روبرت ألتمان

كانت أولى تجارب ألتمان في الإخراج التلفزيوني في مسلسل الدراما " نبض المدينة " (1953-1954) من إنتاج دومونت ، وحلقة من مسلسل "شريف كوتشيس" الغربي عام 1956. في عام 1956، استعان به رجل أعمال محلي لكتابة وإخراج فيلم روائي طويل في مدينة كانساس سيتي يتناول جنوح الأحداث . الفيلم، الذي حمل عنوان "الجانحون" ، صُنع بميزانية 60 ألف دولار، واشترته شركة يونايتد آرتيستس مقابل 150 ألف دولار، وعُرض عام 1957. على الرغم من بدائيته، احتوى هذا الفيلم، الذي استهدف فئة المراهقين ، على أسس أعمال ألتمان اللاحقة من خلال استخدامه للحوار العفوي والطبيعي. بعد نجاحه، انتقل ألتمان من كانساس سيتي إلى كاليفورنيا للمرة الأخيرة. شارك في إخراج فيلم "قصة جيمس دين" (1957)، وهو فيلم وثائقي عُرض على عجل في دور السينما للاستفادة من وفاة الممثل مؤخرًا، وسُوِّق لجمهوره المتنامي. لفت كلا العملين انتباه ألفريد هيتشكوك، الذي عيّن ألتمان مخرجًا لسلسلة مختاراته على شبكة سي بي إس بعنوان " ألفريد هيتشكوك يقدم" . بعد حلقتين فقط، استقال ألتمان بسبب خلافات مع أحد المنتجين، لكن هذه التجربة مكّنته من بناء مسيرة تلفزيونية ناجحة. على مدى العقد التالي، عمل ألتمان بغزارة في التلفزيون (وحصريًا تقريبًا في المسلسلات الدرامية)، حيث أخرج حلقات متعددة من مسلسلات " ويرليبيردز " ، و "المليونير" ، و "المارشال الأمريكي" ، و "مُصلحو المشاكل" ، و " العشرينات الصاخبة" ، و "بونانزا" ، و" محطة الحافلات" ، و "مسرح كرافت الغامض" ، و "كومبات!" ، بالإضافة إلى حلقات منفردة من عدة مسلسلات بارزة أخرى، منها " عين هاواي" ، و" مافريك " (حلقة "صاعقة من الأزرق" من الموسم الرابع، والتي كتبها ألتمان أيضًا وقام ببطولتها روجر مور )، و" رجل القانون " ، و "سيرفسايد 6 " ، و" بيتر غان" ، و" الطريق 66" .

بحلول ستينيات القرن العشرين، رسّخ ألتمان مكانته كمخرج تلفزيوني بفضل قدرته على العمل بسرعة وكفاءة ضمن ميزانية محدودة. ورغم أنه كان يُطرد مرارًا من مشاريع تلفزيونية لرفضه الامتثال لمتطلبات الشبكات، إلا أنه كان دائمًا ما يجد فرصًا جديدة. في عام ١٩٦٤، قرر المنتجون توسيع حلقة "ذات مرة في ليلة وحشية"، إحدى حلقات برنامجه " مسرح كرافت للتشويق " ، لعرضها كفيلم تلفزيوني بعنوان " كابوس في شيكاغو ". وفي حلقة "المطاردة" التي عُرضت عام ١٩٦٣، ضمّ طاقم التمثيل جيمس كان وبروس ديرن .

بعد عامين، عُيّن ألتمان لإخراج فيلم " العد التنازلي" ذي الميزانية المنخفضة، والذي يتناول موضوع السفر عبر الفضاء ، لكنه طُرد بعد أيام من انتهاء المشروع لرفضه تعديل الفيلم ليصبح ذا مدة معقولة. ثم عمل مجددًا مع كان، الذي شارك في بطولة الفيلم إلى جانب روبرت دوفال . لم يُخرج ألتمان أي فيلم آخر حتى فيلم "ذلك اليوم البارد في الحديقة " (1969)، الذي مُني بفشل ذريع على الصعيدين النقدي والتجاري. خلال ذلك العقد، بدأ ألتمان يُضمّن أعماله مضامين سياسية ضمنية، لا سيما فيما يتعلق بمعارضته لحرب فيتنام . ونتيجةً لذلك، تأثرت مسيرته الفنية نوعًا ما، إذ ارتبط اسمه بحركة مناهضة الحرب .

في عام ١٩٦٩، عُرض على ألتمان سيناريو فيلم M*A*S*H ، وهو مقتبس من رواية غير معروفة تدور أحداثها خلال الحرب الكورية، وتسخر من الحياة في القوات المسلحة؛ وقد رفضه أكثر من اثني عشر مخرجًا آخر. كان ألتمان مترددًا في قبول الإنتاج، وكان التصوير مضطربًا لدرجة أن إليوت غولد ودونالد ساذرلاند حاولا طرد ألتمان بسبب أساليبه غير التقليدية في التصوير. ومع ذلك، حظي فيلم M*A*S*H بإشادة واسعة النطاق كفيلم كلاسيكي عند عرضه عام ١٩٧٠. فاز بجائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان السينمائي عام ١٩٧٠، وحصل على خمسة ترشيحات لجوائز الأوسكار . كان هذا الفيلم الأعلى إيرادًا لألتمان، وقد عُرض خلال فترة تصاعد المشاعر المناهضة للحرب في الولايات المتحدة. احتفظ أرشيف أكاديمية الأفلام بنسخة من فيلم M*A*S*H عام ٢٠٠٠. ^{[ ١٣ ]}

بعد أن أصبح يُعرف كموهبة فذة، حقق ألتمان نجاحات نقدية كبيرة مع فيلم "مكابي والسيدة ميلر" (1971)، وهو فيلم غربي ذو رؤية جديدة ، حيث تُبرز أغاني ليونارد كوهين اللاذعة رؤية واقعية للحدود الأمريكية؛ وفيلم "صور" ، وهو محاولته الوحيدة المستوحاة من بيرغمان في صناعة فيلم رعب؛ وفيلم " الوداع الطويل" (1973)، وهو اقتباس مثير للجدل لرواية ريموند تشاندلر (كتب السيناريو لي براكيت ) ويُصنف الآن كأحد أهم المؤثرات على نوع النيو-نوار الفرعي ؛ وفيلم " لصوص مثلنا " (1974)، وهو اقتباس لرواية إدوارد أندرسون التي سبق أن أخرجها نيكولاس راي بعنوان " يعيشون في الليل " (1949)؛ وفيلم "انقسام كاليفورنيا " (1974)، وهو فيلم كوميدي درامي عن المقامرة تم تصويره جزئيًا في رينو، نيفادا ؛ وفيلم "ناشفيل " (1975)، الذي تميز بموضوع سياسي قوي في عالم موسيقى الريف . وقد كتب نجوم الفيلم أغانيهم الخاصة. فاز كيث كارادين بجائزة الأوسكار عن أغنية " أنا سهل ". وفاز فيلم ألتمان التالي، بافالو بيل والهنود، أو درس التاريخ لسيتينغ بول ، بجائزة الدب الذهبي في مهرجان برلين السينمائي الدولي الثامن والعشرين .

