بيوتر إليتش تشايكوفسكي والخمسة

في روسيا في منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر، كان لدى بيوتر إليتش تشايكوفسكي ومجموعة من الملحنين المعروفين باسم الخمسة آراء مختلفة حول ما إذا كان ينبغي تأليف الموسيقى الكلاسيكية الروسية وفقًا للممارسات الغربية أو المحلية. أراد تشايكوفسكي كتابة مؤلفات احترافية ذات جودة عالية بحيث تصمد أمام التدقيق الغربي وبالتالي تتجاوز الحواجز الوطنية، مع الحفاظ على طابعها الروسي المميز في اللحن والإيقاع وخصائص التكوين الأخرى. سعى الخمسة، المكونون من الملحنين ميلي بالاكيرف وألكسندر بورودين وسيزار كوي وموديست موسورجسكي ونيكولاي ريمسكي كورساكوف ، إلى إنتاج نوع روسي محدد من الموسيقى الفنية ، بدلاً من النوع الذي يقلد الموسيقى الأوروبية القديمة أو يعتمد على التدريب الموسيقي على الطراز الأوروبي. بينما استخدم تشايكوفسكي نفسه الأغاني الشعبية في بعض أعماله، إلا أنه حاول في الغالب اتباع الممارسات الغربية في التأليف، وخاصة من حيث النغمة والتقدم النغمي. كذلك، على عكس تشايكوفسكي، لم يتلق أي من الخمسة تدريبًا أكاديميًا في التأليف؛ في الواقع، اعتبر زعيمهم، بالاكريف، الأكاديمية تهديدًا للخيال الموسيقي. جنبًا إلى جنب مع الناقد فلاديمير ستاسوف ، الذي دعم الخمسة، هاجم بالاكريف بلا هوادة كل من معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، الذي تخرج منه تشايكوفسكي، ومؤسسه أنطون روبنشتاين ، شفويًا ومطبوعًا. ^[1]

نظرًا لأن تشايكوفسكي أصبح أشهر تلاميذ روبنشتاين، فقد اعتُبر في البداية هدفًا طبيعيًا للهجوم، وخاصةً باعتباره مادة لمراجعات كوي النقدية المطبوعة. ^[2] تغير هذا الموقف قليلاً عندما غادر روبنشتاين المشهد الموسيقي في سانت بطرسبرغ عام 1867. في عام 1869 دخل تشايكوفسكي في علاقة عمل مع بالاكيرف؛ وكانت النتيجة أول تحفة فنية معترف بها لتشايكوفسكي، وهي المقدمة الخيالية روميو وجولييت ، وهو العمل الذي تبناه الخمسة بكل إخلاص. ^[3] عندما كتب تشايكوفسكي مراجعة إيجابية لخيال ريمسكي كورساكوف حول الموضوعات الصربية، رحب به في الدائرة، على الرغم من المخاوف بشأن الطبيعة الأكاديمية لخلفيته الموسيقية. ^[4] كما استقبلت المجموعة خاتمة السيمفونية الثانية ، الملقبة بالروسية الصغيرة ، بحماس في أول عرض لها عام 1872. ^[5]

ظل تشايكوفسكي ودودًا ولكن لم يكن حميميًا أبدًا مع معظم الخمسة، متردد بشأن موسيقاهم؛ لم تتطابق أهدافهم وجمالياتهم مع أهدافه. ^[6] لقد بذل قصارى جهده لضمان استقلاله الموسيقي عنهم وكذلك عن الفصيل المحافظ في المعهد الموسيقي - وهي النتيجة التي سهلتها قبوله لمنصب أستاذ في معهد موسكو الموسيقي الذي عرضه عليه نيكولاي روبنشتاين ، شقيق أنطون. ^[7] عندما عُرض على ريمسكي كورساكوف منصب أستاذ في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي، كان تشايكوفسكي هو الذي لجأ إليه للحصول على المشورة والتوجيه. ^[8] لاحقًا، عندما تعرض ريمسكي كورساكوف لضغوط من زملائه القوميين لتغيير موقفه بشأن التعليم الموسيقي ودراساته المكثفة في الموسيقى، ^[9] استمر تشايكوفسكي في دعمه أخلاقيًا، وأخبره أنه أشاد تمامًا بما كان يفعله وأعجب بتواضعه الفني وقوة شخصيته. ^[10] في ثمانينيات القرن التاسع عشر، وبعد فترة طويلة من انفصال أعضاء الخمسة، استأنفت مجموعة أخرى تُدعى دائرة بيلييف ما انتهت إليه المجموعة. تمتع تشايكوفسكي بعلاقات وثيقة مع الأعضاء البارزين في هذه المجموعة - ألكسندر جلازونوف ، وأناتولي ليادوف ، وبحلول ذلك الوقت، ريمسكي كورساكوف. ^[11]

باستثناء ميخائيل جلينكا ، الذي أصبح أول ملحن "روسي حقيقي"، ^[12] كانت الموسيقى الوحيدة الأصلية في روسيا قبل عيد ميلاد تشايكوفسكي في عام 1840 هي الموسيقى الشعبية والمقدسة؛ كان حظر الكنيسة الأرثوذكسية الروسية للموسيقى العلمانية قد خنق تطورها بشكل فعال. ^[13] بدءًا من ثلاثينيات القرن التاسع عشر، ناقش المثقفون الروس مسألة ما إذا كان الفنانون ينكرون روسيتهم عندما استعاروا من الثقافة الأوروبية أو اتخذوا خطوات حيوية نحو تجديد وتطوير الثقافة الروسية. ^[14] سعت مجموعتان للإجابة على هذا السؤال. قام محبو السلاف بإضفاء المثالية على التاريخ الروسي قبل بطرس الأكبر ^[15] وزعموا أن البلاد تمتلك ثقافة مميزة، متجذرة في بيزنطة ونشرتها الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. ^[16] من ناحية أخرى، أشاد زابادنيكي ("المغربون") ببطرس باعتباره وطنيًا أراد إصلاح بلاده وإعادتها إلى مستوى أوروبا. ^[17] بالنظر إلى المستقبل بدلاً من النظر إلى الوراء، فقد رأوا أن روسيا دولة شابة عديمة الخبرة ولكنها تتمتع بالقدرة على أن تصبح الحضارة الأوروبية الأكثر تقدمًا من خلال الاقتراض من أوروبا وتحويل التزاماتها إلى أصول. ^[18]

