مخطوطة مصغرة (مخطوطة مزخرفة)

أقدم المنمنمات الباقية هي سلسلة من الرسومات بالقلم غير الملونة في كتاب "كرونوغراف" لعام 354 ، الذي فُقد بعد عصر النهضة، ولكنه معروف من خلال نسخ. وقد نجت أجزاء من بعض المخطوطات الفاخرة المزخرفة بكثافة والتي تعود إلى ما قبل عام 450 تقريبًا حتى يومنا هذا. دُمّرت مخطوطة " تكوين القطن" في معظمها جراء حريق في لندن عام 1731، ودُمّرت أجزاء مخطوطة "إيتالا" من كيدلينبورغ في معظمها خلال العصور الوسطى، وأُعيد استخدام الرق في تجليد الكتب.

توجد أيضًا منمنمات ملونة مقتطعة من الإلياذة الأمبروزية ، وهي مخطوطة مصورة للإلياذة تعود إلى القرن الخامس. تتفاوت جودة الرسم في هذه الصور بشكل ملحوظ، ولكن ثمة العديد من الأمثلة البارزة على الرسم الدقيق للشخصيات، ذي الطابع الكلاسيكي، مما يدل على استمرار تأثير الفن السابق. كما أن الإشارات إلى المناظر الطبيعية الموجودة هي من النوع الكلاسيكي، وليست تقليدية بالمعنى المتعارف عليه في العصور الوسطى، ولكنها مع ذلك تحاول محاكاة الطبيعة، حتى وإن كان ذلك بشكل غير كامل؛ تمامًا كما هو الحال في جداريات بومبي وغيرها من جداريات العصر الروماني. ^{[ 2 ]}

تُعدّ المنمنمات الموجودة في مخطوطة الفاتيكان لفيرجيل ، والمعروفة باسم " فيرجيلوس الفاتيكاني" ، والتي تعود إلى أوائل القرن الخامس الميلادي، ذات قيمة فنية أكبر. فهي في حالة أفضل وبحجم أكبر من شظايا أمبروزيوس، مما يتيح فرصة أفضل لدراسة المنهج والتقنية. يتميز الرسم بأسلوب كلاسيكي، ويُوحي بأن المنمنمات نسخ مباشرة من سلسلة أقدم. الألوان معتمة، إذ كان استخدام الألوان المعتمة شائعًا في جميع منمنمات المخطوطات القديمة. يُعدّ أسلوب وضع المشاهد المختلفة على الصفحة دليلاً هامًا على الممارسة التي اتبعها، على ما يبدو، فنانو القرون الأولى. يبدو أن خلفية المشهد رُسمت أولًا بالكامل، لتغطي سطح الصفحة بأكمله؛ ثم رُسمت فوق هذه الخلفية الشخصيات والأشياء الكبيرة؛ وفوقها رُسمت التفاصيل الصغيرة أمامها. ( خوارزمية الرسام .) مرة أخرى، ولغرض الحصول على شيء مثل المنظور ، تم اعتماد ترتيب المناطق الأفقية، حيث تحتوي المناطق العلوية على أشكال بمقياس أصغر من تلك الموجودة في الأسفل. ^{[ 2 ]}