على الرغم من أن أفلامه قوبلت في كثير من الأحيان بآراء متباينة، وبعضها، مثل "زوجان مثاليان" و "خماسية"، لاقت استهجانًا واسعًا، إلا أن العديد من نقاد السينما البارزين في تلك الحقبة (بمن فيهم بولين كايل ، وفينسنت كانبي ، وروجر إيبرت ) ظلوا أوفياء لأسلوبه الإخراجي طوال العقد. استغرق الجمهور بعض الوقت لتقدير أفلامه، ولم يرغب في إرضاء مسؤولي الاستوديوهات. في عام 1970، بعد إصدار فيلم "ماش"، أسس شركة "ليونز غيت فيلمز" ليتمتع بحرية الإنتاج المستقلة. يجب عدم الخلط بين شركة ألتمان وشركة "ليونز غيت" الحالية ، وهي شركة ترفيه كندية أمريكية. ^{[ 14 ]} من بين الأفلام التي أنتجها من خلال شركته: "بريستر ماكلاود" ، و "حفل زفاف "، و "ثلاث نساء" .

في عام ١٩٨٠، أخرج الفيلم الموسيقي "بوباي" . الفيلم من إنتاج روبرت إيفانز وتأليف جولز فايفر ، وهو مقتبس من سلسلة القصص المصورة/الرسوم المتحركة التي تحمل الاسم نفسه ، وبطولة شيلي دوفال والممثل الكوميدي روبن ويليامز في أول ظهور سينمائي له. كما تم ترشيح جيلدا رادنر للدور النسائي الرئيسي؛ ^{[ ١٥ ] [ ١٦ ]} إلا أن مدير أعمالها، بيرني بريلستين ، ثبط عزيمتها عن قبول الدور، ويعود ذلك جزئيًا إلى مخاوفه من عملها لشهور في موقع تصوير منعزل مع ألتمان، المعروف بسلوكه المتقلب وأساليبه الإبداعية غير التقليدية. ^{[ ١٧ ]} صُمم فيلم "بوباي" كوسيلة لتعزيز مكانة ألتمان التجارية بعد سلسلة من الأفلام منخفضة الميزانية التي لاقت استحسان النقاد ولكنها لم تحقق نجاحًا تجاريًا في أواخر السبعينيات (بما في ذلك " ثلاث نساء  " و "حفل  زفاف " و "خماسية ")، وتم تصويره في مالطا . سرعان ما واجه الفيلم مشاكل جمة بسبب تعاطي المخدرات والكحول بكثرة بين معظم طاقم العمل والممثلين، بمن فيهم المخرج؛ ووردت أنباء عن خلافات بين ألتمان وإيفانز وويليامز (الذي هدد بالانسحاب من الفيلم) وكاتب الأغاني هاري نيلسون (الذي غادر في منتصف التصوير، تاركًا فان دايك باركس لإكمال التوزيع الموسيقي). ورغم أن الفيلم حقق إيرادات بلغت 60 مليون دولار عالميًا بميزانية قدرها 20 مليون دولار، وكان ثاني أعلى فيلم من إخراج ألتمان تحقيقًا للإيرادات حتى ذلك الحين، إلا أنه لم يرقَ إلى مستوى توقعات الاستوديوهات واعتُبر خيبة أمل في شباك التذاكر.  

في عام 1981، باع المخرج شركة Lion's Gate للمنتج جوناثان تابلين بعد أن قامت شركة التوزيع 20th Century Fox، الموزع القديم لفيلمه السياسي الساخر Health (الذي تم تصويره في أوائل عام 1979 لعرضه في عيد الميلاد)، بتأجيل عرضه بعد عروض تجريبية ومهرجانات فاترة طوال عام 1980. كما لعب رحيل آلان لاد جونيور ، المؤيد المخضرم لألتمان ، من شركة Fox دورًا حاسمًا في منع إصدار الفيلم.

بعد فشله في تأمين تمويل كبير في حقبة ما بعد أفلام هوليوود الضخمة بسبب سمعته المتقلبة والأحداث المضطربة التي أحاطت بإنتاج فيلم "بوباي" ، عاد ألتمان إلى التلفزيون والمسرح بين الأفلام. كان أول مشروع له بعد "بوباي" هو "2 باي ساوث" ، وهو عرض مزدوج لمسرحيتين للكاتب المسرحي المغمور فرانك ساوث، وهما " راتلسنيك إن أ كولر" و "بريشس بلود" . عُرض العمل لأول مرة في لوس أنجلوس، ثم انتقل إلى مسارح أوف برودواي، قبل أن يُحوله ألتمان إلى فيلمين تلفزيونيين. كان مشروع ألتمان التالي هو إعادة إحياء مسرحية إد غراسيك ، "كام باك تو ذا فايف آند دايم، جيمي دين، جيمي دين" . وكما فعل مع "2 باي ساوث" ، قام ألتمان بتحويل مسرحيته إلى فيلم. عُرض الفيلم ، الذي قامت ببطولته شير وكارين بلاك وساندي دينيس ، في مهرجانات سينمائية قبل عرضه في دور السينما المستقلة؛ ورفض ألتمان العديد من عروض التوزيع ليُبقي الفيلم تحت سيطرته. ^{[ 18 ] : 115}

في عام ١٩٨٢، وبعد انتهائه من العمل على فيلم " Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean" ، سافر ألتمان إلى دالاس لتصوير فيلمه التالي " Streamers ". الفيلم، المقتبس من مسرحية ديفيد رابي الناجحة ، تم تصويره في ١٨ يومًا فقط. وبإصداره عام ١٩٨٣، أصبح ثالث فيلم مقتبس من أعمال ألتمان في ثلاث سنوات. بعد ذلك، بدأ بتدريس دورة عن أفلامه في جامعة ميشيغان ، حيث قدم في الوقت نفسه أول إنتاج له لأوبرا " The Rake's Progress " لإيغور سترافينسكي . كما شارك في كتابة أغنية جون أندرسون الناجحة " Black Sheep " عام ١٩٨٣. ^{[ ١٩ ]}

بعد النجاح النقدي الذي حققته أفلامه الثلاثة المقتبسة من أعماله، حاول ألتمان العودة إلى هوليوود بفيلم الكوميديا ​​الشبابية "أو سي وستيجز " (1985). وكما هو الحال مع فيلم "بوباي" ، اتسم الإنتاج بالفوضى والتوتر بين ألتمان واستوديو الإنتاج "إم جي إم" . سافر ألتمان إلى أريزونا للتصوير بعيدًا عن المديرين التنفيذيين وكتاب السيناريو، الذين منعهم من دخول موقع التصوير. هناك، صوّر الفيلم في صيف عام 1983، لكن ضعف العروض التجريبية والفوضى داخل الاستوديو وتغيير الملكية أدت إلى تأخير عرض الفيلم. وأخيرًا، عُرض الفيلم تجاريًا بشكل محدود في عام 1987، بعد أربع سنوات من تصويره. ^{[ 20 ]} وقد وصفه معهد الفيلم البريطاني لاحقًا بأنه "ربما يكون أقل أفلام ألتمان نجاحًا".

