بيوتر إليتش تشايكوفسكي

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة

بيوتر إليتش تشايكوفسكي [ n 1 ] ( / tʃaɪˈkɒfski /​​​​​تشايكوفسكي (7 مايو 1840 - 6 نوفمبر 1893) [ 1 ] كان ملحنًا روسيًا منالعصر الرومانسي. يُعدّ أول ملحن روسيتترك موسيقاهعلىتشايكوفسكيبعضًا من أشهر مقطوعات الحفلات الموسيقية والمسرحيات في التراث الكلاسيكي، بما في ذلك افتتاحية 1812،وكونشيرتو البيانو الأول،وكونشيرتو الكمان،وافتتاحيةروميو وجولييتالسيمفونيات، وأوبرايوجين أونجين، وعروض الباليهبحيرة البجعوالجميلة النائمة،وكسارةالبندق.

على الرغم من نبوغه الموسيقي المبكر، تلقى تشايكوفسكي تعليمه ليصبح موظفًا حكوميًا، نظرًا لقلة فرص العمل الموسيقي في روسيا آنذاك، وانعدام نظام تعليم موسيقي عام. [ 2 ] وعندما سنحت له فرصة الحصول على هذا التعليم، التحق بمعهد سانت بطرسبرغ الموسيقي الناشئ ، وتخرج منه عام 1865. وقد ميّزه التعليم الرسمي ذو التوجه الغربي الذي تلقاه هناك عن ملحني الحركة القومية المعاصرة ، التي جسّدها الملحنون الروس الخمسة ، والذين كانت علاقته المهنية بهم مختلطة .

وضع تدريب تشايكوفسكي على طريق التوفيق بين ما تعلمه والممارسات الموسيقية المحلية التي نشأ عليها منذ طفولته. ومن خلال هذا التوفيق، صاغ أسلوبًا شخصيًا، لكنه روسي بامتياز. وقد اختلفت المبادئ التي تحكم اللحن والتناغم وغيرها من أساسيات الموسيقى الروسية عن تلك التي تحكم موسيقى أوروبا الغربية. وبدا أن هناك إمكانات ضئيلة لاستخدام الموسيقى الروسية في التأليف الموسيقي الغربي واسع النطاق أو لتشكيل أسلوب موسيقي مركب، مما أدى إلى نفور شخصي أثر على ثقة تشايكوفسكي بنفسه. وقد أظهرت الثقافة الروسية ازدواجية في الشخصية، حيث تباعدت عناصرها الأصلية والمكتسبة بشكل متزايد منذ عهد بطرس الأكبر . وقد نتج عن ذلك حالة من عدم اليقين بين المثقفين حول الهوية الوطنية للبلاد، وهو غموض انعكس في مسيرة تشايكوفسكي المهنية.

على الرغم من نجاحاته الجماهيرية العديدة، اتسمت حياة تشايكوفسكي بأزمات شخصية واكتئاب. ومن العوامل المساهمة في ذلك انفصاله المبكر عن والدته لإلحاقه بمدرسة داخلية ثم وفاتها المبكرة، ووفاة صديقه المقرب وزميله نيكولاي روبنشتاين ، وزواجه الفاشل من أنطونينا ميليوكوفا ، وانهيار علاقته التي دامت 13 عامًا مع راعية الأعمال الموسيقية الثرية ناديزدا فون ميك . كما اعتُبرت ميول تشايكوفسكي المثلية، التي أبقاها سرًا، [ 3 ] عاملًا رئيسيًا، على الرغم من أن بعض الباحثين قللوا من أهميتها. [ 4 ] [ 5 ] وقد استُشهد بإهدائه سيمفونيته السادسة لابن أخيه فلاديمير دافيدوف، والمشاعر التي عبّر عنها تجاه دافيدوف في رسائله للآخرين، كدليل على وجود علاقة حب رومانسية بينهما. [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] يُعزى موت تشايكوفسكي المفاجئ في سن 53 عمومًا إلى الكوليرا ، ولكن هناك جدل مستمر حول ما إذا كانت الكوليرا هي السبب بالفعل وما إذا كان الموت متعمدًا.

رغم استمرار شعبية موسيقاه بين الجماهير، إلا أن الآراء النقدية كانت متباينة في البداية. فقد رأى بعض الروس أنها لا تمثل القيم الموسيقية المحلية تمثيلاً كافياً، وأبدوا شكوكهم في أن الأوروبيين تقبلوا الموسيقى لعناصرها الغربية. وفي تأكيدٍ واضحٍ لهذا الرأي، أشاد بعض الأوروبيين بتشايكوفسكي لتقديمه موسيقى أكثر جوهرية من مجرد نزعة استشراقية، وقالوا إنه تجاوز الصور النمطية للموسيقى الكلاسيكية الروسية. في المقابل، رفض آخرون موسيقى تشايكوفسكي ووصفوها بالقصور لأنها لم تلتزم التزاماً صارماً بالمبادئ الغربية.

الحياة المبكرة والتعليم

منزل من ثلاثة طوابق ذو بلاط بلون الخوخ، وممرات من طابق واحد، محاط بالأشجار
مسقط رأس تشايكوفسكي عام 1840 في فوتكينسك ، روسيا، وهو الآن متحف
عائلة تشايكوفسكي عام 1848. من اليسار إلى اليمين: بيوتر، ألكسندرا أندرييفنا (الأم)، ألكسندرا (الأخت)، زينيدا، نيكولاي، إيبوليت، إيليا بتروفيتش (الأب).

وُلد تشايكوفسكي في 7 مايو 1840 في فوتكينسك ، [ 9 ] وهي بلدة صغيرة في محافظة فياتكا خلال الإمبراطورية الروسية ، تقع في منطقة أودمورتيا الحالية بالقرب من ضفاف نهر كاما . كان والده، إيليا بيتروفيتش تشايكوفسكي، برتبة مقدم ومهندس في إدارة المناجم، [ 10 ] وأدار مصنع الحديد في كامسكو-فوتكينسك . أما جده، بيوتر فيدوروفيتش تشايكوفسكي، فقد وُلد في قرية نيكولايفكا، بمحافظة يكاترينوسلاف ، الإمبراطورية الروسية، والتي تقع في منطقة ميكولايفكا الحالية في أوكرانيا، [ 11 ] وعمل أولاً كمساعد طبيب في الجيش، ثم حاكماً لمدينة غلازوف في فياتكا. كان جده الأكبر، [ 12 ] [ 13 ] وهو قوزاق من زابوروجيا يُدعى فيودور تشايكا، قد خدم في الجيش الروسي في معركة بولتافا عام 1709. [ 14 ] [ 15 ]

كانت والدة تشايكوفسكي، ألكسندرا أندرييفنا (ني داسير)، الزوجة الثانية لإيليا من بين زوجاته الثلاث؛ توفيت زوجته الأولى قبل ولادة بيوتر بعدة سنوات. كانت والدته تصغر زوجها بثمانية عشر عامًا، وكانت من أصول فرنسية وألمانية من جهة والدها. [ 16 ] تلقى كل من إيليا وألكسندرا تدريبًا في الفنون، بما في ذلك الموسيقى. [ 17 ] من بين أشقائه الستة، [ حاشية 3 ] كان تشايكوفسكي مقربًا من أخته ألكسندرا وشقيقيه التوأم أناتولي وموديست . أثمر زواج ألكسندرا من ليف دافيدوف [ 18 ] سبعة أطفال [ 19 ] ومنح تشايكوفسكي الحياة الأسرية الحقيقية الوحيدة التي عرفها في مرحلة البلوغ، [ 20 ] خاصة خلال سنوات ترحاله. [ 20 ] أصبح أحد هؤلاء الأطفال، فلاديمير دافيدوف ، الملقب بـ"بوب"، مقربًا جدًا منه. [ 21 ]

في عام ١٨٤٤، استأجرت العائلة فاني دورباخ، وهي مربية فرنسية تبلغ من العمر ٢٢ عامًا. [ ٢٢ ] في البداية، اعتُقد أن تشايكوفسكي، البالغ من العمر أربع سنوات ونصف، صغير جدًا على الدراسة مع شقيقه الأكبر نيكولاي وابنة أخته. لكن إصراره أقنع دورباخ بخلاف ذلك. [ ٢٣ ] وبحلول سن السادسة، كان يتقن الفرنسية والألمانية. [ ١٧ ] كما تعلق تشايكوفسكي بدورباخ؛ ويُقال إن عاطفتها تجاهه كانت تُوازن برود والدته وبُعدها العاطفي، [ ٢٤ ] على الرغم من أن آخرين يؤكدون أن الأم كانت تُدلل ابنها. [ ٢٥ ] احتفظت دورباخ بالكثير من أعمال تشايكوفسكي من هذه الفترة، بما في ذلك أقدم مؤلفاته المعروفة، وأصبحت مصدرًا للعديد من حكايات الطفولة. [ ٢٦ ]

بدأ تشايكوفسكي دروس البيانو في سن الخامسة على يد ماريا بالتشيكوفا. [ 27 ] وفي غضون ثلاث سنوات، أصبح بارعًا في قراءة النوتات الموسيقية مثل معلمته. شجعه والداه في البداية، فاستأجرا له مُدرسًا خاصًا، واشتريا له أوركسترا ، وهو نوع من آلات الأرغن الأسطوانية التي تُحاكي المؤثرات الأوركسترالية المُعقدة، وشجعاه على دراسة البيانو لأسباب جمالية وعملية. لكن في عام 1850، أرسلاه إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون في سانت بطرسبرغ. كان كلاهما قد تخرج من معاهد في سانت بطرسبرغ ومدرسة القانون، التي كانت تخدم في الغالب طبقة النبلاء الأقل شأنًا، واعتقدا أن هذا التعليم سيُؤهل تشايكوفسكي للعمل كموظف حكومي. [ 28 ] وبغض النظر عن الموهبة، كانت الوظائف الموسيقية الوحيدة المُتاحة في روسيا آنذاك - باستثناء طبقة النبلاء الثرية - هي التدريس في أكاديمية أو العزف في أحد المسارح الإمبراطورية. كان يُنظر إلى كليهما على أنهما في أدنى مراتب السلم الاجتماعي، حيث لم يتمتع الأفراد فيهما بحقوق أكثر من الفلاحين. [ 29 ]

كان دخل والد تشايكوفسكي يزداد اضطرابًا، لذا ربما رغب كلا الوالدين في أن يصبح تشايكوفسكي مستقلًا في أسرع وقت ممكن. [ 30 ] ولأن الحد الأدنى لسن القبول كان 12 عامًا، وكان تشايكوفسكي يبلغ من العمر 10 أعوام فقط آنذاك، فقد كان عليه قضاء عامين في المدرسة الإعدادية التابعة للمدرسة الإمبراطورية للقانون، والتي تبعد 1300 كيلومتر (800 ميل) عن عائلته. [ 31 ] وبعد انقضاء هذين العامين، انتقل تشايكوفسكي إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون ليبدأ دراسة لمدة سبع سنوات. [ 32 ] 

تسبب انفصال تشايكوفسكي المبكر عن والدته، على الرغم من العلاقة المتوترة المزعومة بينهما، في صدمة نفسية استمرت طوال حياته، وتفاقمت بوفاتها بمرض الكوليرا عام ١٨٥٤، عندما كان في الرابعة عشرة من عمره. [ ٣٣ ] [ حاشية ٤ ] كما دفعه فقدان والدته إلى القيام بأول محاولة جادة له في التأليف الموسيقي، وهي مقطوعة موسيقية على شكل رقصة فالس تخليدًا لذكراها. أعاده والده، الذي أصيب هو الآخر بالكوليرا لكنه تعافى، إلى المدرسة فورًا على أمل أن تشغل الدراسة ذهن الصبي. [ ٣٤ ] عوض تشايكوفسكي عزلته بصداقات مع زملائه الطلاب استمرت مدى الحياة؛ ومن بينهم أليكسي أبوختين وفلاديمير جيرارد. [ ٣٥ ]

على الرغم من أن الموسيقى لم تكن أولوية رسمية في المدرسة، إلا أنها ساهمت في تقريب المسافة بين تشايكوفسكي وأقرانه. فقد كانوا يرتادون دار الأوبرا بانتظام [ 36 ] ، وكان تشايكوفسكي يرتجل على آلة الهارمونيكا في المدرسة على أنغامٍ كان يغنيها مع أصدقائه خلال تدريبات الجوقة. يتذكر جيرارد لاحقًا: "لقد استمتعنا بذلك، لكننا لم نكن نتوقع أي مجدٍ له في المستقبل". [ 37 ] كما واصل تشايكوفسكي دراسة البيانو مع فرانز بيكر، صانع الآلات الموسيقية الذي كان يزور المدرسة بين الحين والآخر، لكن النتائج، بحسب عالم الموسيقى ديفيد براون ، كانت "ضئيلة". [ 38 ]

في عام ١٨٥٥، موّل والد تشايكوفسكي دروسًا خاصة مع رودولف كوندينجر، وسأله عن مستقبل ابنه الموسيقي. ورغم إعجابه بموهبة الصبي، قال كوندينجر إنه لم يرَ ما يُشير إلى مُلحّن أو عازف مُستقبلي. [ ٣٩ ] واعترف لاحقًا بأن تقييمه استند أيضًا إلى تجاربه السيئة كموسيقي في روسيا، وعدم رغبته في أن يُعامل تشايكوفسكي بالمثل. [ ٤٠ ] ونُصح تشايكوفسكي بإكمال دراسته ثم التقدم لوظيفة في وزارة العدل. [ ٤١ ]

حياة مهنية

في العاشر من يونيو عام ١٨٥٩، تخرج تشايكوفسكي، البالغ من العمر ١٩ عامًا، بصفة مستشار فخري، وهي أدنى رتبة في سلم الخدمة المدنية. عُيّن في وزارة العدل، وأصبح مساعدًا مبتدئًا في غضون ستة أشهر، ثم مساعدًا أول بعد شهرين من ذلك. وظل مساعدًا أول طوال فترة خدمته المدنية التي امتدت لثلاث سنوات. [ ٤٢ ]

رجل في سن المراهقة حليق الذقن يرتدي قميصاً وربطة عنق وسترة داكنة.
تشايكوفسكي كطالب في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي عام 1863

في غضون ذلك، تأسست الجمعية الموسيقية الروسية عام ١٨٥٩ على يد الدوقة الكبرى إيلينا بافلوفنا (العمة الألمانية الأصل للقيصر ألكسندر الثاني ) وتلميذها، عازف البيانو والملحن أنطون روبنشتاين . وكان القياصرة السابقون والطبقة الأرستقراطية يركزون بشكل شبه حصري على استقدام المواهب الأوروبية. [ ٤٣ ] وكان هدف الجمعية الموسيقية الروسية هو تحقيق رغبة ألكسندر الثاني في رعاية المواهب المحلية. [ ٤٤ ] وقد نظمت الجمعية موسمًا منتظمًا من الحفلات الموسيقية العامة (التي كانت تُقام سابقًا فقط خلال الأسابيع الستة من الصوم الكبير عندما كانت المسارح الإمبراطورية مغلقة) [ ٤٥ ] وقدمت تدريبًا مهنيًا أساسيًا في الموسيقى. [ ٤٦ ] وفي عام ١٨٦١، التحق تشايكوفسكي بصفوف الجمعية الموسيقية الروسية في نظرية الموسيقى التي كان يُدرّسها نيكولاي زاريمبا في قصر ميخائيلوفسكي (الذي يُعرف الآن بالمتحف الروسي ). [ 47 ] كانت هذه الفصول الدراسية بمثابة مقدمة لمعهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، الذي افتُتح عام 1862. التحق تشايكوفسكي بالمعهد ضمن الدفعة الأولى. درس التناغم والتأليف الموسيقي مع زاريمبا، والتوزيع الموسيقي والتأليف مع روبنشتاين. [ 48 ] حصل على الميدالية الفضية عن أطروحته، وهي عبارة عن كانتاتا مستوحاة من قصيدة فريدريش شيلر " أنشودة الفرح ". [ 9 ]

أفاد المعهد الموسيقي تشايكوفسكي بطريقتين. فقد حوّله إلى موسيقي محترف، مزودًا إياه بالأدوات التي ساعدته على الازدهار كملحن، كما أن تعمقه في المبادئ والأشكال الموسيقية الأوروبية منحه إحساسًا بأن فنه ليس حكرًا على ثقافة محلية أو أجنبية. [ 49 ] وقد برزت هذه العقلية في توفيق تشايكوفسكي بين التأثيرات الروسية والأوروبية الغربية في أسلوبه التأليفي. فقد آمن وسعى إلى إثبات أن هذين الجانبين "مترابطان ومتكاملان". [ 50 ] وأصبحت جهوده مصدر إلهام ونقطة انطلاق للملحنين الروس الآخرين لبناء أساليبهم الفردية الخاصة. [ 51 ]

أُعجب روبنشتاين بموهبة تشايكوفسكي الموسيقية عمومًا، ووصفه في سيرته الذاتية بأنه "ملحن عبقري". [ 52 ] إلا أنه لم يكن راضيًا عن التوجهات التقدمية لبعض أعمال تشايكوفسكي التي أنجزها خلال فترة دراسته. [ 53 ] ولم يتغير رأيه مع ازدياد شهرة تشايكوفسكي. [ حاشية 5 ] [ حاشية 6 ] وقد نشب خلاف بينه وبين زاريمبا من جهة، وتشايكوفسكي من جهة أخرى، عندما قدم سيمفونيته الأولى للعرض أمام الجمعية الموسيقية الروسية في سانت بطرسبرغ. رفض روبنشتاين وزاريمبا النظر في العمل ما لم تُجرَ عليه تغييرات جوهرية. امتثل تشايكوفسكي لطلباتهما، لكنهما رفضا مع ذلك أداء السيمفونية. [ 54 ] انزعج تشايكوفسكي من معاملته كما لو كان لا يزال تلميذًا لهما، فسحب السيمفونية. وقُدّمت السيمفونية لأول مرة كاملة، بعد إزالة التغييرات التي طلبها روبنشتاين وزاريمبا، في موسكو في فبراير 1868. [ 55 ]

بعد تخرج تشايكوفسكي عام 1865، عرض عليه شقيق روبنشتاين، نيكولاي، منصب أستاذ نظرية الموسيقى في معهد موسكو الموسيقي الذي كان على وشك الافتتاح . ورغم أن راتبه لمنصب الأستاذية لم يتجاوز 50 روبلًا شهريًا، إلا أن العرض نفسه رفع معنويات تشايكوفسكي فقبل المنصب بحماس. وازدادت سعادته عندما علم بأول عرض علني لإحدى أعماله، وهي رقصاته ​​المميزة ، بقيادة يوهان شتراوس الثاني في حفل موسيقي أقيم في حديقة بافلوفسك في 11 سبتمبر 1865 (أدرج تشايكوفسكي لاحقًا هذا العمل، الذي أعاد تسميته إلى رقصات فتيات القش ، في أوبراه "فويفودا "). [ 56 ]

بين عامي 1867 و1878، جمع تشايكوفسكي بين مهامه التدريسية ونقد الموسيقى ، مع استمراره في التأليف الموسيقي. [ 57 ] وقد أتاح له هذا النشاط الاطلاع على مجموعة متنوعة من الموسيقى المعاصرة، ومنحه فرصة السفر إلى الخارج. [ 58 ] في مراجعاته، أشاد بلودفيج فان بيتهوفن ، واعتبر يوهانس برامز مُبالغًا في تقديره، وعلى الرغم من إعجابه به، انتقد شومان لضعف توزيعه الموسيقي. [ 59 ] [ حاشية 7 ] وقدّر عرض أوبرا " خاتم النيبلونغ" لريتشارد فاغنر في عرضها الأول في مهرجان بايرويت ، لكنه لم يُعجب بالموسيقى، واصفًا " ذهب الراين " بأنها "هراء غير محتمل، تتخلله من حين لآخر تفاصيل جميلة ومذهلة بشكل غير عادي". [ 60 ] وكان من بين المواضيع المتكررة التي تناولها الحالة المتردية للأوبرا الروسية . [ 61 ]

العلاقة مع الخمسة

رجل في أواخر العشرينات أو أوائل الثلاثينات من عمره، ذو شعر داكن ولحية كثيفة، يرتدي معطفاً داكناً وقميصاً وربطة عنق.
ميلي بالاكيريف الشاب ، أحد أعضاء المجموعة الخمسة ، حوالي عام 1866

في عام ١٨٥٦، بينما كان تشايكوفسكي لا يزال في كلية الحقوق، وكان أنطون روبنشتاين يحثّ النبلاء على تأسيس الجمعية الموسيقية الروسية ، التقى الناقد فلاديمير ستاسوف وعازف البيانو الشاب ميلي بالاكيريف ، البالغ من العمر ١٨ عامًا ، واتفقا على أجندة قومية للموسيقى الروسية، تتخذ من أوبرا ميخائيل غلينكا نموذجًا لها، وتُدمج عناصر من الموسيقى الشعبية، وترفض الممارسات الغربية التقليدية، وتستخدم أساليب هارمونية غير غربية مثل السلم الكامل والسلم الثماني . [ ٦٢ ] ورأوا أن المعاهد الموسيقية ذات الطراز الغربي غير ضرورية، بل ومعادية لرعاية المواهب المحلية. [ ٦٣ ]

اشتهر كلٌّ من ميلي بالاكيريف ، وسيزار كوي ، وموديست موسورجسكي ، ونيكولاي ريمسكي كورساكوف، وألكسندر بورودين باسم " موجوتشايا كوتشكا "، والتي تُترجم إلى الإنجليزية بـ"الحفنة الجبارة" أو "الخمسة" . [ 64 ] انتقد روبنشتاين تركيزهم على الجهود غير الاحترافية في التأليف الموسيقي؛ وهاجم بالاكيريف، ولاحقًا موسورجسكي، روبنشتاين بسبب محافظته الموسيقية وإيمانه بالتدريب الموسيقي الاحترافي. [ 65 ] ووجد تشايكوفسكي وزملاؤه في المعهد الموسيقي أنفسهم عالقين في المنتصف. [ 66 ]

على الرغم من تردده تجاه معظم موسيقى فرقة "الخمسة"، حافظ تشايكوفسكي على علاقة ودية مع أغلب أعضائها. [ 67 ] في عام 1869، تعاون مع بالاكيريف في تأليف ما أصبح أول تحفة فنية معترف بها لتشايكوفسكي، وهي افتتاحية روميو وجولييت الخيالية ، وهو عمل لاقى ترحيبًا حارًا من الفرقة. [ 68 ] كما رحبت الفرقة بسيمفونيته الثانية ، التي لُقبت لاحقًا بـ" الروسية الصغيرة" . [ 69 ] [ حاشية 8 ] وعلى الرغم من دعمهم، بذل تشايكوفسكي جهودًا كبيرة لضمان استقلاليته الموسيقية عن الفرقة وعن التيار المحافظ في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي. [ 71 ]

مؤلف موسيقى الأوبرا

امرأة في منتصف العمر ترفع شعرها على رأسها، وترتدي فستانًا داكنًا بياقة بيضاء كبيرة.
ناديزدا فون ميك ، راعية تشايكوفسكي ومستشارته من عام 1877 إلى عام 1890

أدى ندرة نجاحات تشايكوفسكي الموسيقية، التي حققها بجهدٍ جبار، إلى تفاقم حساسيته الدائمة للنقد. ولم تُسهم نوبات غضب نيكولاي روبنشتاين الخاصة، التي انتقد فيها موسيقاه، مثل هجومه على كونشيرتو البيانو الأول ، في تحسين الوضع. [ 72 ] مع ذلك، ازدادت شعبيته، إذ أبدى العديد من الفنانين البارزين استعدادهم لأداء مؤلفاته. وقدّم هانز فون بولو العرض الأول لكونشيرتو البيانو الأول، ودافع عن أعمال تشايكوفسكي الأخرى كعازف بيانو وقائد أوركسترا. [ 73 ] ومن بين الفنانين الآخرين: أديل أوس دير أوه ، وماكس إردمانسدورفر ، وإدوارد نابرافنيك، وسيرجي تانيف .

من العوامل الأخرى التي ساهمت في انتشار موسيقى تشايكوفسكي، تغير نظرة الجمهور الروسي. فبعد أن كانوا يكتفون سابقًا بالعروض البراقة لأعمال تتطلب مهارة تقنية عالية ولكنها تفتقر إلى العمق الموسيقي، بدأوا تدريجيًا بالاستماع إلى المقطوعة الموسيقية نفسها بتقدير متزايد. كانت أعمال تشايكوفسكي تُعزف بشكل متكرر، مع فترات زمنية قصيرة بين تأليفها وعروضها الأولى؛ كما ساهم نشر أغانيه ومقطوعاته الموسيقية الرائعة للبيانو، بدءًا من عام 1867، في تعزيز شهرة الملحن. [ 74 ]

في أواخر ستينيات القرن التاسع عشر، بدأ تشايكوفسكي بتأليف الأوبرات. عُرضت أولى أعماله، "فويفودا" ، المقتبسة من مسرحية لألكسندر أوستروفسكي ، لأول مرة عام ١٨٦٩. إلا أن الملحن لم يكن راضيًا عنها، وبعد أن أعاد استخدام أجزاء منها في أعمال لاحقة، أتلف المخطوطة. تلتها أوبرا "أوندينا" عام ١٨٧٠، والتي لم تُعرض منها سوى مقتطفات، ثم أُتلفت هي الأخرى. [ ٧٥ ] وبين هذين المشروعين، بدأ تشايكوفسكي بتأليف أوبرا بعنوان "ماندراجورا" ، من نص كتبه سيرجي راتشينسكي؛ والموسيقى الوحيدة التي أكملها كانت مقطعًا قصيرًا من "الزهور والحشرات". [ ٧٦ ]

عُرضت أوبرا "الأوبريتشنيك" ، أول أوبرا لتشايكوفسكي تصل إلينا كاملةً، لأول مرة عام ١٨٧٤. أثناء تأليفها، فقد تشايكوفسكي نص الأوبرا غير المكتمل الذي كتبه أوستروفسكي. ولأنه شعر بالحرج من طلب نسخة أخرى، قرر تشايكوفسكي كتابة النص بنفسه، مستوحياً أسلوبه الدرامي من أسلوب يوجين سكريب . شنّ كوي هجوماً صحفياً لاذعاً على الأوبرا. أما موسورجسكي، فقد كتب إلى فلاديمير ستاسوف معرباً عن استيائه من الأوبرا ووصفها بأنها محاولة لاسترضاء الجمهور. ومع ذلك، لا تزال أوبرا "الأوبريتشنيك " تُعرض من حين لآخر في روسيا. [ ٧٥ ]

أُلِّفَت آخرُ الأوبرات المبكرة، فاكولا الحداد (العمل رقم 14)، في النصف الثاني من عام 1874. وكان من المُقرَّر أن يُلحِّن ألكسندر سيروف النصَّ المُقتبس من رواية نيكولاي غوغول " ليلة عيد الميلاد" . بعد وفاة سيروف، فُتِحَ النصُّ للمُنافسة مع ضمان عرض العمل الفائز لأول مرة على مسرح مارينسكي الإمبراطوري . أُعلن فوز تشايكوفسكي، لكن العرض الأول للأوبرا عام 1876 لم يلقَ سوى استقبالٍ فاتر. [ 77 ] بعد وفاة تشايكوفسكي، ألَّف ريمسكي كورساكوف أوبرا " ليلة عيد الميلاد "، المُقتبسة من القصة نفسها. [ 78 ]

وتشمل الأعمال الأخرى لهذه الفترة " متغيرات على لحن روكوكو للتشيلو والأوركسترا"، والسمفونيات الثالثة والرابعة ، وباليه بحيرة البجع ، وأوبرا يوجين أونجين .

بقي تشايكوفسكي في الخارج لمدة عام بعد انهيار زواجه. خلال هذه الفترة، أكمل أوبرا يوجين أونجين ، ووزّع سيمفونيته الرابعة، وألّف كونشيرتو الكمان . [ 79 ] عاد لفترة وجيزة إلى معهد موسكو الموسيقي في خريف عام 1879. [ 80 ] [ حاشية 9 ] على مدى السنوات القليلة التالية، وبفضل دخله المنتظم من فون ميك، سافر باستمرار في جميع أنحاء أوروبا وريف روسيا، غالبًا بمفرده، وتجنّب التواصل الاجتماعي كلما أمكن ذلك. [ 81 ]

خلال هذه الفترة، تعززت شهرة تشايكوفسكي عالميًا، وشهدت موسيقاه في روسيا أيضًا إعادة تقييم إيجابية، ويعود الفضل في ذلك جزئيًا إلى دعوة الروائي فيودور دوستويفسكي إلى "وحدة عالمية" مع الغرب خلال حفل تدشين نصب بوشكين التذكاري في موسكو عام 1880. قبل خطاب دوستويفسكي، كانت موسيقى تشايكوفسكي تُعتبر "معتمدة بشكل مفرط على الغرب". ومع انتشار رسالة دوستويفسكي في جميع أنحاء روسيا، تلاشت هذه النظرة السلبية تجاه موسيقى تشايكوفسكي. [ 82 ] حتى أن الإشادة غير المسبوقة التي حظي بها جذبت إليه جمهورًا واسعًا من المثقفين الشباب في سانت بطرسبرغ، بمن فيهم ألكسندر بينوا ، وليون باكست، وسيرجي دياغيليف . [ 83 ]

يبرز عملان موسيقيان من هذه الفترة. فمع اقتراب اكتمال كاتدرائية المسيح المخلص في موسكو عام ١٨٨٠، والذكرى الخامسة والعشرين لتتويج ألكسندر الثاني عام ١٨٨١، [ حاشية ١٠ ] ومعرض موسكو للفنون والصناعة عام ١٨٨٢ الذي كان في مرحلة التخطيط، اقترح نيكولاي روبنشتاين على تشايكوفسكي تأليف مقطوعة موسيقية تذكارية ضخمة. وافق تشايكوفسكي وأنهى العمل في غضون ستة أسابيع. وكتب إلى ناديزدا فون ميك أن هذه المقطوعة، وهي افتتاحية ١٨١٢ ، ستكون "صاخبة للغاية، لكنني ألفتها دون أي شعور دافئ بالحب، ولذلك ربما لن يكون فيها أي قيمة فنية". [ حاشية ٨٤ ] كما حذر قائد الأوركسترا إدوارد نابرافنيك قائلاً: "لن أتفاجأ أو أغضب على الإطلاق إذا وجدت أنها بأسلوب غير مناسب لحفلات السيمفونية". [ 84 ] ومع ذلك، أصبحت المقدمة الموسيقية، بالنسبة للكثيرين، "القطعة الموسيقية التي يعرفونها لتشايكوفسكي أكثر من غيرها"، [ 85 ] وتشتهر بشكل خاص باستخدامها لصوت المدفع في النوتات الموسيقية. [ 86 ]

في 23 مارس 1881، توفي نيكولاي روبنشتاين في باريس. وفي ديسمبر من العام نفسه، بدأ تشايكوفسكي العمل على ثلاثيته للبيانو في مقام لا  الصغير ، "مُهداةً إلى ذكرى فنان عظيم". [ 87 ] عُزفت المقطوعة لأول مرة بشكل خاص في معهد موسكو الموسيقي في الذكرى السنوية الأولى لوفاة روبنشتاين، وسرعان ما لاقت رواجًا كبيرًا خلال حياة المؤلف؛ وفي نوفمبر 1893، أصبحت مرثية تشايكوفسكي الخاصة في الحفلات الموسيقية التذكارية في موسكو وسانت بطرسبرغ. [ 88 ] [ حاشية 11 ]

العودة إلى روسيا

منزل أزرق من طابقين ذو زخارف بيضاء ونوافذ كثيرة، محاط بأشجار البتولا.
آخر منزل لتشايكوفسكي في كلين ، وهو الآن متحف تشايكوفسكي الحكومي

في عام ١٨٨٤، بدأ تشايكوفسكي بالتخلي عن انطوائيته وقلقه. في مارس من ذلك العام، منحه الإمبراطور ألكسندر الثالث وسام القديس فلاديمير (من الدرجة الرابعة)، والذي تضمن لقبًا نبيلًا وراثيًا [ ٨٩ ] ومقابلة شخصية مع القيصر. [ ٩٠ ] واعتُبر هذا بمثابة ختم موافقة رسمية عزز مكانة تشايكوفسكي الاجتماعية [ ٨٩ ] ، وربما ترسخ هذا في ذهن الملحن بفضل نجاح عرضه الأول لسويتة الأوركسترا رقم ٣ في يناير ١٨٨٥ في سانت بطرسبرغ. [ ٩١ ]

في عام ١٨٨٥، طلب الإمبراطور ألكسندر الثالث إنتاجًا جديدًا لأوبرا يوجين أونجين في مسرح بولشوي كاميني في سانت بطرسبرغ. [ ملاحظة ١٢ ] وبعرض الأوبرا هناك بدلًا من مسرح مارينسكي ، أعلن أن موسيقى تشايكوفسكي تحل محل الأوبرا الإيطالية كفن رسمي للإمبراطورية. إضافةً إلى ذلك، وبتحريض من إيفان فسيفولوزسكي ، مدير المسارح الإمبراطورية وراعي الملحن، مُنح تشايكوفسكي معاشًا سنويًا مدى الحياة قدره ٣٠٠٠ روبل من القيصر. هذا جعله الملحن الأول في البلاط، عمليًا وإن لم يكن رسميًا. [ ٩٢ ]

على الرغم من نفور تشايكوفسكي من الحياة العامة، فقد انخرط فيها كجزء من شهرته المتزايدة وشعوره بواجب تجاه الترويج للموسيقى الروسية. وقدّم الدعم لتلميذه السابق سيرجي تانيف ، الذي كان آنذاك مديرًا لمعهد موسكو الموسيقي، من خلال حضور امتحانات الطلاب والتفاوض بشأن العلاقات الحساسة أحيانًا بين مختلف أعضاء هيئة التدريس. كما شغل منصب مدير فرع موسكو للجمعية الموسيقية الروسية خلال موسم 1889-1890. وفي هذا المنصب، دعا العديد من الشخصيات العالمية البارزة لقيادة الأوركسترا، بمن فيهم برامز، وأنطونين دفوراك ، وجول ماسينيه . [ 90 ]

خلال هذه الفترة، بدأ تشايكوفسكي أيضًا بالترويج للموسيقى الروسية كقائد أوركسترا، [ 90 ] في يناير 1887، حلّ محلّ قائد أوركسترا في مسرح البولشوي بموسكو في عروض أوبرا "تشيريفيتشكي" على عجل . [ 93 ] في غضون عام، أصبح مطلوبًا بشدة في جميع أنحاء أوروبا وروسيا. ساعدته هذه العروض على التغلب على رهبة المسرح التي لازمته طوال حياته ، وعززت ثقته بنفسه. [ 94 ] في عام 1888، قاد تشايكوفسكي العرض الأول لسمفونيته الخامسة في سانت بطرسبرغ، وكرر العمل بعد أسبوع مع العرض الأول لقصيدته السمفونية " هاملت " . على الرغم من أن النقاد أبدوا معارضة شديدة، حيث وصف سيزار كوي السمفونية بأنها "روتينية" و"مبتذلة"، إلا أن كلا العملين قوبلا بحماس شديد من الجمهور، ولم يثنِ ذلك تشايكوفسكي عن مواصلة قيادة السمفونية في روسيا وأوروبا. [ 95 ] قادته مهنة قيادة الأوركسترا إلى الولايات المتحدة في عام 1891، حيث قاد أوركسترا جمعية نيويورك الموسيقية في عزفه "مسيرة التتويج" في الحفل الافتتاحي لقاعة كارنيجي . [ 96 ]

دائرة بيليايف وسمعتها المتنامية

في نوفمبر 1887، وصل تشايكوفسكي إلى سانت بطرسبرغ في الوقت المناسب لحضور العديد من حفلات الأوركسترا السيمفونية الروسية ، المخصصة حصراً لموسيقى الملحنين الروس. تضمنت إحدى هذه الحفلات أول أداء كامل لسيمفونيته الأولى المنقحة؛ بينما قدمت حفلة أخرى النسخة النهائية من السيمفونية الثالثة لنيكولاي ريمسكي كورساكوف ، الذي كان تشايكوفسكي على اتصال بدوائره الموسيقية. [ 97 ]

شكّل ريمسكي كورساكوف، مع ألكسندر غلازونوف وأناتولي ليادوف والعديد من الملحنين والموسيقيين ذوي النزعة القومية، مجموعة عُرفت باسم حلقة بيلياييف ، نسبةً إلى تاجر وموسيقي هاوٍ أصبح راعيًا وناشرًا موسيقيًا ذا نفوذ. [ 98 ] أمضى تشايكوفسكي وقتًا طويلًا في هذه الحلقة، وأصبح أكثر انسجامًا معهم مما كان عليه مع "الخمسة"، وازدادت ثقته في عرض موسيقاه جنبًا إلى جنب مع موسيقاهم. [ 99 ] استمرت هذه العلاقة حتى وفاة تشايكوفسكي. [ 100 ] [ 101 ]

في عام 1892، انتُخب تشايكوفسكي عضوًا في أكاديمية الفنون الجميلة في فرنسا، ليصبح ثاني روسي يحظى بهذا التكريم (كان الأول النحات مارك أنتوكولسكي ). [ 102 ] وفي العام التالي، منحت جامعة كامبريدج في إنجلترا تشايكوفسكي درجة الدكتوراه الفخرية في الموسيقى . [ 103 ]

الحياة الشخصية

رجل في منتصف العمر ذو شعر داكن ولحية، يرتدي بدلة داكنة ويحمل كتابًا، يجلس بجوار شابة ترتدي فستانًا أسود وشعرها مرفوع على رأسها
(من اليسار إلى اليمين) تشايكوفسكي وأنطونينا في شهر عسلهما عام 1877؛ يوسيف كوتيك (يسار) وتشايكوفسكي (يمين) عام 1877

ربما كانت مناقشة حياة تشايكوفسكي الشخصية، ولا سيما ميوله الجنسية ، من بين أكثر المناقشات شمولاً بين جميع الملحنين في القرن التاسع عشر، وبالتأكيد بين جميع الملحنين الروس في عصره. [ 104 ] وقد تسببت هذه المناقشة في بعض الأحيان في قدر كبير من الارتباك، بدءًا من الجهود السوفيتية لمحو جميع الإشارات إلى المثلية الجنسية وتصويره على أنه مغاير جنسيًا، وصولًا إلى محاولات التحليل التي قام بها كُتّاب السير الغربيون. [ 105 ]

اتفق كتّاب سيرته عمومًا على أن تشايكوفسكي كان مثليًا. [ 106 ] فقد كان يسعى إلى صحبة رجال آخرين في دائرته لفترات طويلة، "متواصلًا معهم علنًا ومقيمًا معهم علاقات مهنية". [ 72 ] ويُقال إن حبه الأول كان سيرجي كيريف، وهو زميل أصغر منه سنًا في المدرسة الإمبراطورية للحقوق. ووفقًا لمودست تشايكوفسكي ، كان هذا "أقوى حب وأطوله وأنقى حب لبيتر إليتش". وقد فسّر الباحثون رسائله وإهدائه السيمفونية السادسة لابن أخيه فلاديمير "بوب" دافيدوف، البالغ من العمر 21 عامًا، على أنه دليل على وجود علاقة عاطفية. [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] ومع ذلك، لا يزال مدى شعور الملحن بالراحة تجاه ميوله الجنسية موضع نقاش. لا يزال من غير المعروف ما إذا كان تشايكوفسكي، وفقًا لعالم الموسيقى وكاتب السيرة ديفيد براون ، "يشعر بالتلوث في داخله، مُدنّسًا بشيء أدرك في النهاية أنه لا مفر منه أبدًا" [ 107 ]، أو ما إذا كان، وفقًا لألكسندر بوزنانسكي ، "لم يشعر بأي ذنب لا يُطاق" حيال رغباته الجنسية [ 72 ] ، و"أصبح في نهاية المطاف ينظر إلى غرائبه الجنسية كجزء لا يُمكن التغلب عليه، بل وطبيعي، من شخصيته  ... دون أن يُعاني من أي ضرر نفسي خطير". [ 108 ]

نُشرت أجزاءٌ ذات صلة من سيرة شقيقه موديست الذاتية، حيث يروي فيها ميول الملحن المثلية، كما نُشرت رسائلٌ حُجبت سابقًا من قِبل الرقابة السوفيتية، كتب فيها تشايكوفسكي صراحةً عن ذلك. [ 109 ] استمرت هذه الرقابة في الحكومة الروسية، ما دفع العديد من المسؤولين، بمن فيهم وزير الثقافة السابق فلاديمير ميدينسكي ، إلى إنكار مثليته الجنسية بشكلٍ قاطع. [ 110 ] خضعت مقاطع من رسائل تشايكوفسكي التي تكشف عن ميوله المثلية للرقابة في روسيا. في أحد هذه المقاطع، قال عن أحد معارفه المثليين: "كان بيتاشينكا يتردد علينا بنيةٍ خبيثة لمراقبة فيلق الطلاب العسكري، الذي يقع مقابل نوافذنا مباشرةً، لكنني كنت أحاول ثنيه عن هذه الزيارات المشبوهة - وقد نجحتُ إلى حدٍ ما". وفي رسالةٍ أخرى، كتب: "بعد نزهتنا، عرضتُ عليه بعض المال، فرفض. إنه يفعل ذلك حبًا للفن، ويعشق الرجال ذوي اللحى". [ 3 ]

عاش تشايكوفسكي معظم حياته عازباً. في عام ١٨٦٨، التقى بمغنية السوبرانو البلجيكية ديزيريه أرتو، التي فكّر في الزواج منها، [ ١١١ ] ولكن، ولظروفٍ مختلفة، انتهت العلاقة. [ ١١٢ ] صرّح تشايكوفسكي لاحقاً بأنها المرأة الوحيدة التي أحبّها في حياته. [ ١١٣ ] في عام ١٨٧٧، عن عمر يناهز ٣٧ عاماً، تزوّج من طالبته السابقة أنطونينا ميليوكوفا . [ ١١٤ ] كان الزواج كارثياً. فمع عدم التوافق النفسي والجنسي بينهما، [ ١١٥ ] لم يعش الزوجان معاً سوى شهرين ونصف قبل أن يرحل تشايكوفسكي، منهكاً عاطفياً ويعاني من جفاف إبداعي حاد . [ ١١٦ ] ظلت عائلة تشايكوفسكي داعمة له خلال هذه الأزمة وطوال حياته. [ ٧٢ ] ربما أجبرته هذه التجربة الزوجية الفاشلة على مواجهة الحقيقة الكاملة بشأن ميوله الجنسية. لم يلوم أنطونينا قط على فشل زواجهما. [ 117 ]

تلقى تشايكوفسكي مساعدةً أيضاً من ناديزدا فون ميك ، أرملة أحد أقطاب السكك الحديدية، التي بدأت بالتواصل معه قبل زواجه بفترة وجيزة. وإلى جانب كونها صديقةً عزيزةً وداعمةً عاطفيةً له، [ 118 ] أصبحت راعيةً له طوال السنوات الثلاث عشرة التالية، مما أتاح له التفرغ التام للتأليف الموسيقي. [ 119 ] ورغم أن تشايكوفسكي كان يُطلق عليها لقب "أفضل صديقة"، فقد اتفقا على عدم اللقاء أبداً.

موت

قبر تشايكوفسكي في مقبرة تيخفين في سانت بطرسبرغ

في السادس من نوفمبر، توفي تشايكوفسكي في سانت بطرسبرغ عن عمر يناهز 53 عامًا. ودُفن في مقبرة تيخفين في دير ألكسندر نيفسكي ، بالقرب من قبور زملائه الملحنين ألكسندر بورودين وميخائيل غلينكا وموديست موسورجسكي ؛ وفي وقت لاحق، دُفن نيكولاي ريمسكي كورساكوف وميلي بالاكيريف في مكان قريب أيضًا. [ 120 ]

يُعزى موت تشايكوفسكي إلى الكوليرا ، التي نتجت عن شرب ماء غير مغلي في مطعم محلي . [ 121 ] مع ذلك، في ثمانينيات القرن العشرين في بريطانيا، ساد تكهنات أكاديمية بأنه انتحر ، إما بالسم أو بتعمد الإصابة بالكوليرا؛ [ 122 ] في قاموس نيو غروف للموسيقى ، كتب رولاند جون وايلي : "وصل الجدل حول وفاة تشايكوفسكي إلى طريق مسدود... أما بالنسبة للمرض، فإن مشاكل الأدلة لا تُبشر بحل مُرضٍ: حالة التشخيص؛ تضارب شهادات الشهود؛ تجاهل الآثار طويلة المدى للتدخين والكحول. لا نعرف كيف مات تشايكوفسكي. [ 123 ] قد لا نعرف أبدًا." [ 124 ]

موسيقى

العوامل السابقة والمؤثرات

لوحة حجرية لروبرت شومان من تصميم جوزيف كرييهوبر ، تعود لعام 1839

من بين أسلاف تشايكوفسكي الغربيين، يبرز روبرت شومان كمؤثر في البنية الشكلية، والممارسات التوافقية، وكتابة البيانو، وفقًا لما ذكره براون وعالم الموسيقى رولاند جون وايلي . [ 125 ] ويشير بوريس أسافييف إلى أن شومان ترك بصمته على تشايكوفسكي ليس فقط كتأثير شكلي، بل أيضًا كمثال على الدراما الموسيقية والتعبير الذاتي. [ 126 ] ويجادل ليون بوتستين بأن موسيقى فرانز ليست وريتشارد فاغنر تركت أيضًا بصماتها على أسلوب تشايكوفسكي الأوركسترالي. [ 127 ] [ حاشية 13 ] وقد يكون الاتجاه الرومانسي المتأخر لكتابة المتتاليات الأوركسترالية، الذي بدأه فرانز لاخنر وجول ماسينيه ويواكيم راف بعد إعادة اكتشاف أعمال يوهان سيباستيان باخ في هذا النوع، قد أثر على تشايكوفسكي ليجرب حظه في هذا المجال. [ 128 ]

أصبحت أوبرا "الشيطان" لأنطون روبنشتاين، أستاذ تشايكوفسكي، نموذجًا للوحة الختامية لأوبرا "يوجين أونجين" . [ 129 ] وكذلك فعلت باليهات " كوبيليا" و "سيلفيا" لليو ديليب لأوبرا "الجميلة النائمة" [ 14 ] وأوبرا "كارمن" لجورج بيزيه (وهي عملٌ كان تشايكوفسكي معجبًا به للغاية) لأوبرا "ملكة البستوني" . [ 130 ] وبخلاف ذلك، كان تشايكوفسكي يتجه إلى ملحني الماضي - بيتهوفن، الذي كان يحترم موسيقاه؛ [ 131 ] وولفغانغ أماديوس موزارت ، الذي كان يعتبره ملحنه المفضل؛ [ 131 ] وجلينكا، الذي تركت أوبراه "حياة من أجل القيصر" انطباعًا لا يمحى عليه في طفولته، والذي درس موسيقاه بجدٍّ واجتهاد. [ 132 ] وأدولف آدم ، الذي كان باليه جيزيل من أعماله المفضلة لديه منذ أيام دراسته، والذي استشار موسيقاه أثناء عمله على باليه الجميلة النائمة . [ 133 ] ربما أثرت سيمفونيات بيتهوفن ورباعياته الوترية على محاولات تشايكوفسكي في هذين المجالين. [ 134 ] ومن بين الملحنين الآخرين الذين أثارت أعمالهم اهتمام تشايكوفسكي: هيكتور بيرليوز ، وفيليكس مندلسون ، وجياكومو مايربير ، وجواكينو روسيني ، [ 135 ] وجوزيبي فيردي ، [ 136 ] وفينشنزو بيليني ، [ 137 ] وكارل ماريا فون ويبر، [ 138 ] وهنري ليتولف . [ 139 ]

مجموعة إبداعية

أظهر تشايكوفسكي تنوعًا أسلوبيًا وعاطفيًا واسعًا، من مقطوعات الصالونات الخفيفة إلى السيمفونيات الضخمة. تستخدم بعض أعماله، مثل " متغيرات على لحن روكوكو "، شكلًا كلاسيكيًا يُذكّر بملحني القرن الثامن عشر مثل موتسارت. بينما تتجه مؤلفات أخرى، مثل سيمفونيته الروسية الصغيرة وأوبرا "فاكولا الحداد" ، نحو ممارسات موسيقية أقرب إلى أسلوب "الخمسة" ، لا سيما في استخدامها للأغاني الشعبية. [ 140 ] أما أعمال أخرى، مثل سيمفونيات تشايكوفسكي الثلاث الأخيرة، فتستخدم أسلوبًا موسيقيًا شخصيًا مكّنه من التعبير العاطفي العميق. [ 141 ]

أسلوب التأليف

لحن

كتب الناقد الموسيقي والصحفي الأمريكي هارولد سي. شونبرغ عن تشايكوفسكي قائلاً: "إن مخزونه العذب الذي لا ينضب من الألحان ، والذي يفوق الحواس، هو السمة التي ضمنت استمرار نجاح موسيقاه لدى الجماهير". [ 142 ] كان نطاق الأساليب اللحنية لدى تشايكوفسكي واسعًا كتنوع مؤلفاته. ففي بعض الأحيان كان يستخدم ألحانًا على النمط الغربي، وفي أحيان أخرى ألحانًا أصلية مكتوبة على نمط الأغاني الشعبية الروسية؛ وفي بعض الأحيان كان يستخدم أغاني شعبية حقيقية. [ 140 ] ووفقًا لمجلة "ذا نيو غروف" ، فإن موهبة تشايكوفسكي اللحنية قد تتحول أيضًا إلى أسوأ عدو له من ناحيتين.

نشأ التحدي الأول من تراثه العرقي. فعلى عكس الألحان الغربية، كانت الألحان التي يؤلفها الملحنون الروس تميل إلى أن تكون مكتفية بذاتها: إذ كانت تعمل بعقلية الثبات والتكرار بدلاً من عقلية التقدم والتطور المستمر. وعلى المستوى التقني، جعل ذلك الانتقال إلى مفتاح موسيقي جديد لإدخال لحن ثانٍ متباين أمرًا بالغ الصعوبة، لأن هذا كان مفهومًا غريبًا تمامًا وغير موجود في الموسيقى الروسية. [ 143 ]

أما التحدي الثاني الذي واجهه تشايكوفسكي في استخدام اللحن، فكان تحديًا مشتركًا بينه وبين غالبية مؤلفي العصر الرومانسي. لم يكتبوا وفقًا للأشكال اللحنية المنتظمة والمتناظرة التي تتناسب مع شكل السوناتا ، كتلك التي فضلها مؤلفو العصر الكلاسيكي مثل جوزيف هايدن وموزارت وبيتهوفن؛ بل كانت الألحان التي فضلها الرومانسيون كاملة ومستقلة في حد ذاتها. [ 144 ] وقد أعاق هذا الاكتمال استخدامها كعناصر بنائية مجتمعة. وكان هذا التحدي هو السبب في أن الرومانسيين "لم يكونوا أبدًا مؤلفي سيمفونيات بالفطرة". [ 145 ] فكل ما كان بوسع مؤلف مثل تشايكوفسكي فعله هو تكرارها بشكل أساسي، حتى عندما كان يُعدّلها لخلق التوتر والحفاظ على الاهتمام وإرضاء المستمعين. [ 146 ]

انسجام

يرى براون أن التناغم قد يُمثل فخًا محتملاً لتشايكوفسكي، إذ كان الإبداع الروسي يميل إلى التركيز على الجمود واللوحات المنعزلة، بينما عمل التناغم الغربي على عكس ذلك لدفع الموسيقى قدمًا، وعلى نطاق أوسع، لتشكيلها. [ 147 ] وكان التغيير النغمي ، أي الانتقال من مقام موسيقي إلى آخر، مبدأً أساسيًا في كل من التناغم وشكل السوناتا ، وهو البنية الموسيقية الغربية الرئيسية واسعة النطاق منذ منتصف القرن الثامن عشر. حافظ التغيير النغمي على جاذبية التناغم على مدى زمني ممتد، ووفر تباينًا واضحًا بين الألحان الموسيقية، وأظهر كيفية ارتباط هذه الألحان ببعضها البعض. [ 148 ]

إحدى نقاط قوة تشايكوفسكي كانت "موهبته في التناغم" التي "أذهلت" رودولف كوندينجر، معلمه الموسيقي خلال فترة دراسته في كلية الحقوق. [ 149 ] إضافةً إلى ما تعلمه في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي، سمحت هذه الموهبة لتشايكوفسكي بتوظيف نطاق واسع من التناغم في موسيقاه، بدءًا من الممارسات التناغمية والنسيجية الغربية في أول رباعيتين وتريتين له، وصولًا إلى استخدام سلم النغمات الكاملة في منتصف خاتمة السيمفونية الثانية، وهي ممارسة أكثر شيوعًا في أعمال فرقة "الخمسة". [ 140 ]

إيقاع

من الناحية الإيقاعية ، جرب تشايكوفسكي أحيانًا أوزانًا غير مألوفة . وفي أغلب الأحيان، استخدم وزنًا ثابتًا ومنتظمًا، وهي ممارسة أفادته كثيرًا في موسيقى الرقص. وفي بعض الأحيان، أصبحت إيقاعاته بارزة لدرجة أنها أصبحت العنصر التعبيري الرئيسي في الموسيقى. كما أصبحت وسيلة، شائعة في الموسيقى الشعبية الروسية، لمحاكاة الحركة أو التطور في الحركات السيمفونية واسعة النطاق - "دفع اصطناعي"، كما يصفه براون، والذي حل محل الزخم الذي كان سيُخلق في شكل السوناتا الصارم من خلال تفاعل العناصر اللحنية أو الموتيفية. هذا التفاعل لا يحدث عمومًا في الموسيقى الروسية. [ 150 ]

بناء

واجه تشايكوفسكي صعوبة في فهم شكل السوناتا. فمبدأ نموها العضوي من خلال تفاعل الألحان كان غريباً على الممارسة الروسية. [ 143 ] إن الحجة التقليدية القائلة بأن تشايكوفسكي بدا عاجزاً عن تطوير الألحان بهذه الطريقة تتجاهل هذه النقطة؛ كما أنها تستبعد احتمال أن يكون تشايكوفسكي قد قصد أن تكون مقاطع التطوير في أعماله الضخمة بمثابة "فواصل قسرية" لبناء التوتر، بدلاً من أن تنمو بشكل عضوي كحجج موسيقية متدرجة بسلاسة. [ 151 ]

بحسب براون وعالمي الموسيقى هانز كيلر ودانيال زيتوميرسكي ، وجد تشايكوفسكي حله للبنية واسعة النطاق أثناء تأليفه السيمفونية الرابعة. فقد تجنب التفاعل اللحني، واحتفظ بشكل السوناتا كـ"مخطط" فقط، كما وصفه زيتوميرسكي. [ 152 ] ضمن هذا المخطط، انصب التركيز على التناوب الدوري والتجاور. وضع تشايكوفسكي كتلًا من مواد لحنية ونغمية متباينة جنبًا إلى جنب ، مع ما يسميه كيلر "تناقضات جديدة وعنيفة" بين الألحان والمقامات والتناغمات. [ 153 ] هذه العملية، وفقًا لبراون وكيلر، تبني زخمًا [ 154 ] وتضيف دراما مكثفة. [ 155 ] بينما يرى جون وارك أن النتيجة لا تزال "معالجة بارعة لحلقتين موسيقيتين بدلاً من تطوير سيمفوني لهما" بالمعنى الجرماني، [ 156 ] يرد براون بأنها أخذت مستمع تلك الفترة "عبر سلسلة من المقاطع المشحونة للغاية والتي تراكمت لتشكل نوعًا جديدًا جذريًا من التجربة السيمفونية" (براون)، وهي تجربة لم تكن قائمة على التجميع، كما هو الحال في السيمفونيات النمساوية الألمانية، بل على التراكم. [ 154 ]

بفضل التعقيدات اللحنية والبنيوية التي ينطوي عليها هذا التراكم، وجزئيًا بسبب طبيعة المؤلف، أصبحت موسيقى تشايكوفسكي شديدة التعبير. [ 157 ] كان هذا التعبير المكثف جديدًا تمامًا على الموسيقى الروسية، ما دفع بعض الروس إلى وضع اسم تشايكوفسكي جنبًا إلى جنب مع اسم دوستويفسكي. [ 158 ] يُشيد عالم الموسيقى الألماني هيرمان كريتزشمار بتشايكوفسكي في سيمفونياته الأخيرة، مُشيرًا إلى أنه يُقدم "صورًا كاملة للحياة، مُطورة بحرية، وأحيانًا بشكل درامي، حول التناقضات النفسية... تحمل هذه الموسيقى بصمة التجربة المعاشة والمحسوسة حقًا". [ 159 ] ويُشير ليون بوتستين ، في معرض شرحه لهذا التعليق، إلى أن الاستماع إلى موسيقى تشايكوفسكي "أصبح مرآة نفسية مُرتبطة بالتجربة اليومية، تعكس الطبيعة الديناميكية للذات العاطفية للمستمع". هذا التفاعل النشط مع الموسيقى "فتح أمام المستمع آفاقًا من التوتر العاطفي والنفسي، وشعورًا بالغًا ذا صلة لأنه بدا وكأنه يذكره بتجربته الشخصية الحقيقية أو بحثه عن الشدة بمعنى شخصي عميق". [ 160 ]

تكرار

تسلسل تصاعدي خطوة بخطوةيلعبⓘ مع أربعة أجزاء أعلى بشكل مستمر تستمر بنفس المسافة (ثوانٍ: C–D، D–E، إلخ).

كما ذُكر سابقًا، كان التكرار جزءًا طبيعيًا من موسيقى تشايكوفسكي، تمامًا كما هو جزء لا يتجزأ من الموسيقى الروسية. [ 161 ] وقد امتد استخدامه للتتابعات داخل الألحان ( تكرار اللحن بنبرة أعلى أو أدنى في الصوت نفسه) [ 162 ] إلى أطوالٍ طويلة جدًا. [ 140 ] تكمن مشكلة التكرار في أن اللحن المُكرر يظل ثابتًا مع مرور الوقت، حتى مع إضافة مستوى سطحي من النشاط الإيقاعي إليه. [ 163 ] حافظ تشايكوفسكي على تدفق الحوار الموسيقي من خلال التعامل مع اللحن والنغمة والإيقاع ولون الصوت كوحدة متكاملة، بدلًا من كونها عناصر منفصلة. [ 164 ]

من خلال إدخال تغييرات دقيقة ولكن ملحوظة على إيقاع أو صياغة اللحن، أو الانتقال إلى مقام موسيقي آخر، أو تغيير اللحن نفسه، أو تنويع الآلات الموسيقية التي تعزفه، استطاع تشايكوفسكي الحفاظ على اهتمام المستمع وعدم فتوره. وبزيادة عدد التكرارات، كان بإمكانه زيادة التوتر الموسيقي والدرامي للمقطع، ليصل إلى "تجربة عاطفية شديدة التأثير"، كما وصفها براون، متحكمًا في توقيت ذروة هذا التوتر وانفراجه. [ 165 ] ويصف عالم الموسيقى مارتن كوبر هذه الممارسة بأنها شكل دقيق من أشكال توحيد المقطوعة الموسيقية، ويضيف أن تشايكوفسكي قد أوصلها إلى ذروة من الإتقان. [ 166 ] (للمزيد حول هذه الممارسة، انظر القسم التالي).

التوزيع الموسيقي

كغيره من مؤلفي الموسيقى الرومانسية المتأخرة، اعتمد تشايكوفسكي اعتمادًا كبيرًا على التوزيع الأوركسترالي لإحداث تأثيرات موسيقية. [ 167 ] إلا أن تشايكوفسكي اشتهر بـ"الفخامة الحسية" و"براعة العزف على الدف" في توزيعاته الأوركسترالية. [ 168 ] ومثل غلينكا، مال تشايكوفسكي إلى استخدام الألوان الأساسية الزاهية والتباينات الحادة في النسيج الموسيقي . [ 169 ] ومع ذلك، بدءًا من السيمفونية الثالثة ، جرب تشايكوفسكي نطاقًا أوسع من الألوان الصوتية. [ 170 ] وقد حظي توزيع تشايكوفسكي الموسيقي بالتقدير والإعجاب من بعض أقرانه. وكان ريمسكي كورساكوف يُحيل طلابه في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي إليه بانتظام، واصفًا إياه بأنه "خالٍ من أي سعي وراء التأثير، [ليُعطي] رنينًا صحيًا وجميلًا". [ 171 ] وقد أشار عالم الموسيقى ريتشارد تاروسكين إلى أن هذا الرنين ذو طابع جرماني في جوهره. أدى استخدام تشايكوفسكي المتقن لعزف آلتين أو أكثر للحن في وقت واحد (وهي ممارسة تسمى التكرار ) وحسه المرهف في اختيار توليفات غير مألوفة من الآلات إلى "رنين أوركسترالي عام تختفي فيه الأصوات الفردية للآلات، نتيجةً لاختلاطها التام". [ 172 ]

المحاكاة الساخرة (التقليد القديم)

في أعمال مثل "سيرينادة للأوتار" و" متغيرات على لحن روكوكو" ، أظهر تشايكوفسكي موهبة فذة في التأليف بأسلوب محاكاة ساخرة للموسيقى الأوروبية في القرن الثامن عشر . انتقل تشايكوفسكي من التقليد إلى الاستحضار الكامل في باليه " الجميلة النائمة" وأوبرا "ملكة البستوني ". هذه الممارسة، التي يسميها ألكسندر بينوا "التأثير العابر"، تضفي على العمل طابعًا من الخلود والحضور الفوري، جاعلةً الماضي يبدو وكأنه الحاضر. [ 173 ] على الصعيد العملي، انجذب تشايكوفسكي إلى الأساليب القديمة لأنه شعر أنه قد يجد فيها حلولًا لبعض المشكلات البنيوية. وربما وفرت له محاكاة الروكوكو ملاذًا إلى عالم موسيقي أنقى من عالمه، عالم شعر بانجذاب لا يقاوم إليه. (بهذا المعنى، عمل تشايكوفسكي بطريقة معاكسة لإيغور سترافينسكي ، الذي اتجه إلى الكلاسيكية الجديدة جزئيًا كشكل من أشكال اكتشاف الذات في التأليف الموسيقي). ربما سمح انجذاب تشايكوفسكي إلى الباليه بملاذ مماثل في عالم القصص الخيالية، حيث يمكنه كتابة موسيقى الرقص بحرية ضمن تقاليد الأناقة الفرنسية. [ 174 ]

التأثير الجمالي

يؤكد مايس أن اهتمام تشايكوفسكي الرئيسي، بغض النظر عما كان يؤلفه، كان منصباً على كيفية تأثير موسيقاه على مستمعيه على المستوى الجمالي، في لحظات محددة من المقطوعة، وعلى المستوى التراكمي بعد انتهاء الموسيقى. فقد أصبح ما يختبره مستمعوه على المستوى العاطفي أو الحسي غاية في حد ذاته. [ 175 ] ويمكن اعتبار تركيز تشايكوفسكي على إرضاء جمهوره أقرب إلى تركيز مندلسون أو موتسارت.

ومع ذلك، حتى عند تأليف ما يُسمى بالموسيقى "البرنامجية"، مثل افتتاحية روميو وجولييت الخيالية، صاغها في قالب سوناتا. وكان استخدامه للألحان المُنمّقة من القرن الثامن عشر والمواضيع الوطنية مُوجّهًا نحو قيم الطبقة الأرستقراطية الروسية. [ 176 ] وقد ساعده في ذلك إيفان فسيفولوزسكي، الذي كلّف تشايكوفسكي بتأليف أوبرا الجميلة النائمة ، ومودست بكتابتها نص أوبرا ملكة البستوني ، مع اشتراط استخدام ألحان القرن الثامن عشر. [ 177 ] [ حاشية 15 ] كما استخدم تشايكوفسكي رقصة البولونيز بكثرة، إذ كانت هذه الرقصة بمثابة رمز موسيقي لسلالة رومانوف ورمزًا للوطنية الروسية. وكان استخدامها في خاتمة العمل الموسيقي كفيلًا بضمان نجاحه لدى المستمعين الروس. [ 178 ]

استقبال

المُهدى إليهم والمتعاونون

ماريوس بيتيبا حوالي 1890-1895

كانت علاقة تشايكوفسكي بالمتعاونين معه متباينة. فكما فعل نيكولاي روبنشتاين مع كونشيرتو البيانو الأول، رفض العازف الماهر والمعلم ليوبولد أوير كونشيرتو الكمان في البداية، لكنه غيّر رأيه لاحقًا؛ وعزفه وحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا، ودرّسه لطلابه، ومن بينهم ياشا هايفيتز وناثان ميلشتاين . [ 179 ] ووفقًا للناقد الموسيقي مايكل شتاينبرغ ، فقد "تدخل فيلهلم فيتزنهاغن بشكل كبير في صياغة ما اعتبره "قطعته الخاصة"، وهي " متغيرات على لحن روكوكو " . استاء تشايكوفسكي من حرية فيتزنهاغن في التعديل، لكنه لم يفعل شيئًا؛ ونُشرت "متغيرات الروكوكو" مع تعديلات عازف التشيلو. [ 180 ] [ حاشية 16 ]

كان تعاونه في الباليهات الثلاثة أكثر نجاحًا، وربما وجد في ماريوس بيتيبا ، الذي عمل معه في الباليهين الأخيرين، من يدافع عنه. [ 17 ] عندما رأى راقصو باليه "الجميلة النائمة" أنه معقد بلا داعٍ، أقنعهم بيتيبا ببذل جهد إضافي. تنازل تشايكوفسكي لجعل موسيقاه عملية قدر الإمكان للراقصين، ومُنح حرية إبداعية أكبر مما كان يُمنح عادةً لمؤلفي موسيقى الباليه في ذلك الوقت. استجاب بتأليف مقطوعات موسيقية قللت من الدقائق الإيقاعية المعتادة في أعماله، لكنها كانت مبتكرة وغنية بالألحان، مع توزيع موسيقي أكثر دقة وإبداعًا من متوسط ​​موسيقى الباليه. [ 181 ]

النقاد

تفاوتت آراء النقاد حول موسيقى تشايكوفسكي، لكنها تحسنت مع مرور الوقت. حتى بعد عام ١٨٨٠، شكك البعض داخل روسيا في مصداقيتها لعدم كفايتها في التعبير عن الروح الوطنية، ورأوا أن نقاد أوروبا الغربية أشادوا بها لهذا السبب تحديدًا. [ ١٨٢ ] ربما كان هناك قدر من الصحة في هذا الرأي الأخير، وفقًا لعالم الموسيقى وقائد الأوركسترا ليون بوتستين ، حيث كتب النقاد الألمان تحديدًا عن "غموض الطابع الفني لتشايكوفسكي... كونه متجذرًا في الثقافة غير الروسية". [ ١٨٣ ]

إدوارد هانسليك

من بين النقاد الأجانب الذين لم يُعجبوا بموسيقاه، انتقد إدوارد هانسليك كونشيرتو الكمان بشدة واصفًا إياه بأنه مقطوعة موسيقية "تفوح منها رائحة كريهة" [ 184 ] ، وكتب ويليام فوستر أبثورب عن السيمفونية الخامسة: "تبدو الخاتمة الغاضبة وكأنها حشد من الشياطين يتصارعون في سيل من البراندي، وتزداد الموسيقى سُكرًا. فوضى عارمة، وهذيان ارتعاشي ، وهذيان، وفوق كل ذلك، ضجيج أسوأ من ذلك بكثير!" [ 185 ]

استمر الانقسام بين النقاد الروس والغربيين طوال معظم القرن العشرين، ولكن لسبب مختلف. فبحسب براون وويلي، كان الرأي السائد لدى النقاد الغربيين أن الصفات نفسها التي جذبت الجماهير إلى موسيقى تشايكوفسكي - كقوة المشاعر، والصراحة، والبلاغة، والتوزيع الموسيقي البديع - تُعدّ في مجملها سطحية في التأليف. [ 186 ] ويقول براون إن استخدام هذه الموسيقى في الموسيقى الشعبية وموسيقى الأفلام قد قلّل من قيمتها في نظرهم أكثر. [ 140 ] كما أن هناك حقيقة أخرى، كما ذُكر سابقًا، وهي أن موسيقى تشايكوفسكي تتطلب تفاعلًا فاعلًا من المستمع، وكما يقول بوتستين، "تخاطب الحياة الداخلية الخيالية للمستمع، بغض النظر عن جنسيته". ويضيف أن النقاد المحافظين ربما شعروا بالتهديد من "العنف والهستيريا " التي رصدوها ، وشعروا أن مثل هذه المظاهر العاطفية "تهاجم حدود التقدير الجمالي التقليدي - أي الاستقبال الثقافي للفن كفعل تمييز شكلي - والتعامل المهذب مع الفن كفعل تسلية". [ 160 ]

هناك أيضًا حقيقة أن المؤلف لم يلتزم بشكل صارم بصيغة السوناتا، معتمدًا بدلًا من ذلك على الجمع بين كتل من النغمات والمجموعات الموضوعية. ويشير مايس إلى أن هذه النقطة اعتُبرت أحيانًا نقطة ضعف بدلًا من كونها دليلًا على الأصالة. [ 164 ] وحتى مع ما وصفه شونبيرغ بـ"إعادة تقييم احترافية" لأعمال تشايكوفسكي، [ 187 ] فإن ممارسة انتقاد تشايكوفسكي لعدم اتباعه خطى أساتذة فيينا لم تختفِ تمامًا، في حين أن نيته في كتابة موسيقى تُرضي جمهوره تُنتقد أحيانًا أيضًا. في مقال نُشر عام ١٩٩٢، كتب الناقد آلان كوزين من صحيفة نيويورك تايمز : "إن مرونة تشايكوفسكي، في نهاية المطاف، هي التي منحتنا إحساسًا بتنوعه... كان تشايكوفسكي قادرًا على تأليف موسيقى - مسلية ومحبوبة على نطاق واسع - تبدو سطحية ومتلاعبة وتافهة عند النظر إليها في سياق مجمل أعماله. تُعدّ كونشيرتو البيانو الأولى مثالًا على ذلك. فهي تُصدر ضجيجًا بهيجًا، وتسبح في ألحان جميلة، وبلاغتها الدرامية تسمح (أو حتى تتطلب) من عازف منفرد أن يُحدث انطباعًا عظيمًا ومثيرًا. لكنها جوفاء تمامًا". [ ١٨٨ ]

في القرن الحادي والعشرين، مع ذلك، يتفاعل النقاد بشكل أكثر إيجابية مع رقة ألحان تشايكوفسكي وأصالته وإتقانه. [ 187 ] يقول المؤرخ الثقافي والكاتب جوزيف هورويتز : "يُنظر إلى تشايكوفسكي مجددًا كملحن من الطراز الأول، يكتب موسيقى عميقة ومبتكرة ومؤثرة". [ 189 ] ومن المهم في هذه المراجعة الجديدة تحول الموقف بعيدًا عن الازدراء بالعاطفية الصريحة الذي ميز نصف القرن العشرين. [ 124 ] يقول هورويتز: "لقد اكتسبنا نظرة مختلفة عن "الإفراط " الرومانسي . يُعجب الناس اليوم بتشايكوفسكي أكثر مما يستنكرونه لصراحته العاطفية؛ فإذا بدت موسيقاه مضطربة وغير مستقرة، فنحن جميعًا كذلك". [ 189 ]

عام

يؤكد هورويتز أنه على الرغم من تذبذب مكانة موسيقى تشايكوفسكي بين النقاد، إلا أنها بالنسبة للجمهور "لم تفقد رونقها قط، وقد أنتجت أشهر أعماله مقاطع موسيقية أيقونية ، مثل لحن الحب من روميو وجولييت ". [ 189 ] ويضيف بوتستين، إلى جانب هذه الألحان، "استطاع تشايكوفسكي أن يجذب الجماهير خارج روسيا بتلقائية وعفوية مذهلة حتى بالنسبة للموسيقى، وهو فن يرتبط غالبًا بالعاطفة". [ 190 ] لطالما ضمنت ألحان تشايكوفسكي، التي عُزفت ببلاغة وترافقت مع استخدامه المبتكر للتناغم والتوزيع الموسيقي، جاذبيةً للجمهور. [ 191 ] وتُعتبر شعبيته راسخة، حيث لا يفوق عدد متابعيه في العديد من البلدان، بما في ذلك الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، سوى بيتهوفن. [ 124 ] كما استُخدمت موسيقاه بكثرة في الموسيقى الشعبية والأفلام. [ 192 ]

إرث

تمثال تشايكوفسكي في سيمفيروبول ، شبه جزيرة القرم
طابع بريدي روسي من عام 1993 لبحيرة البجع

بحسب وايلي، كان تشايكوفسكي رائدًا في عدة جوانب. يكتب وايلي: "بفضل ناديزدا فون ميك إلى حد كبير، أصبح أول ملحن روسي محترف متفرغ". ويضيف وايلي أن هذا أتاح له الوقت والحرية لدمج أساليب التأليف الغربية التي تعلمها في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي مع الأغاني الشعبية الروسية وعناصر موسيقية محلية أخرى لتحقيق أهدافه التعبيرية الخاصة وصياغة أسلوب أصيل وشخصي للغاية. لم يقتصر تأثيره على الأعمال الكاملة كالسيمفونية فحسب، بل امتدّ ليشمل الموسيقى البرنامجية، وكما يقول وايلي، "حوّل إنجازات ليست وبيرليوز... إلى أعمال ذات قيمة شكسبيرية وأهمية نفسية". [ 193 ] ويشير كل من وايلي وهولدن إلى أن تشايكوفسكي أنجز كل هذا دون مدرسة تأليف محلية يستند إليها. ويوضحان أن غلينكا وحده سبقه في الجمع بين الممارسات الروسية والغربية، وأن أساتذته في سانت بطرسبرغ كانوا ذوي توجهات موسيقية جرمانية خالصة. ويكتبون أنه كان، عملياً، الوحيد في سعيه الفني. [ 194 ]

يذكر مايس وتاروسكين أن تشايكوفسكي كان يعتقد أن احترافيته في الجمع بين المهارة والمعايير العالية في أعماله الموسيقية ميّزته عن معاصريه في "الخمسة". [ 195 ] ويضيف مايس أنه، مثلهم، أراد إنتاج موسيقى تعكس الشخصية الوطنية الروسية، ولكن وفقًا لأعلى معايير الجودة الأوروبية. [ 196 ] ووفقًا لمايس، فقد ظهر تشايكوفسكي في وقت كانت فيه الأمة نفسها منقسمة بشدة حول ماهية تلك الشخصية. ومثل بلاده، كما يكتب مايس، استغرق الأمر منه وقتًا ليكتشف كيف يعبّر عن روسيته بطريقة صادقة مع نفسه ومع ما تعلمه. ويقول مايس إنه بفضل احترافيته، عمل بجد لتحقيق هذا الهدف ونجح. كتب صديق الملحن، الناقد الموسيقي هيرمان لاروش، عن "الجميلة النائمة " أن النوتة الموسيقية تحتوي على "عنصر أعمق وأشمل من مجرد لون، في البنية الداخلية للموسيقى، وخاصة في أساس عنصر اللحن. هذا العنصر الأساسي روسي بلا شك". [ 197 ]

بحسب مايس وتاروسكين، استلهم تشايكوفسكي من الموسيقى الغربية فكرة توسيع نطاقها خارج روسيا. [ 198 ] ويشيران إلى أن اطلاعه على الموسيقى الغربية شجعه على الاعتقاد بأنها لا تنتمي إلى روسيا فحسب، بل إلى العالم أجمع. [ 49 ] ويضيف سولومون فولكوف أن هذه العقلية جعلته يفكر بجدية في مكانة روسيا في الثقافة الموسيقية الأوروبية، ليصبح أول ملحن روسي يفعل ذلك. [ 82 ] ويؤكد وارك أن هذا الأمر عزز من عزيمته ليصبح أول ملحن روسي يُعرّف الجمهور الأجنبي شخصيًا بأعماله، فضلًا عن أعمال ملحنين روس آخرين. [ 199 ] في سيرته الذاتية عن تشايكوفسكي، يستذكر أنتوني هولدن ندرة الموسيقى الكلاسيكية الروسية قبل ولادة تشايكوفسكي، ثم يضع إنجازات الملحن في سياقها التاريخي: "بعد عشرين عامًا من وفاة تشايكوفسكي، في عام 1913، ظهرت أوبرا " طقوس الربيع" لإيغور سترافينسكي على الساحة الموسيقية، معلنةً دخول روسيا إلى عالم موسيقى القرن العشرين . وبين هذين العالمين المختلفين تمامًا، أصبحت موسيقى تشايكوفسكي الجسر الوحيد". [ 200 ]

تسجيل صوتي

تم تسجيل هذا الصوت في موسكو في يناير 1890، بواسطة يوليوس بلوك نيابةً عن توماس إديسون . [ 201 ] فيما يلي نص التسجيل (تحديد هوية المتحدثين أمرٌ تخميني [ 201 ] ):

أنطون روبنشتاين :يا له من شيء رائع.Какая плекрасная вещь .... норочо... (بالروسية)كاكايا بريكراسنايا فيش' ....خوروشو...
جوليوس بلوك:أخيراً.Наконец-то.ناكونيتس-تو.
يليزافيتا لافروفسكايا :يا له من أمرٍ بغيض! كيف يجرؤ على وصفي بالمخادعة؟بروتيفني [nerazborchivo]! كيف تسمي طائرتي؟بروتيفني [نيرازبورتشيفو]! كاك على سميت نازيفات مينيا كوفارنوي؟
فاسيلي سافونوف :(يغني)
بيوتر تشايكوفسكي:كان من الممكن أن يكون هذا التغريد أفضل.يمكن أن تكون هذه الشجرة أفضل وأفضل.Eta trel 'mogla بواسطة byt' i luchshe.
لافروفسكايا:(يغني)
تشايكوفسكي:بلوك رجل طيب، لكن إديسون أفضل منه.كتلة مولودة، ولكن في إديسون الأفضل!بلوك مولوديتس، لا يو إديسونا يشتشيو لوششي!
لافروفسكايا:(يغني) آو، آو.أ-و، أ-و.آو، آو.
سافونوف:بيتر يورغنسون في موسكو.بيتر يورجنسون في موسكو. (باللغة الألمانية)بيتر يورغنسون في موسكو.
تشايكوفسكي:من يتحدث الآن؟ يبدو أنه صوت سافونوف.من يتحدث? كايتسيا جولوس سافونوفا.Kto seychas govorit؟ كازيتسيا جولوس سافونوفا.
سافونوف:(يُطلق صفيرًا)

بحسب عالم الموسيقى ليونيد سابانييف ، لم يكن تشايكوفسكي مرتاحًا لتسجيل أعماله للأجيال القادمة، وحاول التهرب من ذلك. وفي زيارة منفصلة على ما يبدو عن الزيارة المذكورة أعلاه، طلب منه بلوك أن يعزف شيئًا على البيانو أو على الأقل أن يقول شيئًا. فرفض تشايكوفسكي قائلًا لبلوك: "أنا عازف بيانو سيئ وصوتي أجش. لماذا يُخلّد المرء ذلك؟" [ 202 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. في هذا الاسم الذي يتبع عادات التسمية السلافية الشرقية ،يكون اسم الأب إيليتش واسم العائلة تشايكوفسكي. يُكتب غالبًا بالإنجليزية بيتر إيليتش تشايكوفسكي ، وهو أيضًا الاسمالموحد في مكتبة الكونغرس . تُنقل أسماؤه أيضًا إلى بيوتر أو بيتر ؛ إيليتش أو إيليتش ؛ وتشايكوفسكي ، تشايكوفسكي ، تشايكوفسكي ، أو تشايكوفسكي . اعتاد أن يوقع اسمه/كان يُعرف باسم بيير تشايكوفسكي بالفرنسية(كما في توقيعه المذكور سابقًا)، وبيتر تشايكوفسكي بالألمانية، وهي تهجئات تظهر أيضًا على صفحات عناوين العديد من مؤلفاته الموسيقية في طبعاتها الأولى بجانب اسمه الأصلي أو بدلاً منه. بالخط السيريلي ، يُكتب اسمه بالروسية : Пётр Ильич Чайковский ، بالحروف اللاتينية : Pyotr Il'ich Chaykovskiy ، IPA: [ ˈpʲɵtr ɨˈlʲjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj ]ⓘ .
  2. ↑ كانت روسيا لا تزال تستخدم التواريخ القديمة في القرن التاسع عشر، مما يجعل فترة حياته من 25 أبريل 1840 إلى 25 أكتوبر 1893. تشير بعض المصادر في المقال إلى التواريخ بالأسلوب القديم بدلاً من الأسلوب الجديد.
  3. كان لتشايكوفسكي أربعة إخوة (نيكولاي، وإيبوليت، وأناتولي، وموديست)، وأخت (ألكسندرا)، وأخت غير شقيقة (زينيدا) من زواج والده الأول (هولدن، 6، 13؛ واراك، تشايكوفسكي ، 18). اتجه أناتولي لاحقًا إلى مهنة المحاماة، وأصبح موديست كاتبًا مسرحيًا وكاتبًا للأوبريتات ومترجمًا (بوزنانسكي، عيون ، 2).
  4. أثرت وفاتها عليه بشدة لدرجة أنه لم يستطع إخبار فاني دورباخ إلا بعد عامين (براون، السنوات الأولى ، 47؛ هولدن، 23؛ وارك، 29). بعد أكثر من 25 عامًا على فقدانه، كتب تشايكوفسكي إلى راعيته، ناديزدا فون ميك، " كل لحظة من ذلك اليوم المروع ما زالت حية في ذاكرتي كما لو كانت بالأمس" (كما ورد في هولدن، 23).
  5. ↑ عزا تشايكوفسكي برود روبنشتاين إلى اختلاف في المزاج الموسيقي. ربما كان روبنشتاين يشعر بالغيرة المهنية من تأثير تشايكوفسكي الأكبر كملحن.وقد يكون رهاب المثلية عاملاً آخر (بوزنانسكي، عيون ، 29).
  6. ↑ كان استثناءً من نفور روبنشتاين هو " سيرينادة للأوتار "، التي أعلن أنها "أفضل أعمال تشايكوفسكي" عندما سمعها في البروفة. "أخيرًا، وجد هذا الناقد من سانت بطرسبرغ، الذي كان يعبّر باستمرار عن استيائه من مؤلفات تشايكوفسكي المتتالية، عملاً لتلميذه السابق يمكنه أن يؤيده"، وفقًا لما ذكره كاتب سيرة تشايكوفسكي ديفيد براون (براون، سنوات الترحال ، 121).
  7. ↑ دفع نقده تشايكوفسكي إلى التفكير في إعادة تلحين سيمفونيات شومان، وهو مشروع لم يحققه أبدًا (Wiley, Tchaikovsky , 79).
  8. ↑ وفقًا للمؤرخ هارلو روبنسون ، كان نيكولاي كاشكين هو أول من "اقترح لقب [الروسي الصغير] في كتابه " ذكريات تشايكوفسكي " عام 1896 ". [ 70 ]
  9. كان روبنشتاين في الواقع يتصرف انطلاقًا من افتراض أن تشايكوفسكي قد يرحل منذ بداية أزمته الزوجية، وكان مستعدًا لذلك (وايلي، تشايكوفسكي ، 189-190). ومع ذلك، ربما ساهم تدخله في علاقة تشايكوفسكي بفون ميك في رحيل الملحن الفعلي. وشملت تصرفات روبنشتاين، التي أدت إلى توتر علاقاته مع كل من تشايكوفسكي وفون ميك، مناشدته فون ميك شخصيًا لإنهاء الدعم المالي المقدم لتشايكوفسكي لمصلحته الشخصية (براون، سنوات الأزمة ، 250؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 188-189). كانت تحركات روبنشتاين مدفوعةً بانسحاب تشايكوفسكي من الوفد الروسي المشارك في معرض باريس العالمي عام 1878 ، وهو المنصب الذي سعى روبنشتاين جاهداً للحصول عليه نيابةً عن الملحن (براون، سنوات الأزمة ، 249-250؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 180، 188-189). وكان من المقرر أن يقود روبنشتاين أربع حفلات موسيقية هناك؛ تضمنت الحفلة الأولى عزف كونشيرتو البيانو الأول لتشايكوفسكي (وايلي، تشايكوفسكي ، 190).
  10. ↑ لم يتم الاحتفال بهذه الذكرى السنوية حيث تم اغتيال ألكسندر الثاني في مارس 1881.
  11. ↑ كما أن هذه القطعة الموسيقية قد لبت طلبًا طويل الأمد من فون ميك لمثل هذا العمل، ليتم عزفه من قبل عازف البيانو الخاص بها آنذاك، كلود ديبوسي (براون، نيو غروف المجلد 18، ص 620).
  12. ↑ كان إنتاجها الآخر الوحيد من قبل طلاب المعهد الموسيقي.
  13. ↑ كدليل على تأثير فاغنر، يستشهد بوتستين برسالة من تشايكوفسكي إلى تانيف، يعترف فيها الملحن "بسهولة بتأثير أوبرا نيبلونغن على فرانشيسكا دا ريميني ". وقد وردت هذه الرسالة في كتاب براون، سنوات الأزمة ، صفحة 108.
  14. ↑ على الرغم من أنه يُعتقد أحيانًا أن هذين الباليهين قد أثرا أيضًا على عمل تشايكوفسكي في بحيرة البجع ، إلا أنه كان قد ألف هذا العمل بالفعل قبل أن يعلم بهما (براون، سنوات الأزمة ، 77).
  15. ↑ كان فسيفولوزسكي ينوي في الأصل كتابة النص لملحن غير معروف الآن يدعى نيكولاي كلينوفسكي، وليس تشايكوفسكي (مايس، 152).
  16. ↑ تم نشر النسخة الأصلية للمؤلف منذ ذلك الحين، لكن معظم عازفي التشيلو ما زالوا يؤدون نسخة فيتزنهاجن (كامبل، 77).
  17. ↑ من الواضح أن عمل تشايكوفسكي مع يوليوس ريزينجر على بحيرة البجع كان ناجحًا أيضًا، لأنه لم يترك له أي مخاوف بشأن العمل مع بيتيبا، ولكن لم يُكتب الكثير عن ذلك (مايس، 146).

مراجع

  1. ↑ "تشايكوفسكي" . قاموس راندوم هاوس ويبستر غير المختصر .
  2. ↑ ستين، مايكل (2004). حياة وأزمنة كبار الملحنين . مطبعة جامعة أكسفورد. ص  663. ISBN 0-19-522218-0.
  3. 1 2 ألبيرج، داليا (2 يونيو 2018). "تشايكوفسكي وعلاقات الحب المثلية السرية التي حاول الرقيب إخفاءها" . صحيفة الغارديان . تم الاطلاع عليه في 5 يناير 2023 .
  4. ↑ وايلي، كريستوفر مارك (2008). إعادة كتابة حياة الملحنين: التأريخ النقدي والسيرة الموسيقية (أطروحة دكتوراه). رويال هولواي، جامعة لندن. الصفحات 222-223 ، 229، 324، 333-337 . تاريخ الاطلاع: 5 يناير 2023 . 
  5. ↑ سامرز، كلود (2004). موسوعة المثليين للموسيقى والرقص والمسرح الموسيقي ( الطبعة الأولى). سان فرانسيسكو: دار كليس للنشر. ص 255. ISBN   9781573448758تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 يناير 2023 .
  6. 1 2 ليونويتز، جاكوب (6 أبريل 2016). "إعادة تقييم تصورات سيمفونية تشايكوفسكي الباثيتيكية" . ندوة جامعة دوكين لأبحاث ومنح الطلاب الجامعيين . تم الاطلاع عليه في 10 فبراير 2023 .
  7. 1 2 بيرينو، جوديث أ. (30 أكتوبر 2005). "موسيقى من صميم الانضباط". الاستماع إلى صفارات الإنذار: التقنيات الموسيقية للهوية المثلية من هوميروس إلى هيدويغ . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 68-109 . doi : 10.1525/california/9780520215870.003.0003 . ISBN  9780520215870.
  8. 1 2 كيلينج، بريت ل. (2003). "«لا أثر للحضور»: تشايكوفسكي والسيمفونية السادسة في رواية موريس لفورستر . مجلة موزاييك: مجلة نقدية متعددة التخصصات . 36 (1): 85-101 . ISSN 0027-1276 . JSTOR 44030280 .  
  9. 1 2 تشيشولم، 348
  10. ↑ هولدن، 4.
  11. ↑ "تشايكوفسكي: حياة" . tchaikovsky-research.net .
  12. ↑ "بيتر تشايكوفسكي، أوكراني بروحه الإبداعية" . صحيفة ذا داي . كييف.
  13. ↑ كيرني، ليزلي (2014). تشايكوفسكي وعالمه . مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-1-4008-6488-1.
  14. ↑ براون، السنوات الأولى ، 19
  15. ↑ بوزنانسكي، عيون ، 1
  16. ↑ بوزنانسكي، عيون ، 1؛ هولدن، 5.
  17. 1 2 وايلي، تشايكوفسكي ، 6.
  18. ↑ هولدن، 31.
  19. ^ "ألكساندرا دافيدوفا" . en.tchaikovsky-research.net .
  20. 1 2 هولدن، 43.
  21. ↑ هولدن، 202.
  22. ↑ براون، السنوات الأولى ، 22؛ هولدن، 7.
  23. ↑ هولدن، 7.
  24. ↑ براون، السنوات الأولى ، 27؛ هولدن، 6-8.
  25. ↑ بوزنانسكي، البحث ، 5.
  26. ↑ براون، السنوات الأولى ، 25-26؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 7.
  27. ↑ "ماريا بالتشيكوفا (لونجينوفا)، أول معلمة موسيقى لبيتر تشايكوفسكي" . المكتبة الوطنية الروسية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 9 مايو 2026 .
  28. ↑ براون، السنوات الأولى ، 31؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 8.
  29. ↑ مايس، 33.
  30. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، 8.
  31. ↑ هولدن، 14؛ واراك، تشايكوفسكي ، 26.
  32. ↑ هولدن، 20.
  33. ↑ هولدن، 15؛ ​​بوزنانسكي، البحث ، 11-12.
  34. ↑ هولدن، 23.
  35. ↑ هولدن، 23-24، 26؛ بوزنانسكي، كويست ، 32-37؛ واراك، تشايكوفسكي ، 30.
  36. ↑ هولدن، 24؛ بوزنانسكي، كويست ، 26
  37. ↑ كما ورد في هولدن، 25.
  38. ↑ براون، السنوات الأولى ، 43.
  39. ↑ هولدن، 24-25؛ واراك، تشايكوفسكي ، 31.
  40. ↑ بوزنانسكي، عيون ، 17.
  41. ↑ هولدن، 25؛ واراك، تشايكوفسكي ، 31.
  42. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 14.
  43. ↑ مايس، 31.
  44. ↑ مايس، 35.
  45. ↑ فولكوف، 71.
  46. ↑ مايس، 35؛ واراك، تشايكوفسكي ، 36.
  47. ↑ براون، السنوات الأولى ، 60.
  48. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 20؛ هولدن، 38-39؛ واراك، تشايكوفسكي ، 36-38.
  49. 1 2 تاروسكين، أوبرا غروف ، 4:663–664.
  50. ↑ فيجيس، xxxii؛ فولكوف، 111-112.
  51. ↑ هوسكينغ، 347.
  52. ↑ بوزنانسكي، عيون ، 47-48؛ روبنشتاين، 110.
  53. ↑ براون، السنوات الأولى ، 76؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 35.
  54. ↑ براون، السنوات الأولى ، 100-101.
  55. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 608.
  56. ↑ براون، السنوات الأولى ، 82-83.
  57. ↑ هولدن، 83؛ واراك، تشايكوفسكي ، 61.
  58. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، 87.
  59. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، 79.
  60. ↑ كما ورد في وايلي، تشايكوفسكي ، 95.
  61. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، 77.
  62. ↑ الأشكال، 178-181
  63. ↑ مايس، 8-9؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 27.
  64. ↑ الحديقة، نيو غروف (2001)، 8:913.
  65. ↑ مايس، 39.
  66. ↑ مايس، 42.
  67. ↑ مايس، 49.
  68. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 49.
  69. ↑ براون، السنوات الأولى ، 255.
  70. ↑ روبنسون، هارلو. "السيمفونية رقم 2، الروسية الصغيرة" . bso.org . تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 يونيو 2024 .
  71. ↑ هولدن، 51-52.
  72. 1 2 3 4 وايلي، نيو غروف (2001)، 25:147.
  73. ↑ شتاينبرغ، كونشيرتو ، 474-476؛ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:161.
  74. ↑ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:153–154.
  75. 1 2 تاروسكين، 665.
  76. ↑ هولدن، 75-76؛ واراك، تشايكوفسكي ، 58-59.
  77. ↑ براون، دليل أوبرا الفايكنج ، 1086.
  78. ↑ مايس، 171.
  79. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، 159، 170، 193.
  80. ↑ براون، سنوات الأزمة ، 297.
  81. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 219.
  82. 1 2 فولكوف، 126.
  83. ↑ فولكوف، 122-123.
  84. 1 2 كما ورد في كتاب براون، سنوات الترحال ، 119.
  85. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 224.
  86. ↑ آرون غرين، "مقدمة تشايكوفسكي 1812" ، مؤرشف في 17 أبريل 2019 على موقع Wayback Machine ، thoughtco.com، 25 مارس 2017
  87. ↑ كما ورد في كتاب براون، سنوات الترحال ، 151.
  88. ↑ براون، سنوات الترحال ، 151-152.
  89. 1 2 براون، نيو غروف المجلد 18، ص 621؛ هولدن، 233.
  90. 1 2 3 وايلي، نيو غروف (2001)، 25:162.
  91. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 275.
  92. ↑ مايس، 140؛ تاروسكين، أوبرا غروف ، 4:664.
  93. ↑ هولدن، 261؛ واراك، تشايكوفسكي ، 197.
  94. ↑ هولدن، 266؛ واراك، تشايكوفسكي ، 232.
  95. ↑ هولدن، 272-273.
  96. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 319-320.
  97. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 90-91.
  98. ↑ مايس، 173
  99. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 92.
  100. ↑ بوزنانسكي، البحث ، 564.
  101. ↑ ريمسكي-كورساكوف، 308.
  102. ↑ بوزنانسكي، البحث ، 548-549.
  103. ↑ واراك، تشايكوفسكي ، 264.
  104. ↑ وايلي، تشايكوفسكي ، السادس عشر.
  105. ↑ مايس، 133-134؛ وايلي، تشايكوفسكي ، xvii.
  106. ^ بوزنانسكي، كويست ، 32 وآخرون.
  107. ↑ براون، السنوات الأولى ، 50.
  108. ↑ بوزنانسكي، كما ورد في هولدن، 394.
  109. ^ بوزنانسكي، عيون ، 8، 24، 77، 82، 103-105، 165-168. انظر أيضًا بي آي تشيكوفسكي. المناخ، فيبوسك 1 ، (موسكو، 1995).
  110. ↑ ووكر، شون (18 سبتمبر 2013). "وزير الثقافة الروسي: تشايكوفسكي لم يكن مثليًا" . صحيفة الغارديان . تاريخ الاطلاع: 21 أبريل 2018 .
  111. ↑ براون، السنوات الأولى ، 156-157؛ واراك، تشايكوفسكي ، 53.
  112. ↑ براون، السنوات الأولى ، 156-158؛ بوزنانسكي، عيون ، 88.
  113. ↑ "أرتو، ديزيريه (1835-1907)" . موسيقى شوبيرتياد. مؤرشف من الأصل في 24 يونيو 2009. تم الاطلاع عليه في 21 فبراير 2009 .
  114. ↑ براون، سنوات الأزمة ، 137-147؛ بولايانسكي، البحث ، 207-208، 219-220؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 147-150.
  115. ↑ براون، سنوات الأزمة ، 146-148؛ بوزنانسكي، البحث ، 234؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 152.
  116. ↑ براون، سنوات الأزمة ، 157؛ بوزنانسكي، البحث ، 234؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 155.
  117. ↑ واراك، تشايكوفسكي ، 120.
  118. ↑ هولدن، 159، 231-232.
  119. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 171-172.
  120. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 487.
  121. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 430-432؛ هولدن، 371؛ واراك، تشايكوفسكي ، 269-270.
  122. ↑ براون، الإنسان والموسيقى ، 431-435؛ هولدن، 373-400.
  123. ↑ بوزنانسكي، ألكسندر (ربيع 1988). "انتحار تشايكوفسكي: أسطورة وحقيقة". موسيقى القرن التاسع عشر . 11 (3): 199-220 . doi : 10.2307/746320 . JSTOR 746320 . 
  124. 1 2 3 وايلي، نيو غروف (2001)، 25:169.
  125. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، الصفحات 613، 620؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 58.
  126. ↑ أسافييف، 13-14.
  127. ↑ بوستين، 103.
  128. ↑ فولر، نيو غروف (2001)، 24:681–662؛ مايس، 155.
  129. ↑ تاروسكين، أوبرا غروف ، 4:664.
  130. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 189؛ مايس، 131، 138، 152.
  131. 1 2 وايلي، تشايكوفسكي ، 293-294.
  132. ↑ براون، السنوات الأولى ، 34، 97.
  133. ↑ براون، السنوات الأولى ، 39، 52؛ براون، السنوات الأخيرة ، 187.
  134. ↑ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:149.
  135. ^ "جيواتشينو روسيني" . تشايكوفسكي-research.net .
  136. ^ "جوزيبي فيردي" . تشايكوفسكي-research.net .
  137. ^ "فينشنزو بيليني" . تشايكوفسكي-research.net .
  138. ^ "كارل ماريا فون ويبر" . تشايكوفسكي-research.net .
  139. ↑ براون، السنوات الأولى ، 72.
  140. 1 2 3 4 5 براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628.
  141. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 606.
  142. ↑ شونبرغ، 366.
  143. 1 2 براون، السنوات الأخيرة ، 424.
  144. ↑ كوبر، 26.
  145. ↑ كوبر، 24.
  146. ↑ واراك، سيمفونيات ، 8-9.
  147. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 422، 432-434.
  148. ↑ روبرتس، نيو غروف (1980) ، 12:454.
  149. ↑ كما ورد في كتاب بوليانسكي، عيون ، 18.
  150. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628؛ السنوات الأخيرة ، 424.
  151. ↑ زاجاكوفسكي، 25
  152. ↑ زيتوميرسكي، 102.
  153. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 426؛ كيلر، 347.
  154. 1 2 براون، السنوات الأخيرة ، 426.
  155. ↑ كيلر، 346-47.
  156. ↑ واراك، سيمفونيات ، 11.
  157. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628؛ كيلر، 346-347؛ مايس، 161.
  158. ↑ فولكوف، 115
  159. ↑ كما ورد في بوتستين، 101.
  160. 1 2 بوتستين، 101.
  161. ↑ واراك، سيمفونيات ، 9. انظر أيضًا براون، السنوات الأخيرة ، 422-423.
  162. ↑ بينوارد وساكر، 111-112.
  163. ↑ براون، السنوات الأخيرة ، 423-424؛ واراك، السيمفونيات ، 9.
  164. 1 2 مايس، 161.
  165. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628. انظر أيضًا بوستريك، 105.
  166. ↑ كوبر، 32.
  167. ^ هولومان، نيو جروف (2001)، 12:413.
  168. ↑ مايس، 73؛ تاروسكين، أوبرا غروف ، 4:669.
  169. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628؛ هوبكنز، نيو غروف (1980) ، 13:698.
  170. ↑ مايس، 78.
  171. ↑ كما ورد في تاروسكين، سترافينسكي ، 206.
  172. ^ تاروسكين، سترافينسكي ، 206
  173. ↑ فولكوف، 124.
  174. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، الصفحات 613، 615.
  175. ↑ مايس، 138.
  176. ↑ مايس، 137.
  177. ↑ مايس، 146، 152.
  178. ^ التين، 274؛ مايس، 78-79، 137.
  179. ↑ شتاينبرغ، كونشيرتو ، 486
  180. ↑ براون، سنوات الأزمة ، 122.
  181. ↑ مايس، 145-148.
  182. ↑ بوتستين، 99.
  183. ↑ كما ورد في بوتستين، 100.
  184. ↑ هانسليك، إدوارد ، نقد الموسيقى 1850-1900 ، تحرير وترجمة هنري بليزانتس (بالتيمور: كتب بنغوين، 1963). كما ورد في شتاينبرغ، كونشيرتو ، 487.
  185. ↑ صحيفة بوسطن إيفنينج ترانسكريبت ، 23 أكتوبر 1892. كما ورد في كتاب شتاينبرغ، سيمفونية ، 631
  186. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، ص 628؛ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:169.
  187. 1 2 شونبيرج، 367.
  188. ↑ كوزين
  189. 1 2 3 برودكنبرود
  190. ↑ بوتستين، 100.
  191. ↑ براون، نيو غروف المجلد 18، الصفحات 606-607، 628.
  192. ↑ شتاينبرغ، السيمفونية ، 611.
  193. ↑ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:144.
  194. ↑ هولدن، xxi؛ وايلي، نيو غروف (2001)، 25:144.
  195. ↑ مايس، 73؛ تاروسكين، أوبرا غروف ، 4:663.
  196. ↑ مايس، 73.
  197. ↑ كما ورد في مايس، 166.
  198. ↑ مايس، 73؛ تاروسكين، أوبرا غروف ، 664.
  199. ↑ واراك، تشايكوفسكي ، 209.
  200. ↑ هولدن، الحادي والعشرون.
  201. 1 2 " تأييد جهاز الفونوغراف لتوماس إديسون " ، tchaikovsky-research.net
  202. ↑ كما ورد في كتاب بوزنانسكي، عيون ، 216.

مصادر

  • آسافيف، بوريس (1947). "المؤلف الموسيقي الروسي العظيم". السيمفونية الروسية: تأملات حول تشايكوفسكي . نيويورك: المكتبة الفلسفية. OCLC 385806 . 
  • بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2003). الموسيقى: نظريًا وعمليًا . المجلد  1 (  الطبعة السابعة). نيويورك: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-294262-0.
  • بوتستين، ليون (1998). "الموسيقى كلغة للمجال النفسي". في كيرني، ليزلي (محرر). تشايكوفسكي وعالمه . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-00429-7.
  • براون، ديفيد (1980). "«غلينكا، ميخائيل إيفانوفيتش» و«تشايكوفسكي، بيوتر إليتش»في ستانلي سادي (محرر). قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين (20 مجلدًا). ​​لندن: ماكميلان. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • براون، ديفيد (1978). تشايكوفسكي: السنوات الأولى، 1840-1874 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-07535-9.
  • — (1983). تشايكوفسكي: سنوات الأزمة، 1874-1878 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-01707-6.
  • — (1986). تشايكوفسكي: سنوات الترحال، 1878-1885 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-02311-4.
  • — (1991). تشايكوفسكي: السنوات الأخيرة، 1885-1893 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-03099-0.
  • براون، ديفيد (1993). "بيتر تشايكوفسكي". في: أماندا هولدن ؛ نيكولاس كينيون ؛ ستيفن والش (محررون). دليل فايكنغ للأوبرا . لندن: فايكنغ. ISBN 978-0-670-81292-9.
  • براون، ديفيد (2007). تشايكوفسكي: الرجل وموسيقاه . نيويورك: بيغاسوس. ISBN 978-0-571-23194-2.
  • تشيشولم، هيو ، محرر. (1911). "تشايكوفسكي، بيتر إيليتش"  . الموسوعة البريطانية . المجلد  27 (  الطبعة الحادية عشرة). مطبعة جامعة كامبريدج. الصفحات 348-349 . 
  • كوبر، مارتن (1946). "السمفونيات". في جيرالد أبراهام (محرر). موسيقى تشايكوفسكي . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. OCLC 385829 . 
  • دروكنبرود، أندرو (30 يناير 2011). "مهرجان يستكشف سمعة تشايكوفسكي المتغيرة" . بيتسبرغ بوست غازيت . مؤرشف من الأصل في 3 ديسمبر 2019. تم الاطلاع عليه في 27 فبراير 2012 .
  • فيجيس، أورلاندو (2002). رقصة ناتاشا: تاريخ ثقافي لروسيا . نيويورك: دار متروبوليتان للنشر. رقم ISBN 978-0-8050-5783-6.
  • هولدن، أنتوني (1995). تشايكوفسكي: سيرة ذاتية . نيويورك: راندوم هاوس. ISBN 978-0-679-42006-4.
  • هولومان، د. كيرن ، "الآلات الموسيقية والتوزيع الأوركسترالي، 4: القرن التاسع عشر". في قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين، الطبعة الثانية (لندن: ماكميلان، 2001)، 29 مجلدًا، تحرير سادي، ستانلي. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • هوبكنز، جي دبليو ، "التوزيع الموسيقي، 4: القرن التاسع عشر". في قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين (لندن: ماكميلان، 1980)، 20 مجلدًا، تحرير سادي، ستانلي. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • هوسكينغ، جيفري ، روسيا والروس: تاريخ (كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد، 2001). ISBN 978-0-674-00473-3.
  • كوزين، آلان ، "مذكرات ناقد: الدفاع عن تشايكوفسكي، بالجدية والحماس" . في صحيفة نيويورك تايمز ، 18 يوليو 1992. تم الاطلاع عليه بتاريخ 27 فبراير 2012.
  • مايس، فرانسيس، ترجمة أرنولد ج. بوميرانس وإريكا بوميرانس، تاريخ الموسيقى الروسية: من كامارينسكايا إلى بابي يار (بيركلي، لوس أنجلوس ولندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 2002). ISBN 978-0-520-21815-4.
  • بوزنانسكي، ألكسندر ، تشايكوفسكي: البحث عن الإنسان الداخلي (نيويورك: شيرمر بوكس، 1991). ISBN 978-0-02-871885-9.
  • بوزنانسكي، ألكسندر، تشايكوفسكي من خلال عيون الآخرين . (بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1999). ISBN 978-0-253-33545-6.
  • روبرتس، ديفيد، "التعديل (1)". في قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (لندن: ماكميلان، 1980)، 20 مجلدًا، تحرير سادي، ستانلي. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • روبنشتاين، أنطون ، ترجمة ألين ديلانو، سيرة أنطون روبنشتاين الذاتية: 1829-1889 (نيويورك: ليتل، براون وشركاه، 1890). رقم ضبط مكتبة الكونغرس LCCN 06-4844 . 
  • شونبرغ، هارولد سي. حياة كبار الملحنين (نيويورك: دبليو دبليو نورتون، الطبعة الثالثة، 1997). ISBN 978-0-393-03857-6.
  • ستاينبرغ، مايكل ، السيمفونية (نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1995).
  • ستاينبرغ، مايكل، الكونشيرتو (نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998).
  • تاروسكين، ريتشارد ، "تشايكوفسكي، بيوتر إليتش"، قاموس نيو غروف للأوبرا (لندن ونيويورك: ماكميلان، 1992)، 4 مجلدات، تحرير سادي، ستانلي . ISBN 978-0-333-48552-1.
  • تاروسكين، ريتشارد، سترافينسكي والتقاليد الروسية، المجلد الأول (بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1996) ISBN 978-0-520-29348-9
  • فولكوف، سليمان ، ثروات رومانوف: كتاب وفنانون روس في عهد القياصرة (نيويورك: دار ألفريد أ. كنوبف، 2011)، ترجمة أنطونينا و. بويس. ISBN 978-0-307-27063-4.
  • واراك، جون ، سيمفونيات وكونشرتات تشايكوفسكي (سياتل: مطبعة جامعة واشنطن، 1969). LCCN 78-105437 . 
  • وارك، جون، تشايكوفسكي (نيويورك: تشارلز سكريبنر وأولاده، 1973). ISBN 978-0-684-13558-8.
  • وايلي، رولاند جون ، "تشايكوفسكي، بيوتر إليتش". في قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين، الطبعة الثانية (لندن: ماكميلان، 2001)، 29 مجلدًا، تحرير سادي، ستانلي. ISBN 978-1-56159-239-5.
  • وايلي، رولاند جون، الموسيقيون العظماء: تشايكوفسكي (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2009). ISBN 978-0-19-536892-5.
  • زيتوميرسكي، دانيال ، "السمفونيات". في كتاب السمفونية الروسية: أفكار حول تشايكوفسكي (نيويورك: المكتبة الفلسفية، 1947). OCLC 385806 . 
  • زاجاكوفسكي، هنري، أسلوب تشايكوفسكي الموسيقي (آن أربور ولندن: دار نشر يو إم آي للأبحاث، 1987). ISBN 978-0-8357-1806-6.

للمزيد من القراءة

  • بولوك، فيليب روس (2016). بيوتر تشايكوفسكي . لندن، المملكة المتحدة: دار رياكشن بوكس ​​للنشر. رقم ISBN 978-1-78023-654-4. OCLC 932385370 . 
  • هانسون، لورانس وهانسون، إليزابيث، تشايكوفسكي: الرجل وراء الموسيقى (نيويورك: دود، ميد وشركاه). LCCN 66-13606 .