كان من حق المدرسة البيزنطية أن تنفصل بشكلٍ واضح عن التصوير الطبيعي للأشياء وأن تُطوّر تقاليد فنية. ومع ذلك، لا يزال الطابع الكلاسيكي حاضرًا في أفضل الأمثلة المبكرة لهذه المدرسة، كما تشهد على ذلك بقايا المنمنمات في كتاب " تكوين القطن" ، وأفضل منمنمات " ديوسكوريدس فيينا" . وفي منمنمات المخطوطات البيزنطية اللاحقة، التي نُسخت من نماذج سابقة، كان استنساخ النماذج أمينًا. ولكن عند مقارنة منمنمات المدرسة البيزنطية عمومًا بأسلافها الكلاسيكية، يشعر المرء وكأنه انتقل من الهواء الطلق إلى الدير . ففي ظل هيمنة الكنيسة، أصبح الفن البيزنطي أكثر نمطيةً وتقليدية. وتزايد الميل إلى رسم ألوان البشرة بألوان داكنة، وإطالة الأطراف وهزالها، وتصلب المشية. وأصبحت درجات البني والرمادي المزرق والألوان المحايدة هي الأكثر رواجًا. هنا نجد لأول مرة المعالجة التقنية لرسم البشرة، والتي أصبحت فيما بعد ممارسة خاصة بالرسامين الإيطاليين للمنمنمات، وهي وضع ألوان البشرة الحقيقية على خلفية من الزيتوني أو الأخضر أو ​​أي لون داكن آخر. وسرعان ما أصبح رسم المناظر الطبيعية، كما كان شائعاً آنذاك، أمراً شائعاً، مما شكل مثالاً على ذلك الغياب الملحوظ للتمثيل الحقيقي للطبيعة، والذي يُعد سمة بارزة في منمنمات العصور الوسطى . ^{[ 2 ]}

ومع ذلك، فبينما برزت المعالجة الزهدية للمنمنمات بقوة في الفن البيزنطي، فإن الحس الشرقي بالفخامة يظهر في الوقت نفسه في بريق الكثير من الألوان وفي الاستخدام الباذخ للذهب. في منمنمات المخطوطات البيزنطية، تظهر لأول مرة تلك الخلفيات الذهبية اللامعة التي ظهرت فيما بعد بوفرة في إنتاجات كل مدرسة غربية للرسم. ^{[ 2 ]}

إن تأثير الفن البيزنطي على فن إيطاليا في العصور الوسطى واضحٌ جليّ. كما تُقدّم الفسيفساء المبكرة في كنائس إيطاليا، مثل تلك الموجودة في رافينا والبندقية ، أمثلةً على التأثير البيزنطي المهيمن. إلا أن العصور الوسطى المبكرة لا تُوفّر سوى القليل من المعالم التي تُرشد الباحث؛ ولا يتأكّد من وجود هذا الارتباط على مرّ القرون الفاصلة إلا عند دخوله القرن الثاني عشر، بلوحاته الجدارية ومنمنماته التي لا تزال تحمل بصمة التقاليد البيزنطية. ^{[ 2 ]}

مرّت المنمنمات الإيطالية بنفس المراحل التي مرت بها المنمنمات في إنجلترا وفرنسا والأراضي المنخفضة. كان التواصل بين دول أوروبا راسخًا لدرجة حالت دون ذلك. في المخطوطات الإيطالية العادية، كان تأثير الفن البيزنطي واضحًا جدًا خلال القرنين الثالث عشر والرابع عشر. استمر استخدام النظام القديم لتلوين البشرة على خلفية خضراء زيتونية أو صبغة مشابهة، تُترك مكشوفة على خطوط الملامح، مما يُضفي سمرةً على البشرة، بشكل مُعدّل إلى حد ما حتى القرن الخامس عشر. وكقاعدة عامة، كانت الأصباغ المستخدمة أكثر كثافة من تلك المستخدمة في مدارس الشمال؛ وكان الفنان يعتمد على اللون وحده لتحقيق التأثير المطلوب أكثر من اعتماده على مزيج اللون والذهب الذي أعطى نتائج باهرة في الزخارف الفرنسية. يُعدّ اللون القرمزي الزاهي الذي استخدمه رسامو المنمنمات الإيطاليون سمةً مميزةً لهم. أما رسم الشخصيات فكان أقل واقعية من الفن المعاصر في المخطوطات الإنجليزية والفرنسية، حيث غالبًا ما كان شكل الإنسان ممتلئًا. بشكل عام، كانت المنمنمات الإيطالية، قبل ازدهارها الكبير في القرن الرابع عشر، متأخرةً كثيراً عن منمنمات الشمال. لكن مع حلول القرن الخامس عشر، وتحت تأثير عصر النهضة ، ارتقت إلى مصافّ الأعمال الفنية الرائدة ونافست أفضل أعمال المدرسة الفلمنكية. وقد مكّن استخدام أصباغ أكثر كثافة فنان المنمنمات من الحصول على السطح الصلب المصقول الذي يميز أعماله، والحفاظ على دقة الخطوط، دون فقدان عمق الألوان وغناها، وهي خصائص تضاهي تلك الموجودة في المدرسة الفلمنكية. ^{[ 2 ]}