بينما توقف مشروع مسلسل "أو سي وستيجز" ، عاد ألتمان إلى اقتباسات الأفلام السينمائية وإلى جامعة ميشيغان لتصوير فيلم " الشرف السري" ، مستعينًا بطلابه كأفراد من طاقم العمل. الفيلم مقتبس من مسرحية من فصل واحد عن الرئيس السابق ريتشارد نيكسون ، وقام ببطولته فيليب بيكر هول في دور الرئيس السابق. في عام 2008، اقتنت مكتبة جامعة ميشيغان أرشيف ألتمان. ^{[ 21 ]} فيلم "مجنون بالحب" (1985)، الذي اقتبسه ألتمان وسام شيبرد لصالح مجموعة كانون من مسرحية شيبرد المرشحة لجائزة بوليتزر ، شارك فيه الكاتب والممثل إلى جانب كيم باسنجر وهاري دين ستانتون وراندي كويد ؛ وقد حقق الفيلم نجاحًا أكبر من معظم أفلامه في تلك الحقبة، حيث بلغت إيراداته 900 ألف دولار محليًا بميزانية قدرها مليوني دولار ، وحصل على تقييمات إيجابية من روجر إيبرت وفينسنت كانبي . 

بعد سلسلة من الإخفاقات النقدية والتجارية، بما في ذلك فيلمي OC وStiggs اللذين لم يُعرضا بعد ، انتقل ألتمان إلى باريس. هناك، صوّر فيلمًا تلفزيونيًا آخر بعنوان " The Laundromat "، والذي أنجزه قبل فيلم "Fool for Love" . ثم كتب وأخرج فيلم "Beyond Therapy "، الذي كان من أكبر إخفاقاته. بعد ذلك، قدّم ألتمان إنتاجه الثاني لمسرحية "The Rake's Progress" ، هذه المرة في دار أوبرا ليل المرموقة . كانت دار الأوبرا تعاني من أزمة مالية آنذاك، وفشلها في استعادة أموالها من خلال إنتاجات طموحة أدى إلى إغلاقها في وقت لاحق من ذلك العام. كما استخدم ألتمان مقتطفًا من مسرحية " Les Boréades" لجان فيليب رامو كأساس لمساهمته في فيلم "Aria" ، الذي عُرض في مهرجان كان السينمائي عام 1987 وحظي باستقبال متباين. أخرج ألتمان فيلمه التلفزيوني التالي، " Basements "، المقتبس من مسرحيتين لهارولد بينتر. على الرغم من أن بينتر كتب السيناريو بنفسه، إلا أن هذا الفيلم أصبح آخر إخفاقات ألتمان. كما تعرض الإصدار الذي طال انتظاره لفيلم OC and Stiggs في ذلك العام لانتقادات لاذعة.

استعاد ألتمان أخيرًا بعضًا من التقدير النقدي عام 1988 لأعماله التلفزيونية. عاد إلى أمريكا مطلع ذلك العام لتصوير المسلسل الوثائقي الساخر "تانر 88" (1988)، وهو عمل مشترك مع غاري ترودو تدور أحداثه في خضم حملة رئاسية أمريكية، والذي نال عنه جائزة إيمي برايم تايم . صُوّر المسلسل خلال الحملة الانتخابية الفعلية، وشارك فيه العديد من المرشحين الحقيقيين. خلال فترة عرض المسلسل، عُرض فيلم "محاكمة تمرد كين" من إنتاج ألتمان التلفزيوني . ورغم الإشادة الكبيرة التي حظي بها، إلا أنه كان آخر أفلامه التلفزيونية. في عام 1990، أخرج ألتمان فيلم "فينسنت وثيو" ، وهو فيلم سيرة ذاتية عن فنسنت فان جوخ، ^{وكان مُعدًا في الأصل ليكون مسلسلًا تلفزيونيًا قصيرًا يُبث في المملكة المتحدة. حقق الفيلم نجاحًا متواضعًا في الولايات المتحدة عند عرضه في دور السينما، مما} شكّل نقطة تحول مهمة في عودة المخرج إلى الأضواء ^.

أعاد إحياء مسيرته الفنية بقوة مع فيلم "ذا بلاير " (1992)، وهو فيلم ساخر من هوليوود. شارك في إنتاجه المخرج المؤثر ديفيد براون ( مخرج أفلام "ذا ستينغ" ، و"جوز" ، و"كوكون" )، ورُشِّح الفيلم لثلاث جوائز أوسكار، من بينها جائزة أفضل مخرج . ورغم أنه لم يفز بجائزة الأوسكار، فقد حاز على جائزة أفضل مخرج من مهرجان كان السينمائي ، وجوائز بافتا ، ودائرة نقاد السينما في نيويورك .

ثم أخرج ألتمان فيلم "شورت كتس " (1993)، وهو اقتباس طموح لعدة قصص قصيرة لريموند كارفر ، يصور حياة عدد من سكان لوس أنجلوس على مدار عدة أيام. تميز الفيلم بطاقم تمثيلي ضخم وتداخل العديد من الخطوط الدرامية المختلفة، على غرار أفلامه ذات الطاقم التمثيلي الضخم في سبعينيات القرن الماضي؛ وقد فاز بجائزة الأسد الذهبي في مهرجان البندقية السينمائي الدولي عام 1993 ، ورُشِّح لجائزة الأوسكار لأفضل مخرج.

بين تصوير ومونتاج فيلم "Short Cuts "، عاد ألتمان إلى الأوبرا كمخرج وكاتب مشارك لنص أوبرا "McTeague" . وقد عُيّن ألتمان لهذا المشروع من قبل ويليام بولكوم ، الذي كُلّف مع كاتبه المعتاد، أرنولد واينشتاين ، بكتابة أوبرا لفرقة " Lyric Opera" في شيكاغو . وكان بولكوم، وهو أستاذ في جامعة ميشيغان، قد أعجب بإنتاج ألتمان الأول لأوبرا " The Rake's Progress" قبل عقد من الزمن، وطلب منه المساعدة في اقتباس رواية فرانك نوريس . ^{[ 24 ]} بعد الانتهاء من "Short Cuts" ، أخرج ألتمان حلقتين من برنامج "Great Performances " . كانت الأولى عرضًا موسيقيًا من نوع "آر أند بي"، والثانية كانت اقتباسًا تلفزيونيًا لأوبرا " McTeague ".

شهدت بقية التسعينيات نجاحًا محدودًا لألتمان. فقد حظي فيلمه "بريت آ بورتيه" (المعروف أيضًا باسم " جاهز للارتداء ")، الذي صدر عام 1994، بدعاية كبيرة قبل عرضه، لكنه مُني بفشل تجاري ونقدي، رغم ترشيحه لعدة جوائز في نهاية العام، بما في ذلك ترشيحان لجائزة غولدن غلوب ، وفوزه بجائزة المجلس الوطني للمراجعة لأفضل أداء تمثيلي جماعي . وفي عام 1996، أخرج ألتمان فيلم "كانساس سيتي" ، معبرًا عن حبه لموسيقى الجاز في ثلاثينيات القرن العشرين من خلال قصة اختطاف معقدة. شجع ألتمان الموسيقيين المشاركين في الفيلم على الارتجال، وشكّلت لقطات غير مستخدمة من عروضهم أساسًا للحلقة الثالثة من برنامجه " عروض رائعة" . تلقى الفيلم مراجعات متباينة، لكنه لم يحقق أي إيرادات تُذكر في شباك التذاكر، كما هو الحال مع فيلم الإثارة القانوني " رجل الزنجبيل" الذي صدر عام 1998 . على الرغم من أن مسلسله المختارات "Gun" الذي صدر عام 1997 ضم طاقمًا من الشخصيات البارزة، إلا أنه تم إلغاؤه بعد ست حلقات فقط.

