التصوير الملون

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 29 صور
الموسوعة الحرة

أول صورة فوتوغرافية ملونة تم التقاطها باستخدام طريقة الألوان الثلاثة التي اقترحها جيمس كليرك ماكسويل في عام 1855، والتقطها توماس ساتون في عام 1861. والموضوع عبارة عن شريط ملون، يوصف عادة بأنه شريط منقوش .

التصوير الملون هو التصوير الذي يستخدم وسائط قادرة على التقاط الألوان وإعادة إنتاجها . وعلى النقيض من ذلك، يسجل التصوير بالأبيض والأسود أو التصوير أحادي اللون الرمادي قناة واحدة فقط من الإضاءة (السطوع) ويستخدم وسائط قادرة فقط على إظهار ظلال اللون الرمادي .

في التصوير الملون، تسجل أجهزة الاستشعار الإلكترونية أو المواد الكيميائية الحساسة للضوء معلومات اللون في وقت التعرض . يتم ذلك عادةً عن طريق تحليل طيف الألوان إلى ثلاث قنوات من المعلومات، واحدة يهيمن عليها اللون الأحمر، وأخرى باللون الأخضر والثالثة باللون الأزرق، في تقليد للطريقة التي تستشعر بها العين البشرية العادية اللون. ثم تُستخدم المعلومات المسجلة لإعادة إنتاج الألوان الأصلية عن طريق خلط نسب مختلفة من الضوء الأحمر والأخضر والأزرق ( لون RGB ، المستخدم في شاشات الفيديو وأجهزة العرض الرقمية وبعض العمليات الفوتوغرافية التاريخية)، أو باستخدام الأصباغ أو الصبغات لإزالة نسب مختلفة من اللون الأحمر والأخضر والأزرق الموجودة في الضوء الأبيض ( لون CMY ، المستخدم في المطبوعات على الورق والشفافيات على الفيلم).

الصور أحادية اللون التي تم " تلوينها " عن طريق صبغ مناطق محددة يدويًا أو ميكانيكيًا أو بمساعدة الكمبيوتر هي "صور ملونة"، وليست "صورًا ملونة". لا تعتمد ألوانها على الألوان الفعلية للأشياء التي تم تصويرها وقد تكون غير دقيقة.

تم اقتراح طريقة الألوان الثلاثة، وهي أساس جميع عمليات الألوان العملية، لأول مرة في ورقة بحثية عام 1855 بواسطة الفيزيائي الاسكتلندي جيمس كليرك ماكسويل ، مع أول صورة ملونة أنتجها توماس ساتون لمحاضرة ماكسويل في عام 1861. [1] [2] كان التصوير الفوتوغرافي الملون هو الشكل السائد للتصوير الفوتوغرافي منذ سبعينيات القرن العشرين، مع حصر التصوير الفوتوغرافي أحادي اللون في الغالب في أسواق متخصصة مثل التصوير الفوتوغرافي الفني.

تاريخ

التجارب المبكرة

صورة فوتوغرافية لنقش ملون من طراز "هيلوتايب" تعود إلى عام 1850 تقريبًا. لطالما كان يُعتقد أنها عملية احتيال كاملة، لكن الاختبارات الحديثة وجدت أن عملية ليفي هيل أعادت إنتاج بعض الألوان فوتوغرافيًا، ولكن أيضًا أن العديد من العينات تم "تحليتها" بإضافة ألوان تم تطبيقها يدويًا .

بدأت محاولات التصوير بالألوان في أربعينيات القرن التاسع عشر. وكانت التجارب المبكرة موجهة نحو إيجاد "مادة متغيرة الألوان" تتخذ لون الضوء الساقط عليها. وبدا أن بعض النتائج المبكرة المشجعة، التي تم الحصول عليها عادة عن طريق إسقاط طيف شمسي مباشرة على السطح الحساس، كانت تبشر بالنجاح في نهاية المطاف، ولكن الصورة الخافتة نسبيًا التي تم تكوينها في الكاميرا تتطلب تعرضات تستمر لساعات أو حتى أيام. وكانت جودة ونطاق اللون في بعض الأحيان محدودة بشدة في الغالب بالألوان الأساسية، كما هو الحال في عملية "هيلوتايب" المعقدة كيميائيًا التي اخترعها صانع الداجيريوتيب الأمريكي ليفي هيل حوالي عام 1850. وحقق مجربون آخرون، مثل إدموند بيكريل ، نتائج أفضل ولكنهم لم يتمكنوا من إيجاد طريقة لمنع الألوان من التلاشي بسرعة عندما تعرضت الصور للضوء للعرض. وعلى مدى العقود العديدة التالية، أثارت التجارب المتجددة على هذا المنوال الآمال بشكل دوري ثم حطمتها، ولم تسفر عن أي شيء ذي قيمة عملية.

عمليات ثلاثية الألوان

تم اقتراح طريقة الألوان الثلاثة، والتي تعد أساس جميع عمليات الألوان العملية تقريبًا سواء كانت كيميائية أو إلكترونية، لأول مرة في ورقة بحثية عام 1855 حول رؤية الألوان بواسطة الفيزيائي الاسكتلندي جيمس كليرك ماكسويل . [1] [2]

تعتمد هذه النظرية على نظرية يونغ-هيلمهولتز التي تقول إن العين البشرية الطبيعية ترى الألوان لأن سطحها الداخلي مغطى بملايين الخلايا المخروطية المتداخلة من ثلاثة أنواع: من الناحية النظرية، يكون أحد الأنواع أكثر حساسية لنهاية الطيف الذي نسميه "الأحمر"، ويكون النوع الآخر أكثر حساسية للمنطقة الوسطى أو "الخضراء"، ويكون النوع الثالث أكثر تأثرًا باللون "الأزرق". الألوان المذكورة هي تقسيمات تعسفية إلى حد ما مفروضة على الطيف المستمر للضوء المرئي، والنظرية ليست وصفًا دقيقًا تمامًا لحساسية المخاريط. لكن الوصف البسيط لهذه الألوان الثلاثة يتوافق بدرجة كافية مع الأحاسيس التي تشعر بها العين بحيث عندما يتم استخدام هذه الألوان الثلاثة يتم تحفيز أنواع المخاريط الثلاثة بشكل كافٍ وغير متساوٍ لتشكيل وهم أطوال موجية متوسطة مختلفة من الضوء .

في دراساته حول رؤية الألوان، أظهر ماكسويل، باستخدام قرص دوار يمكنه من تغيير النسب، أنه يمكن صنع أي لون مرئي أو نغمة رمادية عن طريق خلط ثلاثة ألوان نقية فقط من الضوء - الأحمر والأخضر والأزرق - بنسب من شأنها تحفيز الأنواع الثلاثة من الخلايا بنفس الدرجات في ظل ظروف إضاءة معينة. [3] وللتأكيد على أن كل نوع من الخلايا في حد ذاته لا يرى اللون في الواقع ولكنه ببساطة يتم تحفيزه بدرجة أكبر أو أقل، فقد رسم تشبيهًا بالتصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود: إذا تم التقاط ثلاث صور عديمة اللون لنفس المشهد من خلال مرشحات حمراء وخضراء وزرقاء، وتم عرض الشفافيات ("الشرائح") المصنوعة منها من خلال نفس المرشحات وفرضها على شاشة، فستكون النتيجة صورة تعيد إنتاج ليس فقط الأحمر والأخضر والأزرق، ولكن جميع الألوان في المشهد الأصلي. [4]

أول صورة فوتوغرافية ملونة تم التقاطها وفقًا لوصفة ماكسويل، وهي عبارة عن مجموعة من ثلاثة " فصل ألوان " أحادية اللون، التقطها توماس ساتون في عام 1861 لاستخدامها في توضيح محاضرة عن اللون لماكسويل، حيث تم عرضها بالألوان من خلال طريقة الإسقاط الثلاثي. [5] كان موضوع الاختبار عبارة عن قوس مصنوع من شريط بخطوط بألوان مختلفة، بما في ذلك الأحمر والأخضر على ما يبدو. أثناء المحاضرة، التي كانت حول الفيزياء وعلم وظائف الأعضاء، وليس التصوير الفوتوغرافي، علق ماكسويل على عدم كفاية النتائج والحاجة إلى مادة فوتوغرافية أكثر حساسية للضوء الأحمر والأخضر. بعد قرن من الزمان، حير المؤرخون إعادة إنتاج أي لون أحمر على الإطلاق، لأن عملية التصوير الفوتوغرافي التي استخدمها ساتون كانت لجميع الأغراض العملية غير حساسة تمامًا للضوء الأحمر وحساسة بشكل طفيف فقط للون الأخضر. في عام 1961، وجد الباحثون أن العديد من الأصباغ الحمراء تعكس أيضًا الضوء فوق البنفسجي، والذي ينتقل مصادفة بواسطة مرشح سوتون الأحمر، وافترضوا أن الصور الثلاث كانت على الأرجح بسبب أطوال الموجات فوق البنفسجية والأزرق والأخضر والأزرق، وليس الأحمر والأخضر والأزرق. [6]

اللون الإضافي

إن إنشاء الألوان عن طريق خلط الأضواء الملونة (عادة الأحمر والأخضر والأزرق) بنسب مختلفة هو الطريقة الإضافية لإعادة إنتاج الألوان. تستخدم شاشات الفيديو الملونة LCD وLED والبلازما وCRT (أنبوب الصورة) هذه الطريقة. إذا تم فحص إحدى هذه الشاشات باستخدام مكبر قوي بما فيه الكفاية، فسوف نرى أن كل بكسل يتكون في الواقع من بكسلات فرعية حمراء وخضراء وزرقاء تمتزج عند مسافات المشاهدة العادية، مما ينتج عنه مجموعة واسعة من الألوان بالإضافة إلى اللون الأبيض وظلال اللون الرمادي. يُعرف هذا أيضًا باسم نموذج ألوان RGB .

