رمز

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 31 صور
الموسوعة الحرة
يصور سلم الصعود الإلهي رهباناً يصعدون إلى يسوع في السماء في أعلى اليمين. القرن الثاني عشر، دير سانت كاترين .

الأيقونة [ ملاحظة 1 ] هي عمل فني ديني، غالباً ما يكون لوحة ، في ثقافات الكنائس الأرثوذكسية الشرقية ، والأرثوذكسية المشرقية ، والكاثوليكية ، واللوثرية . [ 1 ] تشمل المواضيع الأكثر شيوعاً يسوع ، ومريم ، والقديسين ، والملائكة . على الرغم من ارتباطها بشكل خاص بالصور الشخصية التي تركز على شخصية أو شخصيتين رئيسيتين، إلا أن المصطلح يشمل أيضاً معظم الصور الدينية في مختلف الوسائط الفنية التي أنتجتها المسيحية الشرقية ، بما في ذلك المشاهد السردية، عادةً من الكتاب المقدس أو سير القديسين.

تُرسَم الأيقونات عادةً على ألواح خشبية باستخدام ألوان التمبرا البيضية ، ولكن يمكن أيضًا صبّها من المعدن أو نحتها في الحجر أو تطريزها على القماش أو تنفيذها بتقنية الفسيفساء أو الجداريات أو طباعتها على الورق أو المعدن، وما إلى ذلك. ويمكن تصنيف الصور المماثلة من المسيحية الغربية على أنها "أيقونات"، مع العلم أن مصطلح "أيقوني" قد يُستخدم أيضًا لوصف النمط الثابت للصورة التعبدية. في اللغة اليونانية، يستخدم مصطلح رسم الأيقونات نفس الكلمة المستخدمة لكلمة "الكتابة"، وغالبًا ما تُترجم المصادر الأرثوذكسية هذه الكلمة إلى الإنجليزية بـ " كتابة الأيقونات " . [ 2 ]

يرى التقليد الأرثوذكسي الشرقي أن إنتاج الصور المسيحية يعود إلى بدايات المسيحية ، وأنه تقليد مستمر منذ ذلك الحين. بينما يرى تاريخ الفن الأكاديمي الحديث أنه على الرغم من احتمال وجود صور قبل ذلك، إلا أن هذا التقليد لا يمكن تتبعه إلا إلى القرن الثالث الميلادي، وأن الصور التي نجت من الفن المسيحي المبكر غالبًا ما تختلف اختلافًا كبيرًا عن الصور اللاحقة. ويمكن ربط أيقونات القرون اللاحقة، في كثير من الأحيان ارتباطًا وثيقًا، بصور من القرن الخامس فصاعدًا، على الرغم من أن القليل جدًا منها قد نجا. وقد حدث تدمير واسع النطاق للصور خلال حركة تحطيم الأيقونات البيزنطية (726-842)، على الرغم من أن هذا لم يحسم مسألة ملاءمة الصور بشكل نهائي. ومنذ ذلك الحين، حافظت الأيقونات على استمرارية كبيرة في الأسلوب والموضوع، أكبر بكثير مما هي عليه في أيقونات الكنيسة الغربية . وفي الوقت نفسه، شهدت الأيقونات تغييرًا وتطورًا.

تاريخ

ظهور الأيقونة

أيقونة روسية للثالوث المقدس
أيقونة القديس نيكولاس المنحوتة في الحجر (بين القرنين الثاني عشر والخامس عشر تقريبًا)، في قلعة رادوميسل ، في أوكرانيا [ 3 ]
لوقا يرسم صورة والدة الإله فلاديمير (القرن السادس عشر، بسكوف )
أيقونة خزفية نادرة تصور القديسة أريثاس (بيزنطية، القرن العاشر)
صورة المخلص غير المصنوعة باليد : أيقونات أرثوذكسية تقليدية في تفسير سيمون أوشاكوف (1658).

تعود أصولها إلى المسيحية البدائية في القرن الأول الميلادي.

أنتجت الديانات ما قبل المسيحية أعمالًا فنية واستخدمتها. [ 4 ] وكانت التماثيل واللوحات التي تُصوّر مختلف الآلهة تُعبد وتُبجّل بانتظام. من غير الواضح متى بدأ المسيحيون بممارسة هذه الأنشطة. يُشير التقليد المسيحي الذي يعود إلى القرن الثامن إلى لوقا الإنجيلي باعتباره أول رسام أيقونات، لكن هذا قد لا يعكس الحقائق التاريخية. [ 5 ] وقد طعن بول كوربي فيني، من خلال تحليله للكتابات المسيحية المبكرة والبقايا المادية (1994)، في الافتراض السائد بأن المسيحية المبكرة كانت عمومًا غير تصويرية ، أي أنها كانت تُعارض الصور الدينية نظريًا وعمليًا حتى حوالي عام 200. ويُميّز فيني ثلاثة مصادر مختلفة للمواقف التي أثّرت على المسيحيين الأوائل بشأن هذه المسألة: "أولًا، أن البشر يُمكنهم رؤية الله رؤية مباشرة؛ ثانيًا، أنهم لا يستطيعون ذلك؛ وثالثًا، أنه على الرغم من أن البشر يُمكنهم رؤية الله، إلا أنه من الأفضل لهم ألا ينظروا، ومُنعوا منعًا باتًا من تمثيل ما رأوه". [ 6 ]

استُمدت هذه المعتقدات على التوالي من الديانات الوثنية اليونانية والشرق أوسطية، ومن الفلسفة اليونانية القديمة، ومن التراث اليهودي والعهد القديم. ويخلص فيني إلى أن "نفور بني إسرائيل من الصور المقدسة، بشكل عام، أثر على المسيحية المبكرة بدرجة أقل بكثير من تأثير التراث الفلسفي اليوناني الذي يُعرّف الإله غير المرئي تعريفًا سلبيًا"، مما يُقلل من التركيز على الخلفية اليهودية لمعظم المسيحيين الأوائل مقارنةً بمعظم الروايات التقليدية. [ 6 ]

يشير فيني إلى أن "أسباب عدم ظهور الفن المسيحي قبل عام 200 لا علاقة لها بالنفور المبدئي من الفن، أو بالنزعة الروحية، أو بمعاداة المادية. الحقيقة بسيطة وعادية: افتقر المسيحيون إلى الأرض ورأس المال. والفن يتطلب كليهما. وبمجرد أن بدأوا في امتلاك الأرض ورأس المال، بدأ المسيحيون في تجربة أشكالهم الفنية المميزة". [ 7 ]

إلى جانب الأسطورة التي تقول إن بيلاطس صنع صورة للمسيح، يقدم يوسابيوس القيصري ، في القرن الرابع الميلادي ، في كتابه " تاريخ الكنيسة "، إشارةً أكثر وضوحًا إلى أيقونة "أولى" ليسوع. يروي أن الملك أبجر ملك الرها (توفي حوالي عام 50 ميلاديًا ) أرسل رسالةً إلى يسوع في القدس، يطلب منه أن يأتي ويشفيه من مرض. لا تذكر هذه الرواية لقصة أبجر أي صورة. أما رواية لاحقة، وُجدت في كتاب " العقيدة السريانية لأداي " ( حوالي عام 400 ميلاديًا ؟ )، فتذكر صورةً مرسومة ليسوع في القصة. وفي وقت لاحق، في رواية إيفاغريوس سكولاستيكوس التي تعود إلى القرن السادس الميلادي ، تتحول الصورة المرسومة إلى صورة ظهرت بأعجوبة على منشفة عندما ضغط المسيح القماش على وجهه المبلل. [ 8 ] وتذكر أساطير أخرى أن القماش بقي في الرها حتى القرن العاشر الميلادي، عندما أخذه الجنرال يوحنا كوركواس إلى القسطنطينية . اختفت في عام 1204 عندما نهب الصليبيون القسطنطينية، ولكن بحلول ذلك الوقت كانت العديد من النسخ قد رسخت نوعها المميز بقوة.

قدّم المسيحي إيليوس لامبريديوس، الذي عاش في القرن الرابع الميلادي، أقدم السجلات المكتوبة المعروفة عن الصور المسيحية التي عُوملت كأيقونات (في سياق وثني أو غنوصي ) في كتابه " حياة ألكسندر سيفيروس" (29)، الذي شكّل جزءًا من " تاريخ أغسطس" . ووفقًا للامبريديوس، فإن الإمبراطور ألكسندر سيفيروس ( حكم من 222 إلى 235 )، وهو نفسه لم يكن مسيحيًا، كان يحتفظ بمصلى منزلي لتكريم صور الأباطرة المؤلَّهين، وصور أسلافه، وصور المسيح، وأبولونيوس ، وأورفيوس، وإبراهيم . ويقول القديس إيريناوس ( حوالي 130-202 ) في كتابه "ضد الهرطقات" ( 1: 25؛ 6) بازدراء عن الغنوصيين الكاربوقراطيين :

كما يمتلكون صورًا، بعضها مرسوم، وبعضها الآخر مصنوع من مواد مختلفة؛ ويزعمون أن بيلاطس صنع تمثالًا للمسيح في زمن عيش يسوع بينهم. ويضعون هذه الصور في تيجان، وينصبونها مع صور فلاسفة العالم، أي مع صور فيثاغورس وأفلاطون وأرسطو وغيرهم. ولهم أيضًا طرق أخرى لتكريم هذه الصور، على غرار الوثنيين.

من ناحية أخرى، لا يتحدث إيريناوس بشكل نقدي عن الأيقونات أو الصور الشخصية بشكل عام، بل يتحدث فقط عن استخدام بعض الطوائف الغنوصية للأيقونات.

يظهر نقد آخر لتقديس الصور في سفر أعمال يوحنا غير القانوني الذي يعود إلى القرن الثاني (والذي يعتبر عموماً عملاً غنوصياً )، حيث يكتشف الرسول يوحنا أن أحد أتباعه قد صنع له صورة، ويقوم بتبجيلها:

دخل [يوحنا] إلى غرفة النوم، فرأى صورة رجل عجوز متوج بأكاليل الزهور، ومصابيح ومذابح موضوعة أمامه. فناداه وقال: ليكوميدس، ما معنى هذه الصورة؟ هل يمكن أن يكون أحد آلهتك المرسومة هنا؟ فإني أرى أنك ما زلت تعيش على الطريقة الوثنية.

وفي موضع لاحق من المقطع يقول يوحنا: "لكن هذا الذي فعلتموه الآن هو عمل صبياني وغير كامل: لقد رسمتم صورة ميتة للموتى".

في أوائل القرن الرابع، عارضت بعض هيئات الكنائس المسيحية بشدة استخدام الأيقونات. ففي مجمع إلفيرا الإسباني غير المسكوني ( حوالي عام 305 )، خلص الأساقفة إلى أنه "لا يجوز وضع الصور في الكنائس، حتى لا تصبح موضع عبادة وتقديس". [ 9 ]

كتب الأسقف إبيفانيوس من سلاميس رسالته رقم 51 إلى يوحنا، أسقف القدس ( حوالي 394 )، روى فيها كيف مزق تمثالاً في كنيسة، وحذر الأسقف الآخر من أن مثل هذه التماثيل "تتعارض  [...] مع ديننا". [ 10 ]

أيقونات في كتاب يوسابيوس إلى فيلوستورجيوس (425 م)

في موضع آخر من كتابه "تاريخ الكنيسة" ، يذكر يوسابيوس أنه رأى ما اعتبره صورًا ليسوع وبطرس وبولس ، ويشير أيضًا إلى تمثال برونزي في بانياس أسفل جبل حرمون، كتب عنه: "يقولون إن هذا التمثال صورة ليسوع". [ 11 ] ويضيف أن السكان المحليين اعتبروا الصورة تذكارًا لشفاء يسوع للمرأة التي كانت تعاني من نزيف الدم (لوقا 8: 43-48)، لأنها تصوّر رجلاً واقفًا يرتدي رداءً مزدوجًا وذراعه ممدودة، وامرأة راكعة أمامه وذراعاها ممدودتان كما لو كانت تتضرع.

يقترح جون فرانسيس ويلسون [ 12 ] احتمال أن يكون هذا التمثال البرونزي وثنيًا، وقد طُمست هويته الحقيقية. وقد ظن البعض أنه يُمثل أسكليبيوس ، إله الشفاء عند الإغريق، إلا أن وصف الشخصية الواقفة والمرأة الراكعة في تضرع يُطابق تمامًا الصور الموجودة على العملات المعدنية التي تُصوّر الإمبراطور هادريان الملتحي ( حكم من 117 إلى 138 ) وهو يمد يده نحو امرأة - ترمز إلى مقاطعة - راكعة أمامه.

عندما طلبت قسطنطينة (أخت الإمبراطور قسطنطين غير الشقيقة) صورة ليسوع، رفض يوسابيوس الطلب، قائلاً: "إن تصوير المسيح في هيئته البشرية قبل تحوله، من ناحية أخرى، هو خرق لوصية الله ووقوع في ضلال وثني." [ 13 ] ولذلك يُطلق ياروسلاف بيليكان على يوسابيوس لقب "أبو تحطيم الأيقونات". [ 14 ]

بعد أن وسّع الإمبراطور قسطنطين الأول نطاق التسامح الرسمي مع المسيحية داخل الإمبراطورية الرومانية عام 313، اعتنق عدد هائل من الوثنيين المسيحية. وربما شهدت هذه الفترة من تاريخ تنصير الإمبراطورية الرومانية انتشارًا واسعًا لاستخدام الصور المسيحية بين المؤمنين، وإن كان ذلك يختلف اختلافًا كبيرًا عن العادات الوثنية. يذكر روبن لين فوكس [ 15 ] : "بحلول أوائل القرن الخامس، نعرف عن امتلاك أيقونات خاصة للقديسين؛ وبحلول عام 480-500 تقريبًا ، يمكننا التأكد من أن داخل ضريح القديس كان مزينًا بالصور واللوحات النذرية، وهي ممارسة ربما بدأت في وقت سابق."

عندما اعتنق قسطنطين نفسه ( حكم من 306 إلى 337 ) المسيحية على ما يبدو، ظلّت غالبية رعاياه وثنيين. وقد سُمح بعبادة الإمبراطور الرومانية ، التي تجلّت من خلال حرق الشموع وتقديم البخور لصورة الإمبراطور، لفترة من الزمن، لأن محاولة قمعها كانت ستُشكّل خطرًا سياسيًا. [ 16 ] وفي القرن الخامس، كانت محاكم العدل والمباني البلدية في الإمبراطورية لا تزال تُكرّم صورة الإمبراطور الحاكم بهذه الطريقة. [ 17 ]

في عام 425، اتهم فيلوستورجيوس ، وهو مسيحي يُزعم أنه آريوسي ، المسيحيين الأرثوذكس في القسطنطينية بالوثنية لأنهم كانوا لا يزالون يُجلّون صورة الإمبراطور قسطنطين الكبير بهذه الطريقة. ويشير ديكس إلى أن هذا حدث قبل أكثر من قرن من أول إشارة باقية إلى تكريم مماثل لصورة يسوع أو رسله أو قديسيه المعروفين اليوم، ولكن يبدو أنه من الطبيعي أن تُحظى صورة المسيح، ملك السماء والأرض، بتبجيل مماثل للتبجيل الذي يُمنح للإمبراطور الروماني الأرضي. [ 17 ] ومع ذلك، يُصرّ الأرثوذكس والكاثوليك الشرقيون واللوثريون الشرقيون وجماعات أخرى على التمييز بوضوح بين تبجيل الأيقونات وعبادة الأصنام من قِبل الوثنيين. [ 18 ]

ثيودوسيوس إلى جستنيان

المسيح والقديس ميناس ، أيقونة قبطية من القرن السادس من مصر ( متحف اللوفر )

بعد اعتماد المسيحية كدين رسمي للدولة الرومانية في عهد ثيودوسيوس الأول ، بدأ الفن المسيحي يشهد تحولاً ليس فقط في الجودة والرقي، بل في طبيعته أيضاً. ويعود هذا التحول، إلى حد كبير، إلى حرية المسيحيين، ولأول مرة، في التعبير عن إيمانهم علناً دون اضطهاد من الدولة، فضلاً عن انتشار الإيمان بين شرائح المجتمع غير الفقيرة. وبدأت تظهر لوحات الشهداء وبطولاتهم، وقد أشاد الكتّاب الأوائل بواقعيتها، وهو أحد العناصر التي انتقدها بعض الكتّاب المسيحيين في الفن الوثني، ألا وهي القدرة على محاكاة الحياة. وانتقد الكتّاب في الغالب الأعمال الفنية الوثنية لتلميحها إلى آلهة زائفة، مما يشجع على عبادة الأصنام. وقد تم تجنب التماثيل المجسمة لكونها قريبة جداً من محور التركيز الفني الرئيسي للممارسات الوثنية، وهو ما استمر (مع بعض الاستثناءات الصغيرة) طوال تاريخ المسيحية الشرقية .

يروي نيلوس السينائي ( توفي حوالي عام 430 ) في رسالته إلى هيليودوروس سيلينتياريوس معجزةً ظهر فيها القديس أفلاطون الأنكيري لمسيحي في المنام. وقد تم التعرف على القديس لأن الشاب كان يرى صورته مرارًا. وكان هذا التعرف على الظهور الديني من خلال الشبه بالصورة سمةً مميزةً للروايات الوثنية عن ظهور الآلهة للبشر، وكان موضوعًا شائعًا في كتابة سير القديسين. ويبدو أن أحد المتلقين المهمين لرؤية القديس ديمتريوس التسالونيكي قد ذكر أن القديس يشبه الصور "الأقدم" له - والتي يُفترض أنها فسيفساء القرن السابع الموجودة في هاغيوس ديمتريوس . أما أسقف أفريقي آخر، فقد أنقذه جندي شاب يُدعى ديمتريوس من العبودية العربية، وأخبره بالذهاب إلى منزله في تسالونيكي. بعد أن اكتشف أن معظم الجنود الشباب في المدينة يبدو أنهم يُدعون ديمتريوس، استسلم وذهب إلى أكبر كنيسة في المدينة، ليجد منقذه على السور. [ 19 ]

أقدم أيقونة باقية للمسيح الضابط الكل ، مصنوعة بتقنية الشمع على لوحة ، حوالي القرن السادس ( دير سانت كاترين ، جبل سيناء )

خلال هذه الفترة، بدأت الكنيسة في الحد من استخدام جميع الصور البشرية غير الدينية، باستثناء صور الإمبراطور والشخصيات المانحة التي تُعتبر دينية. وقد أثبت هذا النهج فعاليته إلى حد كبير، بحيث لم يرَ معظم السكان سوى الصور الدينية وصور الطبقة الحاكمة. كانت كلمة " أيقونة" تشير إلى جميع الصور، وليس فقط الصور الدينية، ولكن لم تكن هناك حاجة تُذكر لكلمة منفصلة لوصفها.

صورة لوقا لمريم

في سياق يُنسب إلى القرن الخامس الميلادي، ظهر أول ذكر لصورة مريم العذراء المرسومة من الطبيعة، مع أن لوحات أقدم على جدران سراديب الموتى تُشبه أيقونات مريم الحديثة. ذكر ثيودوروس ليكتر ، في كتابه "تاريخ الكنيسة" (1:1) [ 20 ] الذي يعود إلى القرن السادس الميلادي، أن إيدوكيا (زوجة الإمبراطور ثيودوسيوس الثاني ، المتوفى عام 460) أرسلت صورة " أم الله " المسماة " أيقونة هوديجيتريا " من القدس إلى بولخيريا ، ابنة أركاديوس ، الإمبراطور السابق ووالد ثيودوسيوس الثاني. وقد ذُكر أن الصورة "رُسمت على يد الرسول لوقا ".

تروي مارغريتا غواردوتشي روايةً مفادها أن الأيقونة الأصلية لمريم العذراء، المنسوبة إلى لوقا، والتي أرسلتها أودوكيا من فلسطين إلى بولخيريا، كانت عبارة عن أيقونة دائرية كبيرة لرأسها فقط. وعندما وصلت الأيقونة إلى القسطنطينية، تم دمجها كرأس في أيقونة مستطيلة كبيرة جدًا لها وهي تحمل الطفل يسوع، وهذه الأيقونة المركبة هي التي أصبحت تُعرف تاريخيًا باسم "هوديجيتريا". وتذكر أيضًا روايةً أخرى مفادها أنه عندما فرّ آخر إمبراطور لاتيني للقسطنطينية، بالدوين الثاني ، من القسطنطينية عام ١٢٦١، أخذ معه هذا الجزء الدائري الأصلي من الأيقونة. [ ٢١ ] [ ٢٢ ]

بقيت هذه الأيقونة في حوزة سلالة أنجو، التي قامت بدمجها في صورة أكبر بكثير لمريم العذراء والطفل يسوع، وهي معروضة حاليًا فوق المذبح الرئيسي لكنيسة دير مونتيفيرجين البندكتي . [ 21 ] [ 22 ] خضعت هذه الأيقونة لعمليات إعادة طلاء متكررة على مر القرون اللاحقة، مما يجعل من الصعب تحديد الشكل الأصلي لوجه مريم. يذكر غواردوتشي أنه في عام 1950، تم تحديد أن صورة قديمة لمريم [ 23 ] في كنيسة سانتا فرانشيسكا رومانا هي صورة طبق الأصل، ولكنها معكوسة، للأيقونة الدائرية الأصلية التي صُنعت في القرن الخامس ونُقلت إلى روما، حيث بقيت حتى يومنا هذا. [ 24 ]

أيقونة " ثيوتوكوس فلاديمير " (القرن الثاني عشر) رمز روسيا

في التقاليد اللاحقة، تضاعف عدد أيقونات مريم المنسوبة إلى لوقا بشكل كبير. [ 25 ] ومن الأمثلة على ذلك أيقونة سالوس بوبولي روماني ، وأيقونة ثيوتوكوس فلاديمير ، وأيقونة ثيوتوكوس إيفرسكايا في جبل آثوس ، وأيقونة ثيوتوكوس تيخفين ، وأيقونة ثيوتوكوس سمولينسك ، وأيقونة العذراء السوداء في تشيستوشوفا ، بالإضافة إلى أيقونة أخرى في كاتدرائية جبل القديس توما ، يُعتقد أنها واحدة من الأيقونات السبع التي رسمها لوقا الإنجيلي وجلبها توما الرسول إلى الهند . [ 26 ] وتوجد في إثيوبيا سبع أيقونات أخرى على الأقل. [ 27 ] وتخلص بيسيرا ف. بنتشفا إلى أن "أسطورة [رسم لوقا لأيقونة] اختُرعت لدعم شرعية تبجيل الأيقونات خلال جدل تحطيم الأيقونات " (القرنين الثامن والتاسع، أي بعد فترة طويلة مما يرجحه معظم مؤرخي الفن). بحسب القس المعمداني الإصلاحي جون كاربنتر، فإن ادعاء وجود صورة للثيوتوكوس رسمها الإنجيلي لوقا خلال حياتها، قد "لفّق دليلاً على الأصول الرسولية والموافقة الإلهية للصور". [ 14 ]

في الفترة التي سبقت وأثناء الجدل المحطم للأيقونات ، ازدادت القصص التي تنسب إنشاء الأيقونات إلى فترة العهد الجديد بشكل كبير، حيث يُعتقد أن العديد من الرسل وحتى مريم نفسها قد عملوا كفنانين أو مكلفين بالصور (المطرزة أيضًا في حالة مريم).

فترة تحطيم الأيقونات

أيقونة رئيس الملائكة جبرائيل من القرن الثاني عشر من نوفغورود ، تُعرف باسم الملاك ذو الشعر الذهبي ، وهي معروضة حاليًا في متحف الدولة الروسي.

كانت هناك معارضة مستمرة للصور وإساءة استخدامها داخل المسيحية منذ العصور القديمة. "كلما هددت الصور باكتساب نفوذ غير مبرر داخل الكنيسة، سعى اللاهوتيون إلى تجريدها من قوتها". [ 28 ] علاوة على ذلك، "لا يوجد قرن بين القرنين الرابع والثامن يخلو من بعض الأدلة على معارضة الصور حتى داخل الكنيسة". [ 29 ] ومع ذلك، ضمنت الشعبية الواسعة للأيقونات استمرار وجودها، في حين لم تكن هناك بعدُ أي تبريرات منهجية مؤيدة أو معارضة لها، أو أي إقرار أو إدانة عقائدية لها.

واجه استخدام الأيقونات تحديًا كبيرًا من قبل السلطة الإمبراطورية البيزنطية في القرن الثامن. ورغم أن معارضة الصور كانت راسخة بقوة في اليهودية والإسلام آنذاك، إلا أن نسبة الدافع وراء حركة تحطيم الأيقونات في الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية إلى المسلمين أو اليهود "يبدو أنها مبالغ فيها للغاية، سواء من قبل المعاصرين أو الباحثين المعاصرين". [ 30 ]

على الرغم من أهميتها في تاريخ العقيدة الدينية، فإن الجدل البيزنطي حول الصور لا يُنظر إليه على أنه ذو أهمية قصوى في التاريخ البيزنطي؛ "لا يزال عدد قليل من المؤرخين يعتبرونه القضية الأهم في تلك الفترة". [ 31 ]

بدأت حقبة تحطيم الأيقونات عندما حظر الإمبراطور ليو الثالث الإيساوري الصور في الفترة ما بين عامي 726 و730. وفي عهد ابنه قسطنطين الخامس ، عُقد مجمع في هيريا قرب القسطنطينية عام 754، حظر فيه تقديس الصور. ثم أعادت الإمبراطورة الوصية إيرين السماح بتقديس الصور ، وفي عهدها عُقد مجمع آخر نقض قرارات مجمع تحطيم الأيقونات السابق، وحمل اسم المجمع المسكوني السابع . وقد لعن هذا المجمع كل من يؤمن بتحطيم الأيقونات، أي أولئك الذين يرون أن تقديس الصور يُعدّ وثنية. ثم أعاد ليو الخامس فرض الحظر عام 815. وأخيرًا، أعادت الإمبراطورة الوصية ثيودورا السماح بتقديس الأيقونات بشكل قاطع عام 843 في مجمع القسطنطينية .

ومنذ ذلك الحين، أصبحت جميع العملات البيزنطية تحمل صورة أو رمزًا دينيًا على الوجه الخلفي ، وعادة ما تكون صورة المسيح للفئات الأكبر، مع صورة رأس الإمبراطور على الوجه الأمامي، مما يعزز الرابطة بين الدولة والنظام الإلهي. [ 19 ]

Acheiropoieta

نشأت تقاليد "أخيروبويتا" ( ἀχειροποίητα ، وتعني حرفيًا "غير المصنوعة يدويًا") لتُنسب إلى الأيقونات التي يُزعم أنها وُجدت بأعجوبة، لا على يد رسام بشري. وقد مثّلت هذه الصور آثارًا مقدسة قوية ، إلى جانب كونها أيقونات، واعتُبرت بطبيعة الحال مرجعًا موثوقًا به في تحديد المظهر الحقيقي للشخصية المرسومة. ويرجع ذلك أساسًا، ولا سيما، إلى النفور من قبول الأعمال البشرية باعتبارها تجسيدًا لأي شيء إلهي، وهو موقف شائع في المسيحية التي تنتقد " الأصنام " المصنوعة يدويًا. ومثل الأيقونات التي يُعتقد أنها رُسمت مباشرة من الشخص المرسوم، فقد مثّلت هذه الصور مراجع مهمة لصور أخرى في هذا التقليد. وإلى جانب الأسطورة المتداولة عن المنديل أو صورة الرها، برزت حكاية حجاب فيرونيكا ، الذي يعني اسمه "الأيقونة الحقيقية" أو "الصورة الحقيقية"، مما يُبقي على الخوف من "الصورة الزائفة" قويًا.

التطورات الأسلوبية

لوحة القديس بطرس المصنوعة بتقنية الشمع على الخشب ، حوالي القرن السادس ( دير سانت كاترين )

على الرغم من وجود سجلات سابقة لاستخدامها، إلا أنه لم يبقَ من الأيقونات الجدارية التي تعود إلى القرن السادس الميلادي، والمحفوظة في دير القديسة كاترين الأرثوذكسي اليوناني في مصر ، [ 32 ] أن النماذج الأخرى في روما قد خضعت جميعها لطلاءات كثيرة. ولذلك، فإن الأدلة المتبقية على أقدم تصويرات المسيح ومريم والقديسين تأتي من اللوحات الجدارية والفسيفساء وبعض المنحوتات. [ 33 ] وهي واقعية في مظهرها، على عكس الأسلوبية اللاحقة. وهي متشابهة إلى حد كبير في الأسلوب، وإن كانت غالبًا ما تتفوق عليها جودةً، مع صور المومياوات المصنوعة من الشمع ( الإنكوستيك ) والتي عُثر عليها في الفيوم بمصر.

كما يتضح من هذه القطع الأثرية، كانت أولى صور يسوع عامة وليست صورًا شخصية، إذ كانت تصوره في الغالب شابًا بلا لحية. وقد مرّ بعض الوقت قبل ظهور أولى الأمثلة على الوجه ذي الشعر الطويل واللحية، الذي أصبح فيما بعد الصورة النمطية ليسوع. وعندما بدأت هذه الصور بالظهور، كان هناك تنوع. فقد ذكر أوغسطينوس أسقف هيبو (354-430) [ 34 ] أنه لم يكن أحد يعرف شكل يسوع أو مريم. مع ذلك، لم يكن أوغسطينوس مقيمًا في الأرض المقدسة، وبالتالي لم يكن على دراية بالسكان المحليين وتقاليدهم الشفوية. تدريجيًا، اكتسبت لوحات يسوع سمات الصور الشخصية.

في ذلك الوقت، لم تكن طريقة تصوير يسوع موحدة، وكان هناك جدل حول أيٍّ من الأيقونات الأكثر شيوعًا يُفضَّل. فالأولى، أو ما يُعرف بالصيغة "السامية"، تُظهر يسوع بشعر قصير مجعد، بينما تُظهر الثانية يسوع ملتحيًا بشعر مفروق من المنتصف، على غرار تصوير الإله زيوس. وقد لاحظ ثيودوروس ليكتر [ 35 ] أن الصيغة ذات الشعر القصير المجعد هي "الأكثر أصالة". ولتأكيد رأيه، روى قصة (نقلها يوحنا الدمشقي) مفادها أن وثنيًا كُلِّف برسم صورة ليسوع، فاستخدم الصيغة "الزيوسية" بدلًا من الصيغة "السامية"، وأن يديه تَبَيَّضتا عقابًا له.

على الرغم من أن تطورها كان تدريجيًا، إلا أنه من الممكن تحديد تاريخ الظهور الكامل والقبول الكنسي العام (بدلاً من مجرد القبول الشعبي أو المحلي) للصور المسيحية كأشياء مُبجّلة وصانعة للمعجزات في القرن السادس، عندما، كما كتب هانز بيلتينغ، [ 36 ] "سمعنا لأول مرة عن استخدام الكنيسة للصور الدينية". "مع وصولنا إلى النصف الثاني من القرن السادس، نجد أن الصور أصبحت تحظى بالتبجيل المباشر، ونُسبت لبعضها معجزات". [ 37 ] يكتب سيريل مانغو، [ 38 ] "في فترة ما بعد جستنيان، اكتسبت الأيقونة دورًا متزايدًا في التعبد الشعبي، وانتشرت قصص المعجزات المرتبطة بالأيقونات، بعضها صادمٌ نوعًا ما". ومع ذلك، تشير المراجع السابقة ليوسابيوس وإيريناوس إلى تبجيل الصور والمعجزات المنسوبة إليها منذ القرن الثاني.

الرمزية

في أيقونات الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية، وفي الغرب خلال العصور الوسطى المبكرة، لا مجال يُذكر للإبداع الفني. فكل عنصر تقريبًا في الصورة يحمل دلالة رمزية. المسيح والقديسون والملائكة جميعهم محاطون بهالات. وللملائكة (وكثيرًا ما يكون يوحنا المعمدان ) أجنحة لأنهم رسل. تتميز الشخصيات بملامح وجه ثابتة، وتحمل سمات شخصية، وتتخذ وضعيات تقليدية قليلة. أما رؤساء الملائكة فيحملون عصًا رفيعة، وأحيانًا مرآة.

يلعب اللون دورًا هامًا أيضًا. يرمز الذهب إلى إشراق السماء، والأحمر إلى الحياة الإلهية. الأزرق هو لون الحياة البشرية، والأبيض هو نور الله الأزلي ، الذي استُخدم فقط في قيامة المسيح وتجليه . في أيقونات يسوع ومريم، يرتدي يسوع ثوبًا داخليًا أحمر مع ثوب خارجي أزرق (يرمز إلى تجسد الله)، وترتدي مريم ثوبًا داخليًا أزرق مع ثوب خارجي أحمر (يرمز إلى إنسانة أنعم الله عليها بمواهب)، وهكذا تُنقل عقيدة التأله من خلال الأيقونات. الحروف أيضًا رموز. تتضمن معظم الأيقونات نصًا خطيًا يُشير إلى الشخص أو الحدث المصوّر. حتى هذا النص غالبًا ما يُقدّم بأسلوب فني.

البلاديوم والمعجزات

سيدة القديس ثيودور ، نسخة من أيقونة القرن الحادي عشر تعود لعام 1703، تتبع نفس نمط "الرحمة الرقيقة" البيزنطي الموجود في أيقونة فلاديميرسكايا أعلاه.

تشمل التقاليد التاريخية للأيقونات المستخدمة لأغراض أخرى غير التصوير المرئي: البالاديوم (الصورة الواقية) ، والبالاديوم (العصور الكلاسيكية القديمة) ، والأخيروبويتا ، والعديد من التقاليد الشعبية المرتبطة بالدين الشعبي . ومن بين هذه الأشكال المختلفة، يعود أقدم تقليد إلى ما قبل العصر المسيحي لدى الإغريق القدماء. أما التقاليد الشعبية المختلفة فهي أقل توثيقًا، وغالبًا ما ترتبط بروايات شعبية محلية ذات أصول غير مؤكدة.

في اللغة الإنجليزية، منذ حوالي عام 1600، استُخدمت كلمة "بلاديوم" مجازيًا للدلالة على أي شيء يُعتقد أنه يوفر الحماية أو الأمان، [ 39 ] وخاصة في السياقات المسيحية، حيث تشير إلى أثر مقدس أو أيقونة يُعتقد أن لها دورًا وقائيًا في السياقات العسكرية لمدينة بأكملها أو شعب أو أمة. برزت هذه المعتقدات أولًا في الكنائس الشرقية في الفترة التي أعقبت عهد الإمبراطور البيزنطي جستنيان الأول ، ثم انتشرت لاحقًا إلى الكنيسة الغربية. كانت تُحمل تماثيل البلاديوم حول أسوار المدن المحاصرة، وأحيانًا تُحمل إلى ساحة المعركة. [ 40 ]

التعاليم الأرثوذكسية الشرقية

تختلف وجهة نظر الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية حول أصل الأيقونات اختلافًا كبيرًا عن وجهة نظر معظم الباحثين العلمانيين وبعض الأوساط الكاثوليكية الرومانية المعاصرة: فقد كتب ليونيد أوسبنسكي : "تؤكد الكنيسة الأرثوذكسية وتُعلّم أن الصورة المقدسة موجودة منذ فجر المسيحية". [ 41 ] وتُعتبر الروايات التي يعتبرها بعض الكتّاب غير الأرثوذكس أسطورية جزءًا من التاريخ في الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية، لأنها جزء من تراثها الكنسي. وهكذا، تُقبل روايات مثل رواية "الصورة غير المصنوعة بأيدٍ"، ورواية "أم الله ذات العلامة" الباكية والمؤثرة في نوفغورود كحقائق: "يخبرنا التراث الكنسي، على سبيل المثال، بوجود أيقونة للمخلص خلال حياته (أيقونة "غير المصنوعة بأيدٍ")، وأيقونات للسيدة العذراء مريم بعد وفاته مباشرة". [ 42 ]

تُعلّم الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية أيضًا أن "الفهم الواضح لأهمية الأيقونات" كان جزءًا لا يتجزأ من الكنيسة منذ نشأتها، ولم يتغير قط، على الرغم من تطور تفسيرات أهميتها بمرور الزمن. ويعود ذلك إلى أن فن رسم الأيقونات متجذر في لاهوت التجسد (المسيح هو أيقونة الله )، وهو لا يتغير، وإن جرى توضيحه لاحقًا داخل الكنيسة خلال فترة المجامع المسكونية السبعة الأولى. كما مثّلت الأيقونات أدواتٍ لبناء المؤمنين الأميين خلال معظم تاريخ المسيحية . وهكذا، تُعدّ الأيقونات كلماتٍ في الرسم؛ فهي تُشير إلى تاريخ الخلاص وتجلياته في أشخاصٍ حقيقيين. في الكنيسة الأرثوذكسية، "لطالما فُهمت الأيقونات على أنها إنجيلٌ مرئي، وشهادةٌ على النعم العظيمة التي أنعم بها الله، الكلمة المتجسد، على الإنسان". [ 43 ] وفي مجمع 860، ذُكر أن "كل ما يُنطق به من كلماتٍ مكتوبةٍ بمقاطع، يُعلن أيضًا بلغة الألوان". [ 44 ]

تُحدد الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية أول ظهور لصورة أو أيقونة في الكتاب المقدس في خلق الإنسان على صورة الله (الترجمة السبعينية اليونانية: eikona )، في سفر التكوين 1: 26-27. [ 45 ] في سفر الخروج، أمر الله بني إسرائيل في البداية بعدم صنع أي تماثيل منحوتة. ولكن بعد ذلك بوقت قصير، أمرهم الله بصنع صور للكروبيم وكائنات أخرى مماثلة، سواء على شكل تماثيل أو منسوجة في منسوجات. لاحقًا، عندما بنى سليمان الهيكل الأول، أضاف المزيد من هذه الصور. [ 46 ] تعتقد الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية أن هذه الصور تُصنف كأيقونات، لأنها كانت صورًا مرئية تُصور كائنات سماوية، وفي حالة الكروبيم، استُخدمت للإشارة بشكل غير مباشر إلى وجود الله فوق تابوت العهد. [ 47 ]

في سفر العدد [ 48 ] ورد أن الله أمر موسى أن يصنع حية من نحاس، نحشتان ، ويرفعها، حتى إذا نظر إليها يُشفى من لدغات الأفاعي. وفي إنجيل يوحنا 3، يشير يسوع إلى الحية نفسها، قائلاً إنه يجب أن يُرفع كما رُفعت الحية. وقد اعتبر يوحنا الدمشقي الحية النحاسية أيقونة. علاوة على ذلك، يُدعى يسوع المسيح نفسه "صورة الله غير المنظور" في كولوسي 1: 15 [ 49 ] ، ولذلك فهو أيقونة بمعنى ما. ولأن البشر مخلوقون على صورة الله، يُعتبرون أيضاً أيقونات حية، ولذلك يُبخرون مع الأيقونات المرسومة خلال الصلوات الأرثوذكسية.

بحسب يوحنا الدمشقي، فإن كل من يحاول تدمير الأيقونات "هو عدو للمسيح، وللأم مريم العذراء، وللقديسين، وهو مدافع عن الشيطان وأتباعه". وذلك لأن اللاهوت الكامن وراء الأيقونات يرتبط ارتباطًا وثيقًا بلاهوت التجسد الذي يُبين بشرية وألوهية يسوع، ولذا فإن الاعتداءات على الأيقونات عادةً ما تُقوّض أو تُهاجم تجسد يسوع نفسه كما هو مُبين في المجامع المسكونية.

يقول باسيليوس القيصري في كتابه " عن الروح القدس ": "إن التكريم المُنح للصورة ينتقل إلى الأصل". ويوضح هذا المفهوم بقوله: "إذا أشرتُ إلى تمثال لقيصر وسألتك: من هذا؟، فسيكون جوابك الصحيح: إنه قيصر. عندما تقول ذلك، فأنت لا تعني أن الحجر نفسه هو قيصر، بل إن الاسم والتكريم اللذين تُنسبهما إلى التمثال ينتقلان إلى الأصل، إلى النموذج الأصلي، إلى قيصر نفسه". [ 50 ]

فتاة صغيرة في كنيسة صغيرة بريشة تيودور جاك رالي ، 1873-1895، تقبل أيقونة تتبع التقاليد اليونانية.

هذا هو النهج المتبع في التعامل مع الأيقونات؛ فتقبيل أيقونة يسوع، في المذهب الأرثوذكسي الشرقي، هو تعبير عن الحب ليسوع نفسه، وليس مجرد خشب وطلاء يشكلان المادة المادية للأيقونة. وقد حظر المجمع المسكوني السابع صراحةً عبادة الأيقونة باعتبارها منفصلة تمامًا عن أصلها. [ 43 ]

تُضاء الأيقونات عادةً بشمعة أو إناء زيت بفتيل. (يُفضل استخدام شمع العسل للشموع وزيت الزيتون للمصابيح الزيتية لأنهما يحترقان بشكل نظيف للغاية، على الرغم من استخدام مواد أخرى أحيانًا). إن إضاءة الصور الدينية بالمصابيح أو الشموع ممارسة قديمة تعود إلى ما قبل المسيحية.

بحسب الأب ليس بوندي، "تشير المراسيم العقائدية للمجمع المسكوني بشأن الأيقونات، في الواقع، إلى جميع الصور الدينية، بما في ذلك التماثيل ثلاثية الأبعاد. ويدين البروفيسور سيرجيوس فيرخوفسكوي، أستاذ اللاهوت المحافظ في معهد القديس فلاديمير اللاهوتي، صراحةً كل من يعتبر التماثيل غير أرثوذكسية أو أدنى من اللوحات من الناحية الكنسية، متهمًا إياه بالهرطقة." [ 51 ] تاريخيًا، لطالما أقرت الكنيسة الأرثوذكسية تبجيل التماثيل، على سبيل المثال، تمثال والدة الإله في دير سوكوليكا في صربيا، [ 52 ] والتماثيل التعبدية للقديس نيل ستولبنسكي، [ 53 ] وتماثيل القديسة باراسكيفا. [ 54 ]

تقاليد رسم الأيقونات حسب المنطقة

الإمبراطورية البيزنطية

قطعة أساسية من أسلوب العصر الباليولوغي - أيقونة البشارة من أوهريد في شمال مقدونيا

من بين تقاليد رسم الأيقونات التي تطورت في بيزنطة، مع كون القسطنطينية المدينة الرئيسية، لم يتبق لدينا سوى عدد قليل من الأيقونات من القرن الحادي عشر، ولا يوجد لدينا أي أيقونات سابقة لها، ويرجع ذلك جزئيًا إلى الإصلاحات المحطمة للأيقونات التي دمرت أو فقدت خلالها العديد من الأيقونات، وأيضًا بسبب النهب الذي قامت به جمهورية البندقية عام 1204 خلال الحملة الصليبية الرابعة ، وأخيرًا سقوط القسطنطينية عام 1453.

لم تنتشر عبادة الأيقونة على نطاق واسع في العالم البيزنطي إلا في العصر الكومنيني (1081-1185)، ويعود ذلك جزئيًا إلى ندرة المواد الفاخرة (مثل الفسيفساء والعاج والمينا الزجاجية )، وأيضًا إلى إدخال حاجز خاص للأيقونات في الممارسة الكنسية آنذاك. وكان أسلوب تلك الحقبة صارمًا ورسميًا وجافًا.

في أواخر العصر الكومنيني، خفت حدة هذه الصرامة، ودخلت العاطفة، التي كانت تُتجنب سابقًا، في فن رسم الأيقونات. ومن أبرز معالم هذا التغيير اللوحات الجدارية في دير دافني ( حوالي 1100 ) وكنيسة القديس بانتيليمون بالقرب من سكوبيه (1164). ولعلّ تمثال والدة الإله فلاديمير ( حوالي 1115 ) هو المثال الأكثر تمثيلًا لهذا التوجه الجديد نحو الروحانية والعاطفة.

استمرّ الميل نحو التعبير العاطفي في الأيقونات خلال العصر الباليولوغي ، الذي بدأ عام ١٢٦١. وبلغ فنّ العصر الباليولوغي ذروته في لوحات فسيفساء مثل تلك الموجودة في كنيسة خورا . في النصف الأخير من القرن الرابع عشر، رُسم قديسو العصر الباليولوغي بأسلوب مبالغ فيه، نحيفين للغاية وفي أوضاع ملتوية - وهو أسلوب يُعرف باسم أسلوب الباليولوغي، وتُعدّ لوحة بشارة أوخريد مثالًا رائعًا عليه.

بعد عام 1453، استمرّ التقليد البيزنطي في المناطق التي تأثرت سابقًا بدينه وثقافته، في البلقان وروسيا ودول سلافية أخرى، وجورجيا وأرمينيا في القوقاز، وبين الأقليات الأرثوذكسية الشرقية في العالم الإسلامي. وفي العالم الناطق باليونانية ، كانت جزيرة كريت ، التي حكمتها البندقية حتى منتصف القرن السابع عشر، مركزًا هامًا للأيقونات المرسومة، إذ كانت موطنًا للمدرسة الكريتية التي صدّرت العديد منها إلى أوروبا.

كريت

خضعت جزيرة كريت للسيطرة البندقية منذ عام 1204، وأصبحت مركزًا فنيًا مزدهرًا، حيث تأسست فيها لاحقًا مدرسة سان لوكا ، أو نقابة الرسامين المنظمة، المعروفة باسم نقابة القديس لوقا ، على غرار المدارس الغربية. حظي فن الرسم الكريتي برعاية كبيرة من الكاثوليك في الأراضي البندقية والأرثوذكس الشرقيين على حد سواء. ولتسهيل النقل، تخصص الرسامون الكريتيون في الرسم على الألواح الخشبية، وطوروا قدرتهم على العمل بأساليب متنوعة لتناسب أذواق مختلف الرعاة. يُعد إل غريكو ، الذي انتقل إلى البندقية بعد أن رسخ مكانته في كريت، أشهر فناني هذه المدرسة، والذي استمر في استخدام العديد من التقاليد البيزنطية في أعماله. في عام 1669، سقطت مدينة هيراكليون في كريت، التي كانت تضم في وقت من الأوقات ما لا يقل عن 120 رسامًا، في يد الأتراك. ومنذ ذلك الحين، بدأ فن رسم الأيقونات اليونانية في التراجع، إلى أن حاول بعض المصلحين الفنيين، مثل فوتيس كونتوغلو ، إحياءه في القرن العشرين، مؤكدين على العودة إلى الأساليب السابقة.

روسيا

تُعدّ الأيقونات الروسية عادةً لوحاتٍ مرسومة على الخشب، وغالبًا ما تكون صغيرة الحجم، مع أن بعضها في الكنائس والأديرة قد يصل حجمه إلى حجم سطح طاولة. وتُعلّق الأيقونات في العديد من البيوت الدينية في روسيا على جدار " كراسني أوغول " - الركن الأحمر (انظر ركن الأيقونات ). للأيقونات تاريخٌ عريق ورمزية دينية غنية . وفي الكنائس الروسية، يفصل عادةً بين صحن الكنيسة وقدس الأقداس جدارٌ من الأيقونات يُسمى "أيكونسطاس " .

دخل استخدام الأيقونات وصناعتها إلى كييف روس بعد اعتناقها المسيحية الأرثوذكسية من الإمبراطورية الرومانية الشرقية (البيزنطية) عام 988 ميلادي. وكقاعدة عامة، اتبعت هذه الأيقونات نماذج وصيغًا راسخة عبر الزمن، بعضها يعود أصله إلى القسطنطينية. ومع مرور الوقت، وسّع الروس - ولا سيما أندريه روبليف وديونيسيوس - مفردات أنواع الأيقونات وأساليبها إلى حد كبير، متجاوزين أي شيء موجود في أي مكان آخر. كانت التقاليد الشخصية والارتجالية والإبداعية للفن الديني في أوروبا الغربية غائبة إلى حد كبير في روسيا قبل القرن السابع عشر، عندما تأثرت لوحات سيمون أوشاكوف بشدة باللوحات والنقوش الدينية من أوروبا البروتستانتية والكاثوليكية على حد سواء.

في منتصف القرن السابع عشر، أدت التغييرات التي أدخلها البطريرك نيكون بطريرك موسكو على الطقوس والممارسات الدينية إلى انقسام في الكنيسة الأرثوذكسية الروسية . استمر المحافظون، أو ما يُعرفون بـ"المتمسكين بالطقوس القديمة" أو " المؤمنين القدامى "، في اتباع الأسلوب التقليدي في رسم الأيقونات، بينما عدّلت الكنيسة الرسمية ممارساتها. ومنذ ذلك الحين، لم تعد الأيقونات تُرسَم بالأسلوب التقليدي غير الواقعي فحسب، بل بمزيج من الأسلوب الروسي والواقعية الأوروبية الغربية، وبأسلوب أوروبي غربي يُشبه إلى حد كبير الفن الديني الكاثوليكي في ذلك الوقت. وتُعدّ مدرسة ستروجانوف وأيقونات نيفيانسك من بين آخر المدارس المهمة في فن رسم الأيقونات الروسية.

رومانيا

في رومانيا ، كانت الأيقونات المرسومة كصور معكوسة خلف الزجاج والمثبتة في إطارات شائعة في القرن التاسع عشر، ولا تزال تُصنع حتى اليوم. تُعرف هذه العملية باسم الرسم العكسي على الزجاج . "في ريف ترانسيلفانيا، استُبدلت الأيقونات باهظة الثمن على الألواح المستوردة من مولدافيا ووالاشيا وجبل آثوس تدريجيًا بأيقونات صغيرة محلية الصنع على الزجاج، والتي كانت أقل تكلفة بكثير وبالتالي في متناول فلاحي ترانسيلفانيا". [ 55 ]

صربيا

تروجيروتشيتسا، وتعني "والدة الإله ذات الأيدي الثلاث"، وهي أهم رمز صربي

تعود أقدم السجلات التاريخية المتعلقة بالأيقونات في صربيا إلى فترة حكم سلالة نيمانجيتش . وقد نشطت إحدى المدارس البارزة للأيقونات الصربية في خليج كوتور من القرن السابع عشر إلى القرن التاسع عشر. [ 56 ]

تُعد أيقونة Trojeručica التي تعني "ثيوتوكوس ذات الأيدي الثلاث" أهم أيقونة في الكنيسة الأرثوذكسية الصربية والأيقونة الرئيسية لجبل آثوس .

أوكرانيا

خلال فترة كييف روس ، نشأت مدرسة محلية لرسم الأيقونات في أراضي أوكرانيا، مستوحاة من النماذج البيزنطية. ومع صعود غاليسيا-فولينيا ، نشأت مدرسة محلية أخرى في المنطقة، متأثرة بدورها بأيقونات كييف. وامتد تأثير فن رسم الأيقونات الغاليسي عبر جبال الكاربات ، وصولاً إلى بريشوف في سلوفاكيا الحالية . رُسمت بعض الأيقونات على يد رهبان، لكن معظمها أُبدع على يد فنانين محترفين. في القرن السادس عشر، أصبحت لفيف المركز الرئيسي للرسم في الأراضي الأوكرانية، وبحلول منتصف القرن التالي، تبوأ الفنانون الأرثوذكس مكانة مرموقة في نقابة رسامي المدينة . ومن بين رسامي الأيقونات البارزين في المنطقة خلال تلك الفترة إيفان روتكوفيتش ، الذي أظهر فنه ميلاً قوياً نحو الواقعية .

شهدت فنون رسم الأيقونات انتعاشًا في وسط وشرق أوكرانيا بدءًا من أوائل القرن السابع عشر، بدعم من الكنيسة والنخبة القوزاقية الصاعدة. وقد حلّ أسلوب الباروك الأوكراني الأكثر تعبيرًا محلّ الأسلوب البيزنطي الصارم الذي ساد أيقونات الحقبة السابقة . بعض الأيقونات التي رُسمت في عهد الهتمانات القوزاقية لم تقتصر على تصوير الشخصيات الدينية فحسب، بل شملت أيضًا حكامًا مدنيين مثل الهتمانات ، بالإضافة إلى أفراد عائلاتهم. وبحلول نهاية القرن الثامن عشر، تطورت الأيقونات تدريجيًا إلى لوحات مستوحاة من مواضيع توراتية، كما يتضح في أعمال فولوديمير بوروفيكوفسكي . وشهدت أوكرانيا نهضة جديدة لهذا الفن في أوائل القرن العشرين تحت تأثير مدرسة ميخائيلو بويتشوك ، الذي أثر أسلوبه في رسامين آخرين، كان العديد منهم نشطًا في الشتات الأوكراني . [ 57 ]

مصر وإثيوبيا

لوحة أرثوذكسية إثيوبية تصور مريم العذراء وهي ترضع الطفل يسوع

تتمتع الكنيسة القبطية الأرثوذكسية بالإسكندرية والأرثوذكسية الشرقية بتقاليد عريقة في فن رسم الأيقونات. تعود أصول الأيقونات القبطية إلى الفن الهلنستي في مصر القديمة المتأخرة، كما يتضح من صور مومياوات الفيوم . ومنذ القرن الرابع الميلادي، دأبت الكنائس على تزيين جدرانها ورسم الأيقونات لتعكس تعبيرًا أصيلًا عن إيمانها.

حلب

لوحة يوم القيامة للفنان نعمة الله هوفسيب (1703)، وهي واحدة من أشهر رموز مدرسة حلب [ 58 ].

كانت مدرسة حلب مدرسة لرسم الأيقونات، أسسها الكاهن يوسف المصور (المعروف أيضًا باسم يوسف الرسام) وكانت نشطة في حلب ، التي كانت آنذاك جزءًا من الإمبراطورية العثمانية ، بين عامي 1645 [ 59 ] و1777 على الأقل. [ 60 ]

سفانيتي

أيقونات تصور مريم العذراء ويسوع المسيح على طراز سفانيتي، موجودة في كنيسة لاماريا في أوشغولي ، سفانيتي

ظهرت مدرسة سفانيتي للأيقونات في القرن الثالث عشر داخل أديرة سفانيتي في جورجيا. وقد اقتصر أسلوب الأيقونات على هذه المنطقة، وتميز بأشكال مبسطة وملامح مستديرة مبالغ فيها، مما يختلف عن الأسلوب البيزنطي الذي كان شائعًا أيضًا في جورجيا في العصور الوسطى. [ 61 ] [ 62 ]

المسيحية الغربية

على الرغم من أن كلمة "أيقونة" لا تُستخدم عادةً في المسيحية الغربية ، إلا أن هناك أعمالاً فنية دينية استُلهمت إلى حد كبير من الأعمال البيزنطية، وكانت تقليدية بنفس القدر في تكوينها وتصويرها. وحتى القرن الثالث عشر، كانت الصور الشبيهة بالأيقونات للشخصيات المقدسة تتبع أنماطاً شرقية، مع أن القليل منها فقط بقي من تلك الفترة المبكرة. وتُعدّ الأمثلة الإيطالية من الطراز المعروف باسم الطراز الإيطالي البيزنطي .

ابتداءً من القرن الثالث عشر، بدأت التقاليد الغربية تدريجيًا في منح الفنان مرونة أكبر، ونهجًا أكثر واقعية في رسم الشخصيات. ونظرًا لقلة عدد الفنانين المهرة آنذاك، كان عدد الأعمال الفنية، وخاصة اللوحات الجدارية، أقل بكثير في الغرب، وفي معظم الأماكن الغربية، ربما كانت لوحة ثنائية واحدة تُعرض على المذبح أو في غرفة منزلية، تحل محل المجموعات الكبيرة التي كانت تُزين عادةً " أركان الأيقونات " الأرثوذكسية .

لم يبدأ إنتاج الأعمال الفنية المرسومة بالاقتراب من مستويات الشرق إلا في القرن الخامس عشر، مدعومًا بواردات الإنتاج الضخم من مدرسة كريت . وفي هذا القرن، ازداد استخدام الصور الشخصية الشبيهة بالأيقونات في الغرب بشكل كبير مع ظهور مطبوعات الفنانين القدامى على الورق، ومعظمها مطبوعات خشبية أُنتجت بأعداد هائلة (مع أن القليل منها فقط بقي). وكانت الكنائس تبيعها في الغالب، ملونة يدويًا، وكانت الأحجام الصغيرة (غالبًا بوصة واحدة فقط في الارتفاع) في متناول حتى الفلاحين ، الذين كانوا يلصقونها أو يعلقونها مباشرة على الحائط.

خلال عصر الإصلاح ، ظهرت التقاليد اللوثرية والإصلاحية . فضّل اللوثريون الفن المقدس، بما في ذلك استخدام الأيقونات (انظر: الفن اللوثري ). في المقابل، كان الإصلاحيون (الكالفينيون) عمومًا من دعاة تحطيم الأيقونات. [ 63 ] في الوقت الحاضر، تلعب الأيقونات دورًا في الممارسة الليتورجية اللوثرية. [ 64 ] كتاب الصلوات اللوثري " لجميع القديسين " مُزيّن بالعديد من الأيقونات. [ 65 ]

الكنيسة الكاثوليكية الرومانية

قبلت الكنيسة الكاثوليكية قرارات المجمع المسكوني السابع بشأن الصور. ومع ذلك، ثمة اختلاف طفيف في موقف الكاثوليك من الصور مقارنةً بموقف الأرثوذكس. فتبعًا لغريغوريوس الكبير ، يؤكد الكاثوليك على دور الصور باعتبارها "كتاب الفقراء المقدس"، الذي يستطيع من لا يجيد القراءة أن يتعلم منه . [ 66 ] [ 67 ]

يتشارك الكاثوليك مع الأرثوذكس وجهة النظر نفسها فيما يتعلق بتبجيل الصور، إذ يؤمنون بوجوب إظهار الاحترام والتبجيل للصور المقدسة عند الاقتراب منها. ورغم استخدامهم للألواح الخشبية المسطحة واللوحات القماشية المشدودة، فقد فضّل الكاثوليك تقليديًا الصور على شكل تماثيل ثلاثية الأبعاد، بينما يقلّ استخدام التماثيل في الشرق.

وجهة نظر لوثرية

أيقونات تزين الكنيسة اللوثرية في ستيتنيك ، سلوفاكيا

في التقاليد اللوثرية، "تهدف وظائف الأيقونات إلى التعبير عن التعاليم اللاهوتية للكنيسة واستخدامها كتذكير بهذه التعاليم". وغالبًا ما توضع الأيقونات على مذابح المنازل اللوثرية لتوجيه الذهن نحو الله. [ 64 ]

أكد بيان مشترك بين الكنيسة اللوثرية والأرثوذكسية، صدر في الجلسة العامة السابعة للجنة المشتركة بين الكنيسة اللوثرية والأرثوذكسية، في يوليو 1993 في هلسنكي، قرارات المجمع المسكوني بشأن طبيعة المسيح وتبجيل الصور:

٧. بصفتنا لوثريين وأرثوذكس، نؤكد أن تعاليم المجامع المسكونية هي المرجع المعتمد لكنائسنا. تحافظ هذه المجامع على وحدة تعاليم الكنيسة غير المنقسمة فيما يتعلق بأعمال الله الخلاصية والمنيرة/المبررة والممجدة، وترفض البدع التي تُقوِّض عمل الله الخلاصي في المسيح. مع ذلك، يختلف تاريخ الأرثوذكس واللوثريين. فقد تلقى اللوثريون قانون الإيمان النيقاوي القسطنطيني مع إضافة عبارة "والابن" . لم يكن المجمع المسكوني السابع، مجمع نيقية الثاني عام ٧٨٧، الذي رفض تحطيم الأيقونات وأعاد تكريمها في الكنائس، جزءًا من التراث الذي تلقاه الإصلاح البروتستانتي. في المقابل، رفض اللوثريون تحطيم الأيقونات في القرن السادس عشر، وأكدوا التمييز بين العبادة الواجبة لله الواحد المثلث الأقانيم وجميع أشكال التبجيل الأخرى (قانون الإيمان ٢١). وقد أصبح هذا المجمع أكثر شهرةً بفضل البحث التاريخي. ومع ذلك، لا يحمل هذا الأمر نفس الأهمية لدى اللوثريين كما يحملها لدى الأرثوذكس. ومع ذلك، يتفق اللوثريون والأرثوذكس على أن مجمع نيقية الثاني يؤكد التعليم المسيحي للمجامع السابقة، ويؤكد، من خلال تحديد دور الصور (الأيقونات) في حياة المؤمنين، حقيقة تجسد كلمة الله الأزلية، إذ ينص على ما يلي: "كلما كثرت رؤية المسيح ومريم العذراء والقديسين، ازداد انجذاب من يراهم إلى تذكر أولئك الذين يمثلون قدوة، وإلى تقديم التحية والتبجيل لهذه الأيقونات. بالتأكيد، هذه ليست العبادة الكاملة وفقًا لعقيدتنا، والتي تُقدم بشكل صحيح للطبيعة الإلهية فقط، ولكنها تشبه العبادة المقدمة لرمز الصليب المُكرّم والمانح للحياة، وكذلك للكتب المقدسة للأناجيل وغيرها من الأشياء المقدسة" (تعريف مجمع نيقية الثاني). [ 68 ]

انظر أيضاً

الحواشي

  1. ↑ من اليونانية القديمة εἰκών ( eikṓn ) ' صورة، تشابه ' 