اختتم العقد بنجاح باهر مع فيلم "ثروة كوكي" (1999 )، وهو فيلم كوميدي سوداوي غريب الأطوار يتناول انتحار سيدة ثرية، وكان أول أفلامه منذ ما يقارب ست سنوات يحقق أرباحًا تغطي ميزانيته، وحظي بإشادة نقدية واسعة. انتُخب زميلًا في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم عام 1999. ^{[ 25 ]} مع ذلك، لم يحظَ فيلم ألتمان الأول في الألفية الجديدة، "دكتور تي والنساء" ، إلا بتقييمات متوسطة ونجاح مالي متواضع. أما فيلمه التالي، " جوس فورد بارك " (2001)، فقد أُدرج ضمن قوائم العديد من النقاد لأفضل عشرة أفلام في ذلك العام. هذا الفيلم، وهو فيلم جريمة غامضة تدور أحداثه في منزل ريفي بريطاني، من بطولة طاقم تمثيلي كبير ، وقد فاز بجائزة الأوسكار لأفضل سيناريو أصلي ( جوليان فيلوز ) بالإضافة إلى ستة ترشيحات أخرى، من بينها ترشيحان لألتمان، كأفضل مخرج وأفضل فيلم.

عاد ألتمان إلى المسرح مرتين أخريين. في عام ٢٠٠٤، تعاون مجددًا مع بولكوم، وواينشتاين، وأوبرا ليريك لتحويل فيلمه " حفل زفاف" (A Wedding ) الصادر عام ١٩٧٨ إلى أوبرا. لاقت الأوبرا استحسانًا عامًا. ^{[ ٢٦ ]} أما آخر أعماله المسرحية، فقد لاقت استحسانًا ضعيفًا. في عام ٢٠٠٦، سافر ألتمان إلى إنجلترا لإخراج العرض الأول لمسرحية آرثر ميلر الأخيرة، " بلوز القيامة" (Resurrection Blues)، في مسرح أولد فيك . في ذلك الوقت، كان كيفن سبيسي مديرًا لمسرح أولد فيك ، وكان من بين نجوم العمل ماكسيميليان شيل ، وجيمس فوكس ، ونيف كامبل، وماثيو مودين ، وجين آدامز . مع ذلك، ورغم براعة جميع المشاركين، مُني العمل بفشل ذريع، حيث تلقى مراجعات سلبية وشهد خلافات خلف الكواليس. ^{[ ٢٧ ]}

منح العمل مع استوديوهات مستقلة مثل فاين لاين (التي أُغلقت لاحقًا)، وأرتيزان (التي اندمجت مع ليونزغيت الحالية )، ويو إس إيه فيلمز (التي تُعرف الآن باسم فوكس فيتشرز )، ألتمان ميزةً في صناعة الأفلام التي لطالما رغب في إنتاجها دون تدخل من الاستوديوهات. فيلم "ذا كومباني" ، الذي يتناول فرقة جيفري باليه في شيكاغو، ضمّ طاقمًا من الراقصين المحترفين. الفيلم من فكرة النجمة نيف كامبل ، راقصة الباليه السابقة، وكتبته باربرا تيرنر ، صديقة ألتمان المقربة . أخرج ألتمان فيلمًا مكملاً لفيلم "تانر 88" لصالح قناة ساندانس ، جمعه مجددًا بمايكل مورفي في دور جاك تانر الأكبر سنًا. عُرض فيلم مقتبس من سلسلة غاريسون كيلور الإذاعية " أ بريري هوم كومبانيون" في يونيو  2006. استمر ألتمان في تطوير مشاريع جديدة حتى وفاته، بما في ذلك فيلم مقتبس من فيلم " هاندز أون أ هارد بودي: ذا دوكيومنتري " (1997). ^{[ 28 ]}

في عام ٢٠٠٦، منحت أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة ألتمان جائزة الأوسكار الفخرية لإنجازاته مدى الحياة. وخلال خطاب قبوله الجائزة، كشف أنه خضع لعملية زرع قلب قبل ذلك بنحو عشر أو إحدى عشرة سنة. ثم مازح المخرج قائلاً إن الأكاديمية ربما تسرعت في تقدير مجمل أعماله، إذ شعر أنه قد يعيش أربعة عقود أخرى.

بعد مسيرة مهنية ناجحة في التلفزيون، بدأ ألتمان مسيرته الجديدة في صناعة السينما في منتصف عمره. أدرك القيود الإبداعية التي يفرضها التلفزيون، وانطلق لإخراج وكتابة أفلام تُعبّر عن رؤيته الشخصية للمجتمع الأمريكي وهوليوود. وُصفت أفلامه لاحقًا بأنها " هجمات مؤلف " و"تنوعات فريدة" للأفلام التقليدية، حيث استخدم عادةً الكوميديا ​​الخفيفة أو السخرية كوسيلة للتعبير عن ملاحظاته. ^{[ 30 ]}

كانت أفلامه عادةً ما تتناول مواضيع سياسية وأيديولوجية وشخصية، واشتهر ألتمان برفضه التنازل عن رؤيته الفنية. ^{[ 32 ]} وُصف بأنه "مناهض لهوليوود"، إذ كان يتجاهل في كثير من الأحيان الضغوط الاجتماعية التي أثرت على الآخرين في الصناعة، مما صعّب عليه عرض العديد من أفلامه. وقال إن استقلاليته كمخرج ساعدته بشكل عام.

لا أعتقد أن هناك مخرجًا سينمائيًا على قيد الحياة، أو عاش على مر التاريخ، حظي بفرص أفضل من فرصي. لم أكن يومًا بلا مشروع، وكانت جميع مشاريعي من اختياري. لذا لا أعرف كيف يمكن أن يكون الوضع أفضل. لم أصبح قطبًا سينمائيًا، ولا أبني قصورًا، ولا أملك ثروة طائلة، لكنني تمكنت من فعل ما أردت، وقد فعلت ذلك كثيرًا. ^{[ 33 ]}

يقول الكاتب إيان فرير : "كان ألتمان مخرجًا سينمائيًا متميزًا بحق" ، لأنه خالف التوجه التجاري السائد في صناعة السينما: "لقد كان نقمة على المؤسسة السينمائية، وعادةً ما كانت أعماله تُلقي نظرة ثاقبة وناقدة على اتساع نطاق الثقافة الأمريكية، وغالبًا ما كانت تُفجّر الأنواع السينمائية ونماذج الشخصيات؛ كان ألتمان مفتونًا بالأشخاص ذوي العيوب، بالناس كما هم في الواقع، لا كما تُصوّرهم الأفلام." ^{[ 34 ]} ويشير المخرج آلان رودولف ، خلال تكريم خاص لألتمان، إلى أسلوبه في صناعة الأفلام بأنه "ألتماني". ^{[ 35 ]}

بسبب أسلوبه الإخراجي المستقل، اكتسب سمعة سيئة بين كتّاب السيناريو والعاملين في الجانب التجاري من صناعة الأفلام. يعترف قائلاً: "لديّ سمعة سيئة بين الكتّاب، تراكمت على مر السنين: 'أوه، إنه لا يفعل ما تكتبه، إلخ'... كان رينغ لاردنر غاضباً مني جداً" لعدم التزامي بنصه. ^{[ 36 ] : 18} كما لم تكن علاقة ألتمان جيدة برؤساء الاستوديوهات، فقد لكم ذات مرة أحد المديرين التنفيذيين في أنفه وأسقطه في حوض السباحة لأنه أصرّ على حذف ست دقائق من فيلم كان يعمل عليه. ^{[ 37 ] : 9}