اتّبعت المخطوطات في بروفانس خلال القرنين الرابع عشر والخامس عشر النمط الإيطالي. وكان له أثره أيضاً على مدرسة شمال فرنسا، التي تأثرت به بدورها. كما يظهر هذا النمط في مخطوطات جنوب ألمانيا. إلا أن المبادئ التي تمّ استعراضها لتوجيه تطور فن المنمنمات في أهم المدارس تنطبق على جميعها. ومثل منمنمات المدرسة الفلمنكية، استمرّ العمل على المنمنمات الإيطالية بنجاح إلى حدّ ما، تحت رعاية خاصة، حتى القرن السادس عشر؛ ولكن مع الإحلال السريع للكتاب المطبوع محلّ المخطوطة، انتهى عمل فنّاني المنمنمات. ^{[ 2 ]}

في مدارس التذهيب المحلية في أوروبا الغربية، كانت الزخرفة وحدها هي الدافع الرئيسي. أما في مخطوطات العصر الميروفنجي ، وفي المدرسة التي ربطت بين فرانكلاند وشمال إيطاليا، والمعروفة باسم اللومباردية أو الفرنسية اللومباردية، وفي مخطوطات إسبانيا ، وفي إنتاجات الفن الجزري للجزر البريطانية ، فكان رسم الأشكال نادرًا، إذ كان يُستخدم كعنصر من عناصر الزخرفة أكثر من كونه تمثيلًا للشكل البشري. ^{[ 2 ]}

ازدهرت المدرسة الأنجلوسكسونية ، لا سيما في كانتربري ووينشستر ، والتي يُرجح أنها استمدت أسلوبها المميز في الرسم اليدوي الحر من النماذج الرومانية الكلاسيكية، متأثرةً بشكل طفيف بالعنصر البيزنطي. وتكمن أسمى سمات المنمنمات في القرنين العاشر والحادي عشر لهذه المدرسة في دقة رسم الخطوط الخارجية، التي كان لها تأثير دائم على المنمنمات الإنجليزية في القرون اللاحقة. إلا أن المدرسة الأنجلوسكسونية الجنوبية تميزت عن خط التطور العام للمنمنمات الغربية في العصور الوسطى. ^{[ 2 ]}

في عهد الملوك الكارولنجيين، نشأت مدرسة فنية في الرسم مستوحاة من النماذج الكلاسيكية، ولا سيما النمط البيزنطي. في هذه المدرسة، التي يعود الفضل في نشأتها إلى تشجيع شارلمان ، يظهر فن المنمنمات في شكلين. أولهما المنمنمات التقليدية التي تتبع النموذج البيزنطي، حيث تكون مواضيعها عادةً صورًا للإنجيليين الأربعة ، أو صورًا للأباطرة أنفسهم: الشخصيات رسمية، والصفحات ملونة ومذهبة بألوان زاهية، وعادةً ما تكون ضمن بيئات معمارية ذات نمط ثابت، وخالية من المناظر الطبيعية بالمعنى الحقيقي للكلمة. وبفضل الزخارف الغزيرة في الإطار والحرف الأول، أرست هذه المنمنمات نمطًا للمدارس القارية الغربية اللاحقة. أما النوع الثاني، فهو المنمنمات التي تُحاول فيها عملية التوضيح، كما في تصوير مشاهد من الكتاب المقدس . هنا، نجد حرية أكبر؛ وهنا نلمس الأسلوب الكلاسيكي الذي يحاكي النماذج الرومانية، تمييزًا لها عن النماذج البيزنطية. ^{[ 2 ]}

