الترانيم الغريغورية

كان الغناء جزءًا من الطقوس المسيحية منذ فجر المسيحية. ومن المسلّم به أن ترانيم العبادة اليهودية القديمة أثرت بشكل كبير في الطقوس والتراتيل المسيحية المبكرة وساهمت فيها. كان المسيحيون يقرؤون الكتب المقدسة وينشدون الترانيم، كما فعل أسلافهم اليهود. ورغم ظهور طقوس مسيحية جديدة، إلا أن مصدر الكثير منها كان الترانيم اليهودية. وقد نُقلت المواد الأصلية للتراتيل المسيحية الناشئة حديثًا من اليهود في الأصل على شكل غناء. ^{[ 4 ]} كما تضمنت الطقوس المسيحية المبكرة عناصر من العبادة اليهودية التي بقيت في تقاليد الترانيم اللاحقة. وتعود جذور الساعات الكنسية إلى ساعات الصلاة اليهودية. فكلمات " آمين " و" هللويا " و" هوشعنا " مشتقة من العبرية ، وكلمة " سانكتوس " الثلاثية مشتقة من كلمة "كادوش" الثلاثية في صلاة القدوشة . ^{[ 5 ]}

يذكر العهد الجديد ترنيم الترانيم خلال العشاء الأخير : "ولما أنشدوا الترانيم، خرجوا إلى جبل الزيتون " ( متى ٢٦: ٣٠ ). ويؤكد شهود قدماء آخرون، مثل البابا كليمنت الأول ، وترتليان ، والقديس أثناسيوس ، وإيجيريا، هذه الممارسة، ^{[ ٦ ]} وإن كان ذلك بأسلوب شعري أو غامض لا يُلقي الضوء الكافي على طبيعة الموسيقى في تلك الفترة. ^{[ ٧ ] [ ٨ ]}

بدأت العناصر الموسيقية التي استُخدمت لاحقًا في الطقوس الرومانية بالظهور في القرن الثالث. ويشهد التقليد الرسولي ، المنسوب إلى اللاهوتي هيبوليتوس ، على ترنيم مزامير الهليل (اليهودية) مع ترديد "هللويا" كترنيمة رئيسية في أعياد المحبة المسيحية المبكرة . ^{[ 9 ]} أما ترانيم الصلوات، التي تُرتل خلال الساعات الكنسية، فتعود جذورها إلى أوائل القرن الرابع، عندما أدخل رهبان الصحراء، الذين اتبعوا القديس أنطونيوس ، ممارسة الترتيل المتواصل للمزامير، حيث كانوا يُرنّمون الدورة الكاملة المكونة من 150 مزمورًا كل أسبوع. وحوالي عام 375، شاع الترتيل التناوبي للمزامير في الشرق المسيحي؛ وفي عام 386، أدخل القديس أمبروز هذه الممارسة إلى الغرب. وفي القرن الخامس، تأسست مدرسة للغناء، هي "سكولا كانتوروم"، في روما لتوفير التدريب على الموسيقى الكنسية. ^{[ 10 ]}

لا يزال الباحثون يناقشون كيفية تطور الترانيم الكنسية البسيطة خلال القرون من الخامس إلى التاسع، نظرًا لندرة المعلومات المتوفرة عن هذه الفترة. ففي حوالي عام 410، وصف القديس أوغسطين ترنيم مزمور تدريجي في القداس. وفي حوالي عام 520، وضع القديس بنديكت النورسي ما يُعرف بقاعدة القديس بنديكت، والتي حددت بروتوكول صلاة الساعات الإلهية للاستخدام الرهباني. وفي حوالي عام 678، بدأ تدريس الترانيم الرومانية في يورك . ^{[ 11 ]} ونشأت خلال هذه الفترة تقاليد إقليمية مميزة للترانيم الكنسية الغربية البسيطة، لا سيما في الجزر البريطانية ( الترانيم السلتية )، وإسبانيا (الموزارابية)، وبلاد الغال (الغاليكية)، وإيطاليا ( الرومانية القديمة ، والأمبروزية، والبينيفنتية ) . ويُحتمل أن تكون هذه التقاليد قد تطورت من ذخيرة افتراضية للترانيم الكنسية البسيطة التي كانت تُؤدى على مدار العام في القرن الخامس بعد انهيار الإمبراطورية الرومانية الغربية .

ادّعى يوحنا الشماس ، كاتب سيرة البابا غريغوري الأول (حوالي 872) ، بتواضع أن القديس "جمع مجموعة متنوعة من الترانيم"، ^{[ 12 ]} وهو أمرٌ ليس بمستغرب، نظرًا لجهوده الكبيرة في تطوير الطقوس الدينية. أعاد تنظيم "سكولا كانتوروم" (Schola Cantorum) ووضع معيارًا أكثر توحيدًا في الصلوات الكنسية، جامعًا الترانيم من التقاليد الإقليمية قدر استطاعته. احتفظ بما استطاع منها، ونقّحها عند الضرورة، وخصص ترانيم معينة للصلوات المختلفة. ^{[ 13 ]} ووفقًا لدونالد جاي غروت ، كان هدفه تنظيم مجموعات الترانيم من التقاليد المتنوعة في وحدة موحدة ومنظمة لاستخدامها في جميع أنحاء المنطقة الغربية للكنيسة. ^{[ 14 ]} لم يُسجّل حبه الشهير للموسيقى إلا بعد 34 عامًا من وفاته؛ وشهد نقش قبر هونوريوس أن المقارنة بغريغوري كانت تُعتبر بالفعل أسمى ثناء يُمنح لبابا مُحب للموسيقى. ^{[ 12 ]} في حين أن الأساطير اللاحقة ضخمت إنجازاته الحقيقية، فإن هذه الخطوات المهمة قد تفسر سبب ارتباط اسمه بالتراتيل الغريغورية.

جرى تنظيم ذخيرة الترانيم الغريغورية بشكل أكثر منهجية لاستخدامها في الطقوس الرومانية ، ويدرس الباحثون التأثيرات النسبية للممارسات الرومانية والكارولنجية على تطور الترانيم البسيطة. شهد أواخر القرن الثامن تزايدًا مطردًا في نفوذ الملوك الكارولنجيين على الباباوات. خلال زيارة إلى بلاد الغال في الفترة 752-753، أقام البابا ستيفان الثاني قداسًا باستخدام الترانيم الرومانية. ووفقًا لشارلمان ، ألغى والده بيبين الطقوس الغالية المحلية لصالح الطقوس الرومانية، لتعزيز العلاقات مع روما. ^{[ 15 ]} بعد ثلاثين عامًا (785-786)، وبناءً على طلب شارلمان، أرسل البابا أدريان الأول كتابًا بابويًا للطقوس يتضمن ترانيم رومانية إلى البلاط الكارولنجي. بحسب جيمس ماكينون ، خلال فترة وجيزة في القرن الثامن، قام مشروع أشرف عليه كروديجانج من ميتز في جو مواتٍ من ملوك الكارولنجيين، بتجميع الطقوس الأساسية للقداس الروماني وشجع على استخدامها في فرنسا وفي جميع أنحاء بلاد الغال. ^{[ 16 ]}

يؤكد ويلي أبيل وروبرت سنو على إجماع علمي مفاده أن الترانيم الغريغورية تطورت حوالي عام 750 من مزيج من الترانيم الرومانية والغاليكية، بتكليف من الحكام الكارولنجيين في فرنسا. وقد أظهر أندرياس بفايسترر وبيتر جيفري أن العناصر اللحنية الأساسية القديمة من الترانيم الرومانية واضحة في ذخيرة الترانيم المركبة. وشهدت الترانيم تطورات أخرى أيضًا، حيث عُدّلت بتأثير من الأساليب المحلية والترانيم الغاليكية، ووُضعت في إطار نظرية نظام الأوكتويكوس اليوناني القديم للأوضاع الموسيقية، مما أدى إلى ظهور ما عُرف لاحقًا بالنظام الغربي للأوضاع الكنسية الثمانية . كما ابتكر مشروع ميتز نظامًا موسيقيًا مبتكرًا ، باستخدام علامات نيوم حرة الشكل لإظهار شكل اللحن المُتذكر. ^{[ 17 ]} تطورت هذه الطريقة في التدوين الموسيقي بمرور الوقت، وبلغت ذروتها بإدخال خطوط المدرج الموسيقي (التي تُنسب إلى غيدو داريتسو ) في أوائل القرن الحادي عشر، وهو ما نعرفه اليوم باسم تدوين الترانيم البسيطة. وقد اندمجت جميع الترانيم الكارولنجية الفرنجية الرومانية، مع إضافة ترانيم جديدة لإكمال السنة الليتورجية، لتشكل مجموعة واحدة من الترانيم سُميت "الغريغورية".

كانت التغييرات التي أُدخلت على نظام الترانيم الجديد بالغة الأهمية لدرجة أنها دفعت بعض الباحثين إلى التكهن بأنه سُمّي تكريمًا للبابا غريغوري الثاني في ذلك الوقت . ^{[ 18 ]} ومع ذلك، كانت الأساطير المحيطة بالبابا غريغوري الأول كافية لتُصوّره على أنه المؤلف الحقيقي للترانيم الغريغورية. وكثيرًا ما كان يُصوّر وهو يتلقى إملاء الترانيم من حمامة تُمثّل الروح القدس ، مما أعطى الترانيم الغريغورية طابع الوحي الإلهي. ^{[ 19 ]} ويتفق الباحثون على أن المحتوى اللحني لجزء كبير من الترانيم الغريغورية لم يكن موجودًا بهذا الشكل في عهد غريغوري الأول. إضافةً إلى ذلك، من المعروف بشكل قاطع أن نظام التدوين النيوماتيكي المألوف للترانيم لم يكن قد أُرسِيَ في عصره. ^{[ 20 ]} ومع ذلك، لا يزال البعض يُسلّم بصحة نسبة الترانيم إلى غريغوري الأول حتى يومنا هذا. ^{[ 21 ]}

انتشرت الترانيم الغريغورية في أوروبا بشكل موحد ملحوظ خلال فترة وجيزة. وقد سعى شارلمان ، الذي رُفع إلى عرش الإمبراطورية الرومانية المقدسة ، إلى نشرها بقوة في جميع أنحاء إمبراطوريته لترسيخ سلطته الدينية والدنيوية. ^{[ 22 ]} وبحسب مصادر إنجليزية وألمانية، انتشرت الترانيم الغريغورية شمالًا إلى الدول الاسكندنافية وأيسلندا وفنلندا . ^{[ 23 ]} وفي عام 885، حظر البابا ستيفان الخامس الطقوس السلافية ، مما أدى إلى انتشار الترانيم الغريغورية في الأراضي الكاثوليكية الشرقية، بما في ذلك بولندا ومورافيا وسلوفاكيا .