كانت سمعته بين الممثلين أفضل. ومعهم، امتدت استقلاليته أحيانًا إلى اختيار الممثلين، وغالبًا ما كان يخالف الرأي السائد. شير ، على سبيل المثال، تُرجع إليه الفضل في انطلاق مسيرتها الفنية من خلال المسرحية والفيلم " Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean" (1982). تقول: "لولا بوب، لما حظيتُ بمسيرة سينمائية. الجميع نصحوه بعدم إسناد أدوار لي. الجميع... لم يمنحني أحد فرصة. أنا مقتنعة بأن بوب كان الوحيد الذي تحلى بالشجاعة الكافية للقيام بذلك". وتصف أخريات، مثل جوليان مور ، العمل معه قائلةً:

أتعرفون، كل هذا الحديث عن بوب بأنه شخص سريع الغضب وصعب المراس؟ حسنًا، لم يكن كذلك أبدًا مع أي ممثل أو مع أي شخص مبدع رأيته. أبدًا، أبدًا، أبدًا. كان يحتفظ بكل ذلك لأصحاب المال. ^{[ 38 ] : 431}

قال المخرج روبرت دورنهيلم إن ألتمان "كان ينظر إلى الفيلم كمنصة فنية خالصة". فعلى سبيل المثال، في فيلم "Short Cuts " (1993)، "توسل إليه" الموزع لحذف بضع دقائق من مدته، للحفاظ على جدواه التجارية: "كان بوب يعتقد أن المسيح الدجال يحاول تدمير فنه. كانوا أناسًا ذوي نوايا حسنة أرادوا له أن ينال ما يستحقه، وهو نجاح تجاري كبير. لكن عندما يتعلق الأمر بالفن أو المال، فقد كان يفضل الفن". ^{[ 38 ] : 438}

لاحظت سالي كيلرمان موقف ألتمان العنيد، ونظرت إلى الوراء بندم على تفويتها فرصة التمثيل في أحد أفلامه:

كنتُ قد انتهيتُ لتوي من تصوير فيلم " آخر العشاق المتحمسين" عندما اتصل بي بوب ذات يوم في المنزل. سألني: "سالي، هل ترغبين في المشاركة في فيلمي القادم؟" فأجبته: "فقط إذا كان دورًا جيدًا". ثم أغلق الخط في وجهي. كان بوب عنيدًا ومتغطرسًا مثلي تمامًا في ذلك الوقت، ولكن الأمر المحزن هو أنني حرمتُ نفسي من العمل مع شخص أحببته كثيرًا، شخص جعل التمثيل ممتعًا وسهلًا، وكان يثق بممثليه. كان بوب يعشق الممثلين. حتى النجوم كانوا يتهافتون للعمل مجانًا مع بوب ألتمان. ^{[ 39 ]}

على عكس المخرجين الذين تندرج أعمالهم ضمن أنواع سينمائية مختلفة ، مثل أفلام الغرب الأمريكي، والأفلام الموسيقية، وأفلام الحرب، والأفلام الكوميدية، فقد وصف العديد من النقاد أعمال ألتمان بأنها أقرب إلى "مناهضة النوع". ^{[ 32 ]} ويعود ذلك جزئيًا إلى الطابع الساخر والفكاهي للعديد من أفلامه. وقد قارنت جيرالدين تشابلن ، ابنة تشارلي تشابلن ، الفكاهة في أفلامه بأفلام والدها.

إنهم مضحكون بطريقةٍ صحيحة. مضحكون بطريقةٍ نقدية - لماهية العالم والعالم الذي نعيش فيه. كلاهما كان عبقريًا بطريقته. إنهم يغيرون تجربتك للواقع. لديهم عالمهم وفكاهتهم الخاصة. هذه الفكاهة نادرة جدًا. ^{[ 38 ] : 287}

أوضح ألتمان أنه لا يُحبّذ "سرد القصص" في أفلامه، على عكس الطريقة التي تُصنع بها معظم الأعمال التلفزيونية والسينمائية السائدة. ووفقًا لميتشل زوكوف ، كاتب سيرة ألتمان ، "كان يكره كلمة "قصة"، معتقدًا أن الحبكة يجب أن تكون ثانوية لاستكشاف السلوك البشري النقي (أو، الأفضل من ذلك، غير النقي)". ^{[ 38 ] : xiii} يصف زوكوف الأهداف الكامنة وراء العديد من أفلام ألتمان: "لقد أحب الطبيعة الفوضوية للحياة الواقعية، مع وجهات النظر المتضاربة، والتحولات المفاجئة، والأفعال غير المفسرة، والنهايات الغامضة. لقد أحب بشكل خاص تعدد الأصوات، التي تتجادل أحيانًا، وتتفق أحيانًا أخرى، وتتداخل بشكل مثالي، كما في حفلة كوكتيل أو مشهد شارع تم تصويره كما عاشه". ^{[ 38 ] : xiii} بعد مشاهدة بعض أفلامه، تُعزو جوليان مور قرارها بأن تصبح ممثلة سينمائية، بدلاً من ممثلة مسرحية، إلى أسلوب ألتمان في الإخراج.

شعرتُ بذلك بشدة. وفكرتُ: "لا أعرف من يكون هذا الرجل، لكن هذا ما أريد فعله. أريد أن أقوم بهذا النوع من العمل". ومنذ ذلك الحين، كنتُ أشاهد أفلامه كلما سنحت لي الفرصة، وكان دائمًا مخرجي المفضل على الإطلاق، لما كان يُعبّر عنه من حيث المضمون والعاطفة، ولما كان يشعر به تجاه الناس. ^{[ 38 ] : 324}

يكتب كاتب السيناريو تشارلز ديري أن أفلام ألتمان "تتميز بملاحظات ثاقبة، وحوارات مؤثرة، ولحظات تكشف بوضوح تام عن حماقة الإنسان". ^{[ 32 ]} ولأن ألتمان كان مراقبًا فطنًا للمجتمع و"مهتمًا بشكل خاص بالناس"، كما يشير ديري، فإن العديد من شخصيات أفلامه كانت تحمل "ذلك النقص المتعمد المرتبط بالبشر كما هم، وبالحياة كما تُعاش". ^{[ 32 ]} ونتيجة لذلك، غالبًا ما تكون أفلامه نقدًا غير مباشر للمجتمع الأمريكي.

يتجلى الطابع الساخر بوضوح في العديد من أفلام ألتمان: ففيلم M*A*S*H (1970)، على سبيل المثال، هو كوميديا ​​سوداء ساخرة تدور أحداثها خلال الحرب الكورية؛ وفيلم McCabe & Mrs. Miller (1971) هو محاكاة ساخرة لأفلام الغرب الأمريكي؛ ^{[ 40 ]} ويذكر الكاتب ماثيو كينيدي أن فيلم Nashville (1975) هو "محاكاة ساخرة رائعة لأمريكا قبيل الاحتفال بالذكرى المئوية الثانية لتأسيسها"؛ ^{[ 41 ]} وفيلم A Wedding (1978) هو محاكاة ساخرة لطقوس الزواج الأمريكية والنفاق؛ ^{[ 42 ]} وقد صرّح ألتمان نفسه بأن فيلم The Player (1992) كان "محاكاة ساخرة خفيفة جدًا" لصناعة السينما في هوليوود، وقد وافقه فينسنت كانبي الرأي، قائلاً: "كمحاكاة ساخرة، يُضحك فيلم The Player الجمهور . إنه لا يُدمي أحدًا." ^{[ 43 ]} وقد أدت السخرية في أفلامه أحيانًا إلى فشلها في شباك التذاكر إذا لم يفهم الموزع طبيعتها الساخرة. يعزو ألتمان فشل فيلم " الوداع الطويل " (1973)، وهو فيلم بوليسيّ، في شباك التذاكر إلى التسويق الخاطئ للفيلم باعتباره فيلم إثارة:

عندما عُرض الفيلم، مُني بفشل ذريع. ... ذهبتُ إلى ديفيد بيكر وقلتُ له: "لا يمكنك فعل هذا. لا عجب أن الفيلم يفشل. إنه يُعطي انطباعًا خاطئًا. أنت تجعله يبدو كفيلم إثارة وهو ليس كذلك، إنه فيلم ساخر." ^{[ 36 ]}

وبالمثل، يعزو ألتمان فشل فيلم OC & Stiggs إلى تسويقه على أنه "فيلم مراهقين" نمطي، بدلاً من تصويره كما أراده، أي "محاكاة ساخرة لأفلام المراهقين"، على حد قوله. ^{[ 36 ]}

كان ألتمان يفضل القصص التي تُعبّر عن العلاقات المتبادلة بين عدة شخصيات، إذ كان يهتم بدوافع الشخصيات أكثر من اهتمامه بالحبكات المعقدة. ولذلك، كان يميل إلى رسم الخطوط العريضة للحبكة الأساسية للفيلم، مُشيرًا إلى السيناريو على أنه "مخطط" للأحداث. وبتشجيعه لممثليه على ارتجال الحوار، اشتهر ألتمان بلقب "مخرج الممثلين"، وهي سمعة جذبت العديد من الممثلين البارزين للعمل ضمن طاقمه الضخم. ويستمتع الممثلون بالعمل مع ألتمان جزئيًا لأنه "يمنحهم حرية تطوير شخصياتهم، وغالبًا ما يُعدّلون النص من خلال الارتجال والتعاون"، كما يُشير ديري. ويقول ريتشارد باسكن : "كان بوب استثنائيًا في أسلوبه في ترك الناس يُبدعون. كان يثق بك، ولذلك كنتَ مستعدًا لفعل أي شيء من أجله". ^{[ 32 ]}

^{[ 38 ] : 282}جيرالدين تشابلن، التي مثلت فيفيلم ناشفيل، إحدى جلسات التدريب الأولى لها:

قال: "هل أحضرتم نصوصكم؟" قلنا: نعم. قال: "حسنًا، تخلصوا منها. لستم بحاجة إليها. ما تحتاجونه هو أن تعرفوا من أنتم وأين أنتم ومع من أنتم." ... كان الأمر أشبه بالوقوف على خشبة مسرح أمام جمهور غفير في كل ثانية. كل الحركات البهلوانية التي كانت بداخلكم كنتم تؤدونها من أجله فقط. ^{[ 38 ] : 282}

كان ألتمان يُتيح لممثليه بانتظام تطوير شخصياتهم من خلال الارتجال أثناء البروفات، أو أحيانًا أثناء التصوير الفعلي. ^{[ 37 ]} كان هذا النوع من الارتجال غير شائع في السينما نظرًا للتكلفة الباهظة لإنتاج الأفلام، والتي تتطلب تخطيطًا دقيقًا، ونصوصًا مُحكمة، وبروفات مكثفة قبل عرض الفيلم. ومع ذلك، فضّل ألتمان استخدام الارتجال كأداة لمساعدة ممثليه على تطوير شخصياتهم. ^{[ 44 ]} قال ألتمان: "بمجرد أن نبدأ التصوير، يصبح الأمر مُحددًا بدقة. يُساء فهم الارتجال. نحن لا نترك الممثلين يتصرفون بحرية تامة." ^{[ 33 ]} على الرغم من أنه حاول تجنب إملاء كل حركة على الممثل، مفضلًا ترك زمام الأمور لهم:

عندما أختار الممثلين لفيلم، يكون معظم عملي الإبداعي قد انتهى. عليّ فقط أن أكون حاضرًا لأشجعهم وأمنحهم الدعم كشخصية أبوية، لكنهم هم من يقومون بالعمل. ... كل ما أحاول فعله هو تسهيل الأمر على الممثل، لأنه بمجرد بدء التصوير، يصبح الممثل هو الفنان. ... عليّ أن أمنحهم الثقة وأوفر لهم قدرًا من الحماية ليتمكنوا من الإبداع. ... أتركهم يفعلون ما اختاروه للتمثيل في المقام الأول: الإبداع. ^{[ 33 ]}

تتذكر كارول بورنيت اعتراف ألتمان بأن العديد من أفكار أفلامه جاءت من الممثلين. وقالت: "لا تسمع مخرجًا يقول ذلك أبدًا. لقد كان ذلك أمرًا مذهلاً حقًا". ^{[ 38 ] : 328} أما آخرون، مثل جينيفر جيسون لي ، فقد أصبحوا مدفوعين بالإبداع.

كان يُلهمك بدافع الضرورة القصوى لتتوصل إلى أشياء لم تكن تعلم أنك قادر عليها، أشياء لم تكن تعلم أنها كامنة في داخلك. لقد كان مشاغبًا حقًا ومضحكًا للغاية. ^{[ 38 ] : 435}

تضيف كرين غابارد أن ألتمان كان يستمتع باستخدام ممثلين "يُبدعون في الارتجال"، مثل إليوت غولد ، الذي لعب دور البطولة في 5 من أفلامه، بما في ذلك M*A*S*H و The Long Goodbye و California Split . ^{[ 37 ]} يتذكر غولد أنه أثناء تصوير M*A*S*H ، وهو أول عمل تمثيلي له مع ألتمان، لم يعتقد هو وزميله دونالد ساذرلاند أن ألتمان كان على دراية بما يفعله. كتب بعد سنوات: "أعتقد، بالنظر إلى الماضي، أنني ودونالد كنا ممثلين متغطرسين ومتعجرفين لم نكن ندرك عبقرية ألتمان حقًا." ^{[ 38 ] : 174} وقدّر آخرون في فريق التمثيل أسلوب ألتمان الإخراجي على الفور. يوضح رينيه أوبيرجونوا :

كنا نظن أن هذا هو حال الأفلام، وأنها تجربة مبهجة إلى هذا الحد. لكن لو كان لديك أي نوع من المسيرة المهنية، لرأيت سريعًا أن معظم المخرجين لا يثقون بالممثلين، ولا يرغبون حقًا في رؤيتهم يمثلون. هذا ما كان يميز بوب ألتمان. لقد كان يعشق الممثلين ويرغب في رؤية أدائهم. ^{[ 38 ] : 175}

على عكس التلفزيون والأفلام التقليدية، تجنب ألتمان أيضًا "السرد القصصي التقليدي"، واختار إظهار "فوضى الحياة الواقعية الصاخبة"، كما يلاحظ ألبرت لينداور. ^{[ 30 ]} ومن بين التقنيات المختلفة لتحقيق هذا التأثير، غالبًا ما تتضمن أفلامه "وفرة من الأصوات والصور، من خلال طاقم تمثيل ضخم أو شخصيات غريبة، وحبكات متعددة أو بدون حبكات على الإطلاق، ... والاعتماد على الارتجال". ^{[ 30 ]} قبل وفاته بأشهر قليلة، حاول ألتمان تلخيص الدوافع الكامنة وراء أسلوبه في صناعة الأفلام:

