فيلم مستقل

في عام ١٩٠٨، تأسست شركة براءات اختراع الصور المتحركة، أو ما يُعرف بـ"اتحاد إديسون"، كشركة احتكارية . كان هذا الاتحاد عبارة عن كارتل احتكر إنتاج وتوزيع الأفلام، وضمّ جميع شركات الإنتاج السينمائي الكبرى في ذلك الوقت ( إديسون ، وبيوغراف ، وفيتاغراف ، وإيساناي ، وسيليغ ، ولوبين ، وكاليم ، وأمريكان ستار ، وأمريكان باثي )، بالإضافة إلى الموزع الرائد ( جورج كلاين ) وأكبر مورد للأفلام الخام، إيستمان كوداك . رفض عدد من صانعي الأفلام الانضمام إلى الاتحاد، أو رُفضت عضويتهم، فأصبحوا يُعرفون بـ"المستقلين".

عند تأسيس لجنة حماية براءات الاختراع السينمائية (MPPC)، كان توماس إديسون يمتلك معظم براءات الاختراع الرئيسية المتعلقة بالأفلام، بما في ذلك براءة اختراع الفيلم الخام . وقد مارست اللجنة سلطتها بقوة في إنفاذ براءات اختراعها، حيث رفعت دعاوى قضائية باستمرار وحصلت على أوامر قضائية ضد صانعي الأفلام المستقلين. ونتيجة لذلك، ردّ عدد من صانعي الأفلام بتصنيع كاميراتهم الخاصة ونقل عملياتهم إلى هوليوود، كاليفورنيا ، حيث صعّبت المسافة من مقر إديسون في نيوجيرسي على اللجنة إنفاذ براءات اختراعها. ^{[ 3 ]}

سرعان ما انتهى نظام إديسون الاحتكاري بقرارين من المحكمة العليا للولايات المتحدة : الأول عام ١٩١٢، الذي ألغى براءة اختراع الفيلم الخام، والثاني عام ١٩١٥، الذي ألغى جميع براءات اختراع MPPC. ورغم نجاح هذين القرارين في إضفاء الشرعية على الأفلام المستقلة، إلا أنهما لم يُسهما إلا قليلاً في معالجة الحظر الفعلي المفروض على الإنتاجات الصغيرة؛ إذ كان صانعو الأفلام المستقلون الذين فروا إلى جنوب كاليفورنيا أثناء تطبيق نظام إديسون الاحتكاري قد وضعوا بالفعل الأسس لنظام الاستوديوهات في سينما هوليوود الكلاسيكية .

في أوائل عام ١٩١٠، أرسلت شركة بايوغراف المخرج دي دبليو غريفيث إلى الساحل الغربي برفقة فرقته التمثيلية، التي ضمت بلانش سويت ، وليليان غيش ، وماري بيكفورد ، وليونيل باريمور ، وغيرهم. بدأوا التصوير في قطعة أرض خالية بالقرب من شارع جورجيا في وسط مدينة لوس أنجلوس . وخلال وجودهم هناك، قررت الشركة استكشاف آفاق جديدة، فسافرت عدة أميال شمالًا إلى هوليوود ، وهي قرية صغيرة رحبت بالشركة السينمائية ورحبت بتصويرها. هناك، صوّر غريفيث أول فيلم يُصوّر في هوليوود، وهو فيلم " في كاليفورنيا القديمة" (In Old California) ، وهو فيلم ميلودرامي من إنتاج بايوغراف يتناول كاليفورنيا في القرن التاسع عشر، عندما كانت تابعة للمكسيك. مكث غريفيث هناك لعدة أشهر، وأخرج عدة أفلام قبل أن يعود إلى نيويورك.

خلال حقبة إديسون في أوائل القرن العشرين، وجد العديد من المهاجرين اليهود وظائف في صناعة السينما الأمريكية. وبفضل صندوق إديسون الاستئماني، تمكنوا من ترك بصمتهم في مجال جديد تمامًا: عرض الأفلام في دور السينما الصغيرة المعروفة باسم " نيكلوديون" . وفي غضون سنوات قليلة، انتقل رجال طموحون مثل صموئيل غولدوين ، وكارل ليميل ، وأدولف زوكور ، ولويس بي. ماير ، والأخوة وارنر (هاري، وألبرت، وصموئيل، وجاك) إلى جانب الإنتاج في هذه الصناعة. وبعد سماعهم بنجاح شركة "بيوغراف" في هوليوود، توجه العديد من هؤلاء الطامحين لصناعة الأفلام غربًا عام 1913 لتجنب الرسوم التي فرضها إديسون. وسرعان ما أصبحوا رؤساء نوع جديد من المشاريع: استوديوهات الأفلام .

من خلال تأسيس نظام جديد للإنتاج والتوزيع والعرض، مستقل عن مؤسسة إديسون في نيويورك، فتحت هذه الاستوديوهات آفاقًا جديدة للسينما في الولايات المتحدة . حلّ احتكار هوليوود محل احتكار إديسون. وفي ظل هذا النظام الجديد، سرعان ما ترسّخ نظام هرمي لم يترك مجالًا يُذكر للوافدين الجدد. وبحلول منتصف الثلاثينيات، تصدّرت المشهد خمسة استوديوهات رئيسية: توينتيث سينشري فوكس ، ومترو غولدوين ماير ، وباراماونت بيكتشرز ، وآر كي أو بيكتشرز ، ووارنر بروس. ثم تلتها ثلاث شركات أصغر: كولومبيا بيكتشرز ، ويونايتد آرتيستس ، ويونيفرسال ستوديوز . وأخيرًا، ظهرت " صف الفقر "، وهو مصطلح شامل يُستخدم لوصف أي استوديو صغير آخر تمكّن من شق طريقه إلى عالم صناعة الأفلام الذي بات حكرًا على فئة معينة.

بينما تعمل الاستوديوهات الصغيرة التي شكلت ما يُعرف بـ"صف الأفلام الفقيرة" بشكل مستقل عن أي استوديو رئيسي، إلا أنها تستخدم نفس أنظمة الأعمال المتكاملة رأسيًا وأفقيًا التي تستخدمها الاستوديوهات الكبيرة. ورغم أن التفكك التدريجي لنظام الاستوديوهات، وشبكة التوزيع السينمائية المقيدة التابعة له، جعل دور العرض المستقلة تتوق إلى نوعية الأفلام الشعبية التي تنتجها استوديوهات "صف الأفلام الفقيرة"، إلا أن هذا التحول أدى أيضًا إلى تراجع "صف الأفلام الفقيرة" واختفائه في نهاية المطاف كظاهرة هوليوودية. وبينما ازدادت شعبية الأفلام التي تنتجها استوديوهات "صف الأفلام الفقيرة"، أصبحت متاحة بشكل متزايد، سواء من شركات الإنتاج الكبرى أو من المنتجين المستقلين، الذين لم يعودوا بحاجة إلى الاعتماد على الدور التقليدي للاستوديوهات وقدرتها على تسويق أعمالهم وإصدارها.

يوضح هذا الجدول الشركات النشطة في أواخر عام 1935، ويوضح الفئات الشائعة الاستخدام لوصف نظام هوليوود.

سرعان ما اكتسب نظام الاستوديوهات نفوذًا هائلًا، ما دفع بعض صانعي الأفلام إلى السعي مجددًا نحو الاستقلال. في 24 مايو 1916، تأسست شركة لينكولن موشن بيكتشر ، أول استوديو سينمائي مملوك ومدار من قبل صانعي أفلام مستقلين. ^{[ 4 ]} في عام 1919، أسس أربعة من أبرز نجوم السينما الصامتة الأمريكية ( ماري بيكفورد ، وتشارلز تشابلن ، ودوغلاس فيربانكس ، ودي دبليو غريفيث ) شركة يونايتد آرتيستس. امتلك كل منهم حصة 20%، بينما احتفظ المحامي ويليام غيبس مكادو بالحصة المتبقية البالغة 20% . ^{[ 5 ]} بدأت فكرة المشروع مع فيربانكس، وتشابلن، وبيكفورد، ونجم أفلام رعاة البقر ويليام إس هارت قبل عام، أثناء تجوالهم في الولايات المتحدة لبيع سندات الحرية لدعم المجهود الحربي العالمي الأول . وباعتبارهم من رواد هوليوود، بدأ نجوم السينما الأربعة بالتحدث عن تأسيس شركتهم الخاصة للتحكم بشكل أفضل في أعمالهم ومستقبلهم. لقد حفزتهم تصرفات منتجي وموزعي هوليوود المعروفين، الذين كانوا يسعون إلى تشديد سيطرتهم على رواتب نجومهم وحريتهم الإبداعية. ومع انضمام غريفيث، بدأت عملية التخطيط، لكن هارت انسحب قبل أن تكتمل الأمور. ويُقال إن ريتشارد أ. رولاند ، رئيس شركة مترو بيكتشرز ، علّق عندما سمع عن خطتهم قائلاً: "إنهم يسيطرون على المصحة".

أسس الشركاء الأربعة، بمشورة من مكادو (صهر الرئيس وودرو ويلسون ووزير خزانته السابق )، شركة توزيع أفلام، وعُيّن هيرام أبرامز مديرًا إداريًا لها. نصّت الشروط الأصلية على أن يُنتج كلٌّ من بيكفورد، وفيربانكس، وغريفيث، وتشابلن خمسة أفلام سنويًا بشكل مستقل، ولكن مع انطلاق الشركة في عامي 1920-1921، أصبحت الأفلام الروائية أكثر تكلفةً وإتقانًا، واستقرّت مدة عرضها عند حوالي تسعين دقيقة (أو ثمانية بكرات). كان يُعتقد أنه لا يمكن لأحد، مهما بلغت شهرته، إنتاج خمسة أفلام روائية عالية الجودة والتمثيل فيها سنويًا. بحلول عام 1924، انسحب غريفيث، وواجهت الشركة أزمة: إما الاستعانة بآخرين لدعم نظام التوزيع المكلف أو الاستسلام. فتمّ تعيين المنتج المخضرم جوزيف شينك رئيسًا للشركة. لم يقتصر الأمر على إنتاجه للأفلام لعقد من الزمن، بل جلب معه التزامات لأفلام من بطولة زوجته نورما تالمادج ، وشقيقته كونستانس تالمادج ، وشقيق زوجته باستر كيتون . وتم توقيع عقود مع عدد من المنتجين المستقلين، ولا سيما صامويل غولدوين ، وهوارد هيوز ، ولاحقًا ألكسندر كوردا . كما شكّل شينك شراكة منفصلة مع بيكفورد وتشارلي شابلن لشراء وبناء دور عرض سينمائية تحت اسم يونايتد آرتيستس.

مع ذلك، ورغم توسع الشركة، واجهت يونيفرسال أرينا صعوبات. فقد أنهى ظهور الصوت مسيرة بيكفورد وفيربانكس المهنية. أما تشابلن، الذي كان ثريًا بما يكفي ليفعل ما يشاء، فقد عمل بشكل متقطع. استقال شينك عام ١٩٣٣ لتأسيس شركة جديدة مع داريل إف. زانوك ، وهي شركة توينتيث سينشري بيكتشرز ، التي سرعان ما أضافت أربعة أفلام سنويًا إلى جدول إنتاجات يونيفرسال أرينا. وخلفه في منصب الرئيس مدير المبيعات آل ليختمان، الذي استقال بدوره بعد بضعة أشهر فقط. أنتج بيكفورد بعض الأفلام، وفي أوقات مختلفة، أصبح غولدوين وكوردا ووالت ديزني ووالتر وانغر وديفيد أو. سيلزنيك "شركاء إنتاج" (أي يتقاسمون الأرباح)، لكن الملكية ظلت في يد المؤسسين. ومع مرور السنين وتغير ديناميكيات العمل، تفرق هؤلاء "الشركاء المنتجون". انتقل غولدوين وديزني إلى آر كي أو ، وانتقل وانغر إلى يونيفرسال بيكتشرز ، وتقاعد سيلزنيك وكوردا . بحلول أواخر الأربعينيات، توقفت شركة يونايتد آرتيستس فعلياً عن الوجود كمنتج أو موزع.

في عام ١٩٤١، أسس كلٌ من ماري بيكفورد ، وتشارلز تشابلن ، ووالت ديزني ، وأورسون ويلز ، وصموئيل غولدوين ، وديفيد أو. سيلزنيك ، وألكسندر كوردا ، ووالتر وانغر - وكثير منهم كانوا أعضاءً في شركة يونايتد آرتيستس - جمعية منتجي الأفلام المستقلين . وانضم إليهم لاحقًا كلٌ من ويليام كاغني ، وسول ليسر ، وهال روتش . هدفت الجمعية إلى الحفاظ على حقوق المنتجين المستقلين في صناعةٍ كانت خاضعةً لسيطرةٍ شبه كاملةٍ من قِبل نظام الاستوديوهات. ناضلت جمعية منتجي الأفلام المستقلين لإنهاء الممارسات الاحتكارية التي انتهجتها استوديوهات هوليوود الخمسة الكبرى التي سيطرت على إنتاج وتوزيع وعرض الأفلام. وفي عام ١٩٤٢، رفعت الجمعية دعوى قضائية لمكافحة الاحتكار ضد شركة باراماونت، يونايتد ديترويت ثياترز. واتهمت الدعوى شركة باراماونت بالتآمر للسيطرة على دور العرض السينمائية في ديترويت، سواءً للعرض الأول أو العروض اللاحقة. وكانت هذه أول دعوى قضائية لمكافحة الاحتكار يرفعها المنتجون ضد دور العرض السينمائية بدعوى الاحتكار وتقييد التجارة. في عام ١٩٤٨، أصدرت المحكمة العليا الأمريكية قرارًا في قضية باراماونت، أمرت فيه استوديوهات هوليوود ببيع سلاسل دور العرض السينمائي التابعة لها، والقضاء على بعض الممارسات الاحتكارية. وقد أنهى هذا القرار فعليًا نظام الاستوديوهات في العصر الذهبي لهوليوود . وبحلول عام ١٩٥٨، تم تصحيح العديد من الأسباب التي دعت إلى إنشاء جمعية منتجي الأفلام المستقلة (SIMPP)، فأغلقت الجمعية مكاتبها.

بفضل جهود جمعية منتجي الأفلام الوثائقية (SIMPP) وظهور الكاميرات المحمولة الرخيصة خلال الحرب العالمية الثانية، أصبح بإمكان أي شخص في أمريكا مهتم بصناعة الأفلام أن يكتب وينتج ويخرج فيلمًا دون الحاجة إلى مساعدة أي استوديو سينمائي كبير . وسرعان ما أسفرت هذه الظروف عن عدد من الأعمال التي نالت استحسان النقاد وكان لها تأثير كبير، بما في ذلك فيلم " شبكات ما بعد الظهيرة" لمايا ديرين عام 1943، وفيلم "الألعاب النارية " لكينيث أنجر عام 1947، وفيلم "الهارب الصغير" لموريس إنجل وروث أوركين وراي أبرشكين عام 1953. وبدأ مخرجون مثل كين جاكوبس ، ممن لم يتلقوا تدريبًا رسميًا يُذكر، بتجربة أساليب جديدة في صناعة وتصوير الأفلام.

أصبح فيلم "الهارب الصغير" أول فيلم مستقل يُرشّح لجائزة الأوسكار لأفضل سيناريو أصلي في حفل توزيع جوائز الأكاديمية الأمريكية . ^{[ 6 ]} كما حاز على جائزة الأسد الفضي في مهرجان البندقية السينمائي . لاقت أفلام إنجل وأنجر استحسانًا عالميًا من الموجة الفرنسية الجديدة الصاعدة ، حيث نال فيلم "الألعاب النارية" إشادة من جان كوكتو ودعوة للدراسة على يديه في أوروبا ، بينما أشار فرانسوا تروفو إلى "الهارب الصغير" كمصدر إلهام أساسي لعمله الرائد " الضربات الأربعمائة" . مع تقدّم خمسينيات القرن العشرين، اكتسب نموذج صناعة الأفلام الجديد منخفض الميزانية اعترافًا دوليًا متزايدًا، مع أفلام مثل ثلاثية آبو (1955-1959) للمخرج ساتياجيت راي ، والتي نالت استحسان النقاد . ^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]}

على عكس الأفلام التي أُنتجت ضمن نظام الاستوديوهات، استطاعت هذه الأفلام الجديدة منخفضة الميزانية أن تغامر وتستكشف آفاقًا فنية جديدة خارج نطاق السرد الكلاسيكي لهوليوود. وسرعان ما انضمت مايا ديرين في نيويورك إلى مجموعة من صانعي الأفلام الطليعيين ذوي التوجهات المشابهة، والذين كانوا مهتمين بصناعة الأفلام كأعمال فنية لا مجرد ترفيه. وانطلاقًا من اعتقاد مشترك بأن "السينما الرسمية" "تتلاشى" وأصبحت "فاسدة أخلاقيًا، وعفا عليها الزمن جماليًا، وسطحية في مضمونها، ومملة في طباعها"، ^{[ 11 ]} شكّلت هذه المجموعة الجديدة من المستقلين "تعاونية صانعي الأفلام" ، وهي منظمة غير ربحية يديرها الفنانون، استخدموها لتوزيع أفلامهم من خلال أرشيف مركزي. تأسست التعاونية عام 1962 على يد جوناس ميكاس ، وستان براكيج ، وشيرلي كلارك ، وغريغوري ماركوبولوس ، وآخرين، ووفرت منفذًا هامًا للعديد من رواد الإبداع السينمائي في الستينيات، بمن فيهم جاك سميث وآندي وارهول . عند عودته إلى أمريكا، عرض كين أنجر العديد من أهم أعماله هناك. ثم أسس ميكاس وبراكاج أرشيفات أفلام الأنثولوجيا عام ١٩٧٠، والتي أثبتت بدورها أهميتها البالغة في تطوير وحفظ الأفلام المستقلة، حتى يومنا هذا.

لم تكن جميع الأفلام منخفضة الميزانية مشاريع فنية غير تجارية. فقد شجع نجاح أفلام مثل " الهارب الصغير" ، التي أُنتجت بميزانيات منخفضة (أو معدومة أحيانًا )، على ازدهار كبير في شعبية الأفلام غير التابعة لاستوديوهات الإنتاج. وعدت صناعة الأفلام منخفضة الميزانية بعوائد أكبر بكثير (كنسبة مئوية) إذا حقق الفيلم نجاحًا في دور العرض. خلال هذه الفترة، بدأ المنتج والمخرج المستقل روجر كورمان مسيرة فنية حافلة ستُصبح أسطورية بفضل بساطتها وجدول تصويرها المرهق. وحتى ما يُسمى "تقاعده" من الإخراج عام 1971 (مع أنه استمر في إنتاج الأفلام حتى بعد ذلك التاريخ)، كان يُنتج ما يصل إلى سبعة أفلام سنويًا، مُحققًا بذلك، بل ومتجاوزًا في كثير من الأحيان، الجدول الزمني لخمسة أفلام سنويًا الذي اعتبره المسؤولون التنفيذيون في شركة يونايتد آرتيستس مستحيلاً.

على غرار أفلام الطليعة، استغلت أفلام روجر كورمان حقيقة أن الأفلام المستقلة، على عكس نظام الاستوديوهات، لم تكن مقيدة قط بقواعد الإنتاج التي فرضها النظام على نفسه . ساهم مثال كورمان (وغيره من أمثاله) في إطلاق طفرة في أفلام الدرجة الثانية المستقلة في ستينيات القرن الماضي، وكان هدفها الرئيسي استقطاب شريحة الشباب التي فقدت الاستوديوهات الكبرى صلتها بها. من خلال تقديم مشاهد جنسية وعنف مفرط وتعاطي مخدرات وعُري ، أمِلت هذه الأفلام في جذب الجماهير إلى دور العرض المستقلة بعرض ما عجزت الاستوديوهات الكبرى عن تقديمه. شهدت أفلام الرعب والخيال العلمي فترة نمو هائلة خلال هذه الفترة. ومع استمرار محاولات هؤلاء المنتجين ودور العرض والموزعين الصغار للتنافس فيما بينهم، سرعان ما انحدرت أفلام الدرجة الثانية إلى مستوى أفلام الفئة "زد" ، وهي فئة متخصصة من الأفلام ذات جودة إنتاجية متدنية لدرجة أنها أصبحت ظاهرة بحد ذاتها. سرعان ما جعلت الجماهير المتحمسة لهذه الصور منها مرشحة مثالية لعروض الأفلام الليلية التي تتمحور حول مشاركة الجمهور وعروض الأزياء التنكرية .

في عام ١٩٦٨، صدم المخرج الشاب جورج أ. روميرو الجماهير بفيلمه " ليلة الموتى الأحياء" ، وهو نوع جديد من أفلام الرعب المستقلة، يتميز بالعنف الشديد والقسوة. صدر هذا الفيلم بعد فترة وجيزة من إلغاء قانون الإنتاج السينمائي، ولكن قبل اعتماد نظام تصنيف جمعية الفيلم الأمريكية (MPAA) . وبذلك، كان أول وآخر فيلم من نوعه يُعرض دون أي قيود، حيث تمكن الأطفال الصغار من مشاهدة أسلوب روميرو الجديد في تصوير مشاهد العنف الواقعية للغاية. ساهم هذا الفيلم في ترسيخ ملامح أفلام الرعب المستقلة لعقود لاحقة، حيث واصلت أفلام مثل " مذبحة منشار تكساس" (١٩٧٤) و "محرقة آكلي لحوم البشر" (١٩٨٠) تجاوز الحدود المألوفة.

مع إلغاء قانون الإنتاج السينمائي، وازدياد شعبية أفلام العنف والإثارة للجدل، مثل أفلام روميرو، لجأت هوليوود إلى نظام تصنيف MPAA لتهدئة قلق الجمهور، والذي فرض قيودًا على بيع التذاكر للشباب. وعلى عكس قانون الإنتاج، شكّل هذا النظام تهديدًا للأفلام المستقلة، إذ أثّر على عدد التذاكر التي يمكنها بيعها، وقلّص حصة دور العرض المتخصصة في أفلام الإثارة والتشويق من سوق الشباب. وقد أدّى هذا التغيير إلى اتساع الفجوة بين الأفلام التجارية وغير التجارية.

مع ذلك، يُعدّ تصنيف الأفلام حسب الجمهور أمرًا اختياريًا تمامًا بالنسبة للمنتجين المستقلين، ولا يوجد مانع قانوني من عرض الأفلام دون تصنيف. إلا أن الأفلام غير المصنفة تواجه عقبات في التسويق، إذ غالبًا ما تفرض وسائل الإعلام، كالقنوات التلفزيونية والصحف والمواقع الإلكترونية، قيودًا خاصة بها على الأفلام التي لا تحمل تصنيفًا وطنيًا مُسبقًا، وذلك لتجنب عرضها على فئات عمرية صغيرة غير مناسبة. ^{[ 12 ]}

بعد ظهور التلفزيون وقضية باراماونت ، سعت الاستوديوهات الكبرى إلى استقطاب الجماهير بعروض مبهرة. وطُوّرت تقنيات الشاشة العريضة وتحسينات تقنية أخرى، مثل سينما سكوب والصوت المجسم والثلاثي الأبعاد وغيرها، في محاولة للحفاظ على الجمهور المتضائل من خلال منحه تجربة سينمائية استثنائية. شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن الماضي هيمنة الأفلام الموسيقية والملحمية التاريخية وغيرها من الأفلام على هوليوود، مستفيدةً من هذه التطورات. وقد أثبت هذا النهج جدواه التجارية خلال معظم فترة الخمسينيات. إلا أنه بحلول أواخر الستينيات، بدأت حصة الجمهور تتضاءل بمعدل ينذر بالخطر. وأدت عدة إخفاقات مكلفة، من بينها فيلمي كليوباترا (1963) ومرحباً دوللي! (1969)، إلى ضغوط هائلة على الاستوديوهات. وفي غضون ذلك، في عام 1951، أبرم المحاميان اللذان تحولا إلى منتجين، آرثر كريم وروبرت بنجامين، صفقة مع المساهمين المتبقين في شركة يونايتد آرتيستس تسمح لهم بمحاولة إنعاش الشركة، وإذا نجحت المحاولة، شرائها بعد خمس سنوات.

تكللت المحاولة بالنجاح، وفي عام ١٩٥٥، أصبحت شركة يونايتد آرتيستس أول "استوديو" بدون استوديو فعلي. استأجرت الشركة مساحة في استوديو بيكفورد/فيربانكس، لكنها لم تكن تملك موقعًا مخصصًا للاستوديو. ولهذا السبب، تم تصوير العديد من أفلامها في مواقع خارجية. وبصفتها جهة تمويلية في المقام الأول، قدمت الشركة الأموال للمنتجين المستقلين. وبالتالي، لم تتحمل يونايتد آرتيستس النفقات العامة، أو تكاليف الصيانة، أو رواتب طاقم الإنتاج الباهظة التي كانت ترفع التكاليف في الاستوديوهات الأخرى. طرحت يونايتد آرتيستس أسهمها للاكتتاب العام في عام ١٩٥٦، وبينما تراجعت استوديوهات الإنتاج الرئيسية الأخرى، ازدهرت الشركة، وعززت علاقاتها مع الأخوين ميريش ، وبيلي وايلدر ، وجوزيف إي. ليفين، وغيرهم.

بحلول أواخر الخمسينيات، توقفت شركة آر كي أو عن إنتاج الأفلام، وأدركت الشركات الأربع المتبقية من بين الخمس الكبرى أنها لا تعرف كيف تصل إلى جمهور الشباب. وفي محاولة لاجتذاب هذا الجمهور، وظّفت الاستوديوهات مجموعة من صانعي الأفلام الشباب (كان العديد منهم تحت إشراف روجر كورمان ) وسمحت لهم بإنتاج أفلامهم مع سيطرة محدودة نسبيًا من الاستوديو. عرضت شركة وارنر براذرز على المنتج وارن بيتي، الذي كان يخوض تجربة الإنتاج لأول مرة ، 40% من إجمالي إيرادات فيلمه "بوني وكلايد " (1967) بدلًا من أجر زهيد. وقد حقق الفيلم إيرادات تجاوزت 70 مليون دولار أمريكي عالميًا بحلول عام 1973. مهدت هذه النجاحات الأولية الطريق أمام الاستوديو للتخلي عن سيطرته شبه الكاملة لصالح جيل طلاب السينما ، وبدأت بذلك ما أطلقت عليه وسائل الإعلام اسم " هوليوود الجديدة ".

قدّم الممثل الأمريكي دينيس هوبر أولى تجاربه في الكتابة والإخراج مع فيلم "إيزي رايدر " (1969). وبالتعاون مع المنتج والممثل والكاتب المشارك بيتر فوندا ، كان هوبر مسؤولاً عن أحد أوائل الأفلام المستقلة تمامًا في هوليوود الجديدة. عُرض "إيزي رايدر " لأول مرة في مهرجان كان السينمائي ، وحصل على جائزة "أفضل فيلم" ( بالفرنسية : Prix de la premiere oeuvre )، وبعدها رُشِّح لجائزتي أوسكار، إحداهما لأفضل سيناريو أصلي، والأخرى لأداء جاك نيكلسون المتميز في دور جورج هانسون، المحامي المدمن على الكحول في الاتحاد الأمريكي للحريات المدنية . ^{[ 13 ]} وبعد فترة وجيزة من نجاح "إيزي رايدر" ، صدر فيلم " ميدنايت كاوبوي " (1969) من إنتاج يونايتد آرتيستس، والذي استلهم، مثل "إيزي رايدر" ، العديد من الأفكار من كينيث أنجر وتأثيراته في الموجة الفرنسية الجديدة. وأصبح أول فيلم مصنف للكبار فقط يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم. كما تميز فيلم "راعي البقر منتصف الليل" بظهور العديد من نجوم وارهول البارزين في أدوار شرفية ، والذين أصبحوا بالفعل رموزاً للمناخ المعادي لهوليوود في مجتمع السينما المستقلة في مدينة نيويورك.

في غضون شهر، قدّم فرانسيس فورد كوبولا ، وهو متدرب شاب آخر لدى كورمان، أول أفلامه في إسبانيا ضمن فعاليات مهرجان سان سيباستيان السينمائي الدولي بفيلم "أهل المطر " (1969)، الذي أنتجه من خلال شركته الخاصة " أمريكان زويتروب" . ورغم أن فيلم "أهل المطر" لم يحظَ باهتمام كبير من الجمهور الأمريكي، إلا أن "زويتروب" سرعان ما أصبحت قوة مؤثرة في هوليوود الجديدة. فمن خلال "زويتروب"، أبرم كوبولا اتفاقية توزيع مع شركة "وارنر بروذرز" العملاقة، استغلها لتحقيق انتشار واسع لأفلامه دون أن يخضع لسيطرتها. وقد مثّلت هذه الأفلام الثلاثة نموذجًا يحتذى به لاستوديوهات هوليوود الكبرى، ومصدرًا لمواهب جديدة تستقي منها. كما قدّم جورج لوكاس، الشريك المؤسس لشركة "زويتروب" ، أول أفلامه الروائية الطويلة بعنوان "THX 1138 " (1971)، والذي أصدرته "زويتروب" أيضًا من خلال اتفاقيتها مع "وارنر بروذرز"، معلنًا بذلك عن نفسه كموهبة بارزة أخرى في هوليوود الجديدة. بحلول العام التالي، كان اثنان من مخرجي هوليوود الجديدة قد رسخا مكانتهما بما يكفي ليُعرض على كوبولا الإشراف على فيلم " العراب" (1972) من إنتاج باراماونت، وحصل لوكاس على تمويل من استوديوهات يونيفرسال لإنتاج فيلم " الجرافيتي الأمريكي " (1973). في منتصف السبعينيات، واصلت استوديوهات هوليوود الكبرى الاستعانة بهؤلاء المخرجين الجدد، سواءً للأفكار أو الكوادر، فأنتجت أفلامًا مثل " القمر الورقي " (1973) و "سائق التاكسي" (1976)، والتي حققت جميعها نجاحًا نقديًا وتجاريًا. دفعت هذه النجاحات التي حققها أعضاء هوليوود الجديدة كلًا منهم بدوره إلى تقديم مطالب أكثر فخامة، سواءً للاستوديوهات أو للجمهور في نهاية المطاف.

بينما كان معظم أعضاء جيل هوليوود الجديدة، أو بدأوا مسيرتهم كمخرجين مستقلين، فقد أنتجت استوديوهات كبرى عددًا من مشاريعهم وأصدرتها. وسرعان ما ترسخ جيل هوليوود الجديدة في نسخة مُعاد إحياؤها من نظام الاستوديوهات، الذي موّل تطوير أفلامهم وإنتاجها وتوزيعها. وقلما قام أي من هؤلاء المخرجين بتمويل أو إصدار فيلم خاص بهم بشكل مستقل، أو حتى العمل على إنتاج ممول بشكل مستقل خلال ذروة نفوذ هذا الجيل. فأفلامٌ بدت مستقلة، مثل " سائق التاكسي" و "آخر عرض سينمائي" وغيرها، كانت في الواقع أفلامًا استوديوية: إذ استندت نصوصها إلى عروض تقديمية من الاستوديوهات، ثم تكفلت الاستوديوهات بتمويلها، وجاء تمويل الإنتاج من الاستوديو نفسه، بينما تولت وكالة الإعلان التابعة للاستوديو تصميم وتسويق وتوزيع هذه الأفلام. على الرغم من أن كوبولا بذل جهوداً كبيرة لمقاومة تأثير الاستوديوهات، واختار تمويل فيلمه المحفوف بالمخاطر " Apocalypse Now" عام 1979 بنفسه بدلاً من التنازل أمام المديرين التنفيذيين المتشككين في الاستوديوهات، إلا أنه، وصانعي الأفلام مثله، أنقذوا الاستوديوهات القديمة من الخراب المالي من خلال تزويدهم بصيغة جديدة للنجاح.

في الواقع، خلال هذه الفترة، أصبح تعريف الفيلم المستقل غامضًا. فرغم أن فيلم " راعي البقر منتصف الليل" مُوِّل من قِبَل شركة يونايتد آرتيستس، إلا أن الشركة كانت تُعتبر استوديو إنتاج. وبالمثل، كان استوديو زوتروب "مستقلًا" آخر عمل ضمن النظام لخلق مساحة للمخرجين المستقلين الذين يحتاجون إلى تمويل. غادر جورج لوكاس زوتروب عام ١٩٧١ ليؤسس استوديوه المستقل الخاص، لوكاس فيلم ، الذي أنتج سلسلتي أفلام حرب النجوم وإنديانا جونز الرائجتين. في الحقيقة، الفيلمان الوحيدان من تلك الحركة اللذان يمكن وصفهما بأنهما مستقلان تمامًا هما فيلم "إيزي رايدر" في البداية، وفيلم " ضحكوا جميعًا " لبيتر بوغدانوفيتش في النهاية. اشترى بيتر بوغدانوفيتش حقوق فيلمه الذي أُنتج عام ١٩٨٠ من الاستوديو، ودفع تكاليف توزيعه من ماله الخاص، مُقتنعًا بأن الفيلم أفضل مما كان يعتقده الاستوديو - وقد أفلس في النهاية بسبب ذلك.

بالنظر إلى الماضي، يتضح أن فيلمي " الفك المفترس " (1975) لستيفن سبيلبرغ و " حرب النجوم " (1977) لجورج لوكاس شكّلا بداية النهاية لهوليوود الجديدة. فبفضل نجاحهما الجماهيري غير المسبوق، أعاد هذان الفيلمان إحياء عقلية الأفلام الضخمة في هوليوود، مانحين الاستوديوهات نموذجًا جديدًا لكيفية تحقيق الربح في هذا المشهد التجاري المتغير. وقد أظهر التركيز على الأفكار المبتكرة ، مع إيلاء اهتمام أكبر للمنتجات المرتبطة بالفيلم (مثل الألعاب)، والمنتجات المشتقة في وسائط أخرى (مثل الموسيقى التصويرية)، واستخدام الأجزاء اللاحقة (التي اكتسبت قبولًا أكبر بفضل فيلم " العراب الجزء الثاني " لكوبولا )، للاستوديوهات كيفية تحقيق الربح في هذا المناخ الجديد.

عندما أدركت الشركات الكبرى حجم الأرباح المحتملة من صناعة الأفلام، بدأت بشراء استوديوهات هوليوود المتبقية، منقذةً إياها من المصير المظلم الذي لاقته شركة RKO في الخمسينيات. وفي نهاية المطاف، حتى بعد إحياء RKO، أدت عقلية الشركات التي رسختها في صناعة الأفلام إلى تهميش المخرجين الشباب الأكثر تميزًا، بينما عززت مكانة المخرجين الأكثر مرونة ونجاحًا تجاريًا. ^{[ 14 ]}

وصفت الناقدة السينمائية مانوهلا دارجيس هذه الحقبة بأنها "العصر الذهبي" لصناعة الأفلام في ذلك العقد، والذي "لم يكن ثورة بقدر ما كان استمرارًا للوضع الراهن، مع ضجة تمردية". ^{[ 15 ]} كما أشارت في مقالها بصحيفة نيويورك تايمز إلى أن المتحمسين أصروا على أن هذه الحقبة كانت "حين نضجت الأفلام الأمريكية (أو على الأقل لعبت فيها ممثلات بملابس فاضحة)؛ وحين فعل المخرجون ما يحلو لهم (أو على الأقل تحولوا إلى علامات تجارية)؛ وحين سادت الإبداعية (أو على الأقل انطلقت بحرية رائعة، وإن كان ذلك غالبًا على حساب الاستوديوهات)". ^{[ 16 ]}

خلال سبعينيات القرن العشرين، شهدت السينما الأمريكية تحولات في تصويرها لمواضيع الجنس والعنف، حيث برزت فيها تصويرات واقعية أكثر وضوحًا للجنس والعنف. وسرعان ما تعلم المخرجون الراغبون في الوصول إلى جمهور هوليوود الكلاسيكي كيفية إضفاء طابع فني على هذه المواضيع لجعل أفلامهم جذابة وممتعة بدلًا من أن تكون مثيرة للاشمئزاز أو فاحشة. ومع ذلك، في الوقت الذي كان فيه رواد السينما المتميزون في الموجة الأمريكية الجديدة يطورون المهارات التي سيستخدمونها للسيطرة على هوليوود، بدأ العديد من أقرانهم في تطوير أسلوبهم السينمائي في اتجاه مختلف. تأثر عدد من صانعي الأفلام الشباب بمخرجين أجانب ومخرجين من دور العرض الفنية مثل إنغمار بيرغمان وفيديريكو فيليني ، وأفلام الإثارة والتشويق (مثل جوزيف بي . ماورا ومايكل فيندلاي وهنري باتشارد )، وسينما الطليعة ( كينيث أنغر ومايا ديرين وبروس كونر ^{[ 17 ] [ 18 ]} )، فبدأوا بتجربة التجاوز ليس كوسيلة لجذب الجماهير، بل كفعل فني . وبحلول أوائل السبعينيات، اشتهر مخرجون مثل جون ووترز وديفيد لينش بالصور الغريبة والمزعجة التي ميزت أفلامهم.

عندما لفت فيلم لينش الروائي الأول، "إريزرهيد" (1977)، انتباه المنتج ميل بروكس ، وجد نفسه سريعًا مسؤولًا عن فيلم "الرجل الفيل " (1980) الذي بلغت ميزانيته 5 ملايين دولار لصالح باراماونت. ورغم أن "إريزرهيد" كان فيلمًا مستقلًا منخفض الميزانية، إلا أن لينش انتقل إلى هذا المجال بسلاسة غير مسبوقة. حقق الفيلم نجاحًا تجاريًا هائلًا، وحصل على ثمانية ترشيحات لجوائز الأوسكار ، بما في ذلك ترشيح لينش لجائزتي أفضل مخرج وأفضل سيناريو مقتبس . ^{[ 19 ]} كما رسّخ مكانته كمخرج هوليوودي ناجح تجاريًا، وإن كان ذا طابعٍ قاتم وغير تقليدي . ولأن جورج لوكاس ، معجب "إريزرهيد" والذي أصبح نجمًا لامعًا في عالم الاستوديوهات، رأى في لينش زميلًا له في عالم الاستوديوهات، فقد عرض عليه فرصة إخراج الجزء التالي من سلسلة "حرب النجوم" ، " عودة الجيداي" (1983). إلا أن لينش كان قد رأى ما حدث للوكاس ورفاقه بعد فشل محاولتهم للقضاء على نظام الاستوديوهات. رفض الفرصة، مصرحاً بأنه يفضل العمل على مشاريعه الخاصة. ^{[ 20 ]}

بدلاً من ذلك، اختار لينش إخراج فيلم مقتبس بميزانية ضخمة عن رواية الخيال العلمي " ديون " لفرانك هربرت ، لصالح شركة "دي لورينتيس إنترتينمنت غروب" التابعة للمنتج الإيطالي دينو دي لورينتيس ، بشرط أن تُصدر الشركة مشروعاً ثانياً للينش، يتمتع فيه المخرج بالسيطرة الإبداعية الكاملة. ورغم أن دي لورينتيس كان يأمل أن يكون فيلم "ديون" (1984) بمثابة "حرب النجوم" القادمة ، إلا أنه مُني بفشل ذريع على الصعيدين النقدي والتجاري، حيث لم تتجاوز إيراداته المحلية 27.4 مليون دولار مقابل ميزانية قدرها 45 مليون دولار. استشاط دي لورينتيس غضباً من فشل الفيلم تجارياً، واضطر حينها إلى إنتاج أي فيلم يرغب فيه لينش. عرض عليه 6 ملايين دولار فقط لتقليل المخاطر في حال فشل الفيلم في تغطية تكاليفه؛ إلا أن فيلم " بلو فيلفيت " (1986) حقق نجاحاً باهراً، وحصل بفضله على ترشيح آخر لجائزة الأوسكار لأفضل مخرج . ^{[ 21 ]} بعد ذلك، عاد لينش إلى صناعة الأفلام المستقلة، ولم يتعاون مع أي استوديو كبير آخر لأكثر من عقد.

على عكس السابق، أصدر جون ووترز معظم أفلامه في بدايات حياته من خلال شركته الإنتاجية الخاصة، دريم لاند برودكشنز . في أوائل ثمانينيات القرن العشرين، وافقت شركة نيو لاين سينما على التعاون معه في فيلم بوليستر (1981). خلال تلك الفترة، أصبح ووترز ركيزة أساسية لحركة السينما المستقلة في نيويورك، والمعروفة باسم " سينما التجاوز "، وهو مصطلح صاغه نيك زيد عام 1985 لوصف مجموعة غير رسمية من فناني نيويورك ذوي التوجهات المتشابهة، والذين استخدموا عنصر الصدمة والفكاهة في أفلامهم المصورة بتقنية سوبر 8 ملم وفن الفيديو . ومن بين الشخصيات الرئيسية الأخرى في هذه الحركة: كيمبرا فاهلر ، وكاساندرا ستارك ، وبيث بي ، وتومي تيرنر، وريتشارد كيرن ، وليديا لانش . وبالتوحد حول مؤسسات مثل تعاونية صناع الأفلام وأرشيفات الأفلام المختارة، كرّس هذا الجيل الجديد من المستقلين أنفسهم لتحدي هوليوود الجديدة التي أصبحت الآن مؤسسة راسخة، مقترحين "هدم جميع مدارس السينما وعدم إنتاج أي أفلام مملة مرة أخرى". ^{[ 22 ]}

في عام ١٩٧٨، أسس ستيرلينغ فان واجنن وتشارلز غاري أليسون ، برئاسة روبرت ريدفورد (أحد رواد هوليوود الجديدة ونجم فيلم "بوتش كاسيدي وساندانس كيد ")، مهرجان يوتا/الولايات المتحدة السينمائي بهدف استقطاب المزيد من صناع الأفلام إلى ولاية يوتا وإبراز إمكانيات السينما المستقلة. في ذلك الوقت، انصبّ التركيز الرئيسي للمهرجان على عرض سلسلة من الأفلام الاستعادية وحلقات نقاش مع صناع الأفلام، إلا أنه تضمن أيضًا برنامجًا صغيرًا للأفلام المستقلة الجديدة. ترأس لجنة تحكيم مهرجان ١٩٧٨ غاري أليسون ، وضمت في عضويتها كلًا من فيرنا فيلدز ، ولينوود غيل دان ، وكاثرين روس ، وتشارلز إي. سيلير جونيور ، ومارك ريديل ، وأنثيا سيلبرت . في عام ١٩٨١، وهو العام نفسه الذي توقفت فيه شركة يونايتد آرتيستس، التي استحوذت عليها شركة إم جي إم بعد الإخفاق المالي لفيلم " بوابة السماء" لمايكل سيمينو (١٩٨٠)، ^{[ ٢٣ ]} عن العمل كمنصة لصناع الأفلام المستقلين، غادر ستيرلينغ فان واجنن مهرجان ساندانس السينمائي ليساهم في تأسيس معهد ساندانس مع روبرت ريدفورد. وفي عام ١٩٨٥، تولى معهد ساندانس، الذي أصبح الآن راسخًا، برئاسة ستيرلينغ فان واجنن، إدارة مهرجان ساندانس السينمائي الأمريكي، الذي كان يعاني من صعوبات مالية. وقاد غاري بير وستيرلينغ فان واجنن إنتاج النسخة الأولى من مهرجان ساندانس السينمائي، والتي ضمت مدير البرامج توني سافورد والمديرة الإدارية جيني والتز سيلبي.

