مستقبلية

المستقبلية ( بالإيطالية : Futurismo [ futuˈrizmo ] ) حركة فنية واجتماعية نشأت في إيطاليا ، وبدرجة أقل في بلدان أخرى، في أوائل القرن العشرين. ^{[ 1 ]} ركزت على الديناميكية والسرعة والتكنولوجيا والشباب والعنف، وعلى أشياء مثل السيارة والطائرة والمدينة الصناعية. ^{[ 1 ]} من أبرز شخصياتها الفنانون الإيطاليون: فيليبو توماسو مارينيتي ، وأومبرتو بوتشوني ، وكارلو كارا ، وفورتوناتو دي بيرو ، وجينو سيفيريني ، وجياكومو بالا ، ولويجي روسولو . ^{[ 1 ]} مجّدت المستقبلية الإيطالية الحداثة ، ووفقًا لمبادئها، "هدفت إلى تحرير إيطاليا من عبء ماضيها". ^{[ 2 ]} تضمنت الأعمال المستقبلية الهامة بيان مارينيتي للمستقبلية عام 1909 ، ومنحوتة بوتشوني عام 1913 بعنوان أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء ، ولوحة بالا عام 1913-1914 بعنوان السرعة المجردة + الصوت ، وفن الضوضاء لروسولو (1913).

على الرغم من أن الحركة المستقبلية كانت ظاهرة إيطالية في المقام الأول ، فقد ظهرت حركات موازية في الإمبراطورية الروسية ، حيث أسس بعض المستقبليين الروس لاحقًا جماعاتهم الخاصة؛ أما الدول الأخرى، فقد كان لديها إما عدد قليل من المستقبليين أو حركات مستوحاة من الحركة المستقبلية. مارس المستقبليون فنونهم في جميع مجالات الفن، بما في ذلك الرسم والنحت والخزف والتصميم الجرافيكي والتصميم الصناعي والتصميم الداخلي والتصميم الحضري والمسرح والسينما والأزياء والمنسوجات والأدب والموسيقى والهندسة المعمارية وفنون الطهي .

إلى حد ما، أثرت الحركة المستقبلية على الحركات الفنية مثل فن الآرت ديكو ، والبنائية ، والسريالية ، والدادائية ؛ وبدرجة أكبر على الحركة الدقيقة ، والشعاعية ، والدوامية . ويمكن أن تمثل الحركة القديمة اتجاهاً أو موقفاً معاكساً. ^{[ 3 ]}

المستقبلية حركة طليعية تأسست في ميلانو ، إيطاليا عام ١٩٠٩ على يد المنظر الفني والشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي . ^{[ ١ ] [ ٢ ]} أطلق مارينيتي الحركة في بيانه "بيان المستقبلية" ، ^{[ ١ ] [ ٤ ]} الذي نشره لأول مرة في ٥ فبراير ١٩٠٩ في صحيفة "لا غازيتا ديل إميليا" ، ثم أعيد نشره في صحيفة "لو فيغارو" الفرنسية اليومية يوم السبت ٢٠ فبراير ١٩٠٩. ^{[ ٥ ] [ ٦ ] [ ٧ ]} وسرعان ما انضم إليه الرسامون أومبرتو بوتشوني ، وكارلو كارا ، وجياكومو بالا ، وجينو سيفيريني ، والمؤلف الموسيقي لويجي روسولو . ^{[ ١ ]} عبّر مارينيتي عن كراهية شديدة لكل ما هو قديم، وخاصة التقاليد السياسية والفنية: "لا نريد أن نكون جزءًا من الماضي"، [...] نحن المستقبليون الشباب الأقوياء ! أعجب المستقبليون بالسرعة والتكنولوجيا والشباب والعنف والسيارة والطائرة والمدينة الصناعية ، وكل ما يمثل انتصار البشرية التكنولوجي على الطبيعة ، وكانوا قوميين إيطاليين متحمسين . ^{[ 1} ] لقد مجّدوا الحداثة ورفضوا عبادة الماضي وكل التقليد ، وأشادوا بالأصالة "مهما كانت جريئة ، ومهما كانت عنيفة"، وتحملوا بفخر "وصمة الجنون"، واعتبروا نقاد الفن عديمي الفائدة، وتمردوا ^على الانسجام والذوق الرفيع، وتجاهلوا جميع مواضيع وأفكار الفن السابق، ومجّدوا العلم .

كان نشر البيانات سمةً بارزةً في الحركة المستقبلية، وقد كتبها المستقبليون (عادةً بقيادة مارينيتي أو بتحفيزه) حول مواضيع عديدة، منها الرسم، والعمارة، والموسيقى، والأدب، والمسرح، والسينما، والتصوير، والدين، والمرأة، والأزياء، وفنون الطهي . ^{[ 8 ] [ 9 ]} وصف المستقبليون في بياناتهم معتقداتهم وتقديرهم لمختلف الأساليب، كما عبّروا بالتفصيل عن استيائهم من أعمال عصر النهضة الإيطالية التقليدية ومواضيعها. بحسب بيان الرسامين المستقبليين (1910) لأمبرتو بوتشوني ، ولويجي روسولو ، وجينو سيفيريني ، وجياكومو بالا ، وكارلو كارا : "نريد أن نحارب بلا هوادة التعصب الأعمى والمتعالي والمتعصب للماضي، ذلك التعصب الذي تغذيه المتاحف. نثور على الإعجاب الأعمى باللوحات القديمة والتماثيل القديمة والأشياء القديمة، وعلى الحماس لكل ما هو بالٍ أو متسخ أو متآكل بفعل الزمن؛ ونعتبره ظلماً وجريمة أن يحتقر الناس كل ما هو جديد ونابض بالحياة." ^{[ 10 ]} اعتقد المستقبليون أن الفن يجب أن يستلهم من عجائب العالم التكنولوجي الحديث: "كما استلهم أسلافنا موضوع الفن من الجو الديني الذي كان يحيط بهم، يجب علينا أن نستمد الإلهام من المعجزات الملموسة للحياة المعاصرة." ^{[ 10 ]}

لم يتضمن البيان التأسيسي برنامجًا فنيًا إيجابيًا، وهو ما سعى إليه المستقبليون في بيانهم التقني اللاحق للرسم المستقبلي (الذي نُشر باللغة الإيطالية كمنشور من قِبل Poesia ، ميلانو ، في 11 أبريل 1910). ^{[ 11 ]} وقد ألزمهم هذا بـ"ديناميكية عالمية" كان من المفترض تمثيلها مباشرةً في الرسم. فالأشياء في الواقع لم تكن منفصلة عن بعضها البعض أو عن محيطها: "الأشخاص الستة عشر المحيطون بك في حافلة متحركة هم بالتناوب وفي الوقت نفسه واحد، عشرة، أربعة، ثلاثة؛ إنهم ثابتون ويتبادلون الأماكن. [...] تندفع الحافلة نحو المنازل التي تمر بها، وبدورها تندفع المنازل نحو الحافلة وتندمج معها." ^{[ 12 ]}

كان رسامو الحركة المستقبلية بطيئين في تطوير أسلوب مميز وموضوعات فنية محددة. ففي عامي 1910 و1911، استخدموا تقنيات التنقيطية ، حيث قاموا بتفكيك الضوء واللون إلى حقل من النقاط والخطوط المنقطة، وهي تقنية استوحاها جيوفاني سيغانتيني وآخرون من التنقيطية. لاحقًا، عزا سيفيريني، الذي كان مقيمًا في باريس ، تأخرهم في الأسلوب والمنهج في ذلك الوقت إلى بُعدهم عن باريس، التي كانت آنذاك مركز الفن الطليعي . ^{[ 13 ]} علاوة على ذلك، ساهمت التكعيبية في تشكيل الأسلوب الفني للحركة المستقبلية الإيطالية. ^{[ 14 ]} كان سيفيريني أول من تعرّف على التكعيبية، وبعد زيارة إلى باريس عام 1911، تبنى رسامو الحركة المستقبلية أساليب التكعيبيين، التي وفرت لهم وسيلة لتحليل الطاقة في اللوحات والتعبير عن الديناميكية.

كثيراً ما رسموا مشاهد حضرية حديثة. تُعدّ لوحة "جنازة الفوضوي غالي" لكارا (1910-1911) لوحةً كبيرةً تُصوّر أحداثاً شارك فيها الفنان نفسه عام 1904. وقد صُوّر هجوم الشرطة وأعمال الشغب بحيويةٍ باستخدام الخطوط المائلة والمستويات المتقطعة. أما لوحته " مغادرة المسرح" (1910-1911) فتستخدم أسلوب التنقيطية لتصوير شخصياتٍ معزولةٍ بلا ملامح تسير عائدةً إلى منازلها ليلاً تحت أضواء الشوارع.

تُصوّر لوحة " نهضة المدينة " لبوتشوني (1910) مشاهدَ من أعمال البناء والعمل اليدوي، مع حصان أحمر ضخم جامح في مقدمة اللوحة، يكافح العمال للسيطرة عليه. تأثرت نوايا بوتشوني الفنية بشدة بأفكار الفيلسوف الفرنسي هنري برغسون ، بما في ذلك فكرة الحدس ، التي عرّفها برغسون بأنها تجربة تعاطف بسيطة لا تتجزأ، ينتقل من خلالها المرء إلى جوهر الشيء ليدرك ما هو فريد وعصيّ على الوصف فيه. وهكذا، سعى المستقبليون من خلال فنهم إلى تمكين المشاهد من إدراك جوهر ما يصوّرونه. وقد طوّر بوتشوني هذه الأفكار بالتفصيل في كتابه " Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico" ( الرسم والنحت المستقبلي: الديناميكية التشكيلية ) (1914). ^{[ 15 ]} شكّلت لوحاته الثلاث الكبيرة "حالات ذهنية" - الوداع ، والراحلون ، والباقين - أولى بوادر إبداعه في الرسم المستقبلي، جامعًا بين اهتماماته ببرجسون والتكعيبية وتجربة الفرد المعقدة في العالم الحديث، في عملٍ وُصف بأنه من روائع أوائل القرن العشرين. ^{[ 16 ]} يسعى هذا العمل إلى التعبير عن المشاعر والأحاسيس التي تُعاش عبر الزمن، مستخدمًا وسائل تعبير جديدة، منها "خطوط القوة" التي تهدف إلى إيصال الاتجاهات المكانية للأشياء؛ و"التزامن" الذي يجمع بين الذكريات والانطباعات الحالية واستشراف الأحداث المستقبلية؛ و"الجو العاطفي" الذي يسعى فيه الفنان، من خلال حدسه، إلى ربط المشاعر بين المشهد الخارجي والعاطفة الداخلية. ^{[ 16 ]}

يمثل فرانشيسكو فيليبيني مرجعًا تكوينيًا حاسمًا للمرحلة التصويرية المبكرة لبوتشوني. فقد وفّر تصويره للمناظر الطبيعية الزراعية في لومبارديا - الذي يتميز بتكوين أفقي بارز ، وحضور المرأة في البيئات الريفية ، واستخدام الإضاءة الجوية - لبوتشوني نموذجًا تصويريًا وشعريًا أساسيًا خلال سنوات تكوينه الفني. ^{[ 17 ] [ 18 ]} بين عامي 1903 و1908، وقبل انضمامه إلى الحركة المستقبلية، طوّر بوتشوني رؤية تصويرية متأثرة بشدة بالواقعية في سياق ما بعد حركة سكابيلياتورا، التي كان فيليبيني أحد أبرز روادها. وكما يذكر إنريكو كريسبولتي ، كانت المناظر الطبيعية الزراعية التي رسمها فيليبيني النموذج الضمني للمرحلة الفنية المبكرة لبوتشوني. ^{[ 19 ]} يُبرز هذا الترابط بين النزعة الطبيعية اللومباردية في أواخر القرن التاسع عشر وبحوث بوتشوني البصرية المبكرة الدور التاريخي والفني لفيلبيني كرائد تصويري للمستقبلية. ^{[ 20 ] [ 21 ]}

تُجسّد لوحة بالا "ديناميكية كلب مربوط بحبل" (1912) إصرار المستقبليين على أن العالم المُدرَك في حركة دائمة. تُصوّر اللوحة كلبًا تضاعفت أرجله وذيله وحبله - وقدمي المرأة التي تمشي به - لتُشكّل ضبابيةً من الحركة. تُوضّح اللوحة مبادئ البيان التقني للرسم المستقبلي ، الذي ينص على أنه "بسبب ثبات الصورة على شبكية العين، تتضاعف الأجسام المتحركة باستمرار؛ ويتغير شكلها كاهتزازات سريعة، في حركتها المحمومة. وهكذا، فإن الحصان الجاري ليس له أربع أرجل، بل عشرون، وحركاتها مثلثة الشكل." ^{[ 12 ]} وبالمثل، تُصوّر لوحته "يد عازف الكمان" (1912) حركات يد عازف الكمان وآلته، مُجسّدةً بضربات سريعة داخل إطار مثلث.

لقد حدد تبني التكعيبية أسلوب الكثير من لوحات الحركة المستقبلية اللاحقة، والتي استمر بوتشوني وسيفيريني على وجه الخصوص في تجسيدها بألوان متقطعة وضربات فرشاة قصيرة تُعرف بالتنقيطية. ومع ذلك، اختلفت لوحات الحركة المستقبلية في كل من الموضوع والمعالجة عن التكعيبية الهادئة والثابتة التي تميز بها بابلو بيكاسو وجورج براك وخوان غريس . وكما لاحظ الناقد الفني روبرت هيوز: "في الحركة المستقبلية ، تكون العين ثابتة ويتحرك الشيء، لكنها لا تزال تستخدم المفردات الأساسية للتكعيبية - مستويات مجزأة ومتداخلة." ^{[ 22 ]} مال الفن المستقبلي إلى ازدراء المواضيع التقليدية، وتحديدًا تلك المتعلقة بالصور الشخصية والمناظر الطبيعية الواقعية للغاية. اعتبر المستقبليون فن "التقليد" الذي ينسخ من الحياة فنًا كسولًا، يفتقر إلى الخيال، جبانًا، ومملًا. على الرغم من وجود صور شخصية مستقبلية - مثل لوحة كارا " امرأة مع الأفسنتين" (1911)، ولوحة سيفيريني " صورة ذاتية " (1912)، ولوحة بوتشوني " المادة" (1912) - إلا أن المشهد الحضري والمركبات المتحركة هي التي ميزت الرسم المستقبلي؛ على سبيل المثال لوحة بوتشوني " الشارع يدخل المنزل" (1911)، ولوحة سيفيريني " الهيروغليفية الديناميكية لبال تابارين" (1912)، ولوحة روسولو " سيارة بسرعة" (1913).

في عامي 1912 و1913، اتجه بوتشوني إلى النحت لترجمة أفكاره المستقبلية إلى ثلاثة أبعاد. في منحوتته " أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء " (1913)، سعى إلى تجسيد العلاقة بين الشيء وبيئته، والتي كانت محورية في نظريته عن "الديناميكية". يُمثل هذا التمثال شخصية تسير بخطى واسعة، وقد صُبّ من البرونز بعد وفاته وعُرض في متحف تيت مودرن (ويظهر الآن على الوجه الوطني لعملات 20 سنتًا يورو إيطالية ). وقد تعمّق في استكشاف هذا الموضوع في أعماله "توليف الديناميكية البشرية " (1912)، و" عضلات متسارعة" (1913)، و "التوسع الحلزوني للعضلات المتسارعة" (1913)؛ ونُشرت أفكاره حول النحت في " البيان التقني للنحت المستقبلي" . ^{[ 23 ]} وفي عام 1915، اتجه بالا أيضًا إلى النحت، فصنع "إعادة بناء" تجريدية، صُنعت من مواد متنوعة، وكانت قابلة للتحريك ظاهريًا، بل وأصدرت أصواتًا. قال إنه بعد أن رسم عشرين لوحة درس فيها سرعة السيارات، أدرك أن "السطح الواحد للوحة لا يسمح بالإيحاء بالحجم الديناميكي للسرعة في العمق. [...] شعرت بالحاجة إلى بناء أول مركب بلاستيكي ديناميكي باستخدام أسلاك حديدية وألواح من الورق المقوى وقماش وورق مناديل، وما إلى ذلك." ^{[ 24 ]}

أقام المستقبليون أول معرض لهم خارج إيطاليا عام ١٩١٢ في معرض بيرنهايم-جون في باريس ، والذي ضم أعمالاً لأومبرتو بوتشوني ، وجينو سيفيريني ، وكارلو كارا ، ولويجي روسولو ، وجياكومو بالا . ^{[ ٢٥ ] [ ٢٦ ]} وفي عام ١٩١٤، أدت الخلافات الشخصية والاختلافات الفنية بين مجموعة ميلانو التي ضمت مارينيتي وبوتشوني وبالا، ومجموعة فلورنسا التي ضمت كارلو كارا وأردينجو سوفيتشي وجيوفاني بابيني ، إلى انقسام في الحركة المستقبلية الإيطالية. استاءت مجموعة فلورنسا من هيمنة مارينيتي وبوتشوني، اللذين اتهمتهما بمحاولة تأسيس "كنيسة جامدة ذات عقيدة معصومة"، ونبذت كل مجموعة الأخرى ووصفتها بالمتخلفة .

منذ بدايتها، أبدت الحركة المستقبلية الإيطالية إعجابًا بالعنف ونزعة وطنية شديدة . فقد أعلن بيانها : "سنمجد الحرب - النظافة الوحيدة في العالم - والعسكرة، والوطنية، والتصرفات المدمرة لمن يسعون للحرية، والأفكار الجميلة التي تستحق التضحية من أجلها، وازدراء المرأة". ^{[ 7 ] [ 27 ]} ورغم أنها استمدت الكثير من سماتها وبعض أفكارها من الحركات السياسية الراديكالية، إلا أنها لم تنخرط كثيرًا في السياسة حتى خريف عام 1913. ^{[ 24 ]} حينها، خوفًا من إعادة انتخاب السياسي الليبرالي جيوفاني جيوليتي رئيسًا للوزراء ، نشر مارينيتي بيانًا سياسيًا. وفي عام 1914، بدأ المستقبليون حملة نشطة ضد الإمبراطورية النمساوية المجرية ، التي كانت لا تزال تسيطر على بعض "الأراضي غير المطالب بها" الناطقة بالإيطالية في أعقاب حرب الاستقلال الإيطالية الثالثة (1866)، وضد حياد إيطاليا بين القوى الأوروبية الكبرى . في سبتمبر، قام بوتشوني، الجالس في شرفة مسرح دال فيرمي في ميلانو، بتمزيق علم نمساوي وألقاه على الجمهور، بينما لوّح مارينيتي بالعلم الإيطالي . وعندما دخلت إيطاليا الحرب العالمية الأولى عام 1915، انضم العديد من المستقبليين إلى الجيش الملكي الإيطالي . ^{[ 28 ]}

أخفى اندلاع الحرب العالمية الأولى حقيقة انتهاء الحركة المستقبلية الإيطالية. فقد أعلنت جماعة فلورنسا انسحابها رسميًا من الحركة بنهاية عام ١٩١٤. لم يُنتج بوتشوني سوى لوحة حربية واحدة، وقُتل عام ١٩١٦. رسم سيفيريني بعض اللوحات الحربية الهامة عام ١٩١٥ (مثل " الحرب" ، و" القطار المدرع" ، و "قطار الصليب الأحمر ")، لكنه اتجه في باريس نحو التكعيبية؛ وبعد الحرب، ارتبط اسمه بـ" العودة إلى النظام ". تركت تجربة الحرب بصمةً واضحةً على العديد من المستقبليين الإيطاليين - ولا سيما مارينيتي، الذي قاتل في جبال ترينتينو على حدود إيطاليا والنمسا - فدفعتهم إلى الانخراط بنشاط في الدعاية. ^{[ ٢٩ ]} وقد ضمّن المستقبليون الإيطاليون "الشعر البصري في الدوريات المستقبلية" للترويج لقضيتهم أو حملتهم، وبالتالي التأثير على الرأي العام لصالحهم بعد الحرب؛ ^{[ ٣٠ ]} كما أثرت تجربة القتال على موسيقى المستقبليين. ^{[ ٣١ ]} وفي أعقاب الحرب العالمية الأولى ، أعاد مارينيتي إحياء الحركة المستقبلية الإيطالية. أطلق مؤرخو الفن الإيطاليون في الستينيات على هذا الإحياء اسم "المستقبلية الثانية" ( secondo Futurismo ). ويصنف مؤرخ الفن جيوفاني ليستا المستقبلية إلى ثلاثة عقود متميزة، وفقًا لخصائص كل منها: "الديناميكية التشكيلية" في العقد الثاني من القرن العشرين، و"الفن الميكانيكي" في العقد الثالث من القرن العشرين، و"الجماليات الهوائية" في العقد الرابع من القرن العشرين.

كانت الحركة المستقبلية الروسية حركة أدبية وفنية بصرية، ضمت جماعات مستقبلية متنوعة. ارتبطت الرابطة الروسية للكتاب البروليتاريين بالمستقبليين الروس خلال عشرينيات القرن العشرين، وذلك في سياق نظرية "أدب الواقع" التي ترى أن الفن السوفيتي يُمكن التعبير عنه من خلال تطور المعرفة الأدبية. ^{[ 32 ]} كان الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي عضوًا بارزًا في الحركة، وكذلك فيليمير خليبنيكوف وأليكسي كروتشينيخ ؛ أما الفنانون التشكيليون مثل ديفيد بورليوك ، وميخائيل لاريونوف ، وناتاليا غونشاروفا ، وليوبوف بوبوفا ، وكازيمير ماليفيتش ، فقد استلهموا من صور الكتابات المستقبلية، وكانوا هم أنفسهم كتابًا. تعاون الشعراء والرسامون في إنتاج مسرحي، مثل أوبرا " النصر على الشمس" المستقبلية ، التي كتب نصوصها كروتشينيخ، ولحنها ميخائيل ماتيوشين ، وصمم ديكوراتها ماليفيتش.

كان الأسلوب الرئيسي للرسم هو التكعيبية المستقبلية ، التي سادت خلال العقد الثاني من القرن العشرين. تجمع التكعيبية المستقبلية بين أشكال التكعيبية والتصوير المستقبلي للحركة؛ ومثل معاصريهم الإيطاليين، كان المستقبليون الروس مفتونين بالديناميكية والسرعة وعدم الاستقرار في الحياة الحضرية الحديثة؛ ومع ذلك، فقد كانوا نقيضهم تمامًا من الناحية الأيديولوجية، حيث تبنى الكثير منهم الرؤى السياسية والاجتماعية للحركة الشيوعية الناشئة في روسيا.

بدأت الحركة بالتراجع بعد ثورة عام 1917. فإما أن يبقى المستقبليون، أو يتعرضوا للاضطهاد، أو يغادروا البلاد. انضمت بوبوفا وماياكوفسكي وماليفيتش إلى المؤسسة السوفيتية وحركة الدعاية السياسية القصيرة في عشرينيات القرن العشرين؛ توفيت بوبوفا بمرض الحمى، وسُجن ماليفيتش لفترة وجيزة وأُجبر على الرسم بالأسلوب الجديد الذي أقرته الدولة، وانتحر ماياكوفسكي في 14 أبريل 1930.

كانت الحركة المستقبلية الأرمنية حركة أدبية وفنية وعمارية تعود جذورها إلى كارا درويش ، الذي يُعتبر في الدراسات الحديثة المؤسس الرئيسي لها . ^{[ 33 ]} وُلد كارا درويش باسم هاكوب جينجيان في ستافروبول ، والتحق في البداية بمعهد اللاهوت التابع للكنيسة الرسولية الأرمنية في نور ناخيتشيفان ( روستوف -نا-دونو )، لكنه تركه في نهاية المطاف دون أن يُرسم كاهنًا. ^{[ 34 ]} تُظهر مقالته التي نُشرت عام 1914 بعنوان "ما هي المستقبلية؟" ( Inch' e futurizmy? )، والتي استوحاها من زيارة المستقبلي الإيطالي فيليبو مارينيتي إلى موسكو عام 1914، اهتمامه بإمكانية تطبيق المستقبلية الغربية في السياق الأرمني. ^{[ 34 ]} في عام 1916، أشارت مقالته بعنوان "الشرق كمصدر للفنون الجميلة والإبداع الجديد" ( Arevelk'y ibrev aghbiwr nor gegharwyesti yev steghtsagortsut'ean ) إلى تحول في نظرته للعالم، حيث أصبح يبحث عن الإلهام في "شرق جديد" ( Nor Arevelk' ). ^{[ 33 ]} وسرعان ما تجاوز فضوله لتصورات "الشرق الجديد" دوائر الحركة المستقبلية، وتجلى في لوحات مارتيروس ساريان وكتابات أزات فشتوني ومكرتيتش أرمين .

في عام ١٩٢١، نشر يغيشه شارنتس ، وأزات فشتوني، وجيفورغ أبوف "بيان الثلاثة" ( deklarats'ia yerek'i )، الذي حددوا فيه ما اعتبروه المهمة السياسية للمستقبلية الأرمنية في أرمينيا السوفيتية . عبّر المؤلفون عن استيائهم من الرومانسية القومية الأرمنية، معتبرين إياها "بؤرة لداء السل الأدبي" الذي يثمر "القومية والرومانسية والتشاؤم والرمزية". ^{[ ٣٣ ]} ترك هذا البيان أثراً بالغاً على الكاتب السريالي الأرمني مكرتيتش أرمين ، وألهمه في أعماله اللاحقة. ^{[ ٣٥ ]} واستجابةً لدعوة البنائيين السوفييت ، رأوا أن إعادة تشكيل البيئة الحضرية بشكل جذري أمرٌ أساسي في بناء الذات ما بعد الثورة. تضمن العدد الأول والوحيد من مجلة ستاندرد (1924) ، وهي المجلة الوحيدة المنشورة للمستقبليين الأرمن السوفييت، مقالات للمهندسين المعماريين الأرمن السوفييت البارزين كارو هالابيان وميكائيل مازمانيان . ^{[ 33 ]}

عبّر المعماري المستقبلي أنطونيو سانت إيليا عن أفكاره حول الحداثة في رسوماته لمدينة " لا تشيتا نوفا" (المدينة الجديدة) (1912-1914). لم يُبنَ هذا المشروع قط، وقُتل سانت إيليا في الحرب العالمية الأولى، لكن أفكاره أثرت في أجيال لاحقة من المعماريين والفنانين. كانت المدينة بمثابة خلفية انعكست عليها ديناميكية الحياة المستقبلية، إذ حلت محل المناظر الطبيعية كخلفية للحياة العصرية النابضة بالحياة. سعى سانت إيليا إلى إنشاء مدينة كآلة فعّالة وسريعة الوتيرة، فاستخدم الضوء والشكل ببراعة لإبراز الطابع النحتي لمشاريعه. أُزيلت المنحنيات والزخارف الباروكية لتكشف عن الخطوط الأساسية للأشكال، في بساطتها التي لم يسبق لها مثيل. في المدينة الجديدة، كان من المفترض أن تُنظّم جميع جوانب الحياة وتُركّز في مركز واحد للطاقة. لم يكن من المفترض أن تدوم المدينة، وكان يُتوقع من كل جيل لاحق أن يبني مدينته الخاصة بدلاً من وراثة عمارة الماضي.

كان المعماريون المستقبليون في بعض الأحيان على خلاف مع ميل الدولة الفاشية نحو الأنماط الجمالية الرومانية الإمبراطورية الكلاسيكية. ومع ذلك، شُيِّدت العديد من المباني المستقبلية في الفترة ما بين عامي 1920 و1940، بما في ذلك مبانٍ عامة مثل محطات السكك الحديدية والمنتجعات الساحلية ومكاتب البريد . ومن الأمثلة على المباني المستقبلية التي لا تزال قيد الاستخدام حتى اليوم محطة قطار ترينتو التي صممها أنجيولو مازوني، ومحطة سانتا ماريا نوفيلا في فلورنسا . صُمِّمت محطة فلورنسا عام 1932 من قِبَل مجموعة توسكانو (Gruppo Toscano) المعمارية، والتي ضمت جيوفاني ميتشلوتشي وإيتالو غامبيريني ، بمساهمة من مازوني.

رفضت الموسيقى المستقبلية التقاليد وقدمت أصواتًا تجريبية مستوحاة من الآلات، وكان لها تأثير على العديد من الملحنين في القرن العشرين.

انضم فرانشيسكو باليلا براتيلا إلى الحركة المستقبلية عام ١٩١٠، وكتب بيانًا للموسيقيين المستقبليين ناشد فيه الشباب (كما فعل مارينيتي)، لأنهم وحدهم من يستطيعون فهم ما يقوله. ووفقًا لبراتيلا، كانت الموسيقى الإيطالية أدنى من الموسيقى الأجنبية. وأشاد بعبقرية فاغنر الفذة، ورأى قيمة في أعمال ملحنين معاصرين آخرين، مثل ريتشارد شتراوس ، وإلجار ، وموسورجسكي ، وسيبليوس . في المقابل، كانت السيمفونية الإيطالية خاضعة لهيمنة الأوبرا في "شكلٍ عبثيٍّ ومُنافٍ للموسيقى". وقيل إن المعهد الموسيقي كان يشجع التخلف والركود. وقد ساهم الناشرون في ترسيخ الركود وهيمنة أوبرا بوتشيني وأومبرتو جيوردانو "الواهية والمبتذلة" . كان أستاذه بيترو ماسكاني الإيطالي الوحيد الذي استطاع براتيلا أن يمتدحه ، لأنه ثار على الناشرين وحاول الابتكار في الأوبرا، لكن حتى ماسكاني كان تقليديًا للغاية بالنسبة لذوق براتيلا. في مواجهة هذا التواضع والمحافظة، رفع براتيلا "راية المستقبلية الحمراء، داعيًا إلى رمزها المتوهج الملحنين الشباب الذين يملكون قلوبًا للحب والنضال، وعقولًا للإبداع، وجباهًا خالية من الجبن".

كتب لويجي روسولو (1885-1947) كتاب "فن الضوضاء" (1913)، ^{[ 36 ] [ 37 ]} وهو نصٌّ مؤثرٌ في علم الجمال الموسيقي في القرن العشرين. استخدم روسولو آلاتٍ أطلق عليها اسم "إنتوناروموري" ، وهي عبارة عن مولدات ضوضاء صوتية تُمكّن العازف من ابتكار والتحكم في ديناميكيات ودرجة صوت أنواعٍ مختلفةٍ من الضوضاء. قدّم روسولو ومارينيتي أول حفلٍ موسيقيٍّ للموسيقى المستقبلية، مكتملًا بآلات "إنتوناروموري" ، في عام 1914. إلا أن اندلاع الحرب حال دون تمكّنهما من تقديم عروضهما في العديد من المدن الأوروبية الكبرى.

كانت الحركة المستقبلية إحدى الحركات الفنية والموسيقية العديدة في القرن العشرين التي كرّمت الآلات أو أدرجتها أو حاكتها. يُنظر إلى فيروتشيو بوسوني على أنه استبق بعض الأفكار المستقبلية، مع أنه ظلّ ملتزمًا بالتقاليد. ^{[ 38 ]} أثّرت مقطوعة "إنتوناروموري" لروسولو على سترافينسكي ، وآرثر هونغر ، وجورج أنثيل ، وإدغار فاريس ، ^{[ 16 ]} وستوكهاوزن، وجون كيج . في مقطوعة "باسيفيك 231" ، حاكى هونغر صوت قاطرة بخارية. كما توجد عناصر مستقبلية في مقطوعة " الخطوة الفولاذية" لبروكوفييف ، وكذلك في سيمفونيته الثانية.

لكن الفنان الأمريكي جورج أنثيل هو الأبرز في هذا المجال . ويتجلى ولعه بالآلات في أعماله "سوناتا الطائرة" و" موت الآلات" و "باليه ميكانيك" الذي يمتد لثلاثين دقيقة . كان من المفترض أن يرافق "باليه ميكانيك" فيلمًا تجريبيًا للمخرج فرناند ليجيه ، إلا أن موسيقاه التصويرية تبلغ ضعف مدة الفيلم، وهي الآن عمل مستقل. تتطلب هذه الموسيقى فرقة إيقاعية تتألف من ثلاثة آلات إكسيليفون ، وأربعة طبول باس، وطبلة تام تام، وثلاثة مراوح طائرات، وسبعة أجراس كهربائية، وصفارة إنذار، وعازفي بيانو حقيقيين، وستة عشر بيانو آلي متزامن. كانت مقطوعة أنثيل الأولى من نوعها التي تزاوج بين الآلات والعازفين البشريين، وتستغل الفرق بين قدرات الآلات وقدرات البشر.

أثرت الحركة المستقبلية أيضًا على مفهوم الرقص. فقد فُسِّر الرقص كوسيلة بديلة للتعبير عن اندماج الإنسان التام مع الآلة. كان ارتفاع الطائرة المحلقة، وقوة محرك السيارة، وأصوات الآلات المعقدة الهادرة، كلها دلالات على ذكاء الإنسان وتفوقه، وهو ما كان على فن الرقص أن يُبرزه ويُشيد به. يُعتبر هذا النوع من الرقص مستقبليًا لأنه يُخلّ بالنظام المرجعي للرقص الكلاسيكي التقليدي، ويُقدم أسلوبًا مختلفًا، جديدًا على الجمهور البرجوازي الراقي. لم يعد الراقص يؤدي قصة ذات مضمون واضح يُمكن فهمه وفقًا لقواعد الباليه. تُعد الفنانة الإيطالية جيانينا سينسي واحدة من أبرز راقصات الحركة المستقبلية . استلهمت سينسي من المواضيع الجوية في الموجة الثانية من الحركة المستقبلية، وسعت إلى تجسيدها على خشبة المسرح. ^{[ 39 ]} تدربت سينسي كراقصة باليه كلاسيكية، واشتهرت برقصاتها "أيرودانزي"، واستمرت في كسب عيشها من خلال الأداء في عروض كلاسيكية وشعبية. تصف هذا الشكل المبتكر من الرقص بأنه نتيجة تعاون عميق مع مارينيتي وشعره:

«لقد طرحتُ فكرة الشعر الجوي المستقبلي مع مارينيتي، حيث كان هو نفسه يُلقي الشعر. مسرح صغير لا يتجاوز بضعة أمتار مربعة؛... صنعتُ لنفسي زيًا من الساتان مع خوذة؛ كان عليّ أن أُعبّر عن كل ما تفعله الطائرة بجسدي. لقد حلّقت، بل وأعطت انطباعًا بتلك الأجنحة التي ترتجف، وبالجهاز الذي يرتجف،... وكان على الوجه أن يُعبّر عما يشعر به الطيار.» ^{[ 40 ] [ 41 ]}

خلال العقد الثاني من القرن العشرين، لفتت أبحاث لوي فولر في تصميم الرقص والإضاءة انتباه الأخوين أرنالدو وبرونو جيناني-كوراديني، المعروفين باسم أرنالدو جينا وبرونو كورا . كان الأخوان في البداية منتميين إلى حركة سيربريست، ثم انضما لاحقًا إلى الحركة المستقبلية، مساهمين بمعرفتهما بتقنيات السينما في طليعة الفن. في عام ١٩١١، أثناء إعداد الطبعة الجديدة من كتاب " فن المستقبل " ( L'Arte dell'avvenire )، فكّر جينا وكورا لأول مرة في إمكانيات السينما. ثم أنتج الأخوان العديد من الأفلام التجريدية، من بينها الفيلم القصير المفقود الآن " الرقصة " ( La Danza ، ١٩١٢)، الذي سعى إلى تحويل الموسيقى إلى شكل مرئي، وتحديدًا إلى ألوان بدلًا من الصور التمثيلية. اقترح هذا العمل نوعًا من الرقص يُؤدّى من خلال تفاعل الأشكال والألوان، بدلًا من حركة الأجساد البشرية. ^{[ ٤٢ ]}

ظهرت الحركة المستقبلية كحركة أدبية رسميًا مع بيان ف. ت. مارينيتي عن المستقبلية (1909)، الذي حدد فيه مختلف المُثُل التي ينبغي أن تسعى إليها قصائد المستقبل. ويمكن وصف الشعر، وهو الوسيلة السائدة في أدب المستقبلية، بتوليفاته غير المتوقعة من الصور وإيجازه الشديد (مع مراعاة عدم الخلط بينه وبين طول القصيدة الفعلي). أطلق المستقبليون على أسلوبهم الشعري اسم "parole in libertà " (استقلالية الكلمة)، حيث رُفضت جميع مفاهيم الوزن الشعري، وأصبحت الكلمة هي الوحدة الأساسية. وبهذه الطريقة، تمكن المستقبليون من ابتكار لغة جديدة خالية من قواعد النحو وعلامات الترقيم والأوزان، مما أتاح حرية التعبير. ^{[ 43 ] [ 44 ]}

يحتل المسرح أيضاً مكانة هامة في عالم المستقبلية. تتميز الأعمال في هذا النوع بمشاهد قصيرة لا تتجاوز بضع جمل، وتركز على الفكاهة العبثية، وتسعى إلى تقويض التقاليد الراسخة من خلال المحاكاة الساخرة وغيرها من أساليب التقليل من شأنها.

توجد أمثلة عديدة لروايات مستقبلية من كلٍّ من الفترة الأولى للمستقبلية والفترة المستقبلية الجديدة، بدءًا من مارينيتي نفسه وصولًا إلى عدد من المستقبليين الأقل شهرة، مثل بريمو كونتي وأردينغو سوفيتشي وبرونو جيوردانو سانزين (كتاب "زيغ زاغ، الرواية المستقبلية" من تحرير أليساندرو ماسي، 1995). تتسم هذه الروايات بتنوع كبير في الأسلوب، مع استخدام محدود لخصائص الشعر المستقبلي، مثل " الكلمات المنطوقة بحرية". تغوص رواية أرنالدو جينا " القطارات التي ترتدي الجوارب" في عالم من الهراء العبثي، بأسلوب طفولي فجّ. أما شقيقه، برونو كورا، فقد كتب في روايته " سام دان مات" تحفة فنية في الأدب المستقبلي، ضمن نوع أدبي أطلق عليه هو نفسه اسم "التركيبي"، والذي يتميز بالإيجاز والدقة. إنها رواية متطورة تتفوق على غيرها من الروايات بفضل قوة وعمق سخريتها. تلعب روايات الخيال العلمي دورًا هامًا في أدب الحركة المستقبلية. ^{[ 45 ]}

كانت السينما المستقبلية الإيطالية ( بالإيطالية : Cinema futurista ، تُنطق [ ˈtʃiːnema futuˈrista ] ) أقدم حركة سينمائية طليعية أوروبية . ^{[ 46 ]} أثرت المستقبلية الإيطالية، وهي حركة فنية واجتماعية ، على صناعة السينما الإيطالية بين عامي 1916 و1919. ^{[ 47 ]} كما أثرت على السينما المستقبلية الروسية ^{[ 48 ]} والسينما التعبيرية الألمانية . ^{[ 49 ]} وكانت أهميتها الثقافية كبيرة، إذ أثرت على جميع الحركات الطليعية اللاحقة، بالإضافة إلى بعض رواد السينما الروائية؛ ويمتد صداها إلى الرؤى الحالمة لبعض أفلام ألفريد هيتشكوك . ^{[ 50 ]}

فُقدت معظم الأفلام ذات الطابع المستقبلي من تلك الفترة، لكن النقاد يشيرون إلى فيلم "تاييس " (1917) للمخرج أنطون جوليو براغاليا كواحد من أكثرها تأثيرًا، إذ شكّل مصدر الإلهام الرئيسي للسينما التعبيرية الألمانية في العقد التالي. ^{[ 51 ]} وُلِد فيلم "تاييس" استنادًا إلى الرسالة الجمالية "التصوير الفوتوغرافي الديناميكي المستقبلي" (1911) التي كتبها المؤلف نفسه. يكشف الفيلم، الذي بُني حول قصة ميلودرامية ومنحلة، عن تأثيرات فنية متعددة تختلف عن المستقبلية التي طرحها مارينيت؛ فالسينوغرافيا الانفصالية ، وأثاث الحرية ، ^{[ 51 ]} واللحظات التجريدية والسريالية تُسهم في خلق توفيق شكلي قوي (دمج أو محاولة دمج ديانات أو ثقافات أو مدارس فكرية مختلفة). يُعد فيلم "تاييس" المثال الوحيد الباقي من سينما المستقبلية الإيطالية في عشرينيات القرن العشرين حتى الآن (35 دقيقة من أصل 70 دقيقة). ^{[ 52 ]}

عندما سُئلت الناقدة السينمائية الشهيرة بولين كايل عن فيلمها المفضل على الإطلاق، ^{[ 53 ]} صرحت بأن المخرج ديمتري كيرسانوف ، في فيلمه التجريبي الصامت مينيل مونتان ، "طور أسلوبًا يوحي بالحركة المعروفة في الرسم باسم المستقبلية". ^{[ 54 ]}

مع أن التصوير الفوتوغرافي لم يكن بنفس شهرة الرسم والنحت والأدب، إلا أنه لعب دورًا هامًا في الحركة المستقبلية، لا سيما كوسيلة للتعبير عن الأحاسيس البصرية للسرعة والديناميكية والحياة الآلية. رفض المصورون المستقبليون الأساليب التصويرية والحديثة والصحفية التي اتبعها معاصروهم، وطوروا بدلًا من ذلك مناهج جديدة في التقاط الصور الفوتوغرافية، والتي، مثل غيرها من أشكال الفن المستقبلي، أكدت على الحركة والتزامن والتجريد من أجل عكس طاقة العالم الحديث. ^{[ 55 ]}

جاء أول إسهام نظري رئيسي عام 1911 مع بيان "الديناميكية الضوئية المستقبلية " ( Fotodinamismo Futurista )، الذي أصدره أنطون جوليو براغاليا ، الذي طور هذا النهج مع شقيقه أرتورو براغاليا . قدّم عملهما أسلوبًا يعتمد على التعريض الطويل وتقنية ضبابية الحركة المتراكبة ، ليس فقط لتصوير موضوع متحرك، بل أيضًا مساره الداخلي عبر الزمن. بعد أن اطلع أنطون جوليو براغاليا على أعمال إتيان جول ماري ، أجرى دراسات حول "تصوير الحركة الذي استند إلى 'تركيب' مسار تغير موضع الجسم في الفضاء، وليس على تحليل ماري الوضعي للحركة". ^{[ 56 ]} مثّلت هذه الديناميكية الضوئية رفضًا للواقعية الفوتوغرافية الثابتة، وربطت التصوير الفوتوغرافي بانبهار المستقبلية بالحيوية والتدفق الزمني، مرددةً مفهوم هنري برغسون عن المدة (durée). ^{[ 57 ]}

شهدت المرحلة الثانية من الحركة المستقبلية، عام ١٩٣٠، اندماجًا أكثر رسمية للتصوير الفوتوغرافي في منظومتها، حين شارك كل من ف. ت. مارينيتي وتاتو (جولييلمو سانسوني) في تأليف بيان التصوير الفوتوغرافي المستقبلي ( La fotografia futurista ). ^{[ ٥٨ ]} قدّم هذا البيان التصوير الفوتوغرافي كوسيلة فريدة لتصوير "الحساسية الميكانيكية" للعصر. وشجع المؤلفان على استخدام تقنيات تجريبية كالتعريض المتعدد، والمونتاج الضوئي، والمنظورات غير المألوفة، والمناظر الجوية، والقص الجذري، والتشويش المتعمد، وذلك لتجزئة الواقع المتحرك وإعادة تركيبه بصريًا. إلا أن هذه "المرحلة الثانية من الحركة المستقبلية" لم تكن مرتبطة كثيرًا بفن التصوير الديناميكي للأخوين براغاليا. فقد كان المصورون المستقبليون الجدد متأثرين بشدة بالفاشية، وكانت صورهم بمثابة احتفاء صريح بالنظام. ^{[ ٥٩ ]}

تعمّد المصورون المستقبليون النأي بأنفسهم عن الأنواع الفوتوغرافية الأخرى. فقد رفضوا التصويرية التصويرية ^{[ 60 ]} ، التي ركّزت على التركيز الناعم والجماليات التصويرية، وكثيراً ما مثّلت الطبيعة أو المواضيع الكلاسيكية بصورة مثالية، باعتبارها حنينية وجامدة. واعتُبرت الصحافة التصويرية حرفية وثابتة للغاية بحيث لا تستطيع التقاط الطاقة الكامنة في الحركة. وبينما تشاركت جوانب من الحداثة في التصوير الفوتوغرافي - بما في ذلك حركات مثل باوهاوس ، والبنائية ، والأعمال الأمريكية لمصورين مثل ألفريد ستيغليتز ، وإدوارد ستيتشن ، وبول ستراند - الاهتمام بالتجريد والوضوح والدقة الشكلية، فقد أكّد التصوير الفوتوغرافي المستقبلي على الحركة والعنف والسرعة كقوى تعبيرية وعاطفية بدلاً من كونها مُثُلاً شكلية بحتة.

في النظرية والتطبيق، لم يهدف التصوير الفوتوغرافي المستقبلي إلى توثيق المظاهر، بل إلى إثارة الأحاسيس، كضبابية السيارات المسرعة، أو وميض الضوء الكهربائي، أو تفتت الأشكال المتحركة. ساهمت هذه الرؤية التجريبية في ظهور اتجاهات طليعية أوسع في التصوير الفوتوغرافي الأوروبي، ومهدت الطريق لتطورات لاحقة في السريالية ، والدادائية ، والبنائية . ومن أبرز المصورين الفوتوغرافيين المستقبليين وفناني الكولاج الفوتوغرافي:

• أنطون جوليو براغاليا – رائد الديناميكية الضوئية – مُنظِّر، وليس مصورًا
• أرتورو براغاليا - مصور استوديو ومتعاون
• كارلو لودوفيكو براغاليا (1894-1998) - مصور فوتوغرافي شارك في المراحل المبكرة من الحركة المستقبلية، ثم أصبح مخرج أفلام ^{[ 59 ].}
• تاتو (جولييلمو سانسوني) – مؤلف مشارك في بيان عام 1930 وممارس غزير الإنتاج للتصوير الفوتوغرافي المستقبلي
• فورتوناتو دي بيرو – دمج التصوير الفوتوغرافي مع أعمال الطباعة والإعلان
• إيفو باناجي – ابتكر صورًا مركبة ومونتاجات ديناميكية متأثرة بالتصميم الصناعي
• فيديل أزاري – طيار ومصور معروف بصوره الجوية ودراساته الحركية

في كتاب إف تي مارينيتي " تأسيس وبيان المستقبلية" ، يسلط اثنان من مبادئه الضوء بإيجاز على كراهيته للنساء بذريعة أن ذلك يغذي الطبيعة الغريزية للحركة المستقبلية:

٩. نعتزم تمجيد الحرب - وهي النظافة الوحيدة في العالم - والعسكرة، والوطنية، والتصرفات التدميرية للفوضويين، والأفكار الجميلة التي تستحق الموت من أجلها، وازدراء المرأة. ١٠. نعتزم تدمير المتاحف والمكتبات والمؤسسات الأكاديمية بجميع أنواعها، ومحاربة الأخلاقية، والنسوية، وكل جبن انتهازي نفعي. ^{[ ٤ ]}

بدأ مارينيتي يناقض نفسه عندما وصف لويزا، ماركيزة كاساتي، بأنها فنانة مستقبلية عام 1911؛ إذ أهدى إليها لوحة بورتريه رسمها كارّا ، مع لصق عبارة تُعلن كاساتي فنانة مستقبلية على اللوحة نفسها. ^{[ 61 ]} كانت كاساتي، وهي مضيفة ثرية للحفلات الداعمة للفنانين المستقبليين في دائرة مارينيتي، تُعتبر ملهمة لعدد منهم، بمن فيهم براغاليا وبالا. كما وصفها الصحفي يوجينيو جيوفانيتي عام 1918 بأنها "الحامية الروحية" للفن المستقبلي، إذ أصبحت من أبرز جامعي الأعمال الفنية في إيطاليا. ^{[ 62 ]}

في عام ١٩١٢، بعد ثلاث سنوات فقط من نشر بيان الحركة المستقبلية ، ردّت فالنتين دي سان بوان على مزاعم مارينيتي في بيانها "بيان المرأة المستقبلية " (ردًّا على بيان فالنتين دي سان بوان ). حتى أن مارينيتي وصفتها لاحقًا بأنها "أول امرأة مستقبلية". ^{[ ٦٣ ]} يبدأ بيانها بنبرة كراهية للبشر، إذ تُقدّم فكرة أن الرجال والنساء متساوون، وأن كلاهما يستحق الازدراء. ^{[ ٦٤ ]} لكنها تقترح بدلًا من ذلك أنه بدلًا من حصر الثنائية بين الرجل والمرأة، ينبغي استبدالها بـ"الأنوثة والذكورة"؛ إذ ينبغي أن تمتلك العديد من الثقافات والأفراد عناصر من كليهما. ^{[ ٦٤ ]} ومع ذلك، فهي لا تزال تتبنى القيم الأساسية للحركة المستقبلية، ولا سيما تركيزها على "الرجولة" و"الوحشية". تستخدم سان بوان هذا كمدخل لحجتها المناهضة للنسوية ، وهي أن منح المرأة حقوقًا متساوية يُدمّر "قدرتها" الفطرية على السعي نحو حياة أفضل وأكثر إشباعًا. ^{[ 64 ]} في عام 1913، أعربت سان بوان عن رغبتها في منح المرأة حرية جنسية عند كتابتها بيان الشهوة للمستقبليين . ^{[ 65 ]} ومع ذلك، لوحظ أيضًا أن كلا البيانين انحازا إلى الرجال، وتحديدًا أولئك الذين اعتُبروا أبطالًا، وهو ما يتناقض مع أفكارها حول الخصائص الإنسانية المشتركة الواردة أيضًا في البيانين. ^{[ 66 ]}

في الأوساط المستقبلية والتكعيبية المستقبلية الروسية ، كانت نسبة مشاركة النساء أعلى منها في إيطاليا منذ البداية؛ ومن أبرز الفنانات المستقبليات ناتاليا غونشاروفا ، وألكسندرا إكستر ، وليوبوف بوبوفا . ورغم أن مارينيتي أبدى إعجابه بلوحات أولغا روزانوفا خلال جولته المحاضراتية في روسيا عام ١٩١٤، فمن المحتمل أن يكون رد فعل الفنانات السلبي تجاه تلك الجولة نابعًا إلى حد كبير من كراهيته للنساء، فضلًا عن دعمه الصريح للفاشية.

على الرغم من الطابع الذكوري لبرنامج المستقبلية الإيطالية، تبنّت العديد من الفنانات المحترفات الجادّات هذا الأسلوب، لا سيما بعد نهاية الحرب العالمية الأولى. ومن أبرز هؤلاء الفنانات زوجة ف. ت. مارينيتي ، بينيديتا كابا مارينيتي ، التي التقى بها عام ١٩١٨ وتبادلا سلسلة من الرسائل التي ناقشا فيها أعمالهما في مجال المستقبلية. استمر تبادل الرسائل بينهما، وكان ف. ت. مارينيتي يُثني باستمرار على بينيديتا - الاسم الذي اشتهرت به - مُشيدًا بعبقريتها. في رسالة مؤرخة في ١٦ أغسطس ١٩١٩، كتب مارينيتي إلى بينيديتا: "لا تنسي وعدكِ بالعمل. عليكِ أن تُنمّي عبقريتكِ إلى أقصى درجاتها. كل يوم." ^{[ 67 ]} على الرغم من عرض العديد من لوحات بينيديتا في معارض إيطالية كبرى - بينالي البندقية 1930-1936 (حيث كانت أول امرأة تُعرض أعمالها الفنية منذ تأسيس المعرض عام 1895 ^{[ 68 ]} )، وبينالي روما الرباعي عام 1935 ، والعديد من المعارض المستقبلية الأخرى - إلا أن أعمالها طغت عليها أعمال زوجها في كثير من الأحيان. كان أول ظهور لقناعات بينيديتا النسوية فيما يتعلق بالمستقبلية في شكل حوار عام عام 1925 (مع ل. ر. كانونيري) حول دور المرأة في المجتمع. ^{[ 68 ]} كانت بينيديتا أيضًا من أوائل من رسموا بأسلوب "أيروبيتورا" ، وهو أسلوب فني تجريدي ومستقبلي يصور المناظر الطبيعية من منظور الطائرة. وكانت جيانينا سينسي أول من مثّل هذا الأسلوب. على غرار رقصة أيروبيتورا، كان هذا أسلوب رقص من الموجة الثانية للحركة المستقبلية قائماً على الانبهار بالطيران (في عام 1931، رافق سينسي إف تي مارينيتي في جولة رقص بعنوان سيمولتانينا ). ^{[ 69 ]}

أيد العديد من المستقبليين الإيطاليين الفاشية على أمل تحديث بلد منقسم بين الشمال الصناعي والجنوب الريفي المتخلف. ومثل الفاشيين، كان المستقبليون قوميين إيطاليين، وعمالاً، ومحاربين قدامى ساخطين، ومتطرفين ، ومعجبين بالعنف، ومعارضين للديمقراطية البرلمانية. أسس مارينيتي الحزب السياسي المستقبلي ( Partito Politico Futurista ) في أوائل عام 1918، والذي تم دمجه في حزب بينيتو موسوليني ، الفاشيين الإيطاليين للقتال (Fasci Italiani di Combattimento) ، في عام 1919، مما جعل مارينيتي أحد الأعضاء الأوائل في الحزب الفاشي الوطني . عارض مارينيتي تمجيد الفاشية اللاحق للمؤسسات القائمة، واصفاً إياها بأنها "رجعية"، وانسحب من مؤتمر الحزب الفاشي عام 1920 اشمئزازاً، وانسحب من السياسة لمدة ثلاث سنوات. لكنه دعم الفاشية الإيطالية حتى وفاته عام ١٩٤٤. وقد أكسب ارتباط المستقبليين بالفاشية بعد انتصارها عام ١٩٢٢ اعترافًا رسميًا في إيطاليا، ومكّنهم من إنجاز أعمال مهمة، لا سيما في مجال الهندسة المعمارية . بعد الحرب العالمية الثانية ، واجه العديد من الفنانين المستقبليين صعوبات في مسيرتهم المهنية بسبب ارتباطهم بنظام مهزوم ومُفَنَّد.

سعى مارينيتي لجعل الحركة المستقبلية الفن الرسمي للدولة في إيطاليا الفاشية، لكنه فشل في ذلك. اختار موسوليني رعاية العديد من الأساليب والحركات الفنية للحفاظ على ولاء الفنانين للنظام. عند افتتاحه معرضًا فنيًا لمجموعة نوفيتشينتو إيطاليانو عام ١٩٢٣، قال: "أُعلن أن تشجيع أي شيء يُشبه الفن الرسمي للدولة ليس من أفكاري على الإطلاق. الفن شأنٌ فردي. ليس للدولة سوى واجب واحد: عدم تقويض الفن، وتوفير ظروف إنسانية للفنانين، وتشجيعهم من الناحيتين الفنية والوطنية." ^{[ ٧٠ ]} نجحت مارغريتا سارفاتي ، عشيقة موسوليني ، التي كانت رائدة أعمال ثقافية بارعة مثل مارينيتي، في الترويج لمجموعة نوفيتشينتو المنافسة، بل وأقنعت مارينيتي بالانضمام إلى مجلس إدارتها. مع أن الفن الحديث كان متسامحًا معه، بل ومُرحّبًا به، في السنوات الأولى للفاشية الإيطالية، إلا أنه مع نهاية ثلاثينيات القرن العشرين، أدخل الفاشيون اليمينيون مفهوم " الفن المنحط " من ألمانيا إلى إيطاليا، وأدانوا الحركة المستقبلية.

اتخذ مارينيتي خطوات عديدة لكسب ودّ النظام، متراجعاً في كل مرة عن نهجه الراديكالي والطليعي. انتقل من ميلانو إلى روما ليكون أقرب إلى مركز الأحداث. أصبح أكاديمياً رغم إدانته للأكاديميات، وتزوج رغم إدانته للزواج، وروّج للفن الديني بعد معاهدة لاتران عام ١٩٢٩، بل وتصالح مع الكنيسة الكاثوليكية، معلناً أن يسوع كان من رواد الحركة المستقبلية.

على الرغم من أن الحركة المستقبلية ارتبطت في الغالب بالفاشية، إلا أنها حظيت بمجموعة متنوعة من المؤيدين. وقد عارض هؤلاء المؤيدون التوجه الفني والسياسي لمارينيتي في الحركة، وفي عام ١٩٢٤، انسحب الاشتراكيون والشيوعيون والفوضويون من مؤتمر ميلانو للمستقبليين. ولم تُسكت الأصوات المناهضة للفاشية في الحركة المستقبلية تمامًا إلا بعد ضم الحبشة وتوقيع ميثاق الصلب الإيطالي الألماني عام ١٩٣٩. ^{[ ٧١ ]} ويمكن فهم هذا التجمع للفاشيين والاشتراكيين والفوضويين في الحركة المستقبلية، والذي قد يبدو غريبًا اليوم، في ضوء تأثير جورج سوريل ، الذي لاقت أفكاره حول الأثر التجديدي للعنف السياسي تأييدًا واسعًا من مختلف الأطياف السياسية.

أثرت الحركة المستقبلية على العديد من الحركات الفنية الأخرى في القرن العشرين، بما في ذلك فن الآرت ديكو ، والفورتيسية ، والبنائية ، والسريالية ، والدادائية ، وفي وقت لاحق بكثير، الحركة المستقبلية الجديدة ^{[ 75 ] [ 76 ]} وفناني مدرسة غروفينور في فن الطباعة على الخشب. ^{[ 77 ]} وتُعتبر الحركة المستقبلية، كحركة فنية متماسكة ومنظمة، منقرضة الآن، إذ انتهت في عام 1944 بوفاة زعيمها مارينيتي.

ومع ذلك، لا تزال مُثُل المستقبلية تُشكّل مُكوّناتٍ هامّة في الثقافة الغربية الحديثة ؛ إذ يجد التركيز على الشباب والسرعة والقوة والتكنولوجيا تعبيرًا له في كثيرٍ من السينما والثقافة التجارية الحديثة. وقد استوحى ريدلي سكوت تصاميم سانت إيليا في فيلم "بليد رانر" . ولا تزال أصداء فكر مارينيتي، ولا سيما "حلمه بتغطية الجسم البشري بالمعادن"، حاضرةً بقوة في الثقافة اليابانية، وتظهر في المانغا والأنمي وأعمال فنانين مثل شينيا تسوكاموتو ، مُخرج أفلام " تيتسو " (الرجل الحديدي). وقد أثارت المستقبلية ردود فعلٍ مُتعددة، منها أدب السايبربانك - الذي غالبًا ما يُعامل التكنولوجيا فيه بنظرةٍ نقدية - بينما يُقدّم فنانون برزوا خلال بدايات الإنترنت ، مثل ستيلارك وماريكو موري ، أعمالًا تُعلّق على مُثُل المستقبلية وحركة الفن والعمارة "المستقبلية الجديدة" التي تُعتبر فيها التكنولوجيا مُحرّكًا لتحسين جودة الحياة وقيم الاستدامة. ^{[ 78 ] [ 79 ]}

بدأ نوع من إحياء الحركة المستقبلية في المسرح عام ١٩٨٨ مع ظهور أسلوب النيو-فيوتشريست في شيكاغو ، والذي يستغل تركيز المستقبلية على السرعة والإيجاز لخلق شكل جديد من المسرح المباشر. وتوجد حاليًا فرق نيو-فيوتشريست نشطة في شيكاغو ونيويورك وسان فرانسيسكو ومونتريال . ^{[ ٨٠ ]}

كان للأفكار المستقبلية تأثير كبير على الموسيقى الشعبية الغربية؛ ومن الأمثلة على ذلك شركة تسجيلات ZTT ، التي سُميت تيمناً بقصيدة مارينيتي "زانغ تومب تومب" ؛ وفرقة "آرت أوف نويز" ، التي سُميت تيمناً ببيان روسولو " فن الضوضاء " ؛ وأغنية " زيروكس " المنفردة لفرقة " آدم أند ذا أنتس "، التي تضمّن غلافها صورة فوتوغرافية لبراغاليا. ويمكن أيضاً ملاحظة هذه التأثيرات في موسيقى الرقص منذ ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 81 ]}

استلهم الملحن الياباني ريويتشي ساكاموتو ألبومه " فوتوريستا " الصادر عام 1986 من هذه الحركة. ويتضمن الألبوم خطاباً لتوماسو مارينيتي في مقطوعة "عرض متنوع". ^{[ 82 ]}

في عام 2009، أدرج المخرج الإيطالي ماركو بيلوتشيو الفن المستقبلي في فيلمه الطويل فينسيري . ^{[ 83 ]}

في عام 2014، استضاف متحف سولومون ر. غوغنهايم معرضاً بعنوان " المستقبلية الإيطالية، 1909-1944: إعادة بناء الكون " ^{[ 84 ].} وكان هذا أول عرض شامل للمستقبلية الإيطالية يُقدم في الولايات المتحدة. ^{[ 85 ]}

متحف إستوريك للفن الإيطالي الحديث هو متحف في لندن، يضم مجموعة فنية تتمحور حصراً حول الفنانين الإيطاليين المعاصرين وأعمالهم. ويشتهر المتحف بمجموعته الكبيرة من لوحات الحركة المستقبلية.

• 
  الصور بترتيب تنازلي: كارلو كارا ، فيليبو توماسو مارينيتي ، أومبرتو بوكيوني ، لويجي روسولو . اللوحات بترتيب تنازلي: لويجي روسولو، 1911، تذكارية من ليلة ، 1911-1912، لا ريفولت (تم تصوير نسختين هنا)؛ أمبرتو بوكيوني، 1912، النهر ؛ جينو سيفيريني، 1911، La danseuse obsedante . نُشرت في صحيفة الشمس بتاريخ 25 فبراير 1912
• 
  جان ميتسينجر ، 1910-1911، بايسيج (مكان وجوده غير معروف)؛ جينو سيفيريني ، 1911، La danseuse obsedante ؛ ألبرت جليزيس ، 1912، رجل في الشرفة، رجل على الشرفة (صورة شخصية للدكتور ثيو مورينود) . نُشرت في Les Annales politiques et littéraires ، Sommaire du n. 1536، ديسمبر 1912
• 
  لوحات لجينو سيفيريني ، 1911، La Danse du Pan-Pan ، وSeverini، 1913، L'autobus . نُشرت في Les Annales Politiques et littéraires ، Le Paradoxe Cubiste ، في 14 مارس 1920
• 
  لوحات لجينو سيفيريني ، 1911، تذكارات الرحلة ؛ ألبرت جليزيس ، 1912، رجل على شرفة، L'Homme au balcon ؛ سيفيريني، 1912–13، صورة السيدة جين بول فورت ؛ لويجي روسولو ، 1911–12، لا ريفولت . نشرت في Les Annales politiques et littéraires ، Le Paradoxe Cubiste (تابع)، ن. 1916، 14 مارس 1920

هذه قائمة جزئية بالأشخاص المنخرطين في الحركة المستقبلية.

• كوين، إستر (1988).أومبرتو بوتشونينيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. رقم ISBN 9780870995224.
• كونفيرسي، دانييلي 2009 " الفن والقومية والحرب: المستقبلية السياسية في إيطاليا (1909-1944) " ^{[ تمت إزالة الرابط ]} ، بوصلة علم الاجتماع، 3/1 (2009): 92-117.
• دورسي أنجيلو 2009 "المستقبلية عبر الثقافة والسياسة". السبب أم التغيير؟ المحرر: ساليرنو
• جنتيلي، إميلو. 2003. الصراع من أجل الحداثة: القومية، والمستقبلية، والفاشية . دار براغر للنشر. رقم ISBN 0-275-97692-0
• أنا شعري المستقبلي , دير. بواسطة M. ألبرتازي، ث. مقالة لـ G. Wallace and M. Pieri، Trento، La Finestra editorice، 2004. ISBN 88-88097-82-1
• جون رودكر (1927). مستقبل المستقبلية . نيويورك: إي بي داتون وشركاه.
• لورانس ريني، وكريستين بوجي، ولورا ويتمان (محررون)، المستقبلية: مختارات (ييل، 2009). ISBN 9780300088755.
• المستقبل والتصميم الرياضي ، تم تحريره بواسطة M. Mancin، Montebelluna-Cornuda، Antiga Edizioni، 2006. ISBN 88-88997-29-6
• بيان الموسيقيين المستقبليين بقلم فرانشيسكو باليلا براتيلا
• دوناتيلا تشيانكون شنايدر (محررة) "Zukunftsmusik oder Schnee von gesttern؟ Interdisziplinarität، Internationalität und Aktualität des Futurismus"، أوراق مؤتمر كولونيا 2010
• بيرغهاوس، غونتر، المستقبلية والخيال التكنولوجي ، رودوبي، 2009، رقم ISBN 978-9042027473
• بيرجهاوس، جونتر، الكتاب السنوي الدولي للدراسات المستقبلية ، دي جرويتر.
• زاكاريا، جينو، لغز الفن: حول أصل الإبداع الفني ، بريل، 2021 ( https://brill.com/view/title/59609 )

• ركوب الدراجات، والمستقبلية التكعيبية، والبعد الرابع. عمل جان ميتزينجر "على مضمار سباق الدراجات" ، برعاية إيراسموس ويديجن، مجموعة بيغي غوغنهايم، 2012. مؤرشف بتاريخ 5 مارس 2016 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
• المستقبلية: البيانات والموارد الأخرى
• اللحظة المستقبلية: العواء، والمتفجرات، والمُتَكَوِّنات، والهسهسة، والكشطات. مؤرشف بتاريخ 8 أبريل 2005 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine) بقلم كينيث جولدسميث
• المستقبلية: تسجيلات صوتية أرشيفية في LTM
• موسوعة بريتانيكا