في عهد الملوك الأوتونيين اللاحقين في شرق فرنسا ، ظلت المخطوطات الأوتونية المبكرة متأثرة بوضوح بالتقاليد الكارولنجية. ومثلها، استندت هذه المخطوطات إلى مرجعية منهجية للتقاليد القديمة، ولذا يُشار إلى هذه الحقبة باسم عصر النهضة الأوتونية ، استنادًا إلى عصر النهضة الكارولنجية . ومع ذلك، فقد تم التخلي تمامًا عن النزعة الطبيعية القديمة والوهمية، اللتين تم تبنيهما في بعض المخطوطات خلال العصر الكارولنجي، لصالح لغة رسمية منمقة. وكانت أهم الروابط بين فن التذهيب الكارولنجي والأوتوني هي دير سانت غال ، ودير فولدا ( مخطوطة ويتيكينديوس )، ودير كورفي . ويبدو أنه لم يعد هناك مدرسة بلاط كما كانت في العصر الكارولنجي. كانت أهم المراكز الفنية في عهد أوتو الكبير هي كولونيا ، حيث تطور أسلوب تصويري مميز متأثر بالفن البيزنطي ^{[ 13 ]} (كما في مخطوطة هيتا )، وتريير ، وريغنسبورغ ، وفوق كل ذلك دير رايشناو (كما في مخطوطة جيرو ، وكتاب بيترسهاوزن للأسرار المقدسة ، ومخطوطة إيغبرت ، ومزامير إيغبرت ). إضافةً إلى ذلك، كانت ورش نسخ المخطوطات نشطة في ماينز ، ودير بروم ، ودير إيشتيرناخ (حيث عُرضت الأناجيل الذهبية لهنري الثالث )، وغيرها. وفي القرن الحادي عشر، ظهرت ورش نسخ المخطوطات في دير تيغرنسي ، ودير نيديرالتايش ، وفرايزينغ ، وسالزبورغ في منطقة بافاريا النمساوية. بين عامي 990 و1020 تقريبًا، بلغ فن التذهيب الأوتوني ذروته مع أعمال مجموعة ليوثار، التي يُرجح أنها أُنجزت في أديرة جزيرة رايشناو، بما في ذلك أناجيل ليوثار ، وأناجيل أوتو الثالث ، وقصص هنري الثاني ، ورؤيا بامبرغ . وطوال العصر الأوتوني، كانت صورة الإنجيلي عنصرًا محوريًا؛ وصورة الحاكم، التي كانت تُستخدم لتمثيل صورة العملاء الذاتية - غالبًا في شكل صورة إهداء - وجلالة الرب.تبرز هذه الأعمال الفنية بوضوح. وتتسم عناصرها الأسلوبية السائدة بالتناظر والخطوط المسطحة ذات الطابع الضخم. العديد من الرسوم التوضيحية الأوتونية تشغل صفحة كاملة، وأحيانًا تُقسم إلى لوحتين. وتتميز هذه المخطوطات بشخصيات كبيرة وطويلة ومعبرة للغاية، مع لغة إشارة موحية ومبهجة، وجرأة في استخدام أسطح أحادية اللون فارغة - معظمها بخلفيات ذهبية - مما أثر بشكل كبير على التعبيرية في القرن العشرين. وتفتقر الرسوم التوضيحية تمامًا إلى العمق المكاني. ^{[ 14 ]}

يظهر تأثير المدرسة الكارولنجية على المنمنمات لدى فناني الأنجلو ساكسون الجنوبيين في الاستخدام المكثف للألوان الداكنة والتوظيف المتقن للذهب في الزخرفة. وتُظهر مخطوطة مثل كتاب البركة للقديس إيثيلوولد ، أسقف وينشستر ، 963-984، بسلسلة من المنمنمات المرسومة على الطراز المحلي ولكن بألوان معتمة، تأثير الفن الأجنبي. إلا أن الرسم نفسه ظلّ محافظًا على طابعه المحلي، متسمًا بمعالجته الخاصة للشكل البشري وطريقة رسم الثياب بطياتها المتطايرة. وكان الأسلوب راقيًا، يميل إلى المبالغة وعدم التناسب في الأطراف. ومع الغزو النورماندي، اندثرت هذه المدرسة المحلية المتميزة. ^{[ 2 ]}

مع ازدهار الفن في القرن الثاني عشر، شهدت زخرفة المخطوطات دفعة قوية. برع فنانو ذلك العصر في رسم الحواف والأحرف الأولى، ولكن في المنمنمات أيضًا، برزت رسومات حيوية بخطوط جريئة وانسيابية ودراسة متأنية للأقمشة. ازداد الفنانون مهارة في رسم الشخصيات، وبينما ظل هناك ميل لتكرار المواضيع نفسها بالطريقة التقليدية نفسها، أنتجت الجهود الفردية في هذا القرن العديد من المنمنمات ذات الطابع النبيل. ^{[ 2 ]}

أدى الغزو النورماندي إلى إدخال إنجلترا مباشرة في نطاق الفن القاري؛ وبدأ الآن ذلك التجمع للمدارس الفرنسية والإنجليزية والفلمنكية ، والذي، بفضل التبادل المتزايد والدوافع المشتركة، أسفر عن إنتاجات رائعة لفناني التذهيب في شمال غرب أوروبا منذ الجزء الأخير من القرن الثاني عشر فصاعدًا. ^{[ 2 ]}

لكن لا يوجد شيء يُذكر في المناظر الطبيعية، إلا إذا اعتبرنا الصخور والأشجار نمطية. ومن هنا، أصبحت خلفية المنمنمات في القرن الثاني عشر وما تلاه مباشرةً مجالًا للزخرفة لإبراز الشخصيات في المشهد بشكلٍ أوضح. وهكذا نشأت عادة ملء المساحة بأكملها بصفيحة من الذهب، غالبًا ما تكون مصقولة: وهي طريقة رائعة للزخرفة رأيناها مُطبقة في المدرسة البيزنطية. يجب علينا أيضًا ملاحظة المعاملة التقليدية للشخصيات المقدسة، التي استمرت منذ ذلك الحين، بدافع التبجيل، في ارتداء الأردية التقليدية للقرون الأولى، بينما ترتدي الشخصيات الأخرى في المشهد الملابس العادية لتلك الفترة. ^{[ 2 ]}

مع دخولنا القرن الثالث عشر، وصلنا إلى الفترة التي يُمكن القول فيها إن المنمنمات تُبرر الاشتقاق اللغوي الخاطئ الحديث الذي ربط اللقب بالدقة المتناهية. فقد حلّ الأسلوب الدقيق والمُتقن محلّ الأسلوب العريض والجريء للقرن الثاني عشر. وبشكل عام، غيّرت الكتب شكلها من الفوليو الكبير إلى الأوكتافو والأحجام الأصغر. ازداد الطلب على الكتب، وأصبح الرق محدود الكمية، ما استدعى استخدامه على نطاق أوسع. صغر حجم الخط اليدوي وفقد استدارته التي ميزت القرن الثاني عشر. وكثرت الاختصارات والاختزالات في النصوص بشكل ملحوظ. كان هناك سعيٌ واضحٌ لتوفير المساحة في كل مكان. وكذلك الأمر بالنسبة للمنمنمات. كانت الشخصيات صغيرة، بخطوط دقيقة في الملامح وأجسام وأطراف نحيلة. وتزدان الخلفيات بالألوان والذهب المصقول، وتكثر أنماط المعينات الدقيقة من الذهب والألوان المتناوبة. في كثير من الأحيان، وخاصة في المخطوطات الإنجليزية، كانت الرسومات تُلوّن أو تُغسل بألوان شفافة. وفي هذا القرن أيضًا، غزت المنمنمات الحروف الأولى. بينما كانت الزخارف الزهرية الجريئة هي السائدة في الفترات السابقة، يتم الآن إدخال مشهد صغير في المساحات الفارغة من الرسالة. ^{[ 2 ]}