واجهت الترانيم الكنسية الأخرى في الغرب المسيحي منافسة شديدة من الترانيم الغريغورية الجديدة. وواصل شارلمان سياسة والده في تفضيل الطقوس الرومانية على التقاليد الغاليكية المحلية. وبحلول القرن التاسع، تم القضاء فعليًا على الطقوس والترانيم الغاليكية، وإن لم يخلُ الأمر من مقاومة محلية. ^{[ 24 ]} حلت الترانيم الغريغورية لطقوس ساروم محل الترانيم السلتية . وتعايشت الترانيم الغريغورية مع الترانيم البينيفنتية لأكثر من قرن قبل أن تُلغى الترانيم البينيفنتية بمرسوم بابوي (1058). نجت الترانيم الموزارابية من تدفق القوط الغربيين والمور ، لكنها لم تنجُ من الأساقفة المدعومين من الرومان الذين تم تنصيبهم حديثًا في إسبانيا خلال حروب الاسترداد . وتقتصر الترانيم الموزارابية الحديثة على عدد قليل من الكنائس المخصصة، وهي متأثرة بشدة بالطقوس الغريغورية ولا تشبه موسيقيًا شكلها الأصلي. لقد نجا الترانيم الأمبروزية وحدها حتى يومنا هذا، وهي محفوظة في ميلانو بفضل السمعة الموسيقية والسلطة الكنسية للقديس أمبروز .

حلّت الترانيم الغريغورية في نهاية المطاف محلّ الترانيم المحلية في روما نفسها، والتي تُعرف الآن بالترانيم الرومانية القديمة. في القرن العاشر، لم تكن تُدوّن المخطوطات الموسيقية تقريبًا في إيطاليا. وبدلًا من ذلك، استورد باباوات روما الترانيم الغريغورية من أباطرة الإمبراطورية الرومانية المقدسة (الألمان) خلال القرنين العاشر والحادي عشر. على سبيل المثال، أُضيفت صلاة "كريدو" إلى الطقوس الرومانية بناءً على طلب الإمبراطور هنري الثاني عام 1014. ^{[ 25 ]} وبفضل أسطورة البابا غريغوري، اعتُبرت الترانيم الغريغورية الترانيم الأصلية الأصيلة لروما، وهو مفهوم خاطئ لا يزال قائمًا حتى يومنا هذا. وبحلول القرنين الثاني عشر والثالث عشر، حلّت الترانيم الغريغورية محلّ جميع تقاليد الترانيم الغربية الأخرى أو همّشتها.

تُظهر المصادر اللاحقة لهذه التقاليد الترانيمية الأخرى تزايدًا في التأثير الغريغوري، كما يتضح من الجهود المبذولة أحيانًا لتصنيف ترانيمها ضمن الأنماط الغريغورية . وبالمثل، اشتملت ذخيرة الترانيم الغريغورية على عناصر من هذه التقاليد الترانيمية المفقودة، والتي يمكن تحديدها من خلال تحليل أسلوبي وتاريخي دقيق. على سبيل المثال، يُعتقد أن ترانيم الجمعة العظيمة غير اللائقة هي بقايا من ذخيرة الترانيم الغالية. ^{[ 26 ]}

كُتبت أولى المصادر الموجودة التي تحتوي على تدوين موسيقي حوالي عام 930 (كتاب التراتيل الغريغورية في لاون ). قبل ذلك، كان التراتيل الغريغورية تُنقل شفهيًا. ويتفق معظم الباحثين في هذا المجال على أن تطوير التدوين الموسيقي ساهم في انتشار التراتيل في جميع أنحاء أوروبا. وتأتي المخطوطات المدونة الأقدم بشكل أساسي من ريغنسبورغ في ألمانيا، وسانت غال في سويسرا، ولاون وسانت مارسيال في فرنسا.

خضعت الترانيم الغريغورية، عبر تاريخها الطويل، لسلسلة من التعديلات لمواكبة الأذواق والممارسات المعاصرة المتغيرة. وقد تحوّل التعديل الأخير الذي أُجري في دير القديس بيير البندكتي في سوليم إلى مشروع ضخم لإعادة الترانيم، التي زُعم أنها حُرّفت، إلى حالتها "الأصلية" المفترضة. وقد نُقّحت الترانيم الغريغورية المبكرة لتتوافق مع البنية النظرية للأنماط الموسيقية . وفي عامي 1562-1563، حظر مجمع ترينت معظم الترانيم المتتابعة . وقد نقّح كتاب "دليل الجوقة" لغيديت ، الذي نُشر عام 1582، وكتاب "الطبعة الطبية" ، الذي نُشر عام 1614، بشكل جذري ما اعتُبر "همجية" فاسدة ومعيبة، وذلك بجعل الترانيم متوافقة مع المعايير الجمالية المعاصرة. ^{[ 27 ]} في عام 1811، دعا عالم الموسيقى الفرنسي ألكسندر إتيان كورون ، في إطار ردة فعل محافظة أعقبت عدم فعالية الرهبانيات الكاثوليكية الليبرالية خلال الثورة الفرنسية ، إلى العودة إلى الترانيم الغريغورية "الأكثر نقاءً" في روما بدلاً من الفساد الفرنسي. ^{[ 28 ]}