في عام ١٩٩١، أُعيد تسمية المهرجان رسميًا إلى مهرجان ساندانس السينمائي، نسبةً إلى دور ريدفورد الشهير في فيلم "ساندانس كيد" . ^{[ ٢٤ ]} انطلقت من خلال هذا المهرجان حركة السينما المستقلة . وحققت شخصيات بارزة مثل كيفن سميث ، وروبرت رودريغيز ، وكوينتين تارانتينو ، وديفيد أو. راسل ، وبول توماس أندرسون ، وستيفن سودربيرغ ، وجيمس وان ، وهال هارتلي ، وجويل وإيثان كوين ، وجيم جارموش، إشادة نقدية واسعة وإيرادات غير مسبوقة في شباك التذاكر. وقد وُثِّقت أهمية مهرجان ساندانس السينمائي في كتاب البروفيسور إيمانويل ليفي "سينما المهمشين: صعود السينما الأمريكية المستقلة" (منشورات جامعة نيويورك، ١٩٩٩؛ ٢٠٠١).

في عام 2005، شكلت إيرادات الاستوديوهات المستقلة حوالي 15% من إجمالي إيرادات شباك التذاكر المحلي في الولايات المتحدة . ^{[ 25 ]}

لم يعد الجانب الاقتصادي لصناعة الأفلام عائقًا كبيرًا كما كان في السابق، إذ لم يعد دعم استوديوهات الإنتاج الكبرى ضروريًا للحصول على التمويل اللازم. وقد ساعدت منصات التمويل الجماعي مثل كيكستارتر وبوزيبل وتيوبستارت الأفراد على جمع آلاف الدولارات، وهو مبلغ كافٍ لتمويل إنتاجاتهم الخاصة ذات الميزانيات المنخفضة. [ ^{36 ] ونتيجةً} لانخفاض تكلفة التكنولوجيا اللازمة لإنتاج الأفلام وتحريرها وتوزيعها رقميًا، أصبحت صناعة الأفلام متاحة على نطاق أوسع من أي وقت مضى.

تُعرض الأفلام الروائية الطويلة عادةً في مهرجانات سينمائية مرموقة مثل مهرجان صندانس السينمائي، ومهرجان سلامدانس السينمائي، ومهرجان ساوث باي ساوث ويست السينمائي، ومهرجان رين دانس السينمائي، ومهرجان تيلورايد السينمائي، ومهرجان بالم سبرينغز السينمائي. ^{[ 37 ]} وتحظى الأفلام الفائزة بجوائز هذه المهرجانات بفرصة أكبر للتوزيع من قِبل كبرى شركات توزيع الأفلام. وتُعدّ المهرجانات السينمائية والعروض السينمائية من بين الخيارات المتاحة لإنتاج الأفلام وعرضها بشكل مستقل.

شهدت صناعة الأفلام المستقلة في تسعينيات القرن الماضي والقرن الحادي والعشرين ازدهارًا ملحوظًا بفضل مجموعة من الابتكارات التقنية، بما في ذلك تطوير كاميرات تصوير سينمائي رقمية بأسعار معقولة تتفوق على جودة الأفلام التقليدية، وبرامج تحرير فيديو سهلة الاستخدام. قبل ظهور البدائل الرقمية، كانت تكلفة معدات ومواد التصوير الاحترافية عائقًا كبيرًا أمام صانعي الأفلام المستقلين الراغبين في إنتاج أفلامهم الخاصة. وقد انبثقت أفلام ناجحة مثل فيلم " مشروع الساحرة بلير " (الذي حقق إيرادات تجاوزت 248.6 مليون دولار أمريكي بتكلفة إنتاجية لم تتجاوز 60 ألف دولار أمريكي) من هذا التوفر الجديد لأدوات صناعة الأفلام. في عام 2002، ارتفعت تكلفة فيلم 35 ملم بنسبة 23%، وفقًا لمجلة فارايتي . ^{[ 38 ]} وقد ساهم ظهور كاميرات الفيديو المنزلية في عام 1985، والأهم من ذلك، ظهور الفيديو الرقمي في أوائل التسعينيات، في خفض الحاجز التقني أمام إنتاج الأفلام. أدى ظهور الحاسوب الشخصي وأنظمة التحرير غير الخطي إلى الاستغناء عن منصات التحرير التقليدية مثل KEM، مما خفض تكاليف ما بعد الإنتاج بشكل كبير. في حين سهّلت تقنيات مثل أقراص DVD و Blu-ray وخدمات الفيديو عبر الإنترنت عملية التوزيع؛ إذ أتاحت خدمات بث الفيديو إمكانية توزيع نسخة رقمية من الفيلم على مستوى الدولة أو حتى العالم، دون الحاجة إلى شحن أو تخزين أقراص DVD أو بكرات الأفلام. كما أصبحت تقنية الأبعاد الثلاثية متاحة لصانعي الأفلام المستقلين ذوي الميزانيات المحدودة. وبحلول العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين، مكّنت كاميرات الهواتف المحمولة عالية الجودة الأفراد من إنتاج الأفلام وتحريرها وتوزيعها باستخدام جهاز واحد غير مكلف.

من الأمثلة على هذا النهج المستقل الجديد في صناعة الأفلام، الفيلم الوثائقي " جنكيز بلوز" (1999)، المرشح لجائزة الأوسكار، والذي صوّره الأخوان بيليك بكاميرتي فيديو Hi8 للاستخدام المنزلي، وفاز بجائزة الجمهور لأفضل فيلم وثائقي في مهرجان صندانس السينمائي في ذلك العام. ^{[ 39 ]} في ذلك الوقت، كان التوزيع لا يزال يعتمد على الأفلام، لذا كان لا بد من تحويل الفيلم من تنسيق الفيديو الرقمي المتداخل إلى فيلم يعمل بمعدل 24 إطارًا في الثانية، مما أدى إلى ظهور بعض تشوهات التداخل. في عام 2004، أصدرت باناسونيك كاميرا الفيديو DVX100، التي تميزت بمعدل تصوير مماثل للأفلام يبلغ 24 إطارًا في الثانية. وقد أتاح هذا لصانعي الأفلام المستقلين إمكانية تصوير الفيديو بمعدل إطارات كان يُعتبر معيارًا للأفلام في ذلك الوقت ^{[ 40 ]} ، وفتح المجال أمام تحويل الإطارات الرقمية إلى إطارات فيلمية بجودة عالية. وقد صُنعت عدة أفلام لاقت استحسانًا كبيرًا باستخدام هذه الكاميرا، مثل فيلم "العراق في شظايا" (Iraq in Fragments ). ^{[ 41 ]} تسمح الأجهزة الأحدث "بالتصوير" بمعدلات إطارات عالية جدًا لتسهيل التوزيع على عدد من معدلات الإطارات دون وجود تشوهات.

على الرغم من أن كاميرات السينما الحديثة مثل Arri Alexa و RED Epic والعديد من كاميرات DSLR الجديدة تُكلّف آلاف الدولارات، إلا أن الأفلام المستقلة لا تزال أرخص من أي وقت مضى، إذ تُنتج لقطات تُضاهي جودة  أفلام 35 ملم دون التكلفة الباهظة نفسها. كما تتفوق هذه الكاميرات على الأفلام التقليدية بفضل قدرتها على العمل في ظروف الإضاءة المنخفضة للغاية. في عام 2008، أصدرت شركة نيكون أول كاميرا DSLR قادرة على تصوير الفيديو، وهي Nikon D90 . وبفضل مستشعرها الأكبر من مستشعر كاميرات الفيديو التقليدية، تُتيح هذه الكاميرات تحكمًا أكبر في عمق المجال، وقدرات تصوير ممتازة في الإضاءة المنخفضة، ومجموعة واسعة من العدسات القابلة للتبديل، بما في ذلك عدسات كاميرات الأفلام القديمة - وهي ميزات طالما تمنى صانعو الأفلام المستقلون الحصول عليها . ومع ابتكار كاميرات سينمائية جديدة خفيفة الوزن وسهلة الاستخدام، استفادت الأفلام الوثائقية بشكل كبير أيضًا. ففي السابق، كان من المستحيل تصوير الطبيعة البرية القاسية بسبب محدودية الحركة في كاميرات الأفلام. مع ذلك، وبفضل اختراع كاميرات DSLR، تمكن صانعو الأفلام الوثائقية من الوصول إلى أماكن يصعب الوصول إليها لتصوير ما لم يكن بالإمكان تصويره باستخدام كاميرات الأفلام التقليدية. ^{[ 42 ]} بل تم تركيب كاميرات على الحيوانات للسماح لها بالمساعدة في تصوير مشاهد لم يسبق لها مثيل.

أتاحت التقنيات الحديثة أيضاً تطوير أساليب سينمائية جديدة نشأت في الأفلام المستقلة، مثل تطوير عدسة التكبير في أوائل القرن العشرين. كما أدى استخدام اللقطة المحمولة باليد (المثيرة للجدل) التي اشتهرت في فيلم "مشروع الساحرة بلير" الرائد إلى ظهور نوع فرعي جديد تماماً: فيلم اللقطات المكتشفة .

استفادت صناعة الأفلام المستقلة أيضًا من برامج التحرير الجديدة. فبدلاً من الحاجة إلى شركات ما بعد الإنتاج، يستخدم صانعو الأفلام المستقلون أجهزة الكمبيوتر الشخصية أو حتى الهواتف المحمولة المزودة ببرامج التحرير لتعديل أفلامهم. تشمل برامج التحرير المتاحة Avid Media Composer و Adobe Premiere Pro و Final Cut Pro و DaVinci Resolve (برنامج تصحيح الألوان) وغيرها الكثير . كما تتوفر العديد من الدروس والدورات التدريبية المجانية عبر الإنترنت لتعليم مهارات ما بعد الإنتاج المختلفة اللازمة لاستخدام هذه البرامج. تُمكّن هذه التقنيات الجديدة صانعي الأفلام المستقلين من إنتاج أفلام تُضاهي جودة الأفلام ذات الميزانيات الضخمة. كما أصبح التصوير المُولّد بالحاسوب (CGI) أكثر سهولة في الوصول إليه، إذ انتقل من كونه عملية متخصصة للغاية تقوم بها شركات ما بعد الإنتاج إلى مهمة يُمكن للفنانين المستقلين القيام بها.

قال فرانسيس فورد كوبولا ، الذي كان من أشد المؤيدين للتقنيات الجديدة مثل التحرير غير الخطي والكاميرات الرقمية ، في عام 2007: "السينما تتحرر من سيطرة الممولين، وهذا أمر رائع. لم يعد عليك أن تتوسل إلى موزع أفلام وتقول: "من فضلك، هل تسمح لي بصنع فيلم؟" ^{[ 43 ]}

تُستخدم الهواتف المزودة بكاميرات عالية الدقة على نطاق واسع في تصوير الأفلام السينمائية. ومن الأمثلة على ذلك: فيلم " لقاءات حب جديدة" (New Love Meetings) ، وهو فيلم وثائقي صُوّر بهاتف نوكيا N90 ، من إخراج باربرا سيغيزي ومارسيلو مينكاريني عام 2005 في إيطاليا ؛ وفيلم "لماذا لم يخبرني أحد أن الأمور ستصبح بهذا السوء في أفغانستان" (Why Didn't Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghan) ، وهو أول فيلم روائي طويل صُوّر بهاتف محمول من سامسونج ، من إخراج سايروس فريش عام 2007 في هولندا ؛ وفيلم "رجل الرسائل النصية القصيرة شوغر مان" (SMS Sugar Man) ، وهو فيلم روائي صُوّر بهاتف سوني إريكسون W900i ، من إخراج أريان كاغانوف عام 2008 في جنوب أفريقيا ؛ وفيلم " فينافادانام" (Veenavaadanam) ، وهو فيلم وثائقي صُوّر بهاتف نوكيا N70 ، من إخراج ساتيش كالاثيل عام 2008 في الهند ؛ وفيلم " جالاتشايام" (Jalachhayam )، وهو فيلم روائي صُوّر بهاتف نوكيا N95 ، من إخراج ساتيش كالاثيل عام 2010 في الهند.

Hooked Up و To Jennifer و Tangerine و 9 Rides و Unsane و High Flying Bird و Ghost و Pondicherry و I WeirDo و Banger هي بعض الأمثلة الأخرى التي تم تصويرها باستخدام أجهزة iPhone .

• ماريتش، روبرت (2013). التسويق لرواد السينما: دليل للاستراتيجيات والتكتيكات (  الطبعة الثالثة). مطبعة جامعة جنوب إلينوي . ص  350. ISBN 978-0-80-933196-3.
• ليفي، إيمانويل (1999). سينما المهمشين: صعود السينما الأمريكية المستقلة . مطبعة جامعة نيويورك. ISBN 978-0-8147-5124-4.
• ماكدونالد، بول؛ واسكو، جانيت، محرران. (2008). صناعة السينما المعاصرة في هوليوود . مالدن، ماساتشوستس: دار بلاكويل للنشر. ISBN 978-1-40-513388-3.
• كيرسنر، سكوت (2008). ابتكار الأفلام: معركة هوليوود الملحمية بين الابتكار والوضع الراهن، من توماس إديسون إلى ستيف جوبز . بوسطن: كتب سينما تك. ISBN 978-1-4382-0999-9.