للمقارنة بين أعمال المدارس الثلاث، نجد أن رسم المنمنمات الإنجليزية، في أفضل حالاتها، هو الأكثر أناقةً وجمالاً؛ أما الفرنسية فهي الأكثر دقةً وترتيباً؛ بينما الفلمنكية، بما فيها منمنمات غرب ألمانيا، أقل دقةً وتتميز بخطوطها الأكثر صلابةً وقوةً. وفيما يتعلق بالألوان، يميل الفنان الإنجليزي إلى استخدام درجات أفتح من تلك المستخدمة في المدارس الأخرى، مع ميل واضح نحو الأخضر الفاتح، والأزرق الرمادي، ولون البحيرة. أما الفنان الفرنسي فكان يفضل الدرجات الداكنة، وخاصةً الأزرق البحري. في حين أن الفلمنكيين والألمان كانوا يرسمون، في الغالب، بألوان أقل نقاءً وميلٍ إلى الكثافة. ومن السمات البارزة في المخطوطات الفرنسية استخدام الذهب الأحمر أو النحاسي في زخارفها، في تناقض صارخ مع المعدن الباهت المستخدم في إنجلترا والأراضي المنخفضة. ^{[ 2 ]}

من اللافت للنظر كيف حافظ فن المنمنمات طوال القرن الثالث عشر على جودته العالية في الرسم والتلوين دون أي تغيير ملحوظ. طوال ذلك القرن، كان الكتاب المقدس والمزامير رائجين؛ وبطبيعة الحال، تكررت المواضيع والمشاهد نفسها خلال تلك الفترة، وكررها فنانون كثر؛ وكان من شأن طبيعة تلك الكتب المقدسة أن تحدّ من الابتكار. ولكن مع اقتراب نهاية تلك الفترة، بدأت الأعمال الدنيوية، كالروايات الرومانسية، تكتسب شعبية متزايدة، مما أتاح مجالًا أوسع لإبداع فناني الرسم التوضيحي. لذلك، مع بداية القرن الرابع عشر، طرأ تغيير واضح في الأسلوب. انتقلنا إلى خطوط أكثر انسيابية؛ لا إلى الضربات والمنحنيات الجريئة والواسعة للقرن الثاني عشر، بل إلى أسلوب رشيق، رقيق، ومرن، أنتج الشخصيات المتمايلة الجميلة لتلك الفترة. في الواقع، بدأت المنمنمات الآن تتحرر من دورها كعنصر أساسي في نظام الزخرفة، وتتطور لتصبح لوحة فنية، معتمدة على قيمتها الفنية الخاصة لتحديد مكانتها المستقبلية. ويتضح ذلك من خلال المكانة الأبرز التي تحتلها الصورة المصغرة الآن، ومن خلال استقلالها المتزايد عن الإطار الزخرفي والحرف الأول. ^{[ 2 ]}

لكن في الوقت نفسه، وبينما تسعى المنمنمات في القرن الرابع عشر إلى تمييز نفسها عن باقي تفاصيل المخطوطة المزخرفة، فإنها تزدهر في حد ذاتها بالزخرفة. فإلى جانب مرونة رسم الشخصيات، هناك تطور موازٍ في تصميمات الخلفيات. أصبحت الزخارف أكثر تفصيلاً وتألقاً؛ وتعزز جمال الذهب المصقول بالأنماط المنقطة التي تُنفذ عليه بكثرة؛ أما المظلات القوطية وغيرها من السمات المعمارية التي شاع إدخالها فقد تبعت بشكل طبيعي تطور العمارة في تلك الفترة. باختصار، فإن التوسع الكبير في الحس الفني في الزخرفة من أرقى الأنواع، والذي يبرز بوضوح في الأعمال الفنية الراقية في القرن الرابع عشر، يظهر جلياً بنفس القدر في المنمنمات المزخرفة. ^{[ 2 ]}