في أواخر القرن التاسع عشر، تم اكتشاف مخطوطات طقسية وموسيقية قديمة وتحريرها. في وقت سابق، أحيا الأب بروسبير غيرانجر التقاليد الرهبانية في سوليم. وكان من بين أولوياته إعادة تأسيس صلاة الساعات، لكن لم تكن هناك كتب ترانيم مناسبة. أُرسل العديد من الرهبان إلى المكتبات في جميع أنحاء أوروبا للعثور على مخطوطات الترانيم ذات الصلة. في عام 1871، أُعيد طبع طبعة ميديتشيا القديمة ( بوستيت ، ريغنسبورغ) والتي أعلنها البابا بيوس التاسع النسخة الرسمية الوحيدة. وإيمانًا منهم بأنهم على الطريق الصحيح، كثّف رهبان سوليم جهودهم. في عام 1889، وبعد عقود من البحث، أصدر رهبان سوليم أول كتاب في سلسلة مخططة، وهو كتاب " الكتابة الموسيقية القديمة" . ^{[ 29 ]} كان الدافع وراء نشرها هو إظهار فساد "ميديسيا" من خلال عرض ملاحظات مصورة مأخوذة من مجموعة كبيرة ومتنوعة من المخطوطات لترنيمة واحدة، والتي استدعاها سوليمس كشهود لتأكيد إصلاحاتهم الخاصة.

استعان رهبان سوليم بأقوى مدافعهم في هذه المعركة، إذ كان من المفترض أن يكون كتاب "باليو" الرصين بمثابة دبابة حرب، يهدف إلى القضاء نهائيًا على طبعة بوستيت المحرفة. وبناءً على أدلة التطابق بين مختلف المخطوطات (التي نُشرت لاحقًا في طبعات مصورة مع مقدمات تحريرية وافية)، تمكن سوليم من وضع إعادة بناء عملية. وقد لاقت هذه الترتيلة المُعاد بناؤها استحسانًا أكاديميًا، لكنها رُفضت من قِبل روما حتى عام ١٩٠٣، عندما توفي البابا ليو الثالث عشر .

سرعان ما اعتمد البابا بيوس العاشر ، خليفة البابا ليو ، ترنيمة سوليمس - التي جُمعت لاحقًا في كتاب "ليبر أوزاميس" - كمرجعٍ رسمي. وفي عام ١٩٠٤، كُلِّف الفاتيكان بإعداد طبعةٍ من ترنيمة سوليمس. ونشأت نقاشاتٌ أكاديميةٌ جادة، ويعود السبب الرئيسي في ذلك إلى التجاوزات الأسلوبية التي ارتكبها محررو سوليمس لفرض تفسيرهم المثير للجدل للإيقاع. فقد أضافت طبعات سوليمس علاماتٍ للتعبير الموسيقي وعلاماتٍ لإطالة النوتات الموسيقية (إبيسيما ومورا) غير موجودة في المصادر الأصلية.

في المقابل، أغفلوا حروفًا ذات دلالة في المصادر الأصلية، تُعطي تعليماتٍ للإيقاع والنطق، كالتسريع أو الإبطاء. وقد أثارت هذه الممارسات التحريرية شكوكًا حول صحة تفسير سوليم التاريخي. ^{[ 30 ]} منذ بدء ترميم الترانيم في سوليم، دارت نقاشات مطولة حول المسار الأمثل. فضل البعض منهجًا أكاديميًا صارمًا ورغبوا في تأجيل النشر، بينما ركز آخرون على الجوانب العملية ورغبوا في استبدال التقاليد المُحرّفة في أسرع وقت. بعد مرور قرن تقريبًا، لا تزال هناك فجوة بين المنهج الموسيقي الدقيق والاحتياجات العملية لجوقات الكنائس. وهكذا، فإن تقليد الأداء المُعلن رسميًا منذ بدء ترميم سوليم يتعارض جوهريًا مع الأدلة الموسيقية.

في رسالته البابوية " ترا لي سوليسيتوديني" ، ألزم البابا بيوس العاشر باستخدام الترانيم الغريغورية، مشجعًا المؤمنين على ترنيم القداس الإلهي ، مع حصر ترنيم النصوص الخاصة بالقداس على الرجال. ورغم استمرار هذا التقليد في بعض المجتمعات الكاثوليكية التقليدية (التي يسمح معظمها بفرق الترانيم النسائية أيضًا)، إلا أن الكنيسة الكاثوليكية لم تعد تُصرّ على هذا الحظر. فقد سمح المجمع الفاتيكاني الثاني رسميًا للمصلين باستبدال الترانيم الغريغورية بأنواع أخرى من الموسيقى، ولا سيما الموسيقى الدينية متعددة الأصوات، مع تأكيده على أن الترانيم الغريغورية "مناسبة بشكل خاص للطقوس الرومانية"، وبالتالي، "في حال تساوي الظروف، ينبغي إعطاؤها الأولوية في الخدمات الليتورجية". ^{[ 3 ]}

الترانيم الغريغورية، كما يوحي اسمها، هي موسيقى صوتية. يمكن غناء النص والعبارات والكلمات، وحتى المقاطع، بطرق متنوعة. أبسطها التلاوة على نفس النغمة، وهو ما يُسمى "التلاوة المقطعية" حيث يُغنى كل مقطع بنغمة واحدة. كذلك، غالبًا ما تكون الترانيم البسيطة مقطعية بالكامل، مع حالات قليلة فقط تُغنى فيها نغمتان أو أكثر على مقطع واحد. أما الترانيم "النيوماتية" فهي أكثر زخرفة، وتكثر فيها الوصلات ، وهي مجموعة متصلة من النغمات تُكتب كوحدة نيوم واحدة. الترانيم الميليسماتية هي أكثر الترانيم زخرفة، حيث تُغنى ألحان متقنة على حروف علة طويلة ممتدة كما في ترنيمة "هللويا"، ويتراوح عدد النغمات من خمس أو ست نغمات لكل مقطع إلى أكثر من ستين نغمة في الترانيم الميليسماتية المطولة. ^{[ 31 ]}

تنقسم الترانيم الغريغورية إلى فئتين رئيسيتين من الألحان: الترانيم التلاوة والألحان الحرة. ^{[ 32 ]} أبسط أنواع الألحان هو الترانيم التلاوة الليتورجية. تهيمن على ألحان الترانيم التلاوة نغمة واحدة، تُسمى نغمة التلاوة . تظهر نغمات أخرى في الصيغ اللحنية للبدايات ، والختامات الجزئية ، والختامات الكاملة. هذه الترانيم مقطعية في المقام الأول. على سبيل المثال، تتكون صلاة عيد الفصح من 127 مقطعًا لفظيًا تُغنى على 131 نغمة، منها 108 نغمات هي نغمة التلاوة "لا"، بينما تنخفض النغمات الـ 23 المتبقية إلى "صول". ^{[ 33 ]} توجد الترانيم التلاوة الليتورجية عادةً في الترانيم ذات النبرة المميزة في الليتورجيا، مثل نغمات صلاة الجمع، والرسالة ، والإنجيل أثناء القداس ، وفي الترانيم المباشرة في صلاة الساعات .

تتضمن الترانيم المزمورية، التي تُنشد فيها المزامير ، كلاً من التلاوات والألحان الحرة. وتشمل هذه الترانيم: الترانيم المباشرة ، والترانيم التناوبية ، والترانيم التجاوبية . ^{[ 34 ]} في الترانيم المباشرة، تُنشد آيات المزامير دون لازمة على أنغام بسيطة ونمطية. أما معظم الترانيم المزمورية فهي تناوبية وتجاوبية، تُنشد على ألحان حرة متفاوتة التعقيد.

كانت الترانيم التناوبية، مثل ترنيمة الدخول وترنيمة التناول، تُشير في الأصل إلى ترانيم تُغنيها جوقتان بالتناوب، حيث تُغني إحداهما آيات من مزمور، بينما تُغني الأخرى لازمة تُسمى ترنيمة تناوبية . ومع مرور الوقت، تقلص عدد الآيات، ليقتصر عادةً على آية واحدة من المزمور والتمجيد ، أو حتى تُحذف تمامًا. وتعكس الترانيم التناوبية أصولها القديمة كترانيم مُتقنة من خلال النغمات المُستخدمة في ألحانها. أما الترانيم العادية، مثل ترنيمة كيريه وترنيمة غلوريا ، فلا تُعتبر ترانيم تناوبية، على الرغم من أنها تُؤدى غالبًا بأسلوب تناوبي.

كانت الترانيم التجاوبية، مثل الترانيم التدريجية ، والهللويا ، والتقدمة ، وترانيم الصلوات، تتألف في الأصل من لازمة تُسمى " الاستجابة " تُؤدّى من قِبل جوقة، بالتناوب مع آيات من المزامير يُؤدّيها مُنشد منفرد. غالبًا ما تُؤلَّف الترانيم التجاوبية من مزيج من عبارات موسيقية شائعة، مُجمَّعة معًا في ممارسة تُسمى "التأويل المركزي" . أما الترانيم المُطوَّلة فهي عبارة عن ألحان مُطَّلعة لآيات المزامير، وتستخدم إيقاعات متكررة، وهي مُؤَسَّسة مركزيًا بشكل كبير.

تطوّرت الترانيم الغريغورية لتؤدي وظائف متنوعة في القداس الكاثوليكي. وبشكل عام، تُستخدم الترانيم الليتورجية للنصوص التي يُرتّلها الشمامسة أو الكهنة. وتُصاحب الترانيم التناوبية الأفعال الليتورجية: دخول الكاهن، وجمع القرابين، وتوزيع القربان المقدس. أما الترانيم التجاوبية فتُوسّع نطاق القراءات والدروس. ^{[ 35 ]}

كانت الترانيم غير المرتلة، بما فيها ترانيم القداس ، والتراتيل ، والأناشيد ، مُخصصة في الأصل للغناء الجماعي. ^{[ 36 ]} ويُحدد هيكل نصوصها أسلوبها الموسيقي إلى حد كبير. ففي التراتيل، تتكرر العبارة اللحنية نفسها في كل بيت. أما في الأناشيد، فتُستخدم اللحن المقطعي نفسه في كل مقطع.