في عام 1836، عُرضت أوبرا جلينكا حياة القيصر لأول مرة في سانت بطرسبرغ . كان هذا حدثًا طال انتظاره من قبل المثقفين. كانت الأوبرا هي الأولى التي تصورها ملحن روسي على نطاق واسع، وضبطت على نص روسي ووطنية في جاذبيتها. ^[19] تناسبت حبكتها بدقة مع مبدأ الجنسية الرسمية الذي أعلنه نيكولاس الأول ، وبالتالي ضمان الموافقة الإمبراطورية. ^[20] من الناحية الرسمية والأسلوبية، كانت حياة أوبرا إيطالية إلى حد كبير ولكنها أظهرت أيضًا بنية موضوعية متطورة وجرأة في التسجيل الأوركسترالي . ^[19] كانت أول أوبرا مأساوية تدخل ذخيرة روسيا، مع وفاة إيفان سوزانين في النهاية مما أكد وأضاف الثِقَل إلى الوطنية التي تجري عبر الأوبرا بأكملها. (في نسخة كافوس، نجا إيفان في اللحظة الأخيرة.) ^[21] كانت أيضًا أول أوبرا روسية استمرت فيها الموسيقى طوال الوقت، دون انقطاع بالحوار المنطوق. ^[19] علاوة على ذلك - وهذا ما أذهل المعاصرين بشأن العمل - تضمنت الموسيقى أغاني شعبية وعبارات وطنية روسية، ودمجتها في الدراما. كان جلينكا يقصد استخدامه للأغاني الشعبية لتعكس وجود الشخصيات الشعبية في الأوبرا، وليس محاولة صريحة للقومية. ^[22] ولا تلعب الأغاني الشعبية دورًا رئيسيًا في الأوبرا. ^[23] ومع ذلك، وعلى الرغم من بعض التعليقات المهينة حول استخدام جلينكا لموسيقى "السائق"، فقد أصبحت حياة مشهورة بما يكفي للحصول على وضع ذخيرة دائمة، وهي أول أوبرا روسية تفعل ذلك في ذلك البلد. ^[24]

ومن عجيب المفارقات أن نجاح أوبرا روسيني " سميراميدي" في وقت سابق من نفس الموسم كان هو ما سمح بعرض "حياة" على خشبة المسرح، مع الاحتفاظ بجميع فريق عمل "سميراميدي" تقريبًا لعرض "حياة" . وعلى الرغم من نجاح "حياة" ، إلا أن الضجة التي أثارتها أوبرا "سميراميدي" أثارت طلبًا كبيرًا على الأوبرا الإيطالية. وقد أثبت هذا أنه انتكاسة للأوبرا الروسية بشكل عام وخاصة لأوبرا جلينكا التالية " رسلان وليودميلا" عندما تم إنتاجها في عام 1842. وقد دفع فشلها جلينكا إلى مغادرة روسيا؛ حيث توفي في المنفى. ^[25]

وعلى الرغم من الاهتمام الدولي الذي حظي به جلينكا، ^[26] والذي شمل إعجاب ليزت وبرليوز بموسيقاه ^[26] وتبجيل الأخير له باعتباره "من بين الملحنين البارزين في عصره"، ^{[27] إلا أن الأرستقراطيين الروس} ظلوا يركزون حصريًا على الموسيقى الأجنبية. ^[28] وكانت الموسيقى نفسها مقيدة ببنية الطبقة، وباستثناء دور متواضع في الحياة العامة كانت لا تزال تعتبر امتيازًا للأرستقراطيين. ^[29] أنفق النبلاء مبالغ ضخمة على العروض الموسيقية من أجل متعتهم الحصرية واستضافوا فنانين زائرين مثل كلارا شومان وفرانز ليزت ولكن لم تكن هناك جمعيات حفلات مستمرة، ولا صحافة نقدية ولا جمهور يتطلع بشغف إلى أعمال جديدة. لم يكن هناك مستوى كفء من التعليم الموسيقي. كان المعلمون الخصوصيون متاحين في بعض المدن لكنهم كانوا يميلون إلى التدريب السيئ. كان على أي شخص يرغب في الحصول على تعليم جيد أن يسافر إلى الخارج. ^[30] كان تأسيس الملحن وعازف البيانو أنطون روبنشتاين للجمعية الموسيقية الروسية في عام 1859 ومعهد سانت بطرسبرغ الموسيقي بعد ذلك بثلاث سنوات بمثابة خطوات عملاقة نحو معالجة هذا الوضع ولكنها أثبتت أيضًا أنها مثيرة للجدل للغاية. ^[31] وكان من بين هذه المجموعة كاتب قانوني شاب يُدعى بيوتر إليتش تشايكوفسكي. ^[32]

وُلِد تشايكوفسكي عام 1840 في فوتكينسك ، وهي بلدة صغيرة في أودمورتيا الحالية ، والتي كانت تُعرف سابقًا باسم مقاطعة فياتكا الإمبراطورية الروسية . كان تلميذًا مبكر النضوج، حيث بدأ دروس البيانو في سن الخامسة، وكان قادرًا على قراءة الموسيقى بمهارة مثل معلمه في غضون ثلاث سنوات. ومع ذلك، سرعان ما هدأ شغف والديه بموهبته الموسيقية. في عام 1850، قررت الأسرة إرسال تشايكوفسكي إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون في سانت بطرسبرغ. خدمت هذه المؤسسة بشكل أساسي النبلاء أو النبلاء الأصغر سنًا، وكانت ستجهزه لمهنة كموظف مدني. نظرًا لأن الحد الأدنى لسن القبول كان 12 عامًا، فقد أرسلته عائلته للإقامة في المدرسة الإعدادية للمدرسة الإمبراطورية للقانون في سانت بطرسبرغ، على بعد 800 ميل (1300 كيلومتر) من منزل عائلته في ألاباييفسك . ^[33] بمجرد أن بلغ تشايكوفسكي سن الرشد للقبول، تم نقله إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون لبدء دورة دراسية مدتها سبع سنوات. ^[34]

لم تكن الموسيقى من أولويات المدرسة، ^[35] لكن تشايكوفسكي كان يحضر المسرح والأوبرا بانتظام مع طلاب آخرين. ^[36] كان مغرمًا بأعمال روسيني وبيليني وفيردي وموتسارت . قام صانع البيانو فرانز بيكر بزيارات عرضية إلى المدرسة كمدرس موسيقى رمزي . كان هذا هو التعليم الموسيقي الرسمي الوحيد الذي تلقاه تشايكوفسكي هناك. منذ عام 1855، قام والد الملحن، إيليا تشايكوفسكي، بتمويل دروس خاصة مع رودولف كوندينجر، وهو مدرس بيانو مشهور من نورمبرج ، وسأل كوندينجر عن مهنة موسيقية لابنه. أجاب كوندينجر أنه لا يوجد شيء يوحي بملحن محتمل أو حتى مؤدي جيد. طُلب من تشايكوفسكي إنهاء دراسته ثم محاولة الحصول على وظيفة في وزارة العدل. ^[37]

تخرج تشايكوفسكي في 25 مايو 1859 برتبة مستشار فخري، وهي درجة منخفضة في سلم الخدمة المدنية. في 15 يونيو، تم تعيينه في وزارة العدل في سانت بطرسبرغ. بعد ستة أشهر أصبح مساعدًا مبتدئًا وبعد شهرين أصبح مساعدًا كبيرًا. بقي تشايكوفسكي هناك لبقية حياته المهنية في الخدمة المدنية التي استمرت ثلاث سنوات. ^[38]

في عام 1861، حضر تشايكوفسكي دروسًا في نظرية الموسيقى نظمتها الجمعية الموسيقية الروسية وقام بالتدريس فيها نيكولاي زاريمبا . وبعد عام، تبع زاريمبا إلى معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي. لم يتخلى تشايكوفسكي عن منصبه الوزاري "حتى أتأكد تمامًا من أنني مقدر لي أن أكون موسيقيًا وليس موظفًا حكوميًا". ^[39] من عام 1862 إلى عام 1865 درس التناغم والكونتربوينت والفوجة مع زاريمبا، بينما علمه روبنشتاين الآلات الموسيقية والتأليف. ^{[32] في عام 1863 تخلى عن حياته المهنية في الخدمة المدنية ودرس الموسيقى بدوام} كامل وتخرج في ديسمبر 1865.

حوالي عيد الميلاد عام 1855، زار جلينكا ألكسندر أوليبيشيف ، وهو ناقد هاوٍ روسي ثري، وتلميذه ميلي بالاكيرف البالغ من العمر 18 عامًا، والذي قيل إنه كان في طريقه ليصبح عازف بيانو عظيمًا. ^[40] عزف بالاكيرف خياله المستند إلى موضوعات من حياة القيصر لجلينكا. أشاد جلينكا بسرور ببالاكيرف باعتباره موسيقيًا يتمتع بمستقبل مشرق. ^[40]

في عام 1856، بدأ بالاكيرف والناقد فلاديمير ستاسوف، اللذان تبنوا علنًا أجندة قومية للفنون الروسية، في جمع الملحنين الشباب لنشر الأفكار واكتساب المتابعين من خلالهم. ^[41] كان أول من التقى بهم في ذلك العام هو سيزار كوي، ضابط الجيش المتخصص في علم التحصينات. انضم إليهم موديست موسورجسكي، ضابط إنقاذ بريوبرازينسكي ، في عام 1857؛ ونيكولاي ريمسكي كورساكوف، وهو طالب بحري، في عام 1861؛ وألكسندر بورودين، الكيميائي، في عام 1862. قام بالاكيرف وبورودين وكوي وموسورجسكي وريمسكي كورساكوف بالتأليف في أوقات فراغهم، وكان جميع الخمسة شبابًا في عام 1862، وكان ريمسكي كورساكوف في الثامنة عشرة من عمره فقط وكان بورودين الأكبر سنًا في الثامنة والعشرين من عمره. ^[42] كان الخمسة جميعًا من علموا أنفسهم بشكل أساسي وتجنبوا التقنيات الموسيقية المحافظة و"الروتينية". ^[43] أصبحوا معروفين باسم الكوتشكا ، والتي تُرجمت بشكل مختلف إلى الخمسة والخمسة الروس والحفنة القوية بعد مراجعة كتبها ستاسوف عن موسيقاهم. كتب ستاسوف، "أرجو من الله أن يمنح [الجمهور] إلى الأبد ذكرى عن مقدار الشعر والشعور والموهبة والقدرة التي تمتلكها حفنة صغيرة ولكنها قوية بالفعل [ موجوتشايا كوتشكا ] من الموسيقيين الروس". ^[44] ظل مصطلح moguchaya kuchka ، الذي يعني حرفيًا "كومة صغيرة ضخمة"، مستخدمًا، ^[43] على الرغم من أن ستاسوف أشار إليهم في المطبوعات عمومًا باسم "المدرسة الروسية الجديدة". ^[45]

كان هدف هذه المجموعة هو إنشاء مدرسة روسية مستقلة للموسيقى على خطى جلينكا. ^[46] وكانوا يسعون إلى تحقيق "الشخصية الوطنية"، والانجذاب نحو الألحان "الشرقية" (التي يقصدون بها الشرق الأدنى) وتفضيل الموسيقى البرنامجية على المطلقة - بمعنى آخر، القصائد السيمفونية والموسيقى ذات الصلة على السيمفونيات والحفلات الموسيقية وموسيقى الحجرة. ^[47] لإنشاء هذا النمط الروسي من الموسيقى الكلاسيكية، كتب ستاسوف أن المجموعة دمجت أربع خصائص. كانت الأولى رفض الأكاديمية والأشكال الغربية الثابتة للتأليف. كانت الثانية دمج العناصر الموسيقية من الدول الشرقية داخل الإمبراطورية الروسية؛ كانت هذه الجودة تُعرف لاحقًا باسم الاستشراق الموسيقي. كانت الثالثة نهجًا تقدميًا ومعاديًا للأكاديمية للموسيقى. كانت الرابعة دمج الأجهزة التكوينية المرتبطة بالموسيقى الشعبية. ستميز هذه النقاط الأربع المجموعة عن معاصريها في معسكر التأليف الكوزموبوليتاني. ^[48]

كان أنطون روبنشتاين عازف بيانو روسي مشهور عاش وعزف ولحن في أوروبا الغربية والوسطى قبل عودته إلى روسيا عام 1858. رأى روسيا كصحراء موسيقية مقارنة بباريس وبرلين ولايبزيغ ، التي زار معاهدها الموسيقية. ازدهرت الحياة الموسيقية في تلك الأماكن؛ كان الملحنون يحظون باحترام كبير، وكان الموسيقيون مخلصين بكل إخلاص لفنهم. [ ^49] مع وجود مثال مماثل في الاعتبار لروسيا، فقد تصور فكرة إنشاء معهد موسيقي في روسيا قبل سنوات من عودته عام 1858، وأثار أخيرًا اهتمام الأشخاص المؤثرين لمساعدته على تحقيق الفكرة.

كانت الخطوة الأولى التي اتخذها روبنشتاين هي تأسيس الجمعية الموسيقية الروسية (RMS) في عام 1859. وكان هدفها تثقيف الناس في مجال الموسيقى، وتنمية أذواقهم الموسيقية وتنمية مواهبهم في هذا المجال من حياتهم. ^{[50] [51]} وكانت الأولوية الأولى للجمعية الموسيقية الروسية هي عرض موسيقى الملحنين الأصليين للجمهور. ^[52] بالإضافة إلى قدر كبير من الموسيقى الأوروبية الغربية، عرضت الجمعية الموسيقية الروسية أعمال موسورجسكي وكوي لأول مرة تحت إشراف روبنشتاين. ^[53] بعد أسابيع قليلة من الحفل الموسيقي الأول للجمعية، بدأ روبنشتاين في تنظيم دروس الموسيقى، والتي كانت مفتوحة للجميع. ^[54] نما الاهتمام بهذه الفصول حتى أسس روبنشتاين معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي في عام 1862. ^[51]

وفقًا لعالم الموسيقى فرانسيس مايس، لا يمكن اتهام روبنشتاين بأي نقص في النزاهة الفنية. ^[55] لقد ناضل من أجل التغيير والتقدم في الحياة الموسيقية في روسيا. كانت أذواقه الموسيقية فقط محافظة - من هايدن وموتسارت وبيتهوفن إلى الرومانسيين الأوائل حتى شوبان . لم يكن ليزت وفاجنر من بين هؤلاء. كما لم يرحب بالعديد من الأفكار الجديدة آنذاك حول الموسيقى، بما في ذلك دور القومية في الموسيقى الكلاسيكية. بالنسبة لروبنشتاين، كانت الموسيقى الوطنية موجودة فقط في الأغاني الشعبية والرقص الشعبي. لم يكن هناك مكان للموسيقى الوطنية في الأعمال الأكبر، وخاصة في الأوبرا. ^[55] كان رد فعل روبنشتاين العام على الهجمات هو عدم الرد ببساطة. كانت فصوله وحفلاته الموسيقية تحظى بحضور جيد، لذلك لم يشعر بأنه كان من الضروري الرد. حتى أنه منع طلابه من اتخاذ أي موقف. ^[31]

مع استمرار حملة الخمسة ضد روبنشتاين في الصحافة، وجد تشايكوفسكي نفسه هدفًا تقريبًا مثل معلمه السابق. استعرض كوي أداء كانتاتا تخرج تشايكوفسكي وانتقد الملحن ووصفه بأنه "ضعيف تمامًا .... إذا كان لديه أي موهبة على الإطلاق ... فمن المؤكد أنها كانت ستتحرر في مرحلة ما من القطعة من السلاسل التي فرضها المعهد الموسيقي". [ ^56] كان تأثير المراجعة على الملحن الحساس مدمرًا. ^[56] في النهاية، تطورت هدنة غير مستقرة حيث أصبح تشايكوفسكي صديقًا لبالاكيرف وفي النهاية مع الملحنين الأربعة الآخرين في المجموعة. أسفرت علاقة العمل بين بالاكيرف وتشايكوفسكي عن روميو وجولييت . ^[57] تبع موافقة الخمسة على هذا العمل حماسهم لسمفونية تشايكوفسكي الثانية . تم تسمية السيمفونية باسم " الروسية الصغيرة" (كانت روسيا الصغيرة هي المصطلح في ذلك الوقت لما يسمى الآن بأوكرانيا ) لاستخدامها للأغاني الشعبية الأوكرانية، كما استخدمت السيمفونية في نسختها الأولية العديد من الأجهزة التكوينية المشابهة لتلك التي استخدمها الخمسة في عملهم. ^[58] اقترح ستاسوف موضوع العاصفة لشكسبير على تشايكوفسكي، الذي كتب قصيدة نغمية بناءً على هذا الموضوع. ^[59] بعد مرور عدة سنوات، عاد بالاكيرف إلى الحياة الإبداعية لتشايكوفسكي؛ وكانت النتيجة هي سيمفونية مانفريد لتشايكوفسكي ، والتي ألفها وفقًا لبرنامج بعد اللورد بايرون كتبها ستاسوف في الأصل وقدمها بالاكيرف. ^[60] ومع ذلك، واصل تشايكوفسكي بشكل عام السير على مسار إبداعي مستقل، وسافر في مسار وسط بين أقرانه القوميين والتقليديين. ^[61]

في عام 1867، سلم روبنشتاين إدارة المعهد الموسيقي إلى زاريمبا. وفي وقت لاحق من ذلك العام استقال من منصبه كقائد لأوركسترا الجمعية الموسيقية الروسية، ليحل محله بالاكيرف. وكان تشايكوفسكي قد وعد بالفعل الجمعية بتقديم رقصاته ​​المميزة (التي كانت تسمى آنذاك رقصات عوانس القش ) من أوبراه فوييفودا . وفي تقديم المخطوطة (وربما مع مراعاة مراجعة كوي للكانتاتا)، أدرج تشايكوفسكي ملاحظة إلى بالاكيرف انتهت بطلب كلمة تشجيع في حالة عدم أداء الرقصات . ^[62]

في هذه المرحلة، بدأ الخمسة كوحدة واحدة في التفرق. أراد موسورجسكي وريمسكي كورساكوف أن يبتعدا عن تأثير بالاكيرف، الذي وجداه الآن خانقًا، وأن يسلكا اتجاهاتهما الفردية كمؤلفين. ^[4] ربما أحس بالاكيرف بتلميذ جديد محتمل في تشايكوفسكي. ^[4] أوضح في رده من سانت بطرسبرغ أنه بينما كان يفضل إبداء آرائه شخصيًا والضغط على نقاطه في النهاية، إلا أنه كان يصوغ رده "بصراحة تامة"، مضيفًا، بلمسة بارعة من الإطراء، أنه شعر بأن تشايكوفسكي "فنان كامل الأهلية" وأنه يتطلع إلى مناقشة القطعة معه في رحلة قادمة إلى موسكو. ^[63]

حددت هذه الرسائل نبرة علاقة تشايكوفسكي مع بالاكيرف على مدى العامين التاليين. في نهاية هذه الفترة، في عام 1869، كان تشايكوفسكي أستاذًا يبلغ من العمر 28 عامًا في معهد موسكو الموسيقي. بعد أن كتب أول سيمفونية له وأوبرا، قام بعد ذلك بتأليف قصيدة سيمفونية بعنوان Fatum . في البداية كان مسرورًا بالقطعة عندما قادها نيكولاي روبنشتاين في موسكو، وأهداها تشايكوفسكي إلى بالاكيرف وأرسلها إليه ليقودها في سانت بطرسبرغ. لم تتلق Fatum سوى استقبال فاتر هناك. كتب بالاكيرف رسالة مفصلة إلى تشايكوفسكي أوضح فيها ما شعر أنه عيوب في Fatum ولكنه قدم أيضًا بعض التشجيع. وأضاف أنه اعتبر إهداء الموسيقى له "ثمينًا بالنسبة لي كعلامة على تعاطفك معي - وأشعر بضعف كبير تجاهك". ^[64] كان تشايكوفسكي ناقدًا لذاته للغاية لدرجة أنه لم ير الحقيقة وراء هذه التعليقات. تقبل تشايكوفسكي انتقادات بالاكيرف، واستمر الاثنان في المراسلة. وفي وقت لاحق، قام تشايكوفسكي بتدمير نوتة Fatum . (سيتم إعادة بناء النوتة بعد وفاته باستخدام الأجزاء الأوركسترالية.) ^[65]