في مطلع القرن، اتسم الرسم الإنجليزي بالرشاقة، حيث انحنت الأشكال بحركة انسيابية، لولا بساطتها لكانت متكلفة. سواء في الرسومات التخطيطية ذات الألوان الشفافة، أو في الأعمال المرسومة بالكامل، كان أفضل ما قدمه الفن الإنجليزي في ذلك الوقت لا يُضاهى. حافظ الفن الفرنسي على دقته المتناهية، بألوان أكثر حيوية من نظيرتها الإنجليزية، ووجوه مرسومة بدقة متناهية دون مبالغة في التجسيم. أما إنتاجات البلدان المنخفضة، التي ظلت متمسكة بأسلوب الرسم الثقيل، فبدت خشنة مقارنةً بأعمال المدارس الأخرى. كما لم يحظَ فن المنمنمات الألماني في تلك الفترة بمكانة مرموقة، إذ كان في مجمله آليًا وذا طابع ريفي. مع مرور الوقت، كاد فن المنمنمات الفرنسي أن يحتكر المجال، متفوقًا في روعة الألوان، لكنه فقد الكثير من نقاء الرسم، على الرغم من أن المستوى العام ظل مرتفعًا. تراجعت المدرسة الإنجليزية تدريجيًا، ويبدو أنها لم تُنتج أعمالًا ذات قيمة تُذكر، ويعود ذلك بلا شك إلى أسباب سياسية وحروب مع فرنسا. لم يحدث انتعاش إلا في أواخر القرن الرابع عشر. ^{[ 2 ]}

يُعزى هذا الإحياء إلى ارتباطه بمدرسة براغ المزدهرة ، وهي مدرسة تُشير ألوانها إلى تأثير جنوبي أعقب زواج ريتشارد الثاني من آن البوهيمية عام ١٣٨٢. يتميز أسلوب الرسم المصغر الإنجليزي الجديد بثراء الألوان، وبالنحت الدقيق للوجوه، وهو ما يُضاهي المعالجة الأقل دقة التي اعتمدها الفنانون الفرنسيون المعاصرون. كما تميزت مدرسة فلاندرز الشمالية أو الهولندية في هذه الفترة وأوائل القرن الخامس عشر باهتمام مماثل بالملامح؛ ولذلك يُمكن اعتباره سمة من سمات الفن الجرماني، تمييزًا له عن الأسلوب الفرنسي. ^{[ ٢ ]}

لم يتحقق الوعد الذي حملته التطورات الجديدة في فن المنمنمات الإنجليزية. ففي الربع الأول من القرن الخامس عشر، ظهرت نماذج رائعة، لكنها كانت راكدة في الرسم ومقيدة بالتقاليد القروسطية. وكاد الفن المحلي أن يندثر في منتصف القرن تقريبًا، في الوقت الذي كان فيه التقدير المتزايد للطبيعة يُفكك التمثيل التقليدي القديم للمناظر الطبيعية في الفن الأوروبي، ويُحوّل المنمنمات إلى الصورة الحديثة. وكل ما أُنتج من منمنمات في إنجلترا بعد ذلك الوقت كان من عمل فنانين أجانب أو فنانين يقلدون أسلوبًا أجنبيًا. ويُفسر وضع البلاد خلال حرب الوردتين هذا الإهمال الفني. لذا، يجب البحث عن تاريخ المنمنمات في القرن الخامس عشر في مخطوطات المدارس القارية. ^{[ 2 ]}