يُعتقد أن الترانيم البسيطة المبكرة، كغيرها من أنواع الموسيقى الغربية، تميزت باستخدام السلم الموسيقي الدياتوني . أما نظرية المقامات، التي ظهرت بعد تأليف ذخيرة الترانيم الأساسية، فقد انبثقت من توليف تقاليد موسيقية مختلفة تمامًا: التقاليد النظرية للنسب العددية والأنواع الموروثة من اليونان القديمة، وتقاليد أخرى متجذرة في فن الغناء العملي. ومن أقدم الكتابات التي تناولت كلًا من النظرية والتطبيق مجموعة رسائل إنشيرياديس ، التي انتشرت في أواخر القرن التاسع، وربما تعود جذورها إلى تقاليد شفهية أقدم. على عكس نظام الرباعيات اليونانية القديمة (مجموعة من أربع نغمات متصلة) التي تهبط بمقدار نغمتين ونصف نغمة، تستند كتابات إنشيرياديس في نظامها النغمي إلى رباعية تُقابل النغمات النهائية الأربع للترنيم، وهي ري، مي، فا، صول. وقد كانت الرباعيات المنفصلة في نظام إنشيرياديس موضع تكهنات كثيرة، لأنها لا تتوافق مع الإطار الدياتوني الذي أصبح السلم الموسيقي القياسي في العصور الوسطى (على سبيل المثال، توجد نغمة فا دييز عالية، وهي نغمة لم يتعرف عليها كتّاب العصور الوسطى اللاحقون). وقد وصف هوكبالد لأول مرة سلمًا موسيقيًا دياتونيًا مع نغمة سي بيمول قابلة للتغيير اللوني ، حيث اعتمد رباعية النغمات النهائية (ري، مي، فا، صول) وبنى بقية النظام على غرار نظامي الكمال اليونانيين الأكبر والأصغر. وكانت هذه هي الخطوات الأولى في صياغة تقليد نظري يتوافق مع الترنيم.

في حوالي عام 1025، أحدث غيدو داريتسو ثورة في الموسيقى الغربية بتطويره نظام " الغاموت" ، حيث تم تنظيم النغمات في نطاق الغناء ضمن سداسيات متداخلة . ويمكن بناء السداسيات على أساس نغمة دو (السداسية الطبيعية، دو-ري-مي^فا-صول-لا)، أو فا (السداسية الناعمة، باستخدام سي بيمول، فا-صول-لا^سي بيمول -دو-ري)، أو صول (السداسية القوية، باستخدام سي الطبيعية، صول لا بيمول^دو ري). وكانت سي بيمول جزءًا لا يتجزأ من نظام السداسيات، وليست مجرد علامة عرضية . أما استخدام النوتات خارج هذا النظام فقد وُصف بأنه موسيقى خيالية .

صُنِّفَ الترتيل الغريغوري إلى ثمانية أنماط ، متأثرًا بالتقسيم الثماني للتراتيل البيزنطية المعروفة باسم " أوكتويكوس" . ^{[ 37 ]} يتميز كل نمط بنغمته النهائية ، ونغمته المهيمنة ، ونطاقه الصوتي . النغمة النهائية هي النغمة الأخيرة، وهي عادةً نغمة مهمة في البنية العامة للحن. أما النغمة المهيمنة فهي نغمة ثانوية تُستخدم عادةً كنغمة ترتيل في اللحن. ويشير النطاق الصوتي إلى مدى النغمات المستخدمة في اللحن. تُصنَّف الألحان التي تقع نغمتها النهائية في منتصف النطاق الصوتي، أو التي يكون نطاقها الصوتي محدودًا، على أنها ألحان بلاغالية ، بينما تُصنَّف الألحان التي تقع نغمتها النهائية في الطرف الأدنى من النطاق الصوتي ولها نطاق صوتي يزيد عن خمس أو ست نغمات على أنها أصيلية . على الرغم من أن الأنماط البلاغالية والأصيلة المتناظرة لها نفس النغمة النهائية، إلا أنها تختلف في نغماتها المهيمنة. ^{[ 38 ]} إن الأسماء اليونانية الزائفة الموجودة للأنماط الموسيقية، والتي نادرًا ما استُخدمت في العصور الوسطى، ناتجة عن سوء فهم للأنماط اليونانية القديمة؛ فالبادئة " hypo- " (اليونانية بمعنى "تحت") تشير إلى نمط بلاجال، حيث يتحرك اللحن أسفل النغمة النهائية. في المخطوطات اللاتينية المعاصرة، تُسمى الأنماط ببساطة Protus authentus/plagalis، وDeuterus، وTritus، وTetrardus: النمط الأول، الأصيل أو البلاجال، والنمط الثاني، وهكذا. أما في كتب الترانيم الرومانية، فيُشار إلى الأنماط بالأرقام الرومانية.

على الرغم من أن الأنماط الموسيقية التي تنتهي ألحانها بالنوتات A وB وC تُسمى أحيانًا بالأنماط الإيولية واللوكرية والأيونية ، إلا أنها لا تُعتبر أنماطًا موسيقية مستقلة، بل تُعامل على أنها تحويلات للنمط الذي يستخدم نفس مجموعة النوتات السداسية. ولا تُحدد درجة الصوت الفعلية للترنيمة الغريغورية، لذا يمكن غناء المقطوعة في أي نطاق صوتي يُريح المستمع.

تتميز بعض أنواع الترانيم الغريغورية بصيغة موسيقية خاصة بكل مقام، مما يسمح بانتقال سلس بين أقسام الترانيم، مثل آيات المزامير التي تُنشد بين تكرار الترانيم، أو ترنيمة المجد للآب. وهكذا نجد نماذج لترتيل آيات المزامير، وترنيمة هللويا، وترنيمة المجد للآب لجميع المقامات الثمانية. ^{[ 39 ]}

لا تتناسب جميع الترانيم الغريغورية تمامًا مع نظام السداسيات لغيدو أو مع نظام المقامات الثمانية. على سبيل المثال، هناك ترانيم - خاصةً من مصادر ألمانية - تشير علاماتها إلى تذبذب في النغمات بين النغمتين مي وفا، خارج نظام السداسيات، أو بعبارة أخرى، تستخدم شكلاً من أشكال التلوين اللحني . ^{[ 40 ]} لم تستخدم الترانيم الغريغورية المبكرة، مثل الترانيم الأمبروسية والرومانية القديمة، التي ترتبط ألحانها ارتباطًا وثيقًا بالترانيم الغريغورية، النظام المقامي. ^{[ 41 ] [ 42 ]} تكمن الحاجة الماسة إلى نظام لتنظيم الترانيم في ضرورة ربط الترانيم المصاحبة بنغمات قياسية، كما هو الحال في ترنيم المزامير في صلاة الساعات. استخدام نغمة المزمور الأولى مع ترنيمة مصاحبة في المقام الأول يُسهّل الانتقال السلس بين نهاية الترنيمة المصاحبة ونغمة المزمور، ويمكن بعد ذلك اختيار نهاية المزمور لتوفير انتقال سلس للعودة إلى الترنيمة المصاحبة. مع ازدياد قبول النظام النغمي، عُدّلت الترانيم الغريغورية لتتوافق مع هذه النغمات، لا سيما خلال إصلاحات الرهبنة السيسترسية في القرن الثاني عشر . فقد جرى تغيير النغمات النهائية، وتقليص النطاقات اللحنية، وتقليص الزخارف اللحنية، وحذف علامات الميزان، وإزالة الكلمات المكررة. ^{[ 43 ]} ورغم هذه المحاولات لفرض اتساق نغمي، فإن بعض الترانيم - ولا سيما ترانيم المناولة - تتحدى التحديد النغمي البسيط. فعلى سبيل المثال، في أربع مخطوطات من العصور الوسطى، نُسخت ترنيمة المناولة "سيركويبو" باستخدام نغمة مختلفة في كل منها. ^{[ 44 ]}

تساهم عدة خصائص، إلى جانب النمط الموسيقي، في اللغة الموسيقية للتراتيل الغريغورية، مانحةً إياها نكهة موسيقية مميزة. الحركة اللحنية في الأساس متدرجة . القفزات بمقدار ثلث شائعة، والقفزات الأكبر أكثر شيوعًا بكثير مما هي عليه في أنواع التراتيل البسيطة الأخرى، مثل التراتيل الأمبروزية أو التراتيل البينيفنتية. من المرجح أن تعبر الألحان الغريغورية مسافة سابعة أكثر من أوكتاف كامل، لذا نادرًا ما تنتقل الألحان من نغمة ري إلى نغمة ري أعلى منها بأوكتاف، ولكنها غالبًا ما تنتقل من نغمة ري إلى نغمة دو أعلى منها بسبعة، باستخدام أنماط مثل ري-فا-صول-لا-دو. ^{[ 45 ]} غالبًا ما تستكشف الألحان الغريغورية سلاسل من النغمات، مثل فا-لا-دو، والتي تدور حولها نغمات التراتيل الأخرى. ^{[ 46 ]} ضمن كل نمط موسيقي، تُفضل بدايات ونهايات معينة، وهو ما لا تفسره نظرية الأنماط الموسيقية وحدها. غالبًا ما تُظهر التراتيل هياكل داخلية معقدة تجمع بين العبارات الموسيقية الفرعية وتكررها. يحدث هذا بشكل ملحوظ في ترانيم التقدمة ؛ وفي الترانيم ذات النصوص القصيرة والمتكررة مثل ترنيمة كيري وترنيمة حمل الله ؛ وفي الترانيم الأطول ذات التقسيمات النصية الواضحة مثل الترانيم الجوابية الكبرى، وترنيمة المجد ، وترنيمة الإيمان . ^{[ 47 ]}

تُصنَّف الترانيم أحيانًا ضمن مجموعات مترابطة لحنيًا. وتتبع العبارات الموسيقية المُركَّبة لتكوين التراتيل التدريجية والتراتيل المتتابعة "قواعد" موسيقية من نوع ما. تُستخدم عبارات معينة فقط في بدايات الترانيم، أو فقط في نهايتها، أو فقط في تركيبات محددة، مما يُشكِّل عائلات موسيقية من الترانيم مثل عائلة التراتيل التدريجية " Iustus ut palma" . ^{[ 48 ]} تُظهر العديد من الترانيم الافتتاحية في النمط الثالث، بما في ذلك "Loquetur Dominus" المذكورة أعلاه، تشابهات لحنية. تحتوي الترانيم في النمط الثالث (E الأصلي) على نغمة "C" كنغمة مهيمنة، لذا فإن "C" هي النغمة المتوقعة للتلاوة. ومع ذلك، تستخدم هذه الترانيم الافتتاحية في النمط الثالث كلاً من "G" و"C" كنغمات للتلاوة، وغالبًا ما تبدأ بقفزة مزخرفة من "G" إلى "C" لتأسيس هذه النغمية. ^{[ 49 ]} توجد أمثلة مماثلة في جميع أنحاء المرجع الموسيقي.

استخدمت أقدم المصادر المدونة للتراتيل الغريغورية (المكتوبة حوالي عام 950 ) رموزًا تُسمى "نيوم " (من اليونانية: علامة اليد) للإشارة إلى حركات النغمات والمدة النسبية داخل كل مقطع لفظي. وهو نوع من الاختزال الموسيقي الذي يبدو أنه يركز على الإيماءات وحركات النغمات، وليس على النغمات المحددة لكل نوتة، ولا على النغمات الابتدائية النسبية لكل "نيوم". ونظرًا لأن التراتيل كانت تُتعلّم في تقليد شفوي تُغنى فيه النصوص والألحان عن ظهر قلب، فمن الواضح أن هذا لم يكن ضروريًا. تُظهر المخطوطات النيوماتية تطورًا ودقةً كبيرين في التدوين، ووفرةً من العلامات الرسومية للإشارة إلى الإيماءة الموسيقية والنطق الصحيح للنص.

يفترض الباحثون أن هذه الممارسة ربما تكون قد استُمدت من إيماءات اليد في علم الكيرونوم ، أو من التدوين الصوتي للتراتيل البيزنطية ، أو علامات الترقيم، أو علامات التشكيل. ^{[ 50 ]} وشملت التعديلات والابتكارات اللاحقة استخدام خط جاف محفور أو خط أو خطين مكتوبين بالحبر، مُعَلَّمين بـ C أو F لإظهار النغمات النسبية بين النيومات. وقد تطور الرفع النسبي المتسق لأول مرة في منطقة أكيتين، وخاصة في سان مارتيال دي ليموج ، في النصف الأول من القرن الحادي عشر. ومع ذلك، استمرت العديد من المناطق الناطقة بالألمانية في استخدام النيومات غير المُعَلَّمة حتى القرن الثاني عشر. كما طُوِّرت رموز إضافية، مثل الكوستوس ، الذي يُوضع في نهاية النظام لإظهار النغمة التالية. وتشير رموز أخرى إلى تغييرات في النطق أو المدة أو الإيقاع، مثل الحرف "t" للدلالة على التينوتو . استخدم شكل آخر من أشكال التدوين المبكر نظامًا من الأحرف يتوافق مع النغمات المختلفة، تمامًا كما هو الحال في تدوين موسيقى الشيكر .

بحلول القرن الثالث عشر، كانت علامات الترتيل الغريغوري تُكتب عادةً بنظام المربعات على مدرج موسيقي رباعي الخطوط مع مفتاح موسيقي، كما في كتاب "Graduale Aboense" الموضح أعلاه. في نظام المربعات، تُعرض مجموعات صغيرة من النوتات الصاعدة في المقطع على شكل مربعات متراصة، تُقرأ من الأسفل إلى الأعلى، بينما تُكتب النوتات الهابطة على شكل معينات تُقرأ من اليسار إلى اليمين. عندما يحتوي المقطع على عدد كبير من النوتات، تُكتب سلسلة من مجموعات أصغر من هذه العلامات بالتتابع، تُقرأ من اليسار إلى اليمين. تشير علامات "oriscus" و "quilisma" و "liquescent" إلى معالجات صوتية خاصة، أُهملت إلى حد كبير بسبب عدم اليقين بشأن كيفية غنائها. منذ سبعينيات القرن العشرين، ومع الرؤى المؤثرة للأب أوجين كاردين (انظر أدناه تحت عنوان "الإيقاع")، حظيت العلامات الزخرفية باهتمام أكبر من الباحثين والمؤدين على حد سواء. يُشار إلى نغمة سي بيمول بعلامة "سي-مولوم" (باللاتينية: لينة)، وهي حرف "سي" سفلي مستدير يوضع على يسار النوتة الموسيقية الكاملة التي تظهر فيها النوتة، كما هو موضح في "كيري" على اليمين. عند الضرورة، تُستخدم علامة "سي-دوروم" (باللاتينية: صلبة)، مكتوبة بشكل مربع، للإشارة إلى نغمة سي بيمول الطبيعية، وتُستخدم لإلغاء علامة "سي-مولوم". يُعد نظام التدوين المربع هذا معيارًا في كتب الترانيم الحديثة.

كان الترتيل الغريغوري يُستخدم في الأصل لترنيم الصلوات (من قِبل الرهبان والراهبات) ولترنيم أجزاء القداس المتعلقة بالمؤمنين العلمانيين (من الذكور والإناث)، والمحتفل (الكاهن، وهو دائمًا ذكر)، وجوقة الترانيم (المؤلفة من رجال دين مُرَسَّمين، باستثناء الأديرة). خارج المدن الكبرى، انخفض عدد رجال الدين المتاحين، وبدأ الرجال العلمانيون بترنيم هذه الأجزاء. كانت الجوقة تُعتبر واجبًا طقسيًا رسميًا مُقتصرًا على رجال الدين، لذلك لم يُسمح للنساء بالغناء في جوقة "سكولا كانتوروم" أو غيرها من الجوقات إلا في الأديرة حيث سُمح للنساء بترنيم الصلوات وأجزاء القداس المتعلقة بالجوقة كجزء من حياتهن المكرسة. ^{[ 51 ]}

كان الترانيم تُؤدى عادةً بصوت واحد. وشملت الابتكارات اللاحقة ما يُعرف بالتروب ، وهو نص جديد يُغنى على نفس العبارات اللحنية في ترنيمة ميليسماتية (كإعادة لحن "هللويا" كاملاً على نص جديد، أو إعادة عبارة كاملة بنص جديد يُعلق على النص المُغنى سابقاً)، بالإضافة إلى أشكال مختلفة من الأورغانوم ، وهو زخرفة هارمونية (ارتجالية) لألحان الترانيم، تركز على الأوكتافات والخماسيات والرباعيات، ولاحقاً على الثوالث. مع ذلك، لا ينتمي كل من التروب والأورغانوم إلى ذخيرة الترانيم الأصلية. الاستثناء الرئيسي لذلك هو التسلسل