بوذا في وضعيات مختلفة. تصور جدران الطابق السفلي أسطورة معجزة سرافاستي وأسطورة إغواء مارا . ^{[ 117 ] [ 142 ]} لم يُستكمل بناء سوى الطابق السفلي من الكهف رقم 6. أما الطابق العلوي غير المكتمل فيضم العديد من المنحوتات النذرية الخاصة، وضريحًا لبوذا. ^{[ 136 ]}

من المرجح أن يكون المستوى السفلي من الكهف 6 هو أقدم أعمال التنقيب في المرحلة الثانية من البناء. ^{[ 74 ]} وقد مثّلت هذه المرحلة حقبة نهضة الماهايانا والفاكاتاكا في إعادة بناء أجانتا، والتي بدأت بعد حوالي أربعة قرون من بناء حقبة هينايانا السابقة. ^{[ 74 ] [ 143 ]} لم يكن الطابق العلوي مُخططًا له في البداية، بل أُضيف لاحقًا، على الأرجح في نفس الوقت الذي توقف فيه المهندسون المعماريون والفنانون عن العمل على صخور الكهف 5 المجاورة له مباشرةً، نظرًا لعيوبها الجيولوجية. ويُظهر كل من الجزء السفلي والعلوي من الكهف 6 تجارب بدائية وأخطاء في البناء. ^{[ 144 ]} من المرجح أن أعمال الكهف كانت جارية بين عامي 460 و470 ميلاديًا، وهو أول كهف يُظهر تماثيل بوديساتفا. ^{[ 145 ]} من المحتمل أن بناء الجزء العلوي من الكهف بدأ عام 465 ميلاديًا، وتقدم بسرعة، وكان أعمق بكثير في الصخر من المستوى السفلي. ^{[ 146 ]}

جدران وإطار باب قدس الأقداس في كلا المستويين منحوتة بدقة متناهية. تُظهر هذه المنحوتات مواضيع مثل الماكارات وغيرها من المخلوقات الأسطورية، والأبسارا، والفيلة في مراحل نشاط مختلفة، ونساء يلوّحن أو يرحّبن. يتميز المستوى العلوي من الكهف السادس بأهمية خاصة، إذ يُظهر أحد المتعبدين راكعًا عند قدمي بوذا، ما يدل على ممارسات العبادة التعبدية في القرن الخامس الميلادي. ^{[ 142 ] [ 147 ]} يتميز تمثال بوذا الضخم في المعبد بظهر عرش مزخرف، ولكن تم الانتهاء منه على عجل في عام 477/478 ميلادي، عند وفاة الملك هاريسينا. ^{[ 148 ]} تضم غرفة انتظار المعبد في الكهف مجموعة منحوتة غير مكتملة لبوذا الماضي الستة، لم يُنحت منها سوى خمسة تماثيل. ^{[ 148 ]} ربما استُلهمت هذه الفكرة من تلك الموجودة في كهوف باغ في ولاية ماديا براديش . ^{[ 149 ]}

• 
  اللوحة الأكثر سلامة في الكهف 6: بوذا جالساً في وضعية دارما-شاكرا-مودرا ^{[ 150 ]}
• 
  لوحة توضح عبادة بوذا التعبدية في الماهايانا ^{[ 142 ] [ 147 ]}
• 
  بوذا في المستوى العلوي، والغزلان في الأسفل، والحوريات في الأعلى (إضاءة اصطناعية) ^{[ 151 ] [ 152 ]}
• 
  بهاجوان بوذا

منظر خارجي للكهف رقم 7، والمزار من الداخل

الكهف رقم 7 هو أيضاً دير (15.55 × 31.25 متراً) ولكنه من طابق واحد. يتألف من قدس الأقداس، وقاعة ذات أعمدة مثمنة، وثماني غرف صغيرة للرهبان. يظهر تمثال بوذا في قدس الأقداس في وضعية الوعظ. توجد العديد من اللوحات الفنية التي تروي مواضيع بوذية، بما في ذلك لوحات بوذا مع ناغاموتشاليندا ومعجزة سرافاستي . ^{[ 117 ]}

يتميز الكهف رقم 7 بواجهة فخمة ذات رواقين. يضم الرواق ثمانية أعمدة من نوعين: أحدهما ذو قاعدة مثمنة الشكل يعلوها تاج من الأملا وزهرة اللوتس، والآخر ذو قاعدة مثمنة الشكل يعلوها تاج بسيط. ^{[ 153 ]} يفتح الرواق على غرفة انتظار. على الجانب الأيسر من هذه الغرفة، توجد منحوتات لبوذا جالسين أو واقفين، مثل 25 منحوتة لبوذا جالسين في أوضاع وتعبيرات وجه مختلفة، بينما على الجانب الأيمن، توجد 58 نقشًا بارزًا لبوذا جالسين في أوضاع مختلفة، جميعها موضوعة على زهرة اللوتس. ^{[ 153 ]} تُجسد هذه التماثيل وغيرها على الجدران الداخلية لغرفة الانتظار معجزة سرافاستي في اللاهوت البوذي. ^{[ 154 ]} يُظهر الصف السفلي اثنين من الناغا (ثعابين ذات أغطية) يحملان ساق زهرة اللوتس المتفتحة. ^{[ 153 ]} تؤدي الغرفة الأمامية إلى قدس الأقداس عبر إطار باب. نُحت على هذا الإطار صورتان لامرأتين تقفان على ماكارا (مخلوقات بحرية أسطورية). داخل قدس الأقداس، يوجد بوذا جالسًا على عرش أسد في وضعية التربيع، محاطًا بتماثيل أخرى لبوديساتفا، واثنين من المرافقين يحملان تشاوري ( مراوح الذباب )، وأبسارا طائرة في الأعلى. ^{[ 153 ]}

ربما بسبب وجود صدوع في الصخر، لم يُحفر الكهف رقم 7 عميقًا في الجرف. فهو يتألف فقط من رواقين وغرفة ضريح مع غرفة انتظار، دون قاعة مركزية. وقد أُضيفت إليه بعض الخلايا. ^{[ 155 ]} من المرجح أن رسومات الكهف قد خضعت لتعديلات وترميمات مع مرور الوقت. اكتملت النسخة الأولى حوالي عام 469 ميلادي، وأُضيفت تماثيل بوذا العديدة ورُسمت بعد ذلك بسنوات قليلة بين عامي 476 و478 ميلادي. ^{[ 156 ]}

• 
  مخطط الكهف 7 (رسم تخطيطي لروبرت جيل، 1850) ^{[ 157 ]}
• 
  الكهف 7: تماثيل بوذا على الجدار الأيسر للغرفة الأمامية (رسم تخطيطي لجيمس بورغيس، 1880) ^{[ 154 ]}
• 
  تماثيل بوذا على الجدار الأيمن للغرفة الأمامية ^{[ 154 ]}
• 
  الممر الضحل أمام الضريح

منظر خارجي للكهف رقم 8، مع مخطط له. الكهف رقم 8 صغير، ويقع في أدنى مستوى في أجانتا، أسفل الممر مباشرةً بين الكهفين 7 و9.

الكهف رقم 8 هو دير آخر غير مكتمل (15.24 × 24.64 مترًا). استُخدم هذا الكهف لعقود عديدة في القرن العشرين كمخزن وغرفة مولدات كهربائية. ^{[ 158 ]} يقع الكهف على مستوى النهر، مما يسهل الوصول إليه، وهو منخفض نسبيًا عن الكهوف الأخرى، ووفقًا لهيئة المسح الأثري في الهند، يُحتمل أن يكون أحد أقدم الأديرة. تضررت واجهة الكهف بشكل كبير، على الأرجح بسبب انهيار أرضي. ^{[ 117 ]} ثبتت صعوبة أعمال التنقيب في الكهف، وربما تم التخلي عنها بعد أن تسبب صدع جيولوجي مكون من طبقة معدنية في إعاقة النقوش الثابتة. ^{[ 158 ] [ 159 ]}

على النقيض من ذلك، يذكر سبينك أن الكهف رقم 8 ربما يكون أقدم كهف من الفترة الثانية، وأن ضريحه كان إضافة لاحقة. وقد يكون أقدم دير ماهايانا تم التنقيب عنه في الهند، وفقًا لسبينك. ^{[ 155 ]} ربما كان التمثال غير مثبت في الصخر بدلًا من أن يكون منحوتًا منه، إذ اختفى الآن. كان الكهف مطليًا، ولكن لم يتبق منه سوى آثار. ^{[ 155 ]}

مدخل قاعة العبادة في الكهف رقم 9. على اليمين: رسم تخطيطي يعود لعام 1878.

الكهفان 9 و 10 هما قاعتا العبادة أو تشايتيا من القرن الثاني إلى القرن الأول قبل الميلاد - وهي الفترة الأولى من البناء، على الرغم من إعادة بناء كليهما في نهاية الفترة الثانية من البناء في القرن الخامس الميلادي.

الكهف 9 (18.24 م × 8.04 م) ^{[ 117 ]} أصغر من الكهف 10 (30.5 م × 12.2 م) ^{[ 117 ]} ولكنه أكثر تعقيدًا. ^{[ 160 ]} وقد دفع هذا سبينك إلى الاعتقاد بأن الكهف 10 ربما يعود أصله إلى القرن الأول قبل الميلاد، والكهف 9 بعد ذلك بنحو مئة عام. كما أن "المزارات الصغيرة" المسماة بالكهوف من 9A إلى 9D و10A تعود أيضًا إلى الفترة الثانية. وقد تم بناؤها بتكليف من أفراد. ^{[ 161 ]} ويُشير شكل قوس الكهف 9 المتبقي إلى أنه كان يحتوي على تجهيزات خشبية على الأرجح. ^{[ 160 ]}

يتميز الكهف بشكله الهلالي المميز، وصحنه، وممراته، وحنيةٍ تحمل أيقونة، وهندسته المعمارية، وتصميمه الذي يُذكّر بالكاتدرائيات التي بُنيت في أوروبا بعد قرون عديدة. يضم الممر صفًا من 23 عمودًا. السقف مقبب. تقع الستوبا في وسط الحنية، ويحيط بها مسارٌ للطواف. ترتكز الستوبا على قاعدة أسطوانية عالية. على الجدار الأيسر للكهف، يظهر المصلّون وهم يقتربون من الستوبا، مما يوحي بتقاليد دينية عريقة. ^{[ 162 ] [ 163 ]}

بحسب سبينك، أُضيفت اللوحات في هذا الكهف، بما فيها تماثيل بوذا الواقفة البارزة على الأعمدة، في القرن الخامس الميلادي. ^{[ 164 ]} وفوق الأعمدة وخلف الستوبا، توجد لوحات ملونة لبوذا مع بادماپاني وفاجراباني بجانبه، وهم يرتدون الجواهر والقلائد، بينما يظهر اليوغيون والمواطنون والرهبان البوذيون وهم يقتربون من بوذا حاملين أكاليل الزهور والقرابين، ويرتدي الرجال ذوتي وعمائم ملفوفة حول رؤوسهم. ^{[ 165 ]} وعلى الجدران نقوش بارزة لحكايات جاتاكا، يُرجح أنها من مرحلة هينايانا في البناء المبكر. بعض اللوحات والنقوش البارزة داخل وخارج الكهف رقم 10 لا تُشكل سردًا منطقيًا، لكنها مرتبطة بالأساطير البوذية. قد يعود هذا النقص في التسلسل السردي إلى إضافتها من قِبل رهبان مختلفين ومتبرعين رسميين في القرن الخامس الميلادي حيثما توفرت مساحة فارغة. ^{[ 163 ]} إن هذا التعبد وطابع قاعة العبادة في هذا الكهف هو السبب المحتمل لإضافة أربعة أضرحة إضافية 9A و9B و9C و9D بين الكهفين 9 و10. ^{[ 163 ]}

• 
  تمثال بوذا على شرفة الكهف رقم 9
• 
  القاعة ذات المحراب مع ستوبا نصف كروية بسيطة في مركز المحراب ^{[ 165 ]}
• 
  لوحات الأعمدة
• 
  الكهف رقم 9: لوحة جدارية لبوذا يرتدون أردية برتقالية اللون ويحمون أنفسهم بمظلات تشاترا

منظر خارجي وقاعة داخلية للكهف رقم 10 ^{[ 166 ]}

يعود تاريخ الكهف رقم 10، وهو قاعة صلاة واسعة أو تشايتيا ، إلى حوالي القرن الأول قبل الميلاد، إلى جانب كهف فيهارا رقم 12 المجاور. ^{[ 167 ] [ 168 ]} وبذلك يُعد هذان الكهفان من بين أقدم كهوف مجمع أجانتا. ^{[ 167 ]} ويضم قاعة مركزية كبيرة ذات محراب نصف دائري، تتوسطها صف من 39 عمودًا مثمن الأضلاع، ويفصل بينها رواق، وفي نهايتها ستوبا للعبادة. وتحتوي الستوبا على مسار للطواف (براداكشينا باثا). ^{[ 117 ] [ 168 ]}

تكتسب هذه المغارة أهمية بالغة لأن حجمها يؤكد تأثير البوذية في جنوب آسيا بحلول القرن الأول قبل الميلاد، واستمرار هذا التأثير، وإن كان متراجعًا، في الهند حتى القرن الخامس الميلادي. ^{[ 168 ]} علاوة على ذلك، تضم المغارة عددًا من النقوش التي تشير إلى أن أجزاءً منها عبارة عن "هدايا براسادا" من أفراد مختلفين، مما يوحي بأن بناءها كان جهدًا جماعيًا وليس بمبادرة من ملك واحد أو مسؤول رفيع المستوى. ^{[ 168 ]} كما تكتسب المغارة رقم 10 أهمية تاريخية أيضًا، ففي أبريل 1819، شاهد ضابط الجيش البريطاني جون سميث قوسها، وعرض اكتشافه على الجمهور الغربي. ^{[ 117 ]}

التسلسل الزمني

بُنيت عدة كهوف أخرى في غرب الهند في نفس الفترة تقريبًا برعاية ملكية. ^{[ 167 ]} يُعتقد أن التسلسل الزمني لهذه الكهوف المبكرة من نوع تشايتيا هو كالتالي: أولًا الكهف رقم 9 في كهوف كونديفيت ، ثم الكهف رقم 12 في كهوف بهاجا ، وكلاهما يسبق الكهف رقم 10 في أجانتا. ^{[ 169 ]} بعد ذلك، وبعد الكهف رقم 10 في أجانتا، بالترتيب الزمني: الكهف رقم 3 في بيتالخورا ، والكهف رقم 1 في كهوف كوندانا ، والكهف رقم 9 في أجانتا، والذي ربما بُني بتصاميمه الأكثر زخرفة بعد قرن تقريبًا، ^{[ 167 ]} والكهف رقم 18 في كهوف ناسيك ، والكهف رقم 7 في كهوف بيدسي ، ليبلغ ذروته أخيرًا مع "الكمال النهائي" لتشايتيا العظيم في كهوف كارلا . ^{[ 169 ]}

نقش

يحتوي الكهف رقم 10 على نقش سنسكريتي مكتوب بخط براهمي ذي أهمية أثرية. ^{[ 117 ]} يُعد هذا النقش الأقدم في موقع أجانتا، حيث يعود تاريخ حروف براهمي المكتوبة بالخط القديم إلى حوالي القرن الثاني قبل الميلاد. ^{[ 170 ]} نصه: ^{[ ملاحظة 1 ]}

𑀯𑀲𑀺𑀣𑀺𑀧𑀼𑀢𑀲 ​Kaṭahādino gharamukha dānaṁ "هدية واجهة الكهف من تصميم Vasisthiputra Katahadi."

لوحات فنية

تضمّ الكهف رقم 10 لوحاتٍ باقية من الفترة المبكرة، والعديد منها من برنامج تحديث غير مكتمل في الفترة الثانية، وعددًا كبيرًا جدًا من الصور الصغيرة المتأخرة لأغراض نذرية، حوالي عام 479-480 ميلادي، جميعها تقريبًا لبوذا، والعديد منها يحمل نقوشًا من متبرعين أفراد. وقد تجنّبت هذه اللوحات في الغالب الإفراط في طلاء البرنامج "الرسمي"، وبعد استنفاد أفضل المواقع، وُضعت في مواقع أقل بروزًا لم تُطلَ بعد؛ وربما بلغ مجموعها (بما في ذلك تلك المفقودة الآن) أكثر من 300 لوحة، وتظهر عليها آثار العديد من الفنانين المختلفين. اللوحات عديدة ومن فترتين، يروي العديد منها حكايات الجاتاكا بتسلسل في اتجاه عقارب الساعة. ^{[ 172 ]} يمكن تمييز لوحات مرحلتي هينايانا وماهايانا، على الرغم من أن الأولى أكثر بهتانًا وتلطخًا بالقرون الأولى من عبادة هينايانا. ^{[ 173 ]} ومن بين الحكايات المثيرة للاهتمام هنا حكاية سادانتا جاتاكا - وهي خرافة عن فيل بستة أنياب، وحكاية شياما جاتاكا - وهي قصة الرجل الذي كرس حياته لخدمة والديه الكفيفين. ^{[ 168 ] [ 174 ] [ 175 ]} ووفقًا لستيلا كرامريش، فإن أقدم طبقة من لوحات الكهف 10 تعود إلى حوالي 100 قبل الميلاد، والمبادئ التي بُنيت عليها هذه اللوحات مماثلة لتلك التي تعود إلى الحقبة نفسها في سانشي وأمارافاتي. ^{[ 175 ]}

• 
  الكهف رقم 10، الحالة في عام 1839 ^{[ 176 ]}
• 
  بوذا يرتدي رداءً طويلاً وثقيلاً، وهو تصميم مستوحى من فن غاندارا ^{[ 177 ]}
• 
  لوحات لاحقة بشخصيات دينية، على الأعمدة والسقف
• 
  لوحات بوذا وبوديساتفا على الأقواس

منظر خارجي للكهف رقم 11: بوذا مع أحد أتباعه الراكعين ^{[ 178 ]}

الكهف رقم ١١ عبارة عن دير (١٩٫٨٧ × ١٧٫٣٥ مترًا) بُني في الفترة ما بين عامي ٤٦٢ و٤٧٨ ميلاديًا تقريبًا. ^{[ ١٧٩ ] [ ١١٧ ]} يتميز رواق الكهف بأعمدة ذات قواعد مربعة وأعمدة مثمنة الشكل. ويُظهر سقف الرواق نقوشًا نباتية ونقوشًا بارزة متآكلة. ولا يمكن تمييز سوى اللوحة المركزية التي تُصوّر بوذا محاطًا بالمصلين المصطفين للصلاة أمامه. ^{[ ١٧٨ ]} يتكون الكهف من الداخل من قاعة بها مقعد حجري طويل يؤدي إلى ست غرف. وتوجد مقاعد حجرية مماثلة في كهوف ناسيك . ^{[ ١٧٨ ]} وينتهي رواق آخر ذو أعمدة بقدس الأقداس الذي يضم تمثالًا لبوذا جالسًا أمام ستوبا غير مكتملة، ويحتوي على أربع حجرات.

يحتوي الكهف على بعض اللوحات التي تُصوّر البوديساتفا وبوذا. ^{[ 117 ]} ومن بين هذه اللوحات، نجت لوحة بادماپاني، ولوحة زوجين مُجتمعين للصلاة، ولوحة زوج من الطواويس، ولوحة تُصوّر امرأة، في أفضل حالة. وقد يكون قدس هذا الكهف من بين آخر المباني التي شُيّدت في أجانتا، لأنه يحتوي على مسار للطواف حول تمثال بوذا الجالس. ^{[ 178 ]}

قاعة الكهف رقم 12، مع خلايا الرهبان. تحتوي كل خلية على سريرين حجريين. ^{[ 178 ]}

بحسب هيئة المسح الأثري للهند، فإن الكهف رقم 12 هو دير من المرحلة المبكرة لطائفة هينايانا ( ثيرافادا ) (14.9 × 17.82 مترًا) يعود تاريخه إلى الفترة ما بين القرنين الثاني والأول قبل الميلاد. إلا أن سبينك يؤرخه فقط إلى القرن الأول قبل الميلاد. ^{[ 180 ]}

الكهف متضرر، وجداره الأمامي منهار تماماً. يحتوي على ثلاثة جدران داخلية تضم اثنتي عشرة خلية، كل منها مزودة بسريرين حجريين. ^{[ 117 ] [ 181 ]}

الكهف رقم 13 هو دير صغير آخر من الفترة المبكرة، ويتألف من قاعة تضم سبع خلايا، تحتوي كل منها على سريرين حجريين منحوتين في الصخر. تحتوي كل خلية على أسرّة منحوتة في الصخر للرهبان. وخلافًا لتقدير هيئة المسح الأثري للهند، يؤرخ غوبتي وماهاجان كلا الكهفين بعد ذلك بنحو قرنين إلى ثلاثة قرون، بين القرنين الأول والثاني الميلاديين. ^{[ 181 ]}

الكهف رقم 14 هو دير آخر غير مكتمل (13.43 × 19.28 م) ولكنه منحوت فوق الكهف رقم 13. ويظهر إطار باب المدخل زخارف سالا بهانجيكاس . ^{[ 117 ]}

الكهف رقم 15 ديرٌ أكثر اكتمالاً (19.62 × 15.98 مترًا) مع وجود دلائل على احتوائه على لوحات. يتألف الكهف من قاعةٍ ذات ثماني حجرات تنتهي بقدس الأقداس، وغرفة انتظار، وشرفة ذات أعمدة. تُظهر النقوش البارزة بوذا، بينما يظهر بوذا في قدس الأقداس جالسًا في وضعية سيمهاسانا . ^{[ 117 ]} يحتوي إطار باب الكهف رقم 15 على نقوشٍ لحمامٍ يأكل الحبوب. ^{[ 181 ]}

الكهف 15A هو أصغر الكهوف، ويتألف من قاعة وخلية واحدة على كل جانب. يقع مدخله مباشرةً على يمين مدخل الكهف 16 المُزيّن برسوم الفيلة. ^{[ 182 ]} وهو كهف هينايانا قديم بثلاث خلايا تُحيط بقاعة مركزية صغيرة. ^{[ 182 ]} الأبواب مُزينة بنقوش على شكل درابزين وقوس. ^{[ 182 ]} كان يحمل نقشًا بخط قديم، فُقد لاحقًا. ^{[ 117 ] [ 182 ]}

• 
  الكهف رقم 13
• 
  الكهف رقم 14
• 
  الكهف رقم 15
• 
  الكهف 15أ
• 
  الجزء الداخلي من الكهف 15A ^{[ 183 ]}

درج المدخل إلى الكهف رقم 16 ذي الطابق الواحد، والذي يضم تماثيل فيلة حجرية وواجهة ذات أعمدة (يسار). قاعة داخلية بها تمثال بوذا جالس (يمين). ^{[ 184 ]}

يحتل الكهف رقم 16 موقعًا متميزًا بالقرب من منتصف الموقع، وقد بناه فاراهاديفا، وزير الملك فاكاتاكا هاريشينا (حكم حوالي 475 - 500 ميلادي ). كان هاريشينا من أتباع البوذية . ^{[ 185 ]} وقد كرّسه لجماعة الرهبان، مع نقش يعبّر عن أمنيته بأن "يدخل العالم أجمع (...) في تلك الحالة السلمية النبيلة الخالية من الحزن والمرض"، مؤكدًا إخلاصه للعقيدة البوذية: "كان يعتبر الشريعة المقدسة رفيقه الوحيد، وكان شديد الإخلاص لبوذا، معلم العالم". ^{[ 186 ] [ 187 ]} ويذكر سبينك أنه كان على الأرجح شخصًا يُجلّ كلًا من بوذا والآلهة الهندوسية، إذ يُعلن عن تراثه الهندوسي في نقش في كهف غاتوتكاتشا المجاور . ^{[ 108 ]} وقد وصف الرحالة الصيني شوان تسانغ، الذي عاش في القرن السابع، الكهف بأنه مدخل الموقع. ^{[ 186 ]} 

أثرت المغارة رقم 16 (19.5 م × 22.25 م × 4.6 م) ^{[ 117 ]} على تصميم الموقع بأكمله. ويصفها سبينك وعلماء آخرون بأنها "المغارة المحورية" التي تساعد في تتبع التسلسل الزمني للمرحلتين الثانية والأخيرة من بناء مجمع المغارة بأكمله. ^{[ 188 ] [ 189 ]} المغارة رقم 16 هي دير ماهايانا، وتتميز بالتصميم القياسي الذي يتضمن مدخلاً رئيسياً ونافذتين ومدخلين جانبيين. ^{[ 190 ]} تبلغ أبعاد شرفة هذا الدير 19.5 م × 3 م، بينما القاعة الرئيسية مربعة الشكل تقريباً، طول ضلعها 19.5 م. ^{[ 191 ]}