أربط هذا العمل بالرسم أكثر من المسرح أو الأدب. لا تثير القصص اهتمامي. في الأساس، أنا مهتم أكثر بالسلوك. لا أُخرج، بل أُشاهد. يجب أن أشعر بالإثارة لأتوقع من الجمهور أن يشعر بالإثارة. لأن ما أرغب حقًا في رؤيته من الممثل هو شيء لم أره من قبل، لذا لا يمكنني وصفه لهم. أحاول تشجيع الممثلين على عدم التناوب، والتعامل مع الحوار كحوار. أعني، هذا هو جوهر العمل، في رأيي. هو تهيئة بيئة مريحة تمكّن الممثل من تجاوز حدود قدراته. ^{[ 38 ] : 8}

كان ألتمان من بين المخرجين القلائل الذين أولوا اهتمامًا بالغًا لإمكانيات الصوت أثناء التصوير. ^{[ 34 ]} حاول محاكاة أصوات المحادثات الطبيعية، حتى مع طاقم الممثلين الكبير، وذلك بتوصيل ميكروفونات مخفية بالممثلين، ثم تسجيل حديثهم المتداخل مع مسارات صوتية متعددة. ^{[ 34 ]} أثناء التصوير، كان يرتدي سماعة رأس لضمان سماع الحوار المهم بوضوح، دون تضخيمه. وقد أدى ذلك إلى تجربة صوتية غنية للمشاهدين، حيث سمح لهم بسماع أجزاء متفرقة من الحوار، كما لو كانوا يستمعون إلى محادثات خاصة مختلفة. أدرك ألتمان أنه على الرغم من أن كثرة طاقم الممثلين قد تضر بالفيلم تجاريًا، إلا أنه "يحب أن يرى الكثير من الأحداث تجري في الوقت نفسه". ^{[ 33 ]}

استخدم ألتمان لأول مرة تقنية التداخل الصوتي في فيلم M*A*S*H (1970)، وهي تقنية صوتية وصفها كاتب الأفلام مايكل بارسون بأنها "ابتكار مذهل في ذلك الوقت". ^{[ 45 ]} وقد طوّرها، كما قال ألتمان، لإجبار المشاهدين على التركيز والتفاعل مع الفيلم كما لو كانوا مشاركين فاعلين. ^{[ 30 ]} ووفقًا لبعض النقاد، يُعد فيلم McCabe and Mrs. Miller (1971)، الذي يُعتبر أيضًا من بين أفضل أفلامه، أحد أكثر استخدامات هذه التقنية جرأةً . ^{[ 32 ]}

أشار مؤرخ وباحث السينما روبرت ب. كولكر إلى أن التزامن السمعي والبصري في أفلام ألتمان كان أمراً بالغ الأهمية، حيث أنه يمثل تأكيداً على تعدد الأحداث، الأمر الذي يتطلب من المشاهدين أن يصبحوا متفرجين فاعلين. ^{[ 46 ]}

يُضفي الحوار المتداخل بين مجموعات كبيرة من الممثلين تعقيدًا على أفلام ألتمان، وكثيرًا ما وُجهت إليها انتقاداتٌ لظهورها بمظهرٍ عشوائي أو غير مترابط عند المشاهدة الأولى. إلا أن بعض النقاد غيّروا آراءهم بعد مشاهدتها مرة أخرى. فقد منح الناقد السينمائي البريطاني ديفيد طومسون فيلم "ناشفيل " (1975) تقييمًا سيئًا بعد مشاهدته للمرة الأولى، لكنه كتب لاحقًا: "لكن بالعودة إلى "ناشفيل " وبعض الأفلام السابقة، ... جعلني ذلك أتأمل: لا يزال من الغامض مدى تنظيم "ناشفيل" أو مدى هدفها . ... إن هذا المزيج، أو التوليفة، يُتيح حريةً وخصوصيةً بشريةً ربما كان رينوار ليُعجب بها." ^{[ 47 ]} خلال تصوير الفيلم، استلهم الممثلون، وكانت الممثلة المشاركة روني بلاكلي مُقتنعةً بنجاح الفيلم في نهاية المطاف.

نعم، لقد اعتقدتُ أنه سيكون رائعاً، كان العمل كله جيداً للغاية، وكان كل ممثل مُلهماً، وكان فريق ألتمان يتمتع بكفاءة عالية، وكان هو ذلك النوع النادر من العباقرة الذين يعرفون ما ينجح وما لا ينجح في اللحظة التي يحدث فيها ذلك. ^{[ 48 ]}

أدرك تومسون لاحقًا أن هذه الجوانب جزء من أسلوب ألتمان، بدءًا من فيلم M*A*S*H (1970): " بدأ فيلم M *A*S*H بتطوير أسلوب ألتمان المميز في تداخل الأصوات والصور الضبابية، حيث تصبح الصور سهلة التكبير لدرجة انعدام الإحساس بالتكوين. وهذا ما يجعل فيلم ناشفيل آسرًا للغاية." ^{[ 47 ]} أوضح ألتمان أن هذا الحوار المتداخل في أفلامه أقرب إلى الواقع، خاصةً مع المجموعات الكبيرة: "إذا كان لديك أربعة عشر شخصًا على مائدة عشاء، فمن غير المرجح أن يتحدث اثنان منهم فقط." ^{[ 33 ]} كتبت بولين كايل أن ألتمان، "سيد المجموعات الكبيرة، والحركة العفوية، والأصوات المتداخلة، يُظهر أنه ... يستطيع أن يصنع ألعابًا نارية سينمائية من لا شيء تقريبًا." ^{[ 30 ]}

انعكس أسلوب ألتمان الإخراجي المميز على تفضيلاته في التصوير السينمائي. ومن بينها استخدامه لتكوينات الشاشة العريضة، بهدف تصوير العديد من الأشخاص أو الأنشطة التي تجري على الشاشة في الوقت نفسه. في بعض الأفلام، مثل "مكابي والسيدة ميلر" ، ابتكر جوًا بصريًا قويًا بالتعاون مع مدير التصوير فيلموس زيغموند ، من خلال مشاهد استخدمت فيها حركة كاميرا سلسة، وعدسات تقريب، وتأثير ضبابي باستخدام مرشحات ضباب خاصة. ^{[ 49 ]} قال المخرج ستانلي كوبريك لألتمان: "كان التصوير رائعًا"، وسأله: "كيف فعلت ذلك؟" ^{[ 50 ]}

في فيلم "ناشفيل" ، استخدم ألتمان ديكورات بألوان بارزة من الأحمر والأبيض والأزرق. أما في فيلم "الوداع الطويل" ، فقد أصرّ على أن يُبقي زيغموند الكاميرا متحركة بتثبيتها على أجسام متحركة. ^{[ 32 ]} يذكر زيغموند أن ألتمان "أراد أن يُقدّم شيئًا مختلفًا" في هذا الفيلم، وأخبره أنه "يريد أن تتحرك الكاميرا باستمرار. للأعلى، وللأسفل، وللداخل والخارج، ومن جانب إلى آخر". ^{[ 50 ]} علّق مدير التصوير روجر ديكنز ، متحدثًا عن استخدامه لعدسات التكبير، قائلًا: "سأجد من المثير جدًا تصوير فيلم بعدسة تكبير إذا كان ذلك النوع من التصوير التأملي المتجول الذي اشتهر به روبرت ألتمان. كان يضع الكاميرا على ذراع رافعة ويتحرك بها عبر المشهد، ويلتقط هذه اللقطات أثناء ذلك - إنها طريقة عمل رائعة حقًا". ^{[ 49 ]}

ويتذكر زيغموند أيضاً أن العمل مع ألتمان كان ممتعاً:

لقد استمتعنا كثيراً بالعمل الارتجالي. ألتمان مُرتجل بارع. خلال الأيام الأولى من التصوير، كان يبتكر أساليب مختلفة في لحظة. كان يُريني كيف يريد أن تتحرك الكاميرا - تتحرك دائماً. كان ذلك ممتعاً. أحب الممثلون ذلك، وكنتُ دائماً أواجه تحدياً في إيجاد طرق لتصوير ما يبتكره ألتمان. ^{[ 50 ]}

حصل تصوير فيلموس زيغموند في فيلم مكابي والسيدة ميلر على ترشيح من جوائز الأكاديمية البريطانية للأفلام .