علينا أولًا أن نتناول شمال فرنسا والأراضي المنخفضة. فمع انتقالنا من القرن الرابع عشر إلى القرن الخامس عشر، بدأت المنمنمات في كلا المدرستين تُظهر حرية أكبر في التكوين، وبرز ميلٌ واضحٌ نحو التركيز على التأثير العام من خلال التلوين بدلًا من الدقة في الرسم. وقد شجع هذا التوجه اتساع المجال المتاح أمام فناني المنمنمات. فقد زُيّنت الكتب بجميع أنواعها، ولم تعد الكتب المقدسة، كالأناجيل والمزامير وكتب الطقوس الدينية ، هي المخطوطات الرئيسية، إن لم تكن الوحيدة، التي زُيّنت. ومع ذلك، برز نوعٌ واحدٌ من المخطوطات بشكلٍ لافت، وكان في الوقت نفسه ذا طابعٍ طقسي. وهو كتاب الساعات ، أو "Horae" ، وهو كتابٌ دينيٌّ للاستخدام الفردي، تكاثر بأعدادٍ هائلة، واحتوى على بعضٍ من أروع أعمال فناني المنمنمات. وقد تحررت زخرفة هذه المجلدات الصغيرة إلى حدٍ كبيرٍ من القيود التقليدية التي قد يفرضها طابعها الديني. علاوة على ذلك، بحلول ذلك الوقت، كان الطلب على المخطوطات المزخرفة قد ترسخ كتجارة منتظمة؛ ولم يعد إنتاجها مقتصراً، كما كان سابقاً، على الأديرة. ^{[ 2 ]} ومن أبرز فناني المخطوطات المزخرفة العلمانيين الأستاذ أونوريه من المدرسة الباريسية.

في مطلع القرن، ظلّت المعالجة التقليدية القديمة للمناظر الطبيعية راسخة، ولم يختفِ استخدام الخلفيات المزخرفة والمذهبة. بل إنّ بعضًا من أروع الأعمال الفرنسية في ذلك الوقت تُظهر أنماطًا مزخرفة أكثر تألقًا من أي وقت مضى. لكنّ المناظر الطبيعية في الربع الثاني من القرن برزت بشكلٍ أوضح، وإن شابها بعض القصور في المنظور. ولم يتبلور تقدير حقيقي للأفق وتأثيرات الجوّ إلا بعد ظهور جيلٍ جديد. ^{[ 2 ]}

اتسمت المنمنمات الفرنسية والفلمنكية بتشابه كبير لفترة من الزمن، ولكن بعد منتصف القرن، أصبحت الخصائص الوطنية أكثر وضوحًا وتباينًا. بدأت المنمنمات الفرنسية بالتدهور، على الرغم من إنتاج بعض الأمثلة الرائعة من قبل الفنانين الأكثر موهبة في المدرسة. أصبح رسم الشخصيات أقل دقة، واتجهت اللوحة نحو الصلابة دون عمق، وهو ما سعى الفنان إلى تخفيفه بالإفراط في استخدام التظليل المذهب. ^{[ 2 ]}

بلغت المدرسة الفلمنكية في أواخر القرن الخامس عشر ذروة تميزها. تميزت المنمنمات الفلمنكية بنعومة فائقة وعمق لوني مذهل، فضلاً عن دقة متزايدة في معالجة التفاصيل، من ثنيات الملابس إلى تعابير الملامح: فالمنمنمات الفلمنكية، على سبيل المثال، بجبهتها العريضة الممتلئة، لا تخطئها العين. في أفضل المنمنمات الفلمنكية لتلك الفترة، نجح الفنان في تقديم نعومة وتوهج لوني رائعين؛ ولم يتوقف هذا المستوى الرفيع مع نهاية القرن الخامس عشر، إذ لا تزال العديد من النماذج الممتازة شاهدة على المكانة التي حظيت بها هذه المدرسة لعقود أخرى. ^{[ 2 ]}

في الملاحظات السابقة، ينطبق ما قيل بشأن المعالجة الدقيقة للتفاصيل بشكل أكبر على المنمنمات المرسومة بتقنية التظليل الرمادي (الغريزاي) ، حيث أدى غياب اللون إلى إبراز هذه المعالجة بشكل أقوى. ولعل هذا يظهر جلياً في منمنمات التظليل الرمادي في شمال فلاندرز ، والتي غالباً ما توحي، لا سيما في الخطوط الزاوية الحادة للأقمشة، بصلتها بفن نقش الخشب. ^{[ 2 ]}