نقش فاراهاديفا

نقش فاراهاديفا في الكهف رقم 16، مع الترجمة

تزخر الكهف رقم 16 بلوحات جدارية عديدة. تتضمن هذه اللوحات قصصًا متنوعة من حكايات جاتاكا، مثل هاستي، وماهاوماجا، وحكايات سوتاسوما. كما تُصوّر لوحات جدارية أخرى اهتداء ناندا، ومعجزة سرافاستي، وتقديم سوجاتا ، وزيارة أسيتا، وحلم مايا، وقصة ترابوشا وبهاليكا، ومهرجان الحراثة. ^{[ 90 ] [ 192 ]} تروي لوحات هاستي جاتاكا الجدارية قصة فيل بوديساتفا علم بوجود مجموعة كبيرة من الناس يتضورون جوعًا، فأخبرهم بالنزول إلى أسفل جرف حيث يمكنهم العثور على الطعام. ثم ضحى الفيل بنفسه بالقفز من ذلك الجرف ليصبح طعامًا للناس حتى يتمكنوا من البقاء على قيد الحياة. ^{[ 191 ] [ ملاحظة 2 ]} تقع هذه اللوحات الجدارية مباشرةً على يسار المدخل، في الرواق الأمامي، ويتبع السرد اتجاه عقارب الساعة. ^{[ 191 ]}

تُوجد جداريات ماهاوماجا جاتاكا على الجدار الأيسر للممر، والتي تروي قصة بوديساتفا طفل. ^{[ 195 ]} بعد ذلك، في الممر الأيسر، توجد الأسطورة المحيطة باعتناق ناندا - الأخ غير الشقيق لبوذا. تُصوّر القصة إحدى الروايتين الرئيسيتين لأسطورة ناندا في التقاليد البوذية، حيث يرغب ناندا في عيش حياة حسية مع الفتاة التي تزوجها حديثًا، فيأخذه بوذا إلى الجنة ثم إلى الجحيم ليُظهر له المخاطر الروحية للحياة الحسية. ^{[ 195 ]} بعد جداريات ناندا، يُقدّم الكهف تماثيل مانوشي بوذا، تليها صورٌ لمريدين طائرين يحملون القرابين لعبادة بوذا، وبوذا جالسًا في وضعية تعليم اليوغا (آسانا) ووضعية دارما شاكرا مودرا . ^{[ 196 ]}

يُظهر الجدار الأيمن للممر مشاهد من حياة بوذا. ^{[ 197 ] [ 198 ]} تشمل هذه المشاهد سوجاتا وهي تقدم الطعام لبوذا بوعاء التسول مرتديةً ثوبًا أبيض، وتابوسا وبهالوكا بجانب بوذا بعد أن قدما له القمح والعسل كراهب، وبوذا المستقبلي جالسًا وحيدًا تحت شجرة، وبوذا في مهرجان الحراثة. ^{[ 198 ]} تُظهر إحدى اللوحات الجدارية والدي بوذا وهما يحاولان ثنيه عن أن يصبح راهبًا. وتُظهر لوحة أخرى بوذا في القصر محاطًا برجال يرتدون الدوتي ونساء يرتدين الساري، حيث يُظهر سلوكه العلامات الأربع التي تُشير إلى احتمالية تخليه عن الرهبنة. ^{[ 197 ] [ 198 ]} على هذا الجانب من الممر أيضًا لوحات تُظهر بوذا المستقبلي طفلًا رضيعًا مع الحكيم أسيتا بملامح تُشبه ملامح الريشي . ^{[ 197 ] [ 198 ]} وفقًا لسبينك، تُركت بعض لوحات الكهف رقم 16 غير مكتملة. ^{[ 199 ]}

• 
  تحول ناندا، الذي كان مدفوعاً بالشهوانية، إلى البوذية، الممر الأيسر ^{[ 200 ]}
• 
  لوحة جدارية لمشهد القصر، الممر الأيمن من الكهف 16 ^{[ 197 ]}
• 
  بوذا في مرحلة الزهد ، وهو يحصل على أرز بالحليب الحلو من سوجاتا ^{[ 198 ]}
• 
  لوحة مانوشي لبوذا في الكهف 16 ^{[ 198 ]}
• 
  الكهف رقم 16: الملك يؤدي التحية لبوذا

الكهف 17: منظر خارجي وقاعة داخلية بها تمثال بوذا جالس ^{[ 201 ]}

الكهف رقم 17 (34.5 م × 25.63 م) ^{[ 117 ]} ، إلى جانب الكهف رقم 16 الذي يضم فيلين حجريين ضخمين عند مدخله، والكهف رقم 26 الذي يضم تمثال بوذا نائمًا، كانت من بين العديد من الكهوف التي رعاها رئيس الوزراء الهندوسي فاراهاديفا، المنتمي إلى طائفة فاكاتاكا. ^{[ 202 ]} وقد حظي الكهف رقم 17 بمتبرعين إضافيين، مثل الملك المحلي أوبيندراغوبتا، كما يتضح من النقش الموجود فيه. ^{[ 203 ]}

يتميز الكهف بتصميم فيهارا كبير ومتطور للغاية، إلى جانب بعضٍ من أفضل اللوحات المحفوظة وأشهرها بين جميع الكهوف. وبينما يشتهر الكهف رقم 16 بتصويره لقصص حياة بوذا، فقد حظيت لوحات الكهف رقم 17 باهتمام كبير لإشادتها بالفضائل الإنسانية من خلال سرد حكايات الجاتاكا. ^{[ 204 ]} يتضمن السرد اهتمامًا بالتفاصيل وواقعيةً تُطلق عليها ستيلا كرامريش اسم "الأناقة الفخمة"، والتي أنجزها حرفيون بارعون. وتشير كرامريش إلى أن الفنانين القدماء حاولوا تصوير الرياح وهي تمر فوق المحصول من خلال إظهارها وهي تنحني على شكل أمواج، ووفرة مماثلة من التسلسلات الإيقاعية التي تكشف قصةً تلو الأخرى، مقدمةً بصريًا ما وراء الطبيعة. ^{[ 205 ]}

نقش الكهف رقم 17

نقش الكهف رقم 17، مع الترجمة

يضم دير الكهف رقم 17 رواقًا ذا أعمدة، وعددًا من الأعمدة يتميز كل منها بأسلوب معماري فريد، وتصميمًا ذا أعمدة محيطة بالقاعة الداخلية، وغرفة انتظار للمزار تقع في عمق الكهف، ونوافذ وأبوابًا أكبر حجمًا لتوفير إضاءة أفضل، بالإضافة إلى نقوش متكاملة واسعة النطاق لآلهة هندية. ^{[ 206 ]} تبلغ مساحة قاعة هذا الدير 380.53 مترًا مربعًا (4096 قدمًا مربعًا ) ، وتضم 20 عمودًا. ^{[ 204 ]} ويشير سبينك إلى أن ضخامة النقوش أدت أيضًا إلى أخطاء تمثلت في إزالة كميات كبيرة من الصخور لتشكيل الجدران، مما أدى إلى اتساع الكهف باتجاه الخلف. ^{[ 207 ]}  

يحتوي الكهف رقم 17 على نقش طويل للملك أوبيندراغوبتا، يشرح فيه أنه "أنفق ثروة طائلة" على بناء هذا المعبد، مما جلب رضا كبير للمصلين. ^{[ 208 ]} ومن المعروف أن أوبيندراغوبتا قد تكفل ببناء خمسة كهوف على الأقل في أجانتا. إلا أنه ربما أنفق الكثير من المال على المساعي الدينية، إذ هُزم في نهاية المطاف على يد هجمات أسماكا . ^{[ 208 ]}

يحتوي الكهف 17 على ثلاثين لوحة جدارية رئيسية. تصور لوحات الكهف 17 بوذا في أشكال ومواقف مختلفة - فيباسي، وسيخي، وفيسفبو، وكراكوتشاندا، وكاناكاموني، وكاشيابا، وساكياموني. كما تم تصوير أفالوكيتسفارا، قصة عدين وجوبتا، قصة نالاجيري، عجلة الحياة ، لوحة تحتفل بالعديد من الموسيقيين الهنود القدامى ولوحة تحكي حكايات رحلة الأمير سيمهالا الاستكشافية إلى سريلانكا. ^{[ 209 ] [ 210 ]} تصور اللوحات الجدارية السردية حكايات جاتاكا المختلفة مثل شادانتا، هاستي، همسة، فيسانتارا، سوتاسوما، ماهاكابي (في نسختين)، ساراباميغا، ماتشها، ماتيبوساكا، شياما، ماهيشا، فالاهاسا، سيبي، رورو ونيغروداميغا جاتاكاس. ^{[ 88 ] [ 90 ] [ 211 ]} تُجسّد هذه الرسوم معايير ثقافة ومجتمع أوائل الألفية الأولى. وتُظهر مواضيع متنوعة كغرق سفينة، وأميرة تضع المكياج، وعشاق في مشاهد غرامية، ومشهد شرب نبيذ لزوجين يجلسان فيه في غرام. وتحاول بعض اللوحات الجدارية إظهار الشخصيات الرئيسية من أجزاء مختلفة من حكاية جاتاكا من خلال تصوير الحيوانات والمرافقين معًا في المشهد نفسه. ^{[ 90 ] [ 100 ]}

• 
  جاتاكا فيسانتارا: قصة الملك الكريم فيسانتارا ^{[ 204 ]}
• 
  شادانتا جاتاكا: فيل بستة أنياب يتخلى عن أنيابه ^{[ 204 ]}
• 
  لوحة تصور "داربانا سونداري"، وهي سيدة تحمل مرآة ^{[ 212 ]}
• 
  تمثال بوذا في قدس الأقداس في الكهف رقم 17
• 
  موسيقي مع آلة ألابيني فينا (أقصى اليسار)، بجوار إندرا .