لقد أدى استبداد بالاكيرف إلى توتر العلاقة بينه وبين تشايكوفسكي، لكن الرجلين ما زالا يقدران قدرات بعضهما البعض. ^{[66] [67]} وعلى الرغم من احتكاكهما، أثبت بالاكيرف أنه الرجل الوحيد الذي أقنع تشايكوفسكي بإعادة كتابة عمل ما عدة مرات، كما فعل مع روميو وجولييت . ^[68] بناءً على اقتراح بالاكيرف، استند تشايكوفسكي في العمل على مسرحية الملك لير لبالاكيرف ، وهي مقدمة مأساوية في شكل سوناتا على غرار مقدمات حفلات بيتهوفن الموسيقية. ^[69] كانت فكرة تشايكوفسكي هي تقليص الحبكة إلى صراع مركزي واحد وتمثيلها موسيقيًا بالهيكل الثنائي لشكل السوناتا. ومع ذلك، فإن تنفيذ هذه الحبكة في الموسيقى التي نعرفها اليوم لم يأت إلا بعد مراجعتين جذريتين. ^[70] تخلص بالاكيرف من العديد من المسودات المبكرة التي أرسلها إليه تشايكوفسكي، ومع موجة الاقتراحات بين الرجلين، كانت القطعة باستمرار في البريد بين موسكو وسانت بطرسبرغ. ^[71]

سمح تشايكوفسكي بعرض النسخة الأولى من قبل نيكولاي روبنشتاين في 16 مارس 1870، بعد أن أدرج الملحن بعض اقتراحات بالاكيرف فقط. كان العرض الأول كارثة. ^[72] بعد أن صدمه هذا الرفض، أخذ تشايكوفسكي قيود بالاكيرف على محمل الجد. أجبر نفسه على تجاوز تدريبه الموسيقي وأعاد كتابة الكثير من الموسيقى بالشكل الذي نعرفه اليوم. ^{[71] جلب} روميو لتشايكوفسكي أول استحسان وطني ودولي له وأصبح عملاً أشاد به كوتشكا دون قيد أو شرط. عند سماع موضوع الحب من روميو ، قال ستاسوف للمجموعة، "كان هناك خمسة منكم؛ الآن هناك ستة". ^[73] كان حماس الخمسة لروميو كبيرًا لدرجة أنه في اجتماعاتهم كان يُطلب من بالاكيرف دائمًا عزفها على البيانو. لقد فعل هذا مرات عديدة حتى أنه تعلم أدائها من الذاكرة. ^[3]

وقد تساءل بعض النقاد، ومن بينهم لورانس وإليزابيث هانسون، كاتبا سيرة تشايكوفسكي، عما كان ليحدث لو انضم تشايكوفسكي إلى بالاكيرف في عام 1862 بدلاً من الالتحاق بالمعهد الموسيقي. ويشيرون إلى أنه ربما كان ليتطور بسرعة أكبر كمؤلف موسيقي مستقل، ويقدمون كدليل على حقيقة أن تشايكوفسكي لم يكتب أول عمل مميز تمامًا له حتى حثه بالاكيرف وألهمه لكتابة روميو . أما مدى تطور تشايكوفسكي على المدى الطويل فهو مسألة أخرى. فقد كان مدينًا بالكثير من قدرته الموسيقية، بما في ذلك مهارته في الترتيب الموسيقي، إلى التأسيس الشامل في الكونترابوينت والتناغم والنظرية الموسيقية التي تلقاها في المعهد الموسيقي. وبدون هذا التأسيس، ربما لم يكن تشايكوفسكي قادرًا على كتابة ما سيصبح أعظم أعماله. ^{[74] [75]}

في عام 1871، استقال نيكولاي زاريمبا من إدارة معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي. وكان خليفته، ميخائيل أزانشيفسكي ، أكثر تقدمية في الموسيقى وأراد دماء جديدة لتجديد التدريس في المعهد الموسيقي. وعرض على ريمسكي كورساكوف أستاذية في التأليف العملي والآلات الموسيقية (التأليف الموسيقي)، بالإضافة إلى قيادة فئة الأوركسترا. ^[76] شجعه بالاكيرف، الذي عارض سابقًا الأكاديمية بقوة هائلة، ^[1] على تولي المنصب، معتقدًا أنه قد يكون من المفيد أن يكون لديه أحد أعضائه في وسط معسكر العدو. ^[77]

ومع ذلك، بحلول وقت تعيينه، أصبح ريمسكي كورساكوف مدركًا بشكل مؤلم لعيوبه الفنية كمؤلف؛ كتب لاحقًا، "كنت هاويًا ولم أكن أعرف شيئًا". ^[78] علاوة على ذلك، فقد وصل إلى طريق مسدود إبداعي عند إكمال أوبراه The Maid of Pskov وأدرك أن تطوير تقنية موسيقية قوية هو الطريقة الوحيدة التي يمكنه من خلالها الاستمرار في التأليف. ^[79] لجأ إلى تشايكوفسكي للحصول على المشورة والتوجيه. ^[8] عندما خضع ريمسكي كورساكوف لتغيير في موقفه بشأن التعليم الموسيقي وبدأ دراساته المكثفة الخاصة، اتهمه زملاؤه القوميون بالتخلص من تراثه الروسي لتأليف الفوجات والسوناتات. ^[9] استمر تشايكوفسكي في دعمه أخلاقيًا. أخبر ريمسكي كورساكوف أنه أشاد تمامًا بما كان يفعله وأعجب بتواضعه الفني وقوة شخصيته. ^[10]

قبل ذهاب ريمسكي كورساكوف إلى المعهد الموسيقي، في مارس 1868، كتب تشايكوفسكي مراجعة لعمله الخيالي حول الموضوعات الصربية . وفي مناقشة هذا العمل، قارنه تشايكوفسكي بالقطعة الوحيدة الأخرى لريمسكي كورساكوف التي سمعها حتى الآن، وهي السيمفونية الأولى ، مشيرًا إلى "توزيعها الموسيقي الساحر ... حداثتها البنيوية، والأهم من ذلك كله ... نضارة منعطفاتها التوافقية الروسية البحتة ... مما [أظهر] على الفور أن السيد ريمسكي كورساكوف موهبة سيمفونية رائعة". ^[80] لقد فعل إشعار تشايكوفسكي، الذي صيغ على وجه التحديد بطريقة تجد استحسانًا داخل دائرة بالاكيرف، ذلك بالضبط. التقى ببقية الخمسة في زيارة إلى منزل بالاكيرف في سانت بطرسبرغ في الشهر التالي. سارت الأمور على ما يرام في الاجتماع. كتب ريمسكي كورساكوف لاحقًا،

"وباعتباره أحد خريجي المعهد الموسيقي، فقد كان ينظر إليه من قِبَل دائرتنا بإهمال إن لم يكن بغطرسة، وبسبب ابتعاده عن سانت بطرسبرغ، كان التعارف الشخصي مستحيلاً... أثبت [تشايكوفسكي] أنه رجل لطيف ومتعاطف في الحديث، رجل يعرف كيف يكون بسيطًا في أخلاقه ويتحدث دائمًا بصدق وصدق واضحين. في مساء أول لقاء لنا [تشايكوفسكي] عزف لنا، بناءً على طلب بالاكيرف، الحركة الأولى من سيمفونيته في صول الصغرى [السيمفونية الأولى لتشايكوفسكي]؛ وقد ثبت أنها كانت تروق لنا تمامًا؛ وتغير رأينا السابق عنه وفسحت المجال لرأي أكثر تعاطفًا، على الرغم من أن تدريب تشايكوفسكي في المعهد الموسيقي لا يزال يشكل حاجزًا كبيرًا بينه وبيننا. ^[81]

أضاف ريمسكي كورساكوف أنه "خلال السنوات التالية، عندما كان يزور سانت بطرسبرغ، كان [تشايكوفسكي] يأتي عادةً إلى بالاكيرف، وكنا نراه". ^[81] ومع ذلك، وبقدر ما قد يرغب تشايكوفسكي في القبول من كل من الخمسة والتقليديين، فقد كان بحاجة إلى الاستقلال الذي وفرته له موسكو لإيجاد اتجاهه الخاص، بعيدًا عن كلا الطرفين. ^[82] كان هذا صحيحًا بشكل خاص في ضوء تعليق ريمسكي كورساكوف حول "العائق الكبير" المتمثل في تدريب تشايكوفسكي في المعهد الموسيقي، وكذلك رأي أنطون روبنشتاين بأن تشايكوفسكي قد انحرف بعيدًا جدًا عن أمثلة الأساتذة الغربيين العظماء. ^[83] كان تشايكوفسكي مستعدًا لتغذية المواقف والأساليب الجديدة حتى يتمكن من الاستمرار في النمو كملحن، وكتب شقيقه موديست أنه أعجب بـ "القوة والحيوية" في بعض أعمال الخمسة. ^[84] ومع ذلك، كان شخصًا متوازنًا للغاية بحيث لم يرفض تمامًا أفضل ما في الموسيقى والقيم التي اعتز بها زاريمبا وروبنشتاين. في رأي شقيقه موديست، كانت علاقات تشايكوفسكي بمجموعة سانت بطرسبرغ تشبه "تلك التي بين دولتين متجاورتين صديقتين ... مستعدتين بحذر للقاء على أرضية مشتركة، لكنهما تحرسان بغيرة مصالحهما المنفصلة". ^[84]

عزف تشايكوفسكي ختام سيمفونيته الثانية، والتي تحمل عنوان " الروسية الصغيرة" ، في تجمع في منزل ريمسكي كورساكوف في سانت بطرسبرغ في 7 يناير 1873، قبل العرض الأول الرسمي للعمل بأكمله. كتب إلى شقيقه موديست، "كادت الفرقة بأكملها أن تمزقني إربًا من النشوة - وتوسلت إلي السيدة ريمسكايا كورساكوفا وهي تبكي أن أسمح لها بترتيبها لثنائي البيانو". ^[85] كانت ريمسكايا كورساكوفا عازفة بيانو وملحنة ومرتبة مشهورة في حد ذاتها، حيث قامت بنسخ أعمال أعضاء آخرين في الكوتشكا بالإضافة إلى أعمال زوجها وروميو وجولييت لتشايكوفسكي . ^[86] كان بورودين حاضرًا وربما وافق على العمل بنفسه. ^[87] وكان فلاديمير ستاسوف حاضرًا أيضًا. انبهر ستاسوف بما سمعه، فسأل تشايكوفسكي عما قد يفكر في كتابته بعد ذلك، وسرعان ما أثر على الملحن في كتابة القصيدة السيمفونية العاصفة . ^[87]

لم يكن السبب الذي جعل الروسي الصغير محبوبًا لدى الكوتشكا هو استخدام تشايكوفسكي للأغاني الشعبية الأوكرانية كمادة لحنية فحسب. بل كان السبب هو كيف سمح، وخاصة في الحركات الخارجية، للخصائص الفريدة للأغاني الشعبية الروسية بإملاء الشكل السيمفوني . كان هذا هو الهدف الذي سعى إليه الكوتشكا ، سواء جماعيًا أو فرديًا. كان تشايكوفسكي، بفضل تأسيسه في المعهد الموسيقي، قادرًا على الحفاظ على هذا التطور لفترة أطول وبصورة أكثر تماسكًا من زملائه في الكوتشكا . (على الرغم من أن المقارنة قد تبدو غير عادلة، فقد أشار ديفيد براون ، الخبير في تشايكوفسكي، إلى أنه بسبب الإطار الزمني المتشابه لهما، فإن نهاية الروسي الصغير تُظهر ما كان بإمكان موسورجسكي أن يفعله مع "بوابة كييف العظيمة" من صور في معرض لو كان لديه تدريب أكاديمي مماثل لتدريب تشايكوفسكي.) ^[58]

كانت الفرقة الخمسة من بين عدد لا يحصى من المواضيع التي ناقشها تشايكوفسكي مع محنته ناديجدا فون ميك . وبحلول يناير 1878، عندما كتب إلى السيدة فون ميك عن أعضائها، كان قد ابتعد كثيرًا عن عالمهم الموسيقي ومثلهم العليا. بالإضافة إلى ذلك، كانت أفضل أيام الفرقة الخمسة قد ولت منذ فترة طويلة. وعلى الرغم من الجهد الكبير في كتابة الأوبرا والأغاني، أصبح كوي معروفًا كناقد أكثر من كونه ملحنًا، وحتى جهوده النقدية تنافست على الوقت مع حياته المهنية كمهندس في الجيش وخبير في علم التحصين . ^[88] انسحب بالاكيرف تمامًا من المشهد الموسيقي، وكان موسورجسكي يغرق بشكل أعمق في إدمان الكحول، وأخذت أنشطة بورودين الإبداعية بشكل متزايد مقعدًا خلفيًا لواجباته الرسمية كأستاذ للكيمياء. ^[89]

كان ريمسكي كورساكوف هو الوحيد الذي سعى بنشاط إلى ممارسة مهنة موسيقية بدوام كامل، وكان يتعرض لانتقادات متزايدة من زملائه القوميين لنفس السبب الذي تعرض له تشايكوفسكي. فمثله كمثل تشايكوفسكي، وجد ريمسكي كورساكوف أنه لكي يستمر نموه الفني دون انقطاع، كان عليه أن يدرس ويتقن الأشكال والتقنيات الكلاسيكية الغربية. وقد وصف بورودين هذا بأنه " ردة "، وأضاف: "يشعر الكثيرون بالحزن في الوقت الحاضر لحقيقة أن كورساكوف عاد إلى الوراء، وانغمس في دراسة العصور الموسيقية القديمة. أنا لا أنوح على ذلك. إنه أمر مفهوم..." ^[90]. وكان موسورجسكي أكثر قسوة: " لقد انحط الكوشكا العظيم إلى خونة بلا روح". ^[91]

كان تحليل تشايكوفسكي لكل من الخمسة قاسياً. ووفقاً لبراون، في حين أن بعض ملاحظاته على الأقل قد تبدو مشوهة ومتحيزة، فإنه يذكر أيضاً بعض التفاصيل التي تبدو واضحة وحقيقية. إن تشخيصه للأزمة الإبداعية التي عانى منها ريمسكي كورساكوف دقيق للغاية. ^[89] كما يصف موسورجسكي بأنه الأكثر موهبة موسيقياً بين الخمسة، على الرغم من أن تشايكوفسكي لم يستطع تقدير الأشكال التي اتخذتها أصالة موسورجسكي. ^[89] ومع ذلك، يخلص براون إلى أنه يقلل بشكل كبير من تقدير تقنية بورودين ويعطي بالاكيرف أقل بكثير من مستحقاته الكاملة - وهو ما يزيد من وضوحه في ضوء مساعدة بالاكيرف في تصور وتشكيل روميو وجولييت . ^[89]

كتب تشايكوفسكي إلى ناديجدا فون ميك أن جميع الكوتشكا كانوا موهوبين ولكنهم أيضًا "مصابون حتى النخاع" بالغرور و "الثقة الهواة المحضة في تفوقهم". ^[92] دخل في بعض التفاصيل حول إشراقة ريمسكي كورساكوف وتحوله فيما يتعلق بالتدريب الموسيقي وجهوده لعلاج هذا الوضع بنفسه. ثم أطلق تشايكوفسكي على كوي "هواة موهوب" لا تتمتع موسيقاه "بأصالة، لكنها ذكية ورشيقة" ؛ وصف بورودين بأنه رجل "لديه موهبة، حتى لو كانت قوية، لكنها هلكت بسبب الإهمال ... وتقنيته ضعيفة للغاية لدرجة أنه لا يستطيع كتابة سطر واحد [من الموسيقى] دون مساعدة خارجية" ؛ وصف موسورجسكي بأنه "حالة ميؤوس منها"، متفوق في الموهبة ولكنه "ضيق الأفق، خالٍ من أي رغبة في تحسين الذات" ؛ وبالاكيرف باعتباره "شخصًا يتمتع بموهبة هائلة" ولكنه أيضًا "تسبب في الكثير من الأذى" باعتباره "المخترع العام لجميع نظريات هذه المجموعة الغريبة". ^[93]

أنهى تشايكوفسكي المراجعة النهائية لروميو وجولييت في عام 1880، وشعر أنه من باب المجاملة أن يرسل نسخة من النوتة الموسيقية إلى بالاكيرف. ومع ذلك، كان بالاكيرف قد انسحب من المشهد الموسيقي في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر وفقد تشايكوفسكي الاتصال به. طلب ​​من الناشر بيسل إرسال نسخة إلى بالاكيرف. وبعد عام رد بالاكيرف. في نفس الرسالة التي شكر فيها تشايكوفسكي بشدة على النوتة الموسيقية، اقترح بالاكيرف "برنامجًا لسيمفونية ستتعامل معها بشكل رائع"، ^[94] خطة مفصلة لسمفونية مبنية على مانفريد للورد بايرون . صاغ ستاسوف في الأصل في عام 1868 لهيكتور بيرليوز كتكملة لفيلم هارولد في إيطاليا لذلك الملحن ، وكان البرنامج منذ ذلك الحين تحت رعاية بالاكيرف. ^[60]

رفض تشايكوفسكي المشروع في البداية، قائلاً إن الموضوع لم يلق أي اهتمام. أصر بالاكيرف. حث بالاكيرف "يجب عليك بالطبع أن تبذل جهدًا "، "وتتبنى نهجًا أكثر انتقادًا للذات، ولا تتعجل الأمور". ^[95] تغير رأي تشايكوفسكي بعد عامين، في جبال الألب السويسرية، أثناء رعاية صديقه يوسف كوتيك وبعد أن أعاد قراءة مانفريد في الوسط الذي تدور فيه القصيدة. ^[95] بمجرد عودته إلى المنزل، راجع تشايكوفسكي المسودة التي أعدها بالاكيرف من برنامج ستاسوف وبدأ في رسم الحركة الأولى. ^[96]

ستكلف سيمفونية مانفريد تشايكوفسكي المزيد من الوقت والجهد والتفكير في النفس أكثر من أي شيء آخر سيكتبه، حتى سيمفونية باثيتيك . كما أصبحت أطول عمل وأكثر تعقيدًا كتبه حتى تلك النقطة، وعلى الرغم من أنها مدينة بديون واضحة لبرليوز بسبب برنامجها، إلا أن تشايكوفسكي كان لا يزال قادرًا على جعل موضوع مانفريد خاصًا به. ^[97] قرب نهاية سبعة أشهر من الجهد المكثف، في أواخر سبتمبر 1885، كتب إلى بالاكيرف، "لم يحدث في حياتي، صدقني، أن عملت لفترة طويلة وبجد، وشعرت بالإرهاق من جهودي. تمت كتابة السيمفونية في أربع حركات، وفقًا لبرنامجك، على الرغم من أنني - سامحني - لم أتمكن من الاحتفاظ بجميع المفاتيح والتعديلات التي اقترحتها ... إنها بالطبع مخصصة لك ". ^[98]

بمجرد أن انتهى تشايكوفسكي من السيمفونية، كان متردداً في تحمل تدخل بالاكيرف، وقطع كل الاتصالات؛ وأخبر ناشره بي. جورجنسون أنه يعتبر بالاكيرف "مجنونًا". ^[99] لم يتبادل تشايكوفسكي وبالاكيرف سوى بضع رسائل رسمية، وليست ودية للغاية بعد هذا الخرق. ^[100]

في نوفمبر 1887، وصل تشايكوفسكي إلى سانت بطرسبرغ في الوقت المناسب لسماع العديد من حفلات السيمفونية الروسية ، والتي تضمنت إحداها أول أداء كامل للنسخة النهائية من سيمفونيته الأولى وأخرى العرض الأول للنسخة المنقحة من السيمفونية الثالثة لريمسكي كورساكوف. ^[101] قبل هذه الزيارة، كان قد أمضى الكثير من الوقت في التواصل مع ريمسكي كورساكوف ومن حوله. ^[102] شكل ريمسكي كورساكوف، إلى جانب ألكسندر جلازونوف وأناتولي ليادوف والعديد من الملحنين والموسيقيين ذوي العقلية القومية، مجموعة تسمى دائرة بيلييف. سميت هذه المجموعة على اسم تاجر الأخشاب ميتروفان بيلييف ، وهو موسيقي هاوٍ أصبح راعيًا وناشرًا مؤثرًا للموسيقى بعد أن اهتم بعمل جلازونوف. خلال زيارة تشايكوفسكي، أمضى وقتًا طويلاً برفقة هؤلاء الرجال، وكانت علاقته المتوترة إلى حد ما مع الخمسة قد اندمجت في علاقة أكثر انسجامًا مع دائرة بيلييف. استمرت هذه العلاقة حتى وفاته في أواخر عام 1893. ^{[11] [103]}