كان ألتمان معروفًا بانتقائيته الشديدة في استخدام الموسيقى في أفلامه، حيث كان غالبًا ما يختار الموسيقى التي يحبها شخصيًا. ويشير المخرج بول توماس أندرسون ، الذي عمل معه، إلى أن "استخدام ألتمان للموسيقى كان دائمًا مهمًا"، مضيفًا: "كان بوب يعشق موسيقاه، أليس كذلك؟ يا إلهي، كم كان يعشقها!". ^{[ 37 ]} ولأنه كان "معجبًا كبيرًا" بموسيقى ليونارد كوهين ، على سبيل المثال، حيث قال إنه كان "يتعاطى المخدرات ويستمع إلى تلك الموسيقى" طوال الوقت ^{[ 36 ]،} فقد استخدم ثلاثًا من أغانيه في فيلم "مكابي والسيدة ميلر" (1971)، وأغنية أخرى في المشهد الأخير من فيلم " حفل زفاف " (1978). ^{[ 51 ]}

في فيلم "ناشفيل " (1975)، استعان ألتمان بالعديد من أغاني موسيقى الريف الجديدة التي كتبها طاقم الممثلين لخلق جو واقعي. كما استخدم لحنًا متكررًا مؤثرًا في فيلم "الوداع الطويل " (1973)، وكلف هاري نيلسون وفان دايك باركس بتأليف موسيقى فيلم "بوباي" (1980). ^{[ 18 ] : 347}

كتب عدد من خبراء الموسيقى عن استخدام ألتمان للموسيقى، بمن فيهم ريتشارد ر. نيس، الذي كتب عن موسيقى العديد من أفلام ألتمان في مقال يُعتبر مرجعًا قيّمًا لفهم أسلوب ألتمان في صناعة الأفلام. ^{[ 52 ]} وبالمثل، كتبت أستاذة دراسات السينما كرين غابارد ^{[ 53 ]} تحليلًا لاستخدام ألتمان لموسيقى الجاز في فيلم Short Cuts (1993)، مشيرةً إلى أن قلة من النقاد قد تناولوا "أهمية الموسيقى" في الفيلم. ^{[ 37 ]}

كان لموسيقى الجاز دورٌ بارزٌ في فيلم " كانساس سيتي " (1996). ففي هذا الفيلم، تُعتبر الموسيقى أساس القصة. يقول ألتمان: "لم تكن الفكرة الأساسية هي الخوض في تفاصيل القصة، بل جعل الفيلم نفسه أشبه بنوعٍ من موسيقى الجاز". ^{[ 54 ]} واعتُبرت تقنية ألتمان في جعل لحن الفيلم شكلاً من أشكال الموسيقى "تجربةً لم يسبق لأحدٍ تجربتها"، وقد أقرّ ألتمان بأنها محفوفةٌ بالمخاطر. "لم أكن أعرف إن كانت ستنجح... إذا فهمها الناس، فإنهم يميلون إلى الإعجاب بها". ^{[ 55 ]}

تزوج ألتمان ثلاث مرات: زوجته الأولى كانت لافون إلمر، وتزوجا من عام ١٩٤٧ إلى ١٩٤٩، وأنجبا ابنة اسمها كريستين. زوجته الثانية كانت لوتس كوريلي، وتزوجا من عام ١٩٥٠ إلى ١٩٥٥، وأنجبا ولدين هما مايكل وستيفن . في الخامسة عشرة من عمره، كتب مايكل كلمات أغنية " الانتحار بلا ألم "، وهي الأغنية الرئيسية لفيلم ألتمان "ماش" . ستيفن مصمم إنتاج، وكثيراً ما عمل مع والده. زوجة ألتمان الثالثة كانت كاثرين ريد، وتزوجا من عام ١٩٥٧ حتى وفاته عام ٢٠٠٦، وأنجبا ولدين هما روبرت وماثيو. أصبح ألتمان زوج أم كوني ريد بعد زواجه من كاثرين. ^{[ ٥٨ ] [ ٥٩ ] [ ٦٠ ]}

شاركت كاثرين ألتمان، التي توفيت عام 2016، في تأليف كتاب عن ألتمان نُشر عام 2014. ^{[ 61 ]} وقد عملت كمستشارة وراوية للفيلم الوثائقي "ألتمان" عام 2014 ، وتحدثت في العديد من العروض الاستعادية لأفلام زوجها. ^{[ 62 ]}

في ستينيات القرن العشرين، عاش ألتمان لسنوات في ماندفيل كانيون في برينتوود، كاليفورنيا . ^{[ 63 ]} أقام في ماليبو طوال سبعينيات القرن العشرين، لكنه باع ذلك المنزل وشركة الإنتاج ليونز غيت عام 1981. قال لصحيفة نيويورك تايمز : "لم يكن لدي خيار آخر. لم يكن أحد يجيب على الهاتف" بعد فشل فيلم باباي . نقل عائلته ومقر أعماله إلى مدينة نيويورك، لكنه عاد في النهاية إلى ماليبو، حيث عاش حتى وفاته. ^{[ 64 ]}

في نوفمبر/تشرين الثاني  2000، صرّح ألتمان بأنه سينتقل إلى باريس إذا انتُخب جورج دبليو بوش ، لكنه مازحًا قال إنه كان يقصد باريس، تكساس، عندما حدث ذلك. وأشار إلى أن "الولاية ستكون أفضل حالًا إذا رحل (بوش) عنها". ^{[ 65 ]} كان ألتمان من مستخدمي الماريجوانا المعروفين ، وعمل عضوًا في المجلس الاستشاري لمنظمة نورمل . ^{[ 66 ]} كما كان ملحدًا وناشطًا مناهضًا للحرب. ^{[ 67 ]} وكان واحدًا من بين العديد من الشخصيات العامة، بمن فيهم اللغوي نعوم تشومسكي والممثلة سوزان ساراندون ، الذين وقّعوا على بيان " ليس باسمنا " المعارض لغزو العراق عام 2003. ^{[ 68 ] [ 69 ]} يعتقد جوليان فيلوز أن موقف ألتمان المناهض للحرب وبوش كلفه جائزة الأوسكار لأفضل مخرج عن فيلم "جوس فورد بارك" . ^{[ 38 ] : 478}

كان ألتمان يكره المسلسل التلفزيوني M*A*S*H الذي تلى فيلمه عام 1970، معتبراً إياه نقيضاً لمضمون فيلمه، ومُشيراً إلى أن رسائله المناهضة للحرب "عنصرية". وفي تعليقه على قرص DVD الخاص بفيلم M*A*S*H عام 2001 ، أوضح أسباب رفضه للمسلسل. ^{[ 70 ]}