الكهف رقم 18 عبارة عن مساحة مستطيلة صغيرة (3.38 × 11.66 متر) تحتوي على عمودين مثمنين، وهي متصلة بخلية أخرى. دورها غير واضح. ^{[ 117 ]}

واجهة المدخل وقاعة العبادة الداخلية، الكهف رقم 19، برعاية الملك أوبيندراجوبتا. ^{[ 213 ]}

الكهف رقم 19 عبارة عن قاعة عبادة (تشايتيا غريها، 16.05 × 7.09 متر) يعود تاريخها إلى القرن الخامس الميلادي. تعرض القاعة تماثيل بوذا مرسومة، مصورة في أوضاع مختلفة. ^{[ 117 ] [ 213 ]} يمكن زيارة قاعة العبادة هذه الآن عبر ما كان سابقًا غرفة منحوتة. يشير وجود هذه الغرفة قبل القاعة إلى أن التصميم الأصلي تضمن فناءً على طراز الماندالا ليتجمع فيه المصلون وينتظروا، ومدخلًا وواجهة لهذا الفناء، وقد فُقدت جميع آثارها الآن في غياهب التاريخ. ^{[ 214 ]} يُعد الكهف رقم 19 أحد الكهوف المعروفة بمنحوتاتها. فهو يضم تماثيل ناغا مع مظلة من الثعابين تحمي بوذا، على غرار تلك الموجودة للأيقونات الروحية في التقاليد الجينية والهندوسية القديمة. كما يضم صور ياكشا دوارابالا (الحارس) على جانب فيتايانا (الأقواس)، وأزواجًا طائرة، وبوذا جالسًا، وبوذا واقفًا، ودليلًا على أن سقفه كان مزينًا بالرسومات في السابق. ^{[ 214 ]}

استند تصميم الكهف رقم 19 إلى تصميم وتجربة الكهف رقم 9. ^{[ 215 ]} وقد مثّل خروجًا كبيرًا عن تقاليد هينايانا السابقة، وذلك بنحت تمثال بوذا في الستوبا، وهو قرار يشير إلى أن سبينك لا بد أنه جاء من "أعلى المستويات" في المؤسسة البوذية الماهايانية في القرن الخامس الميلادي، لأن الملك والسلالة اللذين بنيا هذا الكهف كانا من التقاليد الهندوسية الشيفية. من المرجح أن أعمال التنقيب في الكهف رقم 19 وبناء الستوبا كانت قد اكتملت بحلول عام 467 ميلادي، واستمرت أعمال التشطيب والزخرفة حتى أوائل سبعينيات القرن الخامس الميلادي، ولكنه كان أيضًا كهفًا غير مكتمل عند افتتاحه رسميًا عام 471 ميلادي. ^{[ 216 ]}

واجهة مدخل قاعة العبادة في الكهف رقم ١٩ مزخرفةٌ بزخارف بديعة. يدعم رواقٌ عمودان دائريان بنقوشٍ زهريةٍ مخددةٍ وأكاليل منحوتة. تاجُ العمود عبارةٌ عن زهرة لوتس مقلوبة متصلةٍ بزهرة أملاكا . على يساره تمثالٌ لبوذا واقفٌ في وضعية فارادا هاستا مودرا، ويسجد عند قدميه أحدُ أتباعه. على اليمين نقشٌ بارزٌ لامرأةٍ تحمل إحدى يديها إبريقًا، بينما تلمس الأخرى ذقنها. ^{[ ٢١٤ ] [ ٢١٧ ]} في الأعلى تمثالٌ لبوذا جالسٌ في وضعية مودرا للتأمل. نحو يمين المدخل يوجد تمثال "الأم والطفل". ^{[ ٢١٨ ] [ ملاحظة ٣ ]} يُمثل الشكل الذي يحمل وعاءً للتسول بوذا، وتراقبه زوجته وابنه. ^{[ ٢١٤ ] [ ٢١٧ ]}

قاعة العبادة نصف دائرية الشكل، تقسمها خمسة عشر عمودًا إلى ممرين جانبيين وصحن رئيسي. تحمل الأعمدة الدائرية نقوشًا نباتية بارزة، وقاعدة مخددة يعلوها تمثال بوذا. وإلى جانب تمثال بوذا، توجد نقوش لأفيال وخيول وحوريات طائرة، وهي نقوش موجودة في أماكن أخرى من الهند، وتعكس أسلوب فنون إمبراطورية جوبتا. ^{[ 221 ]} ووفقًا لشارما، فإن أوجه التشابه مع معبد كارلا كيفز العظيم، الذي بُني في القرن الثاني الميلادي، تشير إلى أن الكهف رقم 19 ربما يكون قد صُمم على غراره. ^{[ 222 ]}

جدران وسقف الممرات الجانبية داخل قاعة العبادة مغطاة بلوحات فنية. تُظهر هذه اللوحات بوذا، والزهور، وفي الممر الأيسر تظهر أسطورة "الأم والطفل" مرة أخرى. ^{[ 221 ]}

• 
  تشير خطة الكهف رقم 19 إلى أنه كان يحتوي في السابق على فناء وأعمال فنية إضافية ^{[ 214 ].}
• 
  ناغاراجا في وضعية أرداباريانكا أسانا ، وزوجته تحمل زهرة اللوتس وترتدي مانجالاسوترا ^{[ 214 ]}
• 
  يحتوي الصحن على 15 عمودًا عليها نقوش بوذا ^{[ 221 ]}
• 
  لوحات بوذا في الممر الجانبي للكهف رقم 19 ^{[ 221 ]}

الكهف رقم 20: الواجهة الخارجية، والمزار الرئيسي ذو الأعمدة

الكهف رقم 20 عبارة عن قاعة دير (16.2 × 17.91 مترًا) تعود إلى القرن الخامس الميلادي. ويذكر سبينك أن الملك أوبيندراغوبتا بدأ بناءه في ستينيات القرن الخامس الميلادي، انطلاقًا من رغبته في "تنمية شجرة الفضل الديني العظيمة". ^{[ 223 ]} وقد جرى العمل على الكهف رقم 20 بالتوازي مع كهوف أخرى. ويشير سبينك إلى أن الكهف رقم 20 يتميز بتفاصيل دقيقة رائعة، إلا أنه لم يحظَ بالأولوية الكافية مقارنةً بالكهفين رقم 17 و19. ^{[ 224 ]} وقد توقف العمل على الكهف رقم 20 بشكل متقطع، ثم استؤنف في العقد التالي. ^{[ 224 ]}

يتألف المعبد من قدس الأقداس، وأربع غرف للرهبان، وشرفة ذات أعمدة بها نافذتان حجريتان للإضاءة. قبل دخول القاعة الرئيسية، يوجد على يسار الشرفة تمثالان لبوذا منحوتان فوق النافذة وغرفة جانبية. سقف القاعة الرئيسية يحمل بقايا لوحات. ^{[ 225 ]} تمثال بوذا في قدس الأقداس في وضعية الوعظ. يشتهر الكهف بمنحوتة تُظهر سبعة تماثيل لبوذا مع مرافقين على عتبته. ^{[ 117 ]} يحتوي الكهف على نقش سنسكريتي مكتوب بخط براهمي في شرفته، ويُطلق عليه اسم " ماندابا" . ^{[ 226 ] [ 227 ]}

تتشابه العديد من المنحوتات التصويرية والزخرفية في الكهف رقم 20 مع تلك الموجودة في الكهف رقم 19، وبدرجة أقل مع تلك الموجودة في الكهف رقم 17. ولعل هذا يعود إلى أن نفس المهندسين المعماريين والحرفيين كانوا مسؤولين عن تطوير الكهوف الثلاثة. تتميز إطارات الأبواب في الكهف رقم 20 بأنها شبه هيكلية، وهو أمر فريد في موقع أجانتا. ^{[ 228 ]} كما تتميز الزخارف في الكهف رقم 20 بالابتكار، مثل تلك التي تُظهر بوذا جالسًا على وسادتين وخلفه "شجرة مانجو مثمرة"، كما يذكر سبينك. ^{[ 228 ]}

• 
  بوذا على عرش الأسد
• 
  يضم الحرم تمثالين لناغاراجا على الجانبين كحارسين.