أما بالنسبة لفرقة الخمسة، فقد تفرقت المجموعة منذ فترة طويلة، وتوفي موسورجسكي في عام 1881 وتبعه بورودين في عام 1887. واستمر كوي في كتابة مراجعات سلبية لموسيقى تشايكوفسكي، لكن الملحن اعتبره مجرد مصدر إزعاج نقدي. وعاش بالاكيرف في عزلة وكان محصورًا في هامش الموسيقى. ولم يبق سوى ريمسكي كورساكوف نشيطًا تمامًا كمؤلف موسيقي. ^[104]

كانت إحدى الفوائد الجانبية لصداقة تشايكوفسكي مع جلازونوف وليادوف وريمسكي كورساكوف هي زيادة ثقته في قدراته كمؤلف موسيقي، إلى جانب استعداده لترك أعماله الموسيقية تقف إلى جانب أعمال معاصريه. كتب تشايكوفسكي إلى فون ميك في يناير 1889، بعد أن تم تمثيله جيدًا مرة أخرى في حفلات بيلييف، أنه "حاول دائمًا وضع نفسي خارج جميع الأحزاب وإظهار بكل طريقة ممكنة أنني أحب وأحترم كل شخصية عامة شريفة وموهوبة في الموسيقى، أياً كانت ميولها"، وأنه اعتبر نفسه "مسرورًا بالظهور على منصة الحفلات الموسيقية" بجانب الملحنين في دائرة بيلييف. ^[105] كان هذا اعترافًا بالاستعداد التام لسماع موسيقاه مع موسيقى هؤلاء الملحنين، وقد تم تقديمه بنبرة من الثقة الضمنية بأنه لا توجد مقارنات يمكن الخوف منها. ^[106]

لقد خففت العداء الأولي الذي أبداه الخمسة ضد تشايكوفسكي من خلال تحسن علاقات تشايكوفسكي، أولاً مع بالاكيرف ثم مع ريمسكي كورساكوف. لقد تبنى الأخير بشكل كبير النهج الكوزموبوليتاني القائم على المعاهد الموسيقية، على عكس القومية الروسية الصرفة. تفرق الخمسة كوحدة واحدة، ولكن تم استبدالهم بدائرة بيلييف من الملحنين الأصغر سناً الذين نشأوا حول ريمسكي كورساكوف. كانت هذه المجموعة، على الرغم من كتابتها بأسلوب قومي رائد من قبل ريمسكي كورساكوف وبالاكيرف، ^[107] أكثر استيعابًا لممارسات التأليف الغربية كما تجسدها موسيقى تشايكوفسكي. ^[108] في رسالة عام 1882 إلى ناقد روسي، زعم تشايكوفسكي:

"لم يكن من المهم أن يصفق لي الجمهور الأوروبي، بل المهم أن كل الموسيقى والفنون الروسية استقبلت بحماس في شخصيتي. ويتعين على الروس أن يعرفوا أن موسيقياً روسياً رفع راية فننا عالياً في المراكز الأوروبية الكبرى. ^[109]

إن دفاع تشايكوفسكي عن تقديره للأشكال الموسيقية الغربية في نجاح تمثيله يذكرنا بنقاط جورج ليبسيتز حول ثنائية التركيز ، أو إدراك الثقافة لذاتها الذي يحدث جنبًا إلى جنب مع وعي نشط حول كيفية إدراك الثقافات الأخرى لها. ^[110]

في رسالة مفتوحة إلى سيرج دياجيليف في عام 1921، كتب سترافينسكي عن تشايكوفسكي :

إن موسيقى تشايكوفسكي، التي لا تبدو روسية بشكل خاص للجميع، غالبًا ما تكون روسية بشكل أعمق من الموسيقى التي مُنحت منذ فترة طويلة لقب "الموسيقى التصويرية المسكوفية". هذه الموسيقى روسية تمامًا مثل شعر بوشكين أو أغنية جلينكا. ورغم أنه لم يزرع في فنه "روح الفلاح الروسي" بشكل خاص، إلا أن تشايكوفسكي استقى دون وعي من المصادر الشعبية الحقيقية لعرقنا. ^[111]

وفي مقابلة أجريت عام 1924 حول افتتاحية عام 1812 ، أعرب سترافينسكي عن رأي قوي مماثل حول تمثيل تشايكوفسكي، وهو رأي كان الخمسة ليعتبرونه غير محتمل:

لا، إن عام 1812 مبتذل إلى حد ما... إنه أكثر فخامة، كما قد يقول الفرنسيون. ولكن كسارة البندق، ويوجين أونجين ، وملكة البستوني ، وأجزاء من بعض سيمفونياته تتمتع بجمال إيقاعي لا يضاهى. هل لاحظت التوزيع الموسيقي الدقيق والأصلي في كسارة البندق؟ أعتقد أن الانتقادات كانت غير عادلة فيما يتعلق بتشايكوفسكي: فقد أضر الإعجاب الذي شعر به الأشخاص ذوو الذوق السيئ بعمله بسمعته بين النقاد. تشايكوفسكي سهل العزف للغاية، ولهذا السبب كان يُنظر إليه على أنه عادي. في الواقع، إنه أكثر الملحنين الروس بين جميع الموسيقيين في بلدي. ^[112]

وكتب ريمسكي كورساكوف عن التغييرات في مجموعة بيلييف:

في هذا الوقت [حوالي عام 1892] بدأنا نلاحظ هدوءًا ملحوظًا وحتى موقفًا عدائيًا إلى حد ما تجاه ذكرى " الكوتشكا العظيم" في فترة بالاكيرف. على العكس من ذلك ، ازدادت عبادة تشايكوفسكي والميل إلى الانتقائية . ولا يسع المرء إلا أن يلاحظ الميل (الذي نشأ آنذاك في دائرتنا) إلى الموسيقى الإيطالية الفرنسية في عصر الويج والفارثينجال [أي القرن الثامن عشر]، الموسيقى التي قدمها تشايكوفسكي في ملكة البستوني ويولانثي . بحلول هذا الوقت، تراكمت عناصر جديدة ودماء شابة في دائرة بيلييف. أوقات جديدة، طيور جديدة، أغاني جديدة. ^[113]

نتيجة لهذا التأثير بالإضافة إلى تدريبهم الأكاديمي من ريمسكي كورساكوف، وخاصة في حالات أنطون أرينسكي وجلازونوف، جمع هؤلاء الملحنون أفضل تقنيات التأليف الموسيقي من الخمسة وتشايكوفسكي في موسيقاهم. ^{[114] [115] [116]} ومع ذلك، غالبًا ما كان الملحنون في هذه المجموعة يعتمدون على مصدرين - الكليشيهات الموسيقية والسلوكيات الموروثة من الخمسة، وتقنيات التأليف الأكاديمي التي تعلموها في المعهد الموسيقي. ^[107] أيضًا، كانت الانتقائية التي كتب عنها ريمسكي كورساكوف تميل إلى التغلب على الأصالة في العديد من الأعمال، بما في ذلك أعمال جلازونوف. ^[116] ومع ذلك، استمرت دائرة بيلييف في التأثير على تطور الموسيقى الروسية حتى وقت متأخر من القرن العشرين. ^[117]