ملحوظات

  1. ↑ كوبر، جوردان (27 أغسطس 2015). الانقسام الكبير: تقييم لوثري للاهوت الإصلاحي . دار نشر ويبف آند ستوك. ص  101. ISBN 978-1-4982-2423-9.
  2. ↑ "الرموز ليست "مكتوبة"" . التاريخ الأرثوذكسي . 8 يونيو 2010.
  3. ↑ متحف قلعة بوغوموليتس أو. رادوميسل على الطريق الملكي "فيا ريجيا". كييف، 2013 ISBN 978-617-7031-15-3
  4. ↑ نيكولز، إيدان (2007). استعادة الجمال: تأملات في علم الجمال المقدس . دراسات أشغيت في اللاهوت والخيال والفنون. ألدرشوت: أشغيت. ص 84. ISBN  9780754658955تم الاطلاع عليه بتاريخ 31 مايو 2020 – عبر كتب جوجل. ...  يمكن القول إن الفن الديني القديم قد خلق، دون وعي، رمزًا ما قبل المسيحية.
  5. ↑ ميشيل باتشي، Il pennello dell'Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca (بيزا: جيسيم، 1998).
  6. 1 2 فيني، الثامن والثاني عشر، الثامن والحادي عشر مقتبس
  7. ↑ فيني، 108
  8. ↑ فيرونيكا وعباءتها ، كوريلوك، إيفا، باسل بلاكويل، كامبريدج، 1991
  9. ↑ "الخروج اللطيف » مجلس إلفيرا" . Conorpdowling.com . مؤرشف من الأصل بتاريخ 2018-11-06 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2012-12-10 . 
  10. ↑ "آباء الكنيسة: الرسالة 51 (جيروم)" . www.newadvent.org .
  11. ↑ يوسابيوس، تاريخ الكنيسة ، 7:18
  12. ^ جون فرانسيس ويلسون: قيصرية فيليبي: بانياس، مدينة بان آي بي المفقودة. توريس ، لندن، 2004.
  13. ↑ ديفيد م. جوين، من تحطيم الأيقونات إلى الأريوسية: بناء التقاليد المسيحية في جدل تحطيم الأيقونات [الدراسات اليونانية والرومانية والبيزنطية 47 (2007) 225-251]، ص 227.
  14. 1 2 "الرد على المدافعين عن العقيدة الأرثوذكسية الشرقية فيما يتعلق بالأيقونات" . تحالف الإنجيل .
  15. ↑ فوكس، الوثنيون والمسيحيون ، ألفريد أ. كنوبف ، نيويورك، 1989.
  16. ↑ BDEhrman (27-08-2024). "اعتناق الإمبراطور قسطنطين للمسيحية" . مدونة بارت إيرمان . تاريخ الاسترجاع: 28-04-2025 .
  17. 1 2 ديكس، دوم غريغوري (1945). شكل الليتورجيا . نيويورك: مطبعة سيبري. ص 413-414 . 
  18. ↑ "هل تقديس الأيقونات عبادة للأصنام؟ رد على أجندة كريدندا" ، Orthodoxinfo.com
  19. 1 2 روبن كورماك، "الكتابة بالذهب: المجتمع البيزنطي وأيقوناته"، 1985، جورج فيليب، لندن، ISBN 0-540-01085-5
  20. ↑ مقتطف من تأليف نيسيفوروس كاليستوس زانثوبولوس؛ ويعتبر البعض هذا المقطع إضافة لاحقة.
  21. 1 2 "صورة" . Avellinomagazine.it . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2020-08-08 .
  22. 1 2 "صورة" . Mariadinazareth.it . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2020-08-08 .
  23. ↑ "STblogs.org" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 2016-03-03 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2009-05-07 .
  24. ↑ مارغريتا غواردوتشي، أولوية كنيسة روما، (سان فرانسيسكو: مطبعة إغناتيوس ، 1991) 93-101.
  25. ↑ جيمس هول، تاريخ الأفكار والصور في الفن الإيطالي ، ص 111، 1983، جون موراي، لندن، ISBN 0-7195-3971-4
  26. ↑ يشير الأب هـ. هوستن في كتابه " الآثار" إلى ما يلي: "إن الصورة الموجودة على الجبل هي واحدة من أقدم اللوحات المسيحية، وبالتالي، فهي واحدة من أكثر اللوحات المسيحية تبجيلاً الموجودة في الهند".
  27. ↑ كورماك، روبن (1997). رسم الروح: الأيقونات، وأقنعة الموت، والأكفان . دار رياكشن بوكس، لندن. ص 46. 
  28. ↑ بيلتينغ، الشبه والحضور ، شيكاغو ولندن، 1994.
  29. ↑ إرنست كيتزينجر، عبادة الصور في العصر الذي سبق تحطيم الأيقونات ، دمبارتون أوكس، 1954، نقلاً عن بيليكان، ياروسلاف؛ روح المسيحية الشرقية 600-1700، مطبعة جامعة شيكاغو، 1974.
  30. ↑ بيليكان، روح المسيحية الشرقية
  31. ↑ باتريشيا كارلين-هايتر، تاريخ أكسفورد لبيزنطة ، مطبعة جامعة أكسفورد ، 2002.
  32. ↑ جي شيلر (1971)، أيقونات الفن المسيحي ، المجلد الأول (ترجمة إنجليزية من الألمانية)، لندن: لوند همفريز، رقم ISBN 0-85331-270-2
  33. ↑ ( Beckwith 1979 ، ص 80-95) يغطي كل هذه بالإضافة إلى الصور المرسومة القليلة الأخرى في أماكن أخرى. 
  34. ↑ De Trinitate 8:4–5.
  35. ↑ تاريخ الكنيسة 1:15.
  36. ↑ بيلتينغ، الشبه والحضور ، مطبعة جامعة شيكاغو ، 1994.
  37. ↑ كارلين-هايتر، باتريشيا (2002). تاريخ أكسفورد لبيزنطة . مطبعة جامعة أكسفورد .
  38. ↑ مانجو، سيريل (1986). فن الإمبراطورية البيزنطية 312-1453 . مطبعة جامعة تورنتو .
  39. ↑ قاموس أكسفورد الإنجليزي ، "البلاديوم، 2"، أول استخدام مسجل عام 1600
  40. ↑ كيتزينجر، 109-112
  41. ↑ ليونيد أوسبنسكي، لاهوت الأيقونة ، مطبعة معهد القديس فلاديمير اللاهوتي، 1978.
  42. ↑ هذه الحقائق التي نؤمن بها ، مطبعة معهد القديس تيخون، 1986.
  43. 1 2 سكوتيريس، قسطنطين ب. (1984). ""ليس كآلهة أبدًا ": الأيقونات وتبجيلها . سوبورنوست . 6 : 6-18 - عبر معهد البحوث الأرثوذكسية.
  44. ^ منسي السادس عشر. 40 د. أنظر أيضا إيفدوكيموف، الأرثوذكسية (Neuchâtel 1965)، ص. 222.
  45. ↑ تكوين 1: 26-27
  46. ↑ "تفسير جيل لسفر الخروج 20" . bibleapps.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 28-04-2025 .
  47. ↑ "الأيقونات في الأرثوذكسية: أسئلة وأجوبة متكررة" . ወንጌል ለሁሉም Gospel For All . 2009-12-17 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2025-04-28 .
  48. ↑ العدد 21: 4-9
  49. ↑ كولوسي 1:15
  50. ↑ انظر أيضًا: برايس، إس آر إف (1986). الطقوس والسلطة: العبادة الإمبراطورية الرومانية في آسيا الصغرى (طبعة مصورة معاد طباعتها ). مطبعة جامعة كامبريدج . الصفحات 204-205 .  يُعيد برايس صياغة ما قاله القديس باسيليوس في عظته الرابعة والعشرين: "عند رؤية صورة الملك في الساحة، لا يُزعم وجود ملكين". إن تبجيل الصورة يُبجّل أصلها: ثمة تشابه ضمني في الصور المستخدمة في العبادة الإمبراطورية الرومانية . لكن هذا لا يرد في الأناجيل.
  51. ↑ بوندي، الأب ليس (2017-02-06). "التماثيل الأرثوذكسية؟" . catalog.obitel-minsk.com .
  52. ↑ "دير سوكوليكا" . Kosovo.net . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30-07-2024 .
  53. ↑ "نيل ستولبنسكي" . الأيقونات وتفسيرها . 24-02-2014 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30-07-2024 .
  54. ↑ «القديسة باراسكيفا بياتنيتسا، القرن السابع عشر، مقاطعة نوفغورود، كانت مشهورة في روسيا القديمة، حامية المسافرين. صورة فوتوغرافية من خشب منحوت، مرسومة بتقنية التمبرا والتذهيب والزخارف» . Alamy.com . تاريخ الاسترجاع: 30 يوليو 2024 .
  55. ^ دانكو وجوليانا ودوميترو دانكو، أيقونات رومانية على الزجاج ، مطبعة جامعة واين ستيت ، 1982.
  56. ↑ " [ Projekat Rastko - Boka ] Ikone bokokotorske skole" . راستكو.رس . تم الاسترجاع 2020-05-10 .
  57. ↑ "أيقونة" . موسوعة أوكرانيا . تم الاطلاع عليه بتاريخ 16-07-2025 .
  58. ↑ كاتدرائية الشهداء الأربعين: لوحة جدارية ليوم القيامة (مجموعات رينسيلير الرقمية).
  59. ↑ ليستر، ويليام، محرر. (2008). كنيسة الكهف لبولس الناسك في دير القديس بولس في مصر . مطبعة جامعة ييل . ص 267. ISBN  9780300118476.
  60. ↑ إيمرزيل، مات (2005). "اللوحات الجدارية في كنيسة مار إليان في حمص: مشروع ترميم لفنان فلسطيني من القرن التاسع عشر" . الفن المسيحي الشرقي . 2 : 157. doi : 10.2143/ECA.2.0.2004557 .
  61. ↑ "حُماة الذاكرة" . 4 سبتمبر 2024. تم الاطلاع عليه في 7 يونيو 2026 .
  62. ↑ "أيقونات سفانيتي" . Atinati.com . تم الاطلاع عليه في 7 يونيو 2026 .
  63. ↑ لامبورت، مارك أ. (31 أغسطس 2017). موسوعة مارتن لوثر والإصلاح . دار نشر روومان وليتلفيلد. ص 138. ISBN  9781442271593استمر اللوثريون في ممارسة شعائرهم الدينية في كنائس ما قبل الإصلاح، مع إجراء تعديلات طفيفة على تصميمها الداخلي. بل يُقال إنه حتى يومنا هذا، نجد في ألمانيا عددًا أكبر من اللوحات المريمية القديمة في الكنائس اللوثرية مقارنةً بالكنائس الكاثوليكية. وهكذا، نجت العديد من القطع الفنية والمعمارية التي تعود للعصور الوسطى في ألمانيا والدول الاسكندنافية. وقد لاحظ جوزيف ليو كورنر أن اللوثريين، إذ رأوا أنفسهم جزءًا من تقاليد الكنيسة الرسولية القديمة، سعوا إلى الدفاع عن استخدام الصور وإصلاحه في آنٍ واحد. "فالكنيسة الفارغة المطلية باللون الأبيض كانت تُعلن عن عبادة روحانية بحتة، تتعارض مع عقيدة لوثر حول الحضور الحقيقي للمسيح في الأسرار المقدسة" (كورنر 2004، 58) . في الواقع، في القرن السادس عشر، لم تأتِ بعض أقوى معارضة تدمير الصور من الكاثوليك، بل من اللوثريين ضد الكالفينيين: "أيها الكالفيني الأسود، أنت تسمح بتحطيم صورنا وتشويه صلباننا؛ سنحطمك أنت وكهنتك الكالفينيين بالمقابل" (كورنر 2004، 58). استمر عرض الأعمال الفنية في الكنائس اللوثرية، وغالبًا ما تضمنت صليبًا كبيرًا مهيبًا في قدس الأقداس، في إشارة واضحة إلى لاهوت الصليب عند لوثر . ... في المقابل، تختلف الكنائس الإصلاحية (الكالفينية) اختلافًا لافتًا. فهي عادةً ما تكون غير مزخرفة وتفتقر إلى حد ما إلى الجاذبية الجمالية، وتغيب عنها الصور والمنحوتات وقطع المذبح المزخرفة إلى حد كبير؛ ونادرًا ما توجد فيها شموع؛ كما تغيب عنها الصلبان في الغالب.
  64. 1 2 "صور من الحياة الليتورجية اللوثرية" . مجلة "كل الأسر". 27 يوليو 2022. تم الاطلاع عليه في 13 يونيو 2025 .
  65. ↑ شوماخر، فريدريك ج. (30 يناير 2014). "لوثري يتعلم قراءة وكتابة الرموز" . لنتحدث . تم الاطلاع عليه في 13 يونيو 2025 .
  66. ↑ "ArtWay.eu" . Artway.eu . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-08-2022 .
  67. ↑ كارين (12 مايو 2010). "Biblia Pauperum" . البومة في المنبر . تم الاسترجاع في 25 أغسطس 2022 .
  68. ↑ «المجامع المسكونية والسلطة في الكنيسة ومن داخلها (بيان الحوار اللوثري الأرثوذكسي، 1993)» (ملف PDF) . الاتحاد اللوثري العالمي. يوليو 1993. مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 12 نوفمبر 2020. تم الاطلاع عليه بتاريخ 10 مارس 2020 .

مراجع

  • بيكويث، جون (1979). الفن المسيحي المبكر والفن البيزنطي . سلسلة بنغوين لتاريخ الفن (  الطبعة الثانية). ISBN 0-14-056033-5.

للمزيد من القراءة