الكهف رقم ٢١ عبارة عن قاعة (٢٩٫٥٦ × ٢٨٫٠٣ مترًا) تضم اثنتي عشرة غرفة منحوتة في الصخر للرهبان، ومقدسًا، واثنتي عشرة شرفة ذات أعمدة. تشمل النقوش على الأعمدة رسومات لحيوانات وأزهار. وتزدان الأعمدة بنقوش بارزة لحوريات، وناغاراجا، وناغاراني، بالإضافة إلى صور للمصلين وهم ينحنون بوضعية أنجالي مودرا. وتشير الأدلة إلى أن القاعة كانت مطلية بالكامل. ويظهر تمثال بوذا في المقدس في وضعية الوعظ. ^{[ ٢٢٩ ] [ ٢٣٠ ]}

الكهف ٢٢ عبارة عن فيهارا صغير (١٢٫٧٢ × ١١٫٥٨ مترًا) ذو رواق ضيق وأربع خلايا غير مكتملة. تم التنقيب فيه على مستوى أعلى، ولا يمكن الوصول إليه إلا عبر درج. في الداخل، يجلس بوذا في وضعية برالامبا باداسانا. تُظهر الرسوم المرسومة في الكهف ٢٢ بوذا مانوشي مع مايتريا. ^{[ ١١٧ ] [ ٢٢٩ ] [ ٢٣١ ]} يوجد على عمود مسطح على الجانب الأيسر من رواق الكهف ٢٢ نقش نثري باللغة السنسكريتية. وهو متضرر في بعض أجزائه، وتشير الأجزاء المقروءة منه إلى أن هذا "هدية ماندابا كريمة من جاياتا"، واصفةً عائلة جاياتا بأنها "أوباساكا عظيم"، وتختتم النقش بعبارة "ليكن فضل هذا العمل في جلب المعرفة الممتازة لجميع الكائنات الحية، بدءًا من الأب والأم". ^{[ ٢٣٢ ]}

الكهف 21: من الخارج، والقاعة الداخلية

الكهف رقم 23 غير مكتمل أيضًا، ويتألف من قاعة (28.32 × 22.52 مترًا) بتصميم مشابه للكهف رقم 21. ويختلف الكهف في زخارف أعمدته وحراسه من تماثيل الناغا. ^{[ 117 ] [ 229 ] [ 233 ]}

الجزء الخارجي، والجزء الداخلي غير المكتمل من الكهف رقم 24.

يشبه الكهف 24 الكهف 21، فهو غير مكتمل ولكنه أكبر بكثير. ويضم ثاني أكبر قاعة دير (29.3 × 29.3 مترًا) بعد الكهف 4. وقد اكتسب دير الكهف 24 أهمية بالغة في الدراسات العلمية للموقع لأنه يُظهر كيف أنجزت فرق متعددة من العمال أهدافها بالتوازي. ^{[ 234 ]} بدأ بناء الزنزانة فور الانتهاء من حفر الممر، بينما كانت القاعة الرئيسية والقدس قيد الإنشاء. ^{[ 235 ]} خُطط لبناء الكهف 24 في عام 467 ميلادي، ولكن يُرجح أنه بدأ في عام 475 ميلادي، بدعم من بوذا بهادرا، ثم توقف فجأة في عام 477 ميلادي بوفاة الملك هاريسينا، الراعي الرسمي. ^{[ 236 ]} تكمن أهميته في احتوائه على أحد أكثر تيجان الأعمدة تعقيدًا في موقع أجانتا، مما يدل على براعة الفنانين وتطورهم المستمر في فنهم أثناء عملهم على الصخور داخل الكهف. ^{[ 237 ]} نحت الفنانون أربعة عشر شكلاً مصغراً معقداً على اللوحة المركزية لعمود الرواق الأيمن الأوسط، أثناء عملهم في ضوء خافت داخل مساحة كهف ضيقة. ^{[ 238 ]} وبالمثل، تُظهر النقوش البارزة على الميداليات في الكهف 24 أزواجاً متحابين وفنوناً مجسمة، بدلاً من الزهور التي كانت تُزين أعمالاً سابقة. ^{[ 238 ]} يحتوي قدس الأقداس في الكهف 24 على تمثال بوذا جالس في وضعية برالامبا باداسانا. ^{[ 117 ] [ 229 ] [ 239 ]}

الكهف رقم 25 عبارة عن دير. تشبه قاعته (11.37 × 12.24 مترًا) قاعات الأديرة الأخرى، لكنها تفتقر إلى قدس الأقداس، وتضم فناءً مسورًا، وقد تم التنقيب عنها في مستوى أعلى. ^{[ 117 ] [ 229 ]}

• 
  بوذا الكهف رقم 21
• 
  الكهف 22: القاعة الداخلية
• 
  الكهف 23: القاعة الداخلية
• 
  أعمدة متطورة في الكهف رقم 24 مع أزواج محبين مدمجين؛ دليل على عمل موازٍ ^{[ 238 ]}

الكهف 26: المدخل وداخل القاعة

الكهف رقم 26 عبارة عن قاعة عبادة (تشايتياغريها، 25.34 × 11.52 مترًا) تشبه في تصميمها الكهف رقم 19. وهي أكبر حجمًا بكثير، وتتضمن عناصر من تصميم الفيهارا. ويشير نقش إلى أن الراهب بودابادرا وصديقه الوزير الذي كان يخدم ملك أسماكا قد أهديا هذا الكهف الشاسع. ^{[ 240 ] [ 241 ]} ويتضمن النقش رؤيةً وهدفًا يتمثل في إقامة "نصب تذكاري على الجبل يدوم ما دام القمر والشمس"، كما ترجمه والتر سبينك. ^{[ 242 ]} ومن المرجح أن البناة ركزوا على النحت، بدلًا من الرسم، في الكهف رقم 26 لاعتقادهم بأن النحت الحجري سيدوم أكثر بكثير من الرسم على الجدران. ^{[ 242 ] [ 243 ] [ 244 ]}

تتميز المنحوتات في الكهف رقم 26 بتفاصيلها الدقيقة وتعقيدها. وهو من بين آخر الكهوف التي تم التنقيب فيها، وتشير النقوش إلى أواخر القرن الخامس أو أوائل القرن السادس الميلادي وفقًا لهيئة المسح الأثري للهند. يتألف الكهف من قاعة نصف دائرية ذات ممرات جانبية للطواف ( براديكشانا ). يزخر هذا الممر بنقوش لأساطير بوذية، وثلاثة تصويرات لمعجزة سرافاستي على الجانب الأيمن من الممر، وتماثيل بوذا جالسة في وضعيات مختلفة (مودرا). أُضيف العديد من هذه النقوش لاحقًا من قِبل المُريدين، ولذلك فهي تُخالف أهداف المُخططين الأصليين. ^{[ 245 ]} تبدأ الأعمال الفنية على جدار الممر، مباشرةً على يسار المدخل. تشمل الأعمال الفنية الرئيسية مشهد ماهابارينيرفانا لبوذا (بوذا المُستلقي) على الجدار، يليه نقش بعنوان "إغراءات مارا". تتضمن هذه الإغراءات إغواء بنات مارا اللواتي تم تصويرهن أسفل بوذا المُتأمل. يظهرون بملابس فاضحة وفي وضعيات مغرية، بينما على جانبي بوذا، على جانبيه الأيمن والأيسر، جيوش من مارا تحاول تشتيت انتباهه بالضوضاء وتهديده بالعنف. وفي الزاوية العلوية اليمنى، تظهر صورة مارا محبطًا بسبب فشله في زعزعة عزيمة بوذا الزاهد أو تركيزه. ^{[ 117 ] [ 240 ]}

في وسط المحراب توجد ستوبا منحوتة في الصخر. تحمل الستوبا صورة بوذا في واجهتها، و18 لوحة على قاعدتها، و18 لوحة أخرى فوقها، وفوقها تورانا ثلاثية الطبقات ، ونُحتت حوريات على ستوبا أندا (بيضة نصف كروية). ^{[ 240 ]} يعلو الداغوبا هارميكا من تسع طبقات ، وهو رمز للسماوات التسع في علم الكونيات الماهاياني ( سامسارا) (البوذية) . الجدران والأعمدة والأقواس والرواق الثلاثي منحوتة بشكل مكثف بزخارف بوذية. تعرضت العديد من النقوش والصور الجدارية في هذا الكهف لأضرار بالغة، وتم ترميمها كجزء من جهود صيانة الموقع. ^{[ 246 ]}

بين الكهف رقم 26 وجناحه الأيسر، يوجد نقشٌ لأحد رجال حاشية راشتراكوت ناناراج (المذكور في لوحتي مولتاي وسانغالودا)، يعود تاريخه إلى أواخر القرن السابع أو أوائل القرن الثامن الميلادي. وهو آخر نقشٍ في أجانتا. ^{[ 247 ]}

• 
  مخطط الكهف رقم 26 كما تم إنجازه. تشير النقوش إلى أن المخطط الأصلي كان أكثر طموحًا. ^{[ 248 ]}
• 
  الداغوبا المنحوتة (ستوبا) في قاعة العبادة. تحتوي على 36 لوحة منحوتة. ^{[ 249 ]}
• 
  إغواء بوذا؛ بنات مارا المنحوتات في الأسفل يحاولن إغواءه. مارا في أعلى اليمين. ^{[ 249 ]}
• 
  الكهف 26، جدار الممر الأيسر: ماهابارينيرفانا بوذا، أو بوذا المحتضر ^{[ 250 ]}

الكهف رقم 27 هو دير، وربما كان مخططاً له أن يكون ملحقاً بالكهف رقم 26. طابقاه متضرران، والطابق العلوي منه منهار جزئياً. تصميمه مشابه لتصميمات الأديرة الأخرى.

اليسار : الكهف ٢٧، إلى يسار الكهف ٢٦. الوسط : الكهف ٢٨، أبعد من الكهف ٢٧، في أقصى غرب مجمع أجانتا. اليمين : الكهف ٢٩، في الأعلى بين الكهفين ٢٠ و٢١.

الكهف رقم 28 عبارة عن دير غير مكتمل، تم التنقيب فيه جزئياً، ويقع في أقصى الطرف الغربي من مجمع أجانتا، ويكاد يكون من المستحيل الوصول إليه. ^{[ 117 ]}

الكهف 29 دير غير مكتمل في أعلى مستوى من مجمع أجانتا، ويبدو أنه لم يلاحظ عند إنشاء نظام الترقيم الأولي، ويقع فعليًا بين الكهفين 20 و21. ^{[ 117 ]}

In 1956, a landslide covered the footpath leading to Cave 16. In the attempts to clear and restore the walkway, a small aperture and votive stupa were noticed in the debris by the workers, in a location near the stream bed.^[251][252] Further tracing and excavations led to a previously unknown Hinayana monastery cave dated to the 2nd and 1st century BCE.^[253][254] Cave 30 may actually be the oldest cave of the Ajanta complex.^[251] It is a 3.66 m × 3.66 m cave with three cells, each with two stone beds and stone pillows on the side of each cell. The cell door lintels show lotus and garland carvings. The cave has two inscriptions in an unknown script. It also has a platform on its veranda with a fine view of the river ravine below and the forest cover. According to Gupte and Mahajan, this cave may have been closed at some point with large carefully carved pieces as it distracted the entrance view of Cave 16.^[253]

Over 80% of the Ajanta caves were vihara (temporary traveler residences, monasteries). The designers and artisans who built these caves included facilities for collecting donations and storing grains and food for the visitors and monks. Many of the caves include large repositories cut into the floor. The largest storage spaces are found, states Spink, in the "very commodious recesses in the shrines of both Ajanta Cave Lower 6 and Cave 11". These caves were probably chosen because of their relative convenience and the security they offered due to their higher level. The choice of integrating covered vaults cut into the floor may have been driven by the need to provide sleeping space.^{[255][note 4]}

A burnt-brick vihara monastery facing the caves on the right bank of the river Waghora has been recently excavated.^[109][110] It has a number of cells facing a central courtyard, in which a stupa was established.^[109][111] A coin of the Western Satraps ruler Visvasena (ruled 293–304 CE) as well as a gold coin of the Byzantine EmperorTheodosius II (ruled 402-450 CE) were found in the excavations, giving further numismatic confirmation for the dating of the caves.^[109] A terracotta plaque of Mahishasuramardini was also found, which was possibly under worship by the artisans.^[109][110]

• 
  Buddhist vihara cell structure at the recently excavated brick monastery at Ajanta
• 
  Coin of Western SatrapVisvasena (293–304), found in the excavations at the monastery
• 
  Coin of ByzantineTheodosius II (402–450), found in the excavations at the monastery
• 
  Terracotta plaque of Hindu goddess Mahishasuramardini found on the site

The paintings have deteriorated significantly since they were rediscovered, and a number of 19th-century copies and drawings are important for a complete understanding of the works. A number of attempts to copy the Ajanta paintings began in the 19th century for European and Japanese museums. Some of these works have later been lost in natural and fire disasters. In 1846 for example, Major Robert Gill, an Army officer from Madras Presidency and a painter, was appointed by the Royal Asiatic Society to make copies of the frescos on the cave walls.^[256] Gill worked on his painting at the site from 1844 to 1863. He made 27 copies of large sections of murals, but all but four were destroyed in a fire at the Crystal Palace in London in 1866, where they were on display.^[257] Gill returned to the site, and recommenced his labours, replicating the murals until his death in 1875.

Another attempt was made in 1872 when the Bombay Presidency commissioned John Griffiths to work with his students to make copies of Ajanta paintings, again for shipping to England. They worked on this for thirteen years and some 300 canvases were produced, many of which were displayed at the Imperial Institute on Exhibition Road in London, one of the forerunners of the Victoria and Albert Museum. But in 1885 another fire destroyed over a hundred of the paintings in storage in a wing of the museum. The V&A still has 166 paintings surviving from both sets, though none have been on permanent display since 1955. The largest are some 3 by 6 metres (9.8 ft × 19.7 ft). A conservation project was undertaken on about half of them in 2006, also involving the University of Northumbria.^[259] Griffith and his students had painted many of the paintings with "cheap varnish" in order to make them easier to see, which has added to the deterioration of the originals, as has, according to Spink and others, recent cleaning by the ASI.^[260]

A further set of copies was made between 1909 and 1911 by Christiana Herringham (Lady Herringham) and a group of students from the Calcutta School of Art that included the future Indian Modernist painter Nandalal Bose. The copies were published in full colour as the first publication of London's fledgling India Society. More than the earlier copies, these aimed to fill in holes and damage to recreate the original condition rather than record the state of the paintings as she was seeing them. According to one writer, unlike the paintings created by her predecessors Griffiths and Gill, whose copies were influenced by British Victorian styles of painting, those of the Herringham expedition preferred an 'Indian Renascence' aesthetic of the type pioneered by Abanindranath Tagore.^[262]

Early photographic surveys were made by Robert Gill, whose photos, including some using stereoscopy, were used in books by him and Fergusson (many are available online from the British Library),^[263][264] then Victor Goloubew in 1911 and E.L. Vassey, who took the photos in the four volume study of the caves by Ghulam Yazdani (published 1930–1955).^[256]

Some slightly creative copies of Ajanta frescos, especially the painting of the Adoration of the Buddha from the shrine antechamber of Cave 17, were commissioned by Thomas Holbein Hendley (1847–1917) for the decoration of the walls of the hall of the Albert Hall Museum, Jaipur, India.^[265] He had the work painted by a local artist variously named Murli or Murali.^[265] The museum was opened to the public in 1887. This work is otherwise presented as characteristic of the end of the 19th century.^[266]

Another attempt to make copies of the murals was made by the Japanese artist Arai Kampō (荒井寛方:1878–1945) after being invited by Rabindranath Tagore to India to teach Japanese painting techniques.^[267] He worked on making copies with tracings on Japanese paper from 1916 to 1918 and his work was conserved at Tokyo Imperial University until the materials perished during the 1923 Great Kantō earthquake.^[268]

Ajanta arts predominantly show natives. Left: people discussing the king's renunciation; Right: sadhus or brahmakayikas heading to a temple, five women chatting in a market square, children playing a board game near a banana tree.^[269]

The Ajanta cave arts are a window into the culture, society and religiosity of the native population of India between the 2nd century BCE and 5th century CE. Different scholars have variously interpreted them from the perspective of gender studies, history, sociology, and the anthropology of South Asia.^[270][271] The dress, the jewellery, the gender relations, the social activities depicted show at least the lifestyle of the royalty and elite,^[272] and in others definitely the costumes of the common man, monks and rishi. They shine "light on life in India" around mid 1st millennium CE.^[273][274]

The Ajanta paintings provide a contrast between the spiritual life of monks who had given up all materialistic possessions versus the sensual life of those it considered materialistic, luxurious, symbols of wealth, leisurely and high fashion. Many frescos show scenes from shops, festivals, jesters at processions, palaces and performance art pavilions. These friezes share themes and details of those found in Bharhut, Sanchi, Amaravati, Ellora, Bagh, Aihole, Badami and other archaeological sites in India. Ajanta caves contributes to visual and descriptive sense of the ancient and early medieval Indian culture and artistic traditions, particularly those around the Gupta Empire era period.^[274][275]

The earliest colonial era descriptions of the Ajanta caves was largely orientalist and critical. According to William Dalrymple, the subjects in the Ajanta caves were puzzling to 19th-century Orientalists. Lacking the Asian cultural heritage and with no knowledge of Jataka Tales or equivalent Indian fables, they could not comprehend it.^[277] They projected their own views and assumptions, calling it something that lacks reason and rationale, something that is a meaningless crude representation of royalty and foreigners with mysticism and sensuousness.^[278][279] The 19th-century views and interpretations of the Ajanta Caves were conditioned by ideas and assumptions in the colonial mind, saw what they wanted to see.^{[280][279][281]}

To many who are unaware of the premises of Indian religions in general, and Buddhism in particular, the significance of Ajanta Caves has been like the rest of Indian art. According to Richard Cohen, the Ajanta Caves to them has been yet another example of "worship this stock, or that stone, or monstrous idol".^[280] In contrast, to the Indian mind and the larger Buddhist community, it is everything that art ought to be, the religious and the secular, the spiritual and the social fused to enlightened perfection.^[282]

According to Walter Spink – one of the most respected Art historians on Ajanta, these caves were by 475 CE a much-revered site to the Indians, with throngs of "travelers, pilgrims, monks and traders". The site was vastly transformed into its current form in just 20 years, between early 460 CE to early 480 CE, by regional architects and artisans. This accomplishment, states Spink, makes Ajanta, "one of the most remarkable creative achievements in man's history".^[283]

Foreigners in the paintings of Ajanta

The Ajanta Caves painting are a significant source of socio-economic information in ancient India, particularly in relation to the interactions of India with foreign cultures at the time most of the paintings were made, in the 5th century CE (Common Era). According to Indian historian Haroon Khan Sherwani: "The paintings at Ajanta clearly demonstrate the cosmopolitan character of Buddhism, which opened its way to men of all races, Greek, Persian, Saka, Pahlava, Kushan and Huna".^[284] Depictions of foreigners abound: according to Spink, "Ajanta's paintings are filled with such foreign types." They have sometimes been a source of misinterpretation as in the so-called "Persian Embassy Scene". These foreigners may reflect the Sassanian merchants, visitors and the flourishing trade routes of the day.^[285]

The so-called "Persian Embassy Scene"

Cave 1, for example, shows a mural fresco with characters with foreigner faces or dresses, the so-called "Persian Embassy Scene".^[286] This scene^[287] is located at the right of the entrance door upon entering the hall.^[286] According to Spink, James Fergusson, a 19th-century architectural historian, had decided that this scene corresponded to the Persian ambassador in 625 CE to the court of the Hindu Chalukya king Pulakeshin II.^[288] An alternate theory has been that the fresco represents a Hindu ambassador visiting the Persian king Khusrau II in 625 CE, a theory that Fergusson disagreed with.^[286][289] These assumptions by colonial British era art historians, state Spink and other scholars, has been responsible for wrongly dating this painting to the 7th century, when in fact this reflects an incomplete Harisena-era painting of a Jataka tale (the Mahasudarsana jataka, in which the enthroned king is actually the Buddha in one of his previous lives as King) with the representation of trade between India and distant lands such as Sassanian near East that was common by the 5th century.^{[288][290][291]}

International trade, growth of Buddhism

Cave 1 has several frescos with characters with foreigners' faces or dresses. Similar depictions are found in the paintings of Cave 17. Such murals, states Pia Brancaccio, suggest a prosperous and multicultural society in 5th-century India active in international trade.^[292] These also suggest that this trade was economically important enough to the Deccan region that the artists chose to include it with precision.^[292]

Additional evidence of international trade includes the use of the blue lapis lazuli pigment to depict foreigners in the Ajanta paintings, which must have been imported from Afghanistan or Iran. It also suggests, states Brancaccio, that the Buddhist monastic world was closely connected with trading guilds and the court culture in this period.^[292] A small number of scenes show foreigners drinking wine in Caves 1 and 2.^{[note 5]} Some show foreign Near East kings with wine and their retinue which presumably add to the "general regal emphasis" of the cave.^[290] According to Brancaccio, the Ajanta paintings show a variety of colorful, delicate textiles and women making cotton. Textile probably was one of the major exports to foreign lands, along with gems. These were exported first through the Red Sea, and later through the Persian Gulf, thereby bringing a period of economic and cultural exchange between the Indians, the Sasanian Empire and the Persian merchants before Islam was founded in the Arabian peninsula.^[297]

While scholars generally agree that these murals confirm trade and cultural connections between India and Sassanian west, their specific significance and interpretation varies.^[292][290] Brancaccio, for example, suggests that the ship and jars in them probably reflect foreign ships carrying wine imported to India. In contrast, Schlinghoff interprets the jars to be holding water, and ships shown as Indian ships used in international trade.^[292]

Similar depictions are found in the paintings of Cave 17, but this time in direct relation to the worship of the Buddha. In Cave 17, a painting of the Buddha descending from the Trayastrimsa Heaven shows he being attended by many foreigners. Many foreigners in this painting are thus shown as listeners to the Buddhist Dharma.^[299] The ethnic diversity is depicted in the painting in the clothes (kaftans, Sasanian helmets, round caps), hairdos and skin colors. In the Visvantara Jataka of Cave 17, according to Brancaccio, the scene probably shows a servant from Central Asia holding a foreign metal ewer, while a dark-complexioned servant holds a cup to an amorous couple. In another painting in Cave 17, relating to the conversion of Nanda, a man possibly from northeast Africa appears as a servant.^[292] These representations show, states Brancaccio, that the artists were familiar with people of Sogdia, Central Asia, Persia and possibly East Africa.^{[292][note 7]} Another hypothesis is offered by Upadhya, who states that the artists who built Ajanta caves "very probably included foreigners".^[301]

• 
  Cave 2, ceiling: foreigners sharing a drink of wine^[302]
• 
  Cave 1, ceiling: another Persian-style foreign group, one of the four such groups (one now missing) at the center of each quadrant of the ceiling^[290]
• 
  A servant from Central Asia, Cave 17.^[292]
• 
  Cave 17: foreigners attending the Buddha^[303]
• 
  Cave 17: foreigners on horses attending the Buddha^[303]
• 
  Lady in blue dress with tiara, of possible "Persian origin"."^[304]

The Ajanta paintings, or more likely the general style they come from, influenced painting in Tibet^[305] and Sri Lanka.^[306] Some influences from Ajanta have also suggested in the Kizil Caves of the Tarim Basin, in particular in early caves such as the Peacock Cave.^[307]

The rediscovery of ancient Indian paintings at Ajanta provided Indian artists with examples from ancient India to follow. Nandalal Bose experimented with techniques to follow the ancient style which allowed him to develop his unique style.^[308]Abanindranath Tagore and Syed Thajudeen also used the Ajanta paintings for inspiration.

Anna Pavlova's ballet Ajanta's Frescoes was inspired by her visit to Ajanta, choreographed by Ivan Clustine, with music by Nikolai Tcherepnin^[309] (one report says Mikhail Fokine in 1923).^[310] and premiered at Covent Garden in 1923.

Jewish American poet Muriel Rukeyser wrote about the caves in "Ajanta," the opening poem of her third collection Beast in View (1944). Rukeyser was inspired in part by writings on the caves by artist Mukul Dey in 1925 and art historian Stella Kramrisch in 1937.^[311]

• Cetiya
• Bedse Caves
• Bhaja Caves
• Dambulla cave temple
• Kanheri Caves
• Karla Caves
• Mogao Caves
• Nasik Caves
• Pitalkhora Caves
• Shivneri Caves
• List of colossal sculptures in situ