اللون الطرحي

يمكن أيضًا استخدام نفس الصور الثلاث الملتقطة من خلال مرشحات حمراء وخضراء وزرقاء والتي تستخدم في توليف الألوان الإضافية لإنتاج مطبوعات ملونة وشفافيات بطريقة الطرح، حيث يتم طرح الألوان من الضوء الأبيض بواسطة الأصباغ أو الصبغات. في التصوير الفوتوغرافي، تكون ألوان الصبغ عادةً هي السماوي، وهو أزرق مخضر يمتص اللون الأحمر؛ والأرجواني، وهو وردي أرجواني يمتص اللون الأخضر؛ والأصفر، الذي يمتص اللون الأزرق. تُستخدم الصورة المفلترة باللون الأحمر لإنشاء صورة صبغة سماوية، والصورة المفلترة باللون الأخضر لإنشاء صورة صبغة أرجوانية، والصورة المفلترة باللون الأزرق لإنشاء صورة صبغة صفراء. عندما يتم تراكب صور الصبغ الثلاث فإنها تشكل صورة ملونة كاملة.

يُعرف هذا أيضًا باسم نموذج ألوان CMYK . "K" هو مكون أسود يضاف عادةً في عمليات نفث الحبر وغيرها من عمليات الطباعة الميكانيكية للتعويض عن عيوب الأحبار الملونة المستخدمة، والتي من الناحية المثالية يجب أن تمتص أو تنقل أجزاء مختلفة من الطيف ولكنها لا تعكس أي لون، وتحسين دقة الصورة.

طبعة ملونة من صنع لويس دوكوس دو هورون من ثلاث صور فوتوغرافية مباشرة ، تعود إلى عام 1869 أو 1870. تحمل نسخة تقديمية من هذه الطبعة تاريخًا مبكرًا (فبراير؟) 1870 على السجادة بخط يد دوكوس دو هورون. قد يشير هذا إلى تاريخ الطباعة فقط، مع احتمال أن تكون الصورة الفوتوغرافية الأصلية قد حدثت في عام 1869.

قد يبدو للوهلة الأولى أن كل صورة يجب أن تُطبع بلون الفلتر المستخدم في صنعها، ولكن باتباع أي لون معين خلال العملية، يجب أن يصبح سبب الطباعة بألوان تكميلية واضحًا. على سبيل المثال، سيكون الجسم الأحمر شاحبًا جدًا في الصورة المفلترة باللون الأحمر ولكنه داكن جدًا في الصورتين الأخريين، وبالتالي ستكون النتيجة منطقة بها أثر بسيط من اللون السماوي، تمتص القليل من الضوء الأحمر، ولكن كمية كبيرة من اللون الأرجواني والأصفر، والتي تمتص معًا معظم الضوء الأخضر والأزرق، مما يترك الضوء الأحمر بشكل أساسي لينعكس مرة أخرى من الورق الأبيض في حالة الطباعة، أو ينتقل عبر دعامة شفافة في حالة الشفافية.

قبل الابتكارات التقنية في الفترة من 1935 إلى 1942، كانت الطريقة الوحيدة لإنشاء طباعة ملونة كاملة أو شفافة هي عن طريق إحدى الإجراءات العديدة التي تتطلب الكثير من العمل وتستغرق وقتًا طويلاً. والأكثر شيوعًا هو إنشاء ثلاث صور صبغية أولاً بشكل منفصل بواسطة ما يسمى بعملية الكربون ثم يتم دمجها بعناية في السجل. في بعض الأحيان، كانت تُستخدم عمليات ذات صلة لصنع ثلاث مصفوفات جيلاتينية يتم صبغها وتجميعها أو استخدامها لنقل صور الصبغة الثلاث إلى طبقة واحدة من الجيلاتين المطلية على دعامة نهائية. يمكن استخدام التلوين الكيميائي لتحويل ثلاث صور فضية بالأبيض والأسود إلى صور سماوية وأرجوانية وصفراء يتم تجميعها بعد ذلك. في بضع عمليات، تم إنشاء الصور الثلاث واحدة فوق الأخرى من خلال عمليات الطلاء المتكررة أو إعادة التحسيس والتسجيل السلبي والتعرض والتطوير. تم ابتكار عدد من الاختلافات وتسويقها خلال النصف الأول من القرن العشرين، بعضها قصير العمر، والبعض الآخر، مثل عملية Trichrome Carbro، استمرت لعدة عقود. نظرًا لأن بعض هذه العمليات تسمح باستخدام مواد تلوين مستقرة للغاية ومضادة للضوء، مما ينتج صورًا يمكن أن تظل دون تغيير تقريبًا لعدة قرون، فإنها لا تزال غير منقرضة تمامًا.

طبعة فوتوغرافية ملونة على ورق تعود إلى عام 1877 للويس دوكوس دو هورون ، رائد التصوير الفوتوغرافي الملون الفرنسي الأوائل. تظهر عناصر الألوان المتداخلة الأصفر والسماوي والأحمر.

كان لويس دوكوس دو هورون رائدًا في إنتاج المطبوعات الفوتوغرافية ثلاثية الألوان على الورق ، حيث تضمنت براءة اختراعه الفرنسية الشاملة عام 1868 أيضًا المفاهيم الأساسية لمعظم عمليات التصوير الفوتوغرافي الملون التي تم تطويرها لاحقًا. لصنع السلبيات الثلاثة المفلترة بالألوان المطلوبة، كان قادرًا على تطوير مواد وطرق لم تكن عمياء تمامًا للضوء الأحمر والأخضر مثل تلك التي استخدمها توماس ساتون في عام 1861، لكنها كانت لا تزال غير حساسة للغاية لتلك الألوان. كانت أوقات التعرض طويلة بشكل غير عملي، حيث تتطلب السلبيات المفلترة باللون الأحمر أو البرتقالي ساعات من التعرض في الكاميرا. أقدم مطبوعاته الملونة الباقية هي "مطبوعات الشمس" للزهور والأوراق المضغوطة، حيث تم صنع كل من السلبيات الثلاثة بدون كاميرا عن طريق تعريض السطح الحساس للضوء لأشعة الشمس المباشرة التي تمر أولاً عبر مرشح ألوان ثم عبر الغطاء النباتي. استندت محاولاته الأولى إلى الألوان الحمراء والصفراء والزرقاء المستخدمة آنذاك للأصباغ، دون عكس اللون. في وقت لاحق، استخدم الألوان الأساسية للضوء مع عكس اللون.

تحسس اللون

طالما كانت المواد الفوتوغرافية حساسة بشكل مفيد فقط للأزرق والأخضر والأزرق والبنفسجي والأشعة فوق البنفسجية، فإن التصوير الفوتوغرافي ثلاثي الألوان لم يكن عمليًا أبدًا. في عام 1873 اكتشف الكيميائي الألماني هيرمان فيلهلم فوجل أن إضافة كميات صغيرة من بعض أصباغ الأنيلين إلى مستحلب فوتوغرافي يمكن أن يضيف حساسية للألوان التي تمتصها الصبغات. حدد الأصباغ التي تسبب حساسية مختلفة لجميع الألوان غير الفعالة سابقًا باستثناء الأحمر الحقيقي، والتي لا يمكن إضافة سوى أثر هامشي من الحساسية إليها. [7] [8] [9] [10] في العام التالي، اكتشف إدموند بيكريل أن الكلوروفيل كان مادة مسببة للحساسية جيدة للون الأحمر. [11] على الرغم من أنه سيستغرق سنوات عديدة قبل أن تجد هذه المواد المسببة للحساسية (والمواد الأفضل التي تم تطويرها لاحقًا) استخدامًا كبيرًا خارج التطبيقات العلمية مثل التحليل الطيفي، فقد تبناها بسرعة وحماس لويس دوكوس دو هورون وتشارلز كروس ورواد التصوير الفوتوغرافي الملون الآخرون. يمكن الآن تقليل أوقات التعرض للألوان "المشكلة" من ساعات إلى دقائق. مع استبدال عمليات الكولوديون الرطبة والجافة القديمة بمستحلبات الجيلاتين الأكثر حساسية، أصبحت الدقائق ثوانٍ. وفي نهاية المطاف، أصبحت عمليات التعرض للألوان "الفورية" ممكنة بفضل الأصباغ الجديدة التي تم تقديمها في أوائل القرن العشرين.

كاميرات ملونة

صورة فوتوغرافية ملونة التقطها سيرجي بروكودين جورسكي عام 1909 ، توثق لفتيات فلاحات روسيات في منطقة ريفية على طول نهر شيكسنا بالقرب من كيريلوف

كان فصل الألوان عن طريق إعادة تحميل الكاميرا وتغيير الفلتر بين التعريضات أمرًا غير مريح، كما أضاف تأخيرات إلى أوقات التعريض الطويلة بالفعل وقد يؤدي إلى تحرك الكاميرا عن طريق الخطأ خارج موضعها. لتحسين التقاط الصور الفعلي، صمم عدد من المجربين كاميرا واحدة أو أكثر خاصة للتصوير الملون. كانت عادةً من نوعين رئيسيين.

النوع الأول استخدم نظامًا من الأسطح العاكسة جزئيًا لتقسيم الضوء القادم من خلال العدسة إلى ثلاثة أجزاء، يمر كل جزء عبر مرشح لوني مختلف ويشكل صورة منفصلة، ​​بحيث يمكن تصوير الصور الثلاث في نفس الوقت على ثلاث لوحات (لم تحل الأفلام المرنة بعد محل اللوحات الزجاجية كدعم للمستحلب) أو مناطق مختلفة من لوحة واحدة. فيما بعد عُرفت باسم "كاميرات اللقطة الواحدة"، واستمر استخدام الإصدارات المحسّنة حتى أواخر الخمسينيات لأغراض خاصة مثل التصوير التجاري للنشر، حيث كانت هناك حاجة في النهاية إلى مجموعة من فصل الألوان من أجل تحضير ألواح الطباعة.

النوع الثاني، المعروف بشكل مختلف باسم الكاميرا ذات الظهر المتعدد أو الظهر المتكرر أو الظهر المنسدل، لا يزال يعرض الصور واحدة تلو الأخرى ولكنه يستخدم حاملًا منزلقًا للمرشحات والألواح مما يسمح بنقل كل مرشح والمنطقة غير المعرضة المقابلة من المستحلب بسرعة إلى مكانها. صمم أستاذ الكيمياء الضوئية الألماني أدولف مييث كاميرا عالية الجودة من هذا النوع والتي تم تقديمها تجاريًا بواسطة بيرمبول في عام 1903. ربما كانت كاميرا مييث-بيرمبول هذه هي التي استخدمها تلميذ مييث سيرجي ميخائيلوفيتش بروكودين-جورسكي لإجراء مسوحاته الفوتوغرافية الملونة الشهيرة الآن لروسيا قبل ثورة 1917. كان أحد المتغيرات المتطورة، التي حصل فريدريك يوجين إيفز على براءة اختراعها في عام 1897، مدفوعًا بآلية الساعة ويمكن تعديله لإجراء كل من التعريضات تلقائيًا لمدة زمنية مختلفة وفقًا لحساسيات اللون الخاصة للمستحلب المستخدم. [12]

في بعض الأحيان، تم تجريب كاميرات بسيطة ذات عدسات متعددة الألوان مفلترة، ولكن ما لم يكن كل شيء في المشهد على مسافة كبيرة، أو كان كل شيء في مستوى على نفس المسافة، فإن الاختلاف في وجهات نظر العدسات ( المنظر المنظر ) جعل من المستحيل تسجيل جميع أجزاء الصور الناتجة في نفس الوقت.

التصوير الملون يغادر المختبر

قبل أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، كان التصوير الفوتوغرافي الملون حكراً على عدد قليل جداً من المجربين الراغبين في بناء معداتهم الخاصة، وإجراء عملية تحسس الألوان الخاصة بهم للمستحلبات الفوتوغرافية، وصنع واختبار مرشحات الألوان الخاصة بهم وتخصيص قدر كبير من الوقت والجهد لملاحقتهم. كانت هناك العديد من الفرص لحدوث خطأ ما أثناء سلسلة العمليات المطلوبة، وكانت النتائج الخالية من المشاكل نادرة. لا يزال معظم المصورين يعتبرون فكرة التصوير الفوتوغرافي الملون حلماً بعيد المنال، وهو شيء يدعي المجانين والمحتالون فقط أنهم حققوه.

ولكن في عام 1898، أصبح من الممكن شراء المعدات واللوازم المطلوبة جاهزة. وكانت هناك بالفعل لوحتان فوتوغرافيتان حساستان للون الأحمر [13] في السوق، كما أصبح نظامان مختلفان للغاية للتصوير الملون لاستخدامهما متاحين للجمهور، وقد تم وصفهما في المجلات الفوتوغرافية لعدة سنوات قبل ذلك.

كان النظام الأكثر شمولاً والأغلى من بين النظامين هو نظام "Kromskop" (ينطق "chrome-scope") الذي طوره فريدريك يوجين إيفز . [14] كان هذا نظامًا إضافيًا مباشرًا وقد وصف جيمس كليرك ماكسويل ولويس دوكوس دو هورون وتشارلز كروس عناصره الأساسية في وقت سابق بكثير، لكن إيفز استثمر سنوات من العمل والإبداع في تحسين الأساليب والمواد لتحسين جودة الألوان، والتغلب على المشكلات المتأصلة في الأنظمة البصرية المعنية، وتبسيط الجهاز لتقليل تكلفة إنتاجه تجاريًا. كانت الصور الملونة، التي أطلق عليها اسم "Kromograms"، في شكل مجموعات من ثلاث شفافيات بالأبيض والأسود على الزجاج، مثبتة على إطارات كرتون ثلاثية خاصة مثبتة بشريط قماشي. لرؤية كروموجرام بالألوان كان لابد من إدخاله في "كرومسكوب" (الاسم العام "كروموسكوب" أو "فوتوكروموسكوب")، وهو جهاز عرض يستخدم ترتيبًا من مرشحات الزجاج الملون لإضاءة كل شريحة باللون الصحيح للضوء وعاكسات شفافة لدمجها بصريًا في صورة واحدة كاملة الألوان. كان النموذج الأكثر شيوعًا هو المجسم . من خلال النظر من خلال زوج العدسات، يمكن رؤية صورة بالألوان الطبيعية الكاملة وثلاثية الأبعاد، وهي حداثة مذهلة في أواخر العصر الفيكتوري.

وقد نالت النتائج إشادة شبه عالمية لتميزها وواقعيتها. وفي العروض التوضيحية، كان إيفز يضع أحيانًا عارضًا يعرض موضوعًا ثابتًا بجوار الأشياء الفعلية التي تم تصويرها، مما يدعو إلى المقارنة المباشرة. ويمكن استخدام "فانوس" كرومسكوب الثلاثي لعرض الصور الثلاث، مثبتًا في إطار معدني أو خشبي خاص لهذا الغرض، من خلال مرشحات كما فعل ماكسويل في عام 1861. وكانت الصور المحضرة من كرومسكوب لموضوعات ثابتة ومناظر طبيعية ومباني شهيرة وأعمال فنية تُباع، وكانت هذه هي المادة المعتادة لمشاهد كرومسكوب، ولكن يمكن شراء ملحق كاميرا "متعددة الظهر" ومجموعة من ثلاثة مرشحات ألوان معدلة خصيصًا من قبل "مستخدمي كرومسكوب" الراغبين في صنع صور كرومسكوب الخاصة بهم.

كانت المؤسسات التعليمية تشتري أجهزة كرومسكوب وكروموجرام الجاهزة لقيمتها في تعليم الألوان ورؤية الألوان، وكذلك الأفراد الأثرياء. كان عدد قليل من الناس يصنعون أجهزة كرومسكوب الخاصة بهم. لم تكن هذه الأجهزة كافية لدعم أعمال إيفز، التي تم إنشاؤها لاستغلال النظام؛ وسرعان ما فشلت، لكن أجهزة العرض وأجهزة كرومسكوب والعديد من أنواع كاميرات كرومسكوب وملحقات الكاميرا ظلت متوفرة من خلال متجر العلوم في شيكاغو حتى عام 1907.

عصر لوحة الشاشة

صورة فوتوغرافية ملونة التقطها ليبمان في تسعينيات القرن التاسع عشر. لا تحتوي الصورة على أي أصباغ أو صبغات من أي نوع.

كان البديل الأبسط والأكثر اقتصادا إلى حد ما هو عملية شاشة جولي. لم تتطلب هذه العملية كاميرا أو جهاز عرض خاص، بل مجرد مرشح خاص لتعويض الألوان لعدسة الكاميرا وحامل خاص للوحات التصوير الفوتوغرافي. احتوى الحامل على قلب النظام: لوحة زجاجية شفافة تم رسم خطوط دقيقة للغاية من ثلاثة ألوان عليها في نمط متكرر منتظم، تغطي سطحها بالكامل. كانت الفكرة أنه بدلاً من التقاط ثلاث صور كاملة منفصلة من خلال ثلاثة مرشحات ملونة، يمكن أن تكون المرشحات في شكل عدد كبير من الشرائط الضيقة للغاية (الخطوط الملونة) مما يسمح بتسجيل معلومات اللون اللازمة في صورة مركبة واحدة. بعد تطوير السلبي، تم طباعة شفافية إيجابية منه وتم تطبيق شاشة عرض بخطوط حمراء وخضراء وزرقاء بنفس نمط خطوط شاشة الالتقاط وتم محاذاتها بعناية. ظهرت الألوان بعد ذلك وكأنها سحر. كانت الشفافية والشاشة تشبهان إلى حد كبير طبقة عناصر الكريستال السائل أحادية اللون وتراكب خطوط مرشح الألوان الحمراء والخضراء والزرقاء الرفيعة التي تخلق الصورة الملونة في شاشة LCD النموذجية. كان هذا اختراع العالم الأيرلندي جون جولي، على الرغم من أنه، مثل العديد من المخترعين الآخرين، اكتشف في النهاية أن مفهومه الأساسي كان متوقعًا في براءة اختراع لويس دوكوس دو هورون التي انتهت صلاحيتها منذ فترة طويلة في عام 1868. [15]

كانت عملية شاشة جولي تعاني من بعض المشاكل. أولاً وقبل كل شيء، على الرغم من أن الخطوط الملونة كانت دقيقة إلى حد معقول (حوالي 75 مجموعة من الخطوط الملونة الثلاثة لكل بوصة)، إلا أنها كانت لا تزال مرئية بشكل مزعج على مسافات المشاهدة العادية وغير محتملة تقريبًا عند تكبيرها عن طريق الإسقاط. تفاقمت هذه المشكلة بسبب حقيقة أن كل شاشة كانت تُحكم بشكل فردي على آلة تستخدم ثلاثة أقلام لتطبيق الأحبار الملونة الشفافة، مما أدى إلى حدوث مخالفات ومعدلات رفض عالية وتكلفة عالية. لم يكن الزجاج المستخدم في الألواح الفوتوغرافية في ذلك الوقت مسطحًا تمامًا، وكان الافتقار إلى الاتصال الجيد الموحد بين الشاشة والصورة يؤدي إلى ظهور مناطق من اللون المتدهور. تسبب ضعف الاتصال أيضًا في ظهور ألوان زائفة إذا تم عرض الساندويتش بزاوية. على الرغم من أنه أبسط كثيرًا من نظام كرومسكوب، إلا أن نظام جولي لم يكن رخيصًا. كانت تكلفة مجموعة البدء التي تتألف من حامل اللوحة، وفلتر التعويض، وشاشة التقاط واحدة، وشاشة عرض واحدة، 30 دولاراً أميركياً (أي ما يعادل 750 دولاراً على الأقل في عام 2010)، وكانت تكلفة شاشات العرض الإضافية دولاراً واحداً لكل منها (أي ما يعادل 25 دولاراً على الأقل في عام 2010). وسرعان ما مات هذا النظام أيضاً بسبب الإهمال، رغم أنه كان في واقع الأمر يشير إلى الطريق إلى المستقبل.

عادةً ما تظهر النماذج الباقية من عملية جولي ألوانًا رديئة للغاية الآن. فقد بهتت الألوان في شاشات العرض بشكل سيئ وتغيرت، مما يجعل من المستحيل الحكم على مظهرها الأصلي. وفي بعض العينات، تكون شاشات العرض غير محاذية أيضًا.

تصوير ليبمان هو طريقة لصنع صورة ملونة تعتمد على مستويات انعكاس براج في المستحلب لصنع الألوان. إنه يشبه استخدام ألوان فقاعات الصابون لصنع صورة. فاز غابرييل جوناس ليبمان بجائزة نوبل في الفيزياء عام 1908 لإنشاء أول عملية تصوير ملونة باستخدام مستحلب واحد. تعتمد الطريقة على ظاهرة التداخل . [16] دقة اللون عالية للغاية ولكن لا يمكن إعادة إنتاج الصور ويتطلب العرض ظروف إضاءة محددة للغاية. أدى تطوير عملية Autochrome بسرعة إلى جعل طريقة ليبمان زائدة عن الحاجة. لا تزال الطريقة مستخدمة لصنع صور مفردة لا يمكن نسخها لأغراض أمنية.

كانت أول عملية ألوان ناجحة تجاريًا، وهي Lumière Autochrome ، التي اخترعها الأخوان الفرنسيان لوميير ، قد وصلت إلى السوق في عام 1907. وبدلاً من الشرائط الملونة، كانت تعتمد على مرشح لوحة شاشة غير منتظم مصنوع من ثلاثة ألوان من حبيبات نشا البطاطس المصبوغة والتي كانت صغيرة جدًا بحيث لا يمكن رؤيتها بشكل فردي. تم طلاء المستحلب الحساس للضوء مباشرة على لوحة الشاشة، مما أدى إلى القضاء على المشكلات بسبب عدم التلامس الكامل بين الشاشة والصورة. تم استخدام المعالجة العكسية لتحويل الصورة السلبية التي تم إنتاجها في البداية إلى صورة إيجابية عن طريق إزالة المعدن الفضي المكشوف وإعادة تعريض هاليد الفضة المتبقي، لذلك لم تكن هناك حاجة إلى الطباعة أو تسجيل الشاشة. كانت أوجه القصور في عملية Autochrome هي التكلفة (تكلفة اللوحة الواحدة حوالي اثنتي عشرة لوحة بالأبيض والأسود من نفس الحجم)، وأوقات التعرض الطويلة نسبيًا والتي جعلت "اللقطات" المحمولة باليد والصور الفوتوغرافية للكائنات المتحركة غير عملية، وكثافة الصورة النهائية بسبب وجود شاشة ملونة تمتص الضوء.

عند النظر إلى الفيلم المصنوع جيدًا والمُحافظ عليه جيدًا في ظل ظروف مثالية وفي ضوء النهار كما هو مقصود، يمكن أن يبدو الفيلم المصنوع جيدًا والمُحافظ عليه جيدًا جديدًا وحيويًا بشكل مذهل. لسوء الحظ، عادةً ما يتم تصنيع الأفلام الحديثة والنسخ الرقمية باستخدام مصدر ضوء منتشر للغاية، مما يتسبب في فقدان تشبع اللون وغيره من التأثيرات السيئة بسبب تشتت الضوء داخل بنية الشاشة والمستحلب، وباستخدام الضوء الفلوري أو غيره من الضوء الاصطناعي الذي يغير توازن اللون. لا ينبغي الحكم على قدرات العملية من خلال النسخ الباهتة الباهتة ذات الألوان الغريبة التي تُرى عادةً.

تم تصنيع ملايين ألواح Autochrome واستخدامها خلال ربع القرن قبل استبدال الألواح بإصدارات تعتمد على الفيلم في ثلاثينيات القرن العشرين. جلبت آخر نسخة فيلمية، والتي تسمى Alticolor، عملية Autochrome إلى الخمسينيات من القرن العشرين ولكن تم إيقافها في عام 1955. كانت العديد من منتجات شاشة الألوان المضافة متوفرة بين تسعينيات القرن التاسع عشر وخمسينيات القرن العشرين، ولكن لم يكن أي منها، باستثناء Dufaycolor المحتمل ، الذي تم تقديمه كفيلم للتصوير الفوتوغرافي الثابت في عام 1935، شائعًا أو ناجحًا مثل Lumière Autochrome. كان أحدث استخدام لعملية الشاشة المضافة للتصوير الفوتوغرافي غير الرقمي في Polachrome، وهو فيلم شرائح "فوري" مقاس 35 مم تم تقديمه في عام 1983 وتوقف بعد حوالي عشرين عامًا.

حزم ثلاثية

كان لويس دوكوس دو هورون قد اقترح استخدام شطيرة من ثلاثة مستحلبات تسجل ألوانًا مختلفة على حوامل شفافة يمكن تعريضها معًا في كاميرا عادية، ثم تفكيكها واستخدامها مثل أي مجموعة أخرى من الفصل ثلاثي الألوان. كانت المشكلة أنه على الرغم من إمكانية اتصال اثنين من المستحلبات وجهاً لوجه، إلا أنه يجب فصل المستحلب الثالث بسمك طبقة دعم شفافة واحدة. نظرًا لأن جميع مستحلبات هاليد الفضة حساسة بطبيعتها للون الأزرق، فيجب أن تكون طبقة التسجيل الزرقاء في الأعلى وأن يكون خلفها طبقة مرشح صفراء تحجب اللون الأزرق. ستنتهي هذه الطبقة التي تسجل اللون الأزرق، والتي تستخدم لصنع الطباعة الصفراء التي يمكن أن تتحمل "الناعمة" إلى إنتاج الصورة الأكثر وضوحًا. ستعاني الطبقتان خلفها، إحداهما حساسة للأحمر ولكن ليس الأخضر والأخرى للأخضر ولكن ليس الأحمر، من تشتت الضوء أثناء مروره عبر المستحلب العلوي، وستعاني إحدى الطبقتين أو كلتاهما من التباعد عن المستحلب.

وعلى الرغم من هذه القيود، فقد تم إنتاج بعض "الحزم الثلاثية" تجاريًا، مثل "Hiblock" من إنتاج Hess-Ives، والتي كانت تضع مستحلبًا على الفيلم بين مستحلبات مطلية على ألواح زجاجية. لفترة وجيزة في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، أنتجت شركة Agfa-Ansco الأمريكية Colorol، وهي حزمة ثلاثية من الأفلام الملفوفة للكاميرات التي تلتقط الصور الفورية. كانت المستحلبات الثلاثة على قواعد فيلمية رقيقة بشكل غير عادي. بعد التعرض، تم إرسال اللفة إلى Agfa-Ansco للمعالجة وتم إرجاع السلبيات الثلاثية إلى العميل مع مجموعة من المطبوعات الملونة. لم تكن الصور حادة ولم يكن اللون جيدًا جدًا، لكنها كانت لقطات "طبيعية" حقيقية.

كانت "الأجهزة ثنائية التغليف" التي تستخدم مستحلبين فقط وجهاً لوجه موضوعًا لبعض التطوير. وعلى الرغم من أن نطاق الألوان التي يمكن إعادة إنتاجها بمكونين فقط كان محدودًا، إلا أنه كان من الممكن تقديم درجات لون البشرة ومعظم ألوان الشعر والعين بدقة مدهشة، مما جعل عمليات الأجهزة ثنائية التغليف خيارًا قابلاً للتطبيق لتصوير البورتريه الملون. ومع ذلك، في الممارسة التجارية، كان استخدام الأجهزة ثنائية التغليف محصورًا بالكامل تقريبًا في أنظمة الأفلام ثنائية اللون.

إذا لم يكن من الضروري تفكيك الطبقات الثلاث من المستحلب في عبوة ثلاثية من أجل إنتاج صور الصبغة السماوية والأرجوانية والصفراء منها، فيمكن طلائها مباشرة فوق بعضها البعض، مما يزيل أخطر المشاكل. في الواقع، كان هناك بعض السحر الكيميائي قيد التطوير مما يجعل ذلك ممكنًا.

الفيلم الملون منذ ثلاثينيات القرن العشرين

في عام 1935، قدمت شركة إيستمان كوداك الأمريكية أول فيلم ملون حديث "متكامل ثلاثي العبوات" وأطلقت عليه اسم كوداكروم ، وهو اسم أعيد تدويره من عملية سابقة ومختلفة تمامًا ثنائية اللون. قاد تطويره فريق غير محتمل من ليوبولد مانيس وليوبولد جودوسكي جونيور (الملقبان بـ "الرجل" و"الإله")، وهما موسيقيان كلاسيكيان مرموقان بدآ العبث بعمليات التصوير الفوتوغرافي الملون وانتهى بهما الأمر بالعمل مع مختبرات أبحاث كوداك. كان كوداكروم يحتوي على ثلاث طبقات من المستحلب مطلية على قاعدة واحدة، تسجل كل طبقة أحد الألوان الأساسية الثلاثة المضافة، الأحمر والأخضر والأزرق. تمشيا مع شعار كوداك القديم "أنت تضغط على الزر، ونحن نقوم بالباقي"، تم تحميل الفيلم ببساطة في الكاميرا، وتعريضه بالطريقة العادية، ثم إرساله بالبريد إلى كوداك للمعالجة. بصرف النظر عن تصنيع الفيلم، كانت المعالجة هي الخطوة الأكثر تعقيدًا. تضمن ذلك اختراقًا متحكمًا للمواد الكيميائية في الطبقات الثلاث من المستحلب. فيما يلي وصف مبسط للعملية: مع تطور كل طبقة إلى صورة فضية بالأبيض والأسود، تسبب " مُقرن الصبغة " المُضاف أثناء تلك المرحلة من التطوير في إنشاء صورة صبغة سماوية أو أرجوانية أو صفراء معها. تمت إزالة الفضة كيميائيًا، ولم يتبق سوى ثلاث طبقات من صور الصبغة في الفيلم النهائي.

في البداية، كان Kodachrome متاحًا فقط كفيلم مقاس 16 مم للأفلام المنزلية، ولكن في عام 1936 تم تقديمه أيضًا كفيلم منزلي مقاس 8 مم وأطوال قصيرة من فيلم مقاس 35 مم للتصوير الفوتوغرافي الثابت. في عام 1938، تم تقديم فيلم ورقي بأحجام مختلفة للمصورين المحترفين، وتم إجراء بعض التغييرات لعلاج المشكلات المبكرة المتعلقة بالألوان غير المستقرة، وتم تأسيس طريقة معالجة مبسطة إلى حد ما.

في عام 1936، تبعتها شركة Agfa الألمانية بفيلمها الثلاثي المتكامل Agfacolor Neu ، والذي كان مشابهًا بشكل عام لفيلم Kodachrome ولكنه كان يتمتع بميزة مهمة واحدة: فقد وجدت Agfa طريقة لدمج مقرنات الصبغة في طبقات المستحلب أثناء التصنيع، مما يسمح بتطوير الطبقات الثلاث في نفس الوقت وتبسيط المعالجة بشكل كبير. تستخدم معظم أفلام الألوان الحديثة، باستثناء فيلم Kodachrome الذي توقف إنتاجه الآن، تقنية مقرنات الصبغة المدمجة، ولكن منذ سبعينيات القرن العشرين، استخدمت جميعها تقريبًا تعديلًا طورته شركة Kodak بدلاً من إصدار Agfa الأصلي.

في عام 1941، أتاحت شركة كوداك إمكانية طلب المطبوعات من شرائح كوداكروم. كانت "ورقة" الطباعة في الواقع عبارة عن بلاستيك أبيض مطلي بمستحلب متعدد الطبقات مشابه لذلك الموجود على الفيلم. كانت هذه أول مطبوعات ملونة متاحة تجاريًا تم إنشاؤها بطريقة اقتران الصبغة الكروموجينية . في العام التالي، تم تقديم فيلم كوداكروم. على عكس كوداكروم، تم تصميمه ليتم معالجته في صورة سلبية لا تُظهر فقط الألوان الفاتحة والداكنة المعكوسة ولكن أيضًا الألوان التكميلية. أدى استخدام مثل هذا السلبي لصنع المطبوعات على الورق إلى تبسيط معالجة المطبوعات، مما قلل من تكلفتها.

كانت تكلفة الأفلام الملونة مقارنة بالأفلام بالأبيض والأسود وصعوبة استخدامها مع الإضاءة الداخلية سبباً في تأخير اعتمادها على نطاق واسع من قبل الهواة. في عام 1950، كانت الصور بالأبيض والأسود لا تزال هي القاعدة. وبحلول عام 1960، كانت الألوان أكثر شيوعاً ولكنها كانت لا تزال مخصصة لصور السفر والمناسبات الخاصة. كانت تكلفة الأفلام الملونة والمطبوعات الملونة أعلى عدة مرات من تكلفة الأفلام بالأبيض والأسود، وكان التقاط الصور الملونة في الظل العميق أو في الأماكن المغلقة يتطلب مصابيح فلاش - وهو أمر غير مريح ونفقات إضافية. وبحلول عام 1970، انخفضت الأسعار، وتحسنت حساسية الأفلام، وحلت وحدات الفلاش الإلكترونية محل مصابيح الفلاش، وأصبح اللون هو القاعدة لالتقاط الصور في معظم العائلات. استمر استخدام الأفلام بالأبيض والأسود من قبل بعض المصورين الذين فضلوها لأسباب جمالية أو الذين أرادوا التقاط الصور باستخدام الضوء الموجود في ظروف الإضاءة المنخفضة، وهو ما كان لا يزال من الصعب القيام به باستخدام الأفلام الملونة. كانوا يقومون عادةً بالتحميض والطباعة بأنفسهم. بحلول عام 1980، اختفت تقريبًا الأفلام بالأبيض والأسود في التنسيقات المستخدمة في كاميرات التصوير العادية، فضلاً عن خدمة الطباعة والتحميض التجارية لها.

تم تقديم الفيلم الملون الفوري بواسطة شركة بولارويد في عام 1963. ومثل الفيلم الفوري بالأبيض والأسود المعاصر من بولارويد، كان أول منتج ملون لديهم عبارة عن عملية تقشير للسلبيات والإيجابيات والتي أنتجت طباعة فريدة على الورق. لا يمكن إعادة استخدام السلبيات ويتم التخلص منها. لقد أرعبت البلاء الذي أحدثته السلبيات المليئة بالمواد الكيميائية الكاوية التي تم التخلص منها بلا مبالاة، والتي تميل إلى التراكم بكثافة في أجمل المواقع وأكثرها جدارة بالتصوير، مؤسس بولارويد إدوين لاند ودفعته إلى تطوير نظام SX-70 اللاحق، والذي لم ينتج سلبيات منفصلة للتخلص منها.

بعض الأفلام الملونة المتوفرة حاليًا مصممة لإنتاج شفافيات إيجابية للاستخدام في جهاز عرض الشرائح أو جهاز عرض مكبر، على الرغم من أنه يمكن أيضًا عمل مطبوعات ورقية منها. يفضل بعض المصورين المحترفين الأفلام الشفافة لأنها يمكن الحكم عليها دون الحاجة إلى طباعتها أولاً. تتمتع الأفلام الشفافة أيضًا بنطاق ديناميكي أوسع، وبالتالي، فهي تتمتع بدرجة أكبر من الواقعية مقارنة بالوسيلة الأكثر ملاءمة للطباعة على الورق. تراجعت الشعبية المبكرة لـ "الشرائح" الملونة بين الهواة بعد أن بدأت معدات الطباعة الآلية في تحسين جودة الطباعة وخفض الأسعار.

الأفلام الأخرى المتاحة حاليًا مصممة لإنتاج سلبيات ملونة لاستخدامها في إنشاء مطبوعات إيجابية مكبرة على ورق فوتوغرافي ملون. يمكن أيضًا مسح السلبيات الملونة رقميًا ثم طباعتها بوسائل فوتوغرافية أو غير فوتوغرافية، أو عرضها كإيجابيات إلكترونيًا. على عكس عمليات شفافية الفيلم العكسي، فإن عمليات السلبيات الإيجابية، ضمن حدود معينة، تتسامح مع التعرض غير الصحيح والإضاءة الملونة الرديئة، لأن الطباعة تسمح بتصحيح كبير. لذلك فإن الفيلم السلبي أكثر ملاءمة للاستخدام العرضي من قبل الهواة. تستخدم جميع الكاميرات التي تستخدم لمرة واحدة تقريبًا الفيلم السلبي. يمكن صنع شفافيات فوتوغرافية من السلبيات عن طريق طباعتها على "فيلم إيجابي" خاص، لكن هذا كان دائمًا غير معتاد خارج صناعة الأفلام وقد لا تتوفر الخدمة التجارية للقيام بذلك للصور الثابتة. الأفلام السلبية والمطبوعات الورقية هي إلى حد بعيد الشكل الأكثر شيوعًا للتصوير الفوتوغرافي بالأفلام الملونة اليوم.


التصوير الرقمي

ترتيب باير لمرشحات الألوان على مجموعة البكسل في مستشعر الصورة

بعد فترة انتقالية امتدت من عام 1994 إلى عام 2006، تم تهميش الأفلام الملونة إلى سوق متخصصة، وذلك بفضل الكاميرات الرقمية الرخيصة متعددة الميجابكسل التي يمكنها التصوير بالأبيض والأسود وكذلك بالألوان. ويستمر بعض المصورين في تفضيل الأفلام بسبب "مظهرها" المميز لأغراض فنية أو بدافع الشغف.

الطريقة الأكثر شيوعًا المستخدمة للحصول على معلومات الألوان في التصوير الرقمي هي استخدام مرشح باير ، الذي اخترعه برايس باير من شركة إيستمان كوداك في عام 1976. في هذا النهج، يتم وضع مستشعر حساس لأطوال موجية متعددة من الضوء خلف مرشح ألوان. تقليديًا، يتم تعيين منحنى استجابة ضوئية إضافي لكل بكسل، أو "مستشعر"، يتجاوز استجابته التفاضلية المتأصلة لأطوال موجية مختلفة - عادةً ما تستجيب المرشحات المطبقة للأحمر والأزرق والأخضر، ويتم استخدام الأخير مرتين أكثر بناءً على حجة مفادها أن العين البشرية أكثر حساسية للاختلاف في اللون الأخضر من أي لون آخر. وبالتالي، فإن الصورة الملونة الناتجة ستحافظ على اللون بطريقة تشبه الإدراك البشري، ولا تبدو متدهورة بشكل غير ملائم في أي نطاق لوني معين.

الامتصاص المعتمد على الطول الموجي في السيليكون ومستشعر Foveon X3. راجع النص للحصول على شرح.

ولكن هناك طرق بديلة. إذ يستخدم مستشعر فوفون حقيقة مفادها أن الضوء يخترق السليكون إلى عمق يعتمد على طول موجة الضوء. وعلى هذا فإن قراءة الضوء عند طبقة أدنى في كومة من السليكون من شأنها أن تسفر عن قيمة مختلفة عن قراءته عند الطبقة العليا، ويمكن استخدام الفارق لحساب لون الضوء بالإضافة إلى شدته.

هناك خيار آخر وهو استخدام منشور لفصل الألوان على ثلاثة أجهزة التقاط منفصلة، ​​كما هو الحال في كاميرا CCD ثلاثية .

تم اقتراح تعديلات مختلفة على نمط باير نفسه. تستخدم إحدى فئات هذه النماذج نفس النمط، ولكنها تغير ألوان الزجاج، على سبيل المثال باستخدام السماوي والأصفر والأخضر والأرجواني لزيادة الحساسية لشدة الضوء (السطوع) أو استبدال خلية خضراء بخلية "زمردية" أو سماوية .

وقد اقترحت شركة فوجي فيلم على وجه الخصوص بعض الاختلافات الأكثر غرابة لنمط باير، مثل أنماط EXR و X-Trans .

وجهات نظر الفنانين

اختلف المصورون في آرائهم حول التصوير الملون عندما تم تقديمه. فقد تبنى البعض هذا التصوير بالكامل عندما أصبح متاحًا للعامة في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، بينما ظل آخرون متشككين في أهميته في فن التصوير.

المؤيدون

كان بول أوتيربريدج مصورًا أمريكيًا شهيرًا لاستخدامه المبكر وتجاربه في التصوير الفوتوغرافي الملون. بدأ في كتابة عمود شهري عن التصوير الفوتوغرافي الملون لمجلة الكاميرا الأمريكية حوالي عام 1930. اشتهر أوتيربريدج بالجودة العالية لرسومه التوضيحية الملونة، والتي تم صنعها من خلال عملية كاربرو ثلاثية الألوان معقدة للغاية . [17] في عام 1940، نشر كتابه الرائد التصوير الفوتوغرافي الملون ، مستخدمًا رسومًا توضيحية عالية الجودة لشرح تقنياته. [18]

كان فيرينك بيركو ، وهو مصور كلاسيكي [ غامض ] عاش أثناء صعود الأفلام الملونة، أحد المصورين الذين أدركوا على الفور إمكانات الأفلام الملونة. فقد رأى فيها طريقة جديدة لتأطير العالم؛ وطريقة للتجريب مع الموضوعات التي يصورها وكيفية نقل المشاعر في الصورة. [19]

جون هيدجيكو ، وهو مصور آخر عاش خلال هذه الفترة الزمنية، [ غامض ] كان مثالاً آخر لأولئك الذين فضلوا الألوان. نشر كتابًا بعنوان فن التصوير الملون ، حيث أوضح فيه أهمية فهم "العلاقات الخاصة والدقيقة غالبًا بين الألوان المختلفة". كما وصف القوة النفسية والعاطفية التي يمكن أن يمتلكها اللون على المشاهد، حيث يزعم أن بعض الألوان يمكن أن تجعل الناس يشعرون بطريقة معينة. [20]

يعود الفضل على نطاق واسع إلى ويليام إيجليستون في الاعتراف المتزايد بالتصوير الفوتوغرافي الملون كوسيلة فنية مشروعة.

جان جروفر ، فنانة ما بعد الحداثة التي اشتهرت بأعمالها خلال السبعينيات، استخدمت الألوان على نطاق واسع في أعمالها.

المتشككون

رغم أن التصوير الفوتوغرافي الملون كان له أتباعه، إلا أن التصوير بالأبيض والأسود ظل الأكثر شعبية واحترامًا عندما ظهر التصوير الملون لأول مرة.

وفقًا لإجليستون، قال له معبوده السابق هنري كارتييه بريسون في إحدى الحفلات: "ويليام، اللون هراء"، ثم لم يقل أي كلمة أخرى. [21]

على سبيل المثال، لم يكن هارولد باكيت -وهو مصور حديث نسبيًا [ غامض ] معروف بتوثيقه للحقوق المدنية في نيو أورليانز- مهتمًا بالألوان. كان يفضل التقاط الصور باستخدام أفلام بالأبيض والأسود بشكل أساسي. وعندما سُئل عن سبب تفضيله هذا أثناء مقابلة، أجاب "الأقل هو الأكثر. في بعض الأحيان يصرف اللون الانتباه عن الموضوع الأساسي. وفي بعض الأحيان، يكفي الضوء والخط والشكل فقط، ويسمح لك باستكشاف الصفات النحتية لذلك البعد الثالث، ذلك البعد الوهمي للعمق. وهذا أمر ممتع". [22] كان هذا النفور من الألوان يرجع في الأساس إلى الخوف من فقدان البساطة في صوره. كان قلقًا من أن اللون يمنح العين الكثير لتستوعبه. [22]

لم يكن هذا القلق غير شائع. كما شعر المصور أنسيل آدامز ، المعروف بمناظره الطبيعية الدرامية بالأبيض والأسود، أن اللون قد يكون مشتتًا، وبالتالي قد يصرف انتباه الفنان عن إنشاء صورة فوتوغرافية بكامل إمكاناته، وفقًا لبعض الخبراء. ادعى آدامز في الواقع أنه يمكنه الحصول على "إحساس أكبر بكثير بـ"اللون" من خلال صورة بالأبيض والأسود مخططة ومنفذة جيدًا أكثر مما حققه من قبل بالتصوير الفوتوغرافي الملون". [23] ذكر مصدر خبير آخر [ غامض ] أن آدامز كان "سيدًا في التحكم". لقد كتب كتبًا عن التقنية، وطور نظام المنطقة -الذي ساعد في تحديد التعرض الأمثل ووقت التطوير لصورة معينة- وقدم فكرة "التصور المسبق"، والتي تضمنت أن يتخيل المصور الشكل الذي يريد أن تبدو عليه طباعته النهائية قبل أن يلتقط الصورة. سمحت هذه المفاهيم والأساليب بالتحكم شبه الكامل في جميع المتغيرات المحتملة التي تؤثر في الطباعة النهائية. وبسبب هذا الحب للسيطرة، كره آدامز اللون لأنه يفتقر إلى هذا العنصر الذي أتقنه بالأبيض والأسود. [ بحاجة لمصدر ]

في حين لم يكن آدمز في البداية سعيدًا بالألوان، إلا أنه جربها، وهو ما لم يكن معروفًا للكثيرين. تتوفر بعض الأمثلة على أعماله بالألوان في الأرشيف عبر الإنترنت لمركز التصوير الإبداعي في جامعة أريزونا. تراوحت الموضوعات التي صورها بالألوان من الصور الشخصية إلى المناظر الطبيعية إلى الهندسة المعمارية؛ [24] وهو نطاق مماثل لنطاق أعماله بالأبيض والأسود. في الواقع، في نهاية حياته، اعترف آدمز [ بحاجة لمصدر ] بندمه لعدم قدرته على إتقان تقنية الألوان، وفقًا لمصدر خبير. [ غامض ]

على الرغم من وجود مجموعة واسعة من تفضيلات الأفلام بين المصورين اليوم، إلا أن الألوان اكتسبت مع مرور الوقت المزيد من المتابعة في مجال التصوير الفوتوغرافي.

الحفظ

المواد الفوتوغرافية الملونة غير دائمة، وهي بطبيعتها غير مستقرة. على سبيل المثال، تتكون الصور الفوتوغرافية الملونة من أصباغ عضوية صفراء وأرجوانية وزرقاء ، والتي تتلاشى بمعدلات مختلفة. حتى في التخزين المظلم وحاويات المواد الأرشيفية، فإن التدهور أمر لا مفر منه. ومع ذلك، يمكن للعناية المناسبة تأخير البهتان وتغير اللون وتغير اللون.

بيئة

قد تؤدي الظروف البيئية غير المناسبة إلى تدهور الصور أو إتلافها. ومن الأمثلة على ذلك:

  • ارتفاع درجة الحرارة والرطوبة النسبية العالية
  • تلوث الهواء والأوساخ
  • التعرض للضوء
  • التهديدات البيولوجية مثل الفطريات والحشرات
  • المواد الكيميائية المعالجة المتبقية
  • تدهور القاعدة والمستحلب
  • التعامل والاستخدام
  • التخزين غير السليم والاحتواء

هناك ثلاث علامات لشيخوخة الصور الملونة:

  • يحدث بهتان اللون الداكن بغض النظر عن الإجراءات المتبعة للحفاظ على الصورة وهو أمر لا مفر منه. ويحدث بسبب درجة الحرارة والرطوبة. وعادة ما تتلاشى الصبغات السماوية بسرعة أكبر، مما يجعل الصورة تبدو حمراء للغاية.
  • يحدث بهتان الضوء عند التعرض للضوء، على سبيل المثال أثناء العرض. تؤثر شدة مصدر الضوء والأشعة فوق البنفسجية على معدل التغير والتلاشي. عادةً ما تتلاشى الصبغات الأرجوانية بشكل أسرع.
  • تُعد البقع البارزة على أوراق التصوير الملونة القديمة عبارة عن اصفرار الحدود والمناطق البارزة في الصورة الفوتوغرافية.

تخزين

بشكل عام، كلما كانت درجة التخزين أكثر برودة، كلما طالت مدة حياة الصور الملونة. يعد التخزين البارد الخالي من الصقيع تحت درجة التجمد أحد أكثر الطرق فعالية لمنع تلف الصور الملونة. التخزين البارد أكثر تكلفة ويتطلب تدريبًا خاصًا لإزالة العناصر وإعادتها. التخزين البارد فوق درجة التجمد، وهو أكثر شيوعًا وأقل تكلفة، يتطلب درجات حرارة تتراوح بين 10-15 درجة مئوية (50-59 درجة فهرنهايت) مع رطوبة نسبية تتراوح بين 30-40٪ وأعلى من نقطة الندى للقضاء على التكثيف.

يُنصح بتخزين كل مادة على حدة في علب وصناديق تخزين محكمة الغلق. وعندما تتعرض المواد للضوء أثناء المناولة أو الاستخدام أو العرض، يجب أن تكون مصادر الضوء مُرشحة بالأشعة فوق البنفسجية وأن تكون شدتها عند الحد الأدنى. وفي مناطق التخزين،  يُنصح باستخدام 200-400 لوكس . [ بحاجة لمصدر ]

المرفقات

إن استخدام الحاويات الواقية هو أسهل طريقة للحفاظ على المواد الفوتوغرافية من التلف الناتج عن المناولة والتعرض للضوء. يجب أن تجتاز جميع المواد الواقية اختبار النشاط الفوتوغرافي (PAT) كما هو موضح من قبل المعهد الوطني الأمريكي للمعايير (ANSI) في المعيار IT9.2–1988، والمنظمة الدولية للمعايير (ISO) في المعيار 18916:2007 (E)، التصوير الفوتوغرافي - المواد الفوتوغرافية المعالجة - اختبار النشاط الفوتوغرافي لمواد الحاوية . اختبار PAT هو اختبار علمي أرشيفي يحدد نوع الحاويات التخزينية التي ستحافظ على المواد وتطيل عمرها و/أو تمنع المزيد من التدهور.

يُنصح بأن يكون لكل عنصر حاوية أرشيفية خاصة به بحجم مناسب. يمكن أن تكون الحاويات الأرشيفية مصنوعة من الورق أو البلاستيك . ولكل منهما مزايا وعيوب.

  • يجب أن تكون العبوات الورقية من ورق غير حمضي وخالٍ من اللجنين ويمكن أن تأتي إما في ورق مخزَّن أو غير مخزَّن. تكون العبوات الورقية أقل تكلفة بشكل عام من العبوات البلاستيكية. تعمل عتامة الورق على حماية الصور من الضوء. قد تحمي مساميته الصور من الرطوبة الداخلية والملوثات الغازية. ومع ذلك، يجب إزالة الصور من العبوة لعرضها. وهذا يعرضها لخطر سوء التعامل والتخريب.
  • تُصنع العلب البلاستيكية عالية الجودة المخصصة للأرشيف من البوليستر غير المطلي أو البولي بروبيلين أو البولي إيثيلين . وهي شفافة، مما يتيح عرض الصورة دون إزالة العلبة. كما أن البلاستيك أكثر مقاومة للتمزق مقارنة بالورق. ومن بين العيوب التعرض للكهرباء الساكنة وخطر الطباعة بالحديد (احتجاز الرطوبة بين العلبة والعنصر، مما يتسبب في التصاق المواد ببعضها البعض).

بعد تغليف المواد الفوتوغرافية بشكل فردي، توفر حاويات التخزين أو التغليف حاجز حماية آخر، مثل المجلدات والصناديق المصنوعة من الورق المقوى الأرشيفي كما هو موضح في معايير ISO 18916:2007 و18902. في بعض الأحيان، يجب تصنيع هذه الحاويات خصيصًا للمواد ذات الحجم الغريب. بشكل عام، يوصى بالتخزين المسطح في الصناديق لأنه يوفر دعمًا أكثر استقرارًا، وخاصة للمواد الهشة. لا ينبغي ملء الصناديق والمجلدات بشكل زائد.

انظر أيضا

الناس
مواضيع أخرى

ملحوظات

مراجع

  1. ^ "1861: أعظم عام لجيمس كليرك ماكسويل". King's College London. 3 يناير 2017. مؤرشف من الأصل في 4 يناير 2017. تم الاسترجاع 3 يناير 2017 .
  2. ^ "من مقاومة تشارلز ماكنتوش للماء إلى النعجة دوللي: 43 ابتكارًا قدمتها اسكتلندا للعالم". الإندبندنت . 30 ديسمبر 2016. مؤرشف من الأصل في 2 أكتوبر 2017. تم الاسترجاع 19 سبتمبر 2017 .
  3. ^ ماكسويل، جيمس كليرك (1855). "تجارب على اللون، كما تدركه العين، مع ملاحظات على عمى الألوان". معاملات الجمعية الملكية في إدنبرة . المجلد الحادي والعشرون الجزء الثاني. مؤرشف من الأصل في 2014-07-14 . تم الاسترجاع في 2014-07-06 .
  4. ^ التقدم العلمي في القرن العشرين: مجلة فصلية للعمل والفكر العلمي، المجلد 2. جون موراي. 1908. ص. 359. مؤرشف من الأصل في 2019-12-15 . تم الاسترجاع 2016-10-10 .(ملاحظة: في احترام واضح للأشعة الأولية التي أطلق عليها توماس يونج اسم "البنفسجي"، أطلق ماكسويل على الأشعة الأولية ذات الطول الموجي القصير اسم "البنفسجي" في الفقرات ذات الصلة من بحثه عام 1855، على الرغم من أنه استخدم اللون الأزرق في تجاربه الخاصة، والتي وصفها البحث أيضًا، وفي عرضه التوضيحي عام 1861)
  5. ^ "أول صورة فوتوغرافية ملونة، 1861". الغارديان . 3 يناير 2017. مؤرشف من الأصل في 4 يناير 2017. اطلع عليه بتاريخ 3 يناير 2017 .
  6. ^ RWG Hunt (2004). The Reproduction of Colour ، الطبعة السادسة. Wiley. ص 9-10.
    RM Evans (1961a). "بعض الملاحظات حول التصوير الفوتوغرافي الملون لماكسويل". مجلة العلوم الفوتوغرافية 9. ص 243-246
    R.M. Evans (1961b). "التصوير الفوتوغرافي الملون لماكسويل". التصوير الفوتوغرافي العلمي 205. ص 117-128.
  7. ^ فوجل، هـ: "حول حساسية بروميد الفضة لما يسمى بالألوان غير النشطة كيميائيًا"، أخبار كيميائية ، 26 ديسمبر 1873: 318-319، نسخ من أخبار التصوير الفوتوغرافي ، التاريخ والصفحة غير مذكورين ولكن يبدو أنهما 12 ديسمبر 1873 (لا يُعرف أن الأخير متاح عبر الإنترنت اعتبارًا من 6 أغسطس 2010)، والذي ترجم بدوره من منشور فوجل الخاص Photographische Mittheilungen ، ديسمبر 1873 10(117): 233-237. تشير الأحرف الكبيرة المستخدمة في هذا المصدر وغيره من المصادر المذكورة إلى خطوط فراونهوفر في الطيف الشمسي، بما يتماشى مع الممارسة المعاصرة. لتسهيل الرجوع إليها: C هو 656 نانومتر، وهو أحمر أعمق قليلاً من خرج مؤشر الليزر الأحمر المتوسط؛ D هو 589 نانومتر، وهو الضوء البرتقالي والأصفر لمصباح بخار الصوديوم؛ E هو 527 نانومتر، وهو أخضر.
  8. ^ فوجل، هـ: "أبحاث التصوير الطيفي"، الأخبار الفوتوغرافية ، 20 مارس 1874: 136-137، مترجم من Photographische Mittheilungen ، فبراير 1874 10(119): 279-283.
  9. ^ فوجل، هـ: "تقديم الأشعة غير الشعاعية"، الأخبار الفوتوغرافية ، 3 يوليو 1874: 320-321، اتصال مباشر (على ما يبدو باللغة الإنجليزية الأصلية) إلى الأخبار الفوتوغرافية .
  10. ^ ميلدولا، ر. "الأبحاث الحديثة في التصوير الفوتوغرافي". "العلوم الشعبية"، أكتوبر 1874، ص 717-720 ISSN 0161-7370
  11. ^ بيكريل، إي: "عمل الأشعة ذات قابلية الانكسار المختلفة على يوديد وبروميد الفضة: تأثير مواد التلوين"، الأخبار الفوتوغرافية ، 23 أكتوبر 1874: 508-509، مترجم من Comptes Rendus (1874) 79: 185-190 (تم تنزيل الأخير من المكتبة الوطنية الفرنسية في 28 يناير 2006 ولكن لا يمكن ربطه مباشرة). لاحظ خطأً كبيرًا في ترجمة الأخبار الفوتوغرافية ، الصفحة 509: "... النطاق القوي بين الأشعة C وD" (في إشارة إلى خطوط فراونهوفر) يجب أن يكون "C وB" وفقًا للنص الفرنسي الأصلي وبما يتفق مع الإشارات اللاحقة في الترجمة.
  12. ^ إيفز، ف: التصوير الفوتوغرافي الملون لكرومسكوب ، الصفحات 33-35. شركة فوتوكروموسكوب سينديكيت المحدودة، لندن، 1898. لا يوجد سوى وصف موجز لهذه الكاميرا الآلية، ولكن تم تضمين رسم خطي للآلية ومرجع براءة الاختراع. تم وصف وتوضيح كاميرا إيفز أحادية اللقطة في الصفحات 30-33 وتم توضيح ملحق خلفي متعدد الاتجاه أفقيًا في الصفحة 37.
  13. ^ Abney, W: "Orthochromatic photography", Journal of the Society of Arts , May 22, 1896 44:587–597 يصف ويوضح (باستخدام صور الطيف والمنحنيات) خصائص لوحات Lumière Panchromatic وCadett Spectrum اعتبارًا من عام 1896. لاحظ أنه خلال هذه الفترة لم يكن المقصود من "orthochromatic" أن تعني "العمى الأحمر"، على الرغم من أن معظم أو كل المنتجات التجارية التي تحمل هذا التصنيف كانت كذلك بالفعل، وهو ما قد يفسر التطور اللاحق في معنى الكلمة. تطلبت المنحنيات الجامحة تعديلًا شاقًا واختبارًا لمرشحات الألوان للحصول على المنحنيات الثلاثة المرغوبة. في حالة المرشحات الحمراء والخضراء، قد يعني ذلك إحباط أكثر من تسعة وتسعين بالمائة من الحساسية الكلية، مما يتطلب تعريضات مقاسة بالثواني في ظل ظروف حيث كان خمسون ثانية كافياً للاستخدام أحادي اللون غير المفلتر. كانت حساسية اللون الأزرق غير المتناسبة، والتي تتطلب استخدام مرشح أصفر للحصول على تجسيد أحادي اللون دقيق في ضوء النهار، نموذجية للمستحلبات البانكروماتية التجارية حتى وقت متأخر من القرن العشرين. انظر أيضًا Ives, F: Kromskop Color Photography ، قائمة الأسعار (الصفحة 80 التالية) الصفحات 1-2، وJoly, J: "On a method..."، الصفحة 135 المشار إليها لاحقًا لذكر استخدام Lumière Panchromatic في تلك الأنظمة. قد يكون البديل الذي أشار إليه Ives هو Cadett Spectrum ولكنه قد يكون أيضًا Edwards Isochromatic، حساسًا قليلاً للأحمر، والذي سجل Ives أنه استخدمه في تاريخ سابق. كانت لوحة Cadett Lightning Spectrum، ذات منحنى الاستجابة الطيفية المحسن والسرعة الإجمالية المتزايدة بشكل كبير، متاحة بحلول منتصف عام 1900.
  14. ^ "قصص ملونة رقم 2 – كرومسكوب". 12 يناير 2008. مؤرشف من الأصل في 2018-04-24 . تم الاسترجاع 2018-04-24 .
  15. ^ Joly, J: "On a method of photography in natural colors", Scientific Transactions of the Royal Dublin Society , October, 1896 6(2):127–138 تتضمن تفاصيل مثل الأسباب الفعلية للألوان غير العادية المستخدمة في شاشة التصوير وأمثلة على التعريضات المطلوبة. من الواضح أن الرسوم التوضيحية الملونة قد تم إنجازها يدويًا بشكل كبير من قبل النقاشين وربما تم تلوينها يدويًا بالكامل باستخدام الشفافيات الأصلية كدليل. كما هو واضح من الصفحة 127، تأخر النشر لأكثر من عام. تم تأكيد تاريخ 1895 من خلال نشر ملخص مطول في Nature ، 28 نوفمبر 1895 53(1361):91–93.
  16. ^ من محاضرات نوبل، الفيزياء 1901-1921، دار النشر إلسفير، أمستردام، 1967.
  17. ^ ساركوفسكي ، جون (28 يوليو 1999).نظرة إلى الصور الفوتوغرافية: 100 صورة من مجموعة متحف الفن الحديث. بولفينش.
  18. ^ "عندما كان اللون مبتذلاً: عين الطليعي لبول أوتيربريدج". نيويوركر . 5 أغسطس 2016. مؤرشف من الأصل في 2018-09-21 . تم الاسترجاع 2019-08-12 .
  19. ^ هونان، ويليام (26 مارس 2000). "فيرينك بيركو، 84، رائد في استخدام التصوير الفوتوغرافي الملون". نيويورك تايمز . مؤرشف من الأصل في 4 مارس 2016. تم الاسترجاع في 18 فبراير 2017 .
  20. ^ هيدجكو، جون (1998). فن التصوير الفوتوغرافي الملون . ريد كونسيومر بوكس.
  21. ^ "Patrik Sandberg » WILLIAM EGGLESTON BY DREW BARRYMORE". www.patriksandberg.com . مؤرشف من الأصل في 9 سبتمبر 2012 . تم الاسترجاع 11 يناير 2022 .
  22. ^ ab Tuley, Laura Camille (December 2007). "An Interview with Harold Baquet" (PDF) . New Orleans Review . 33 (2): 108–116. مؤرشف من الأصل (PDF) في 17 يوليو 2018. تم الاسترجاع في 21 مارس 2012 .
  23. ^ وودوارد، ريتشارد ب. (نوفمبر 2009). "أنسيل آدامز بالألوان". سميثسونيان . مؤرشف من الأصل في 2018-07-17 . تم الاسترجاع في 2018-07-17 .
  24. ^ "أنسيل آدامز: تصفح". مركز التصوير الإبداعي . جامعة أريزونا.

المراجع العامة

  • كو، بريان (1978). التصوير الفوتوغرافي الملون: المائة عام الأولى 1840-1940 . آش وجرانت.
  • كوت، جاك (1993). التاريخ المصوَّر للتصوير الفوتوغرافي الملون . فاونتن برس المحدودة، رقم ISBN 0-86343-380-4 . 
  • حفظ الصور الفوتوغرافية . منشورات كوداك، رقم F-30. (1979). روتشستر، نيويورك: شركة إيستمان كوداك.
  • باين، سي. (1996). معايير رعاية المتاحف للمجموعات الفوتوغرافية . لندن، المملكة المتحدة: لجنة المتاحف والمعارض. رقم ISBN 0-948630-42-6 . 
  • Keefe, LE; & Inch, D. (1990). حياة الصورة الفوتوغرافية: المعالجة الأرشيفية، والتجهيز، والتأطير، والتخزين . بوسطن، ماساتشوستس: Focal Press. ISBN 0-240-80024-9 ، ISBN 978-0-240-80024-0 .  
  • لافيدرين، ب.؛ جاندولفو، ج.-ب.؛ مونود، س. (2003). دليل الحفظ الوقائي لمجموعات الصور الفوتوغرافية . لوس أنجلوس، كاليفورنيا: معهد جيتي للحفاظ على التراث. رقم ISBN 0-89236-701-6 ، رقم ISBN 978-0-89236-701-6 .  
  • حفظ الصور ومكتبة الأبحاث . (1991). ماونتن فيو، كاليفورنيا: مجموعة مكتبات الأبحاث. ISBN 0-87985-212-7 . 
  • بينيشون، سيلفي (2013). صور فوتوغرافية ملونة من القرن العشرين: التعريف والعناية . لوس أنجلوس، كاليفورنيا: منشورات جيتي. رقم ISBN 978-1-60606-156-5 . 
  • Reilly, JM; et al . (1998). دليل تخزين المواد الفوتوغرافية الملونة . ألباني، نيويورك: جامعة ولاية نيويورك.
  • Ritzenthaler, ML ; Vogt-O'Connor, D. (2006). Photographs: Archival care and management . Chicago, IL: Society of American Archivists. ISBN 1-931666-17-2 , ISBN 978-1-931666-17-6 .  
  • سيبلي، لويس والتون. (1951). نصف قرن من الألوان ، نيويورك: ماكميلان.
  • العناية بالصور الفوتوغرافية: العرض والتخزين والترميم . مكتبة لايف للتصوير الفوتوغرافي. (1982). الإسكندرية، فيرجينيا: كتب تايم لايف. ISBN 0-8094-4420-8 . 
  • وينشتاين، آر إيه؛ بوث، إل. (1977). جمع الصور التاريخية واستخدامها والعناية بها . ناشفيل، تينيسي: الجمعية الأمريكية لتاريخ الولايات والمحليات. رقم ISBN 0-910050-21-X . 
  • فيلهلم، إتش جي؛ بروير، سي. (1993). استمرارية الصور الملونة والعناية بها: المطبوعات الملونة التقليدية والرقمية، والسلبيات الملونة، والشرائح، والأفلام المتحركة . جرينيل، آيوا: دار بريزيرفيشن للنشر. رقم ISBN 0-911515-00-3 . 
  • وايت، د. (2004). أرشيفات المتحف: مقدمة . شيكاغو، إلينوي: جمعية الأرشيفيين الأمريكيين. ISBN 1-931666-06-7 ، ISBN 978-1-931666-06-0 .  

قراءة إضافية

يوجد في ويكيميديا ​​كومنز وسائط متعددة متعلقة بالتصوير الفوتوغرافي الملون .
يحتوي ويكي مصدر على نص مقالة موسوعة كولير لعام 1921 بعنوان التصوير الفوتوغرافي الملون .
  • ماثيو كاري ليا في مقالة نشرت عام 1887 في مجلة ساينتفك أمريكان بعنوان "التصوير الفوتوغرافي بالألوان الطبيعية". [1]
  • روجرز، ديفيد (أكتوبر 2007)، كيمياء التصوير الفوتوغرافي: من التقنيات الكلاسيكية إلى التقنيات الرقمية، الجمعية الملكية للكيمياء، رقم ISBN 9780854042739، OCLC  1184188382
  1. ^ Scientific American. Munn & Company. 1887-07-09. ص 17.
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=التصوير_اللون&oldid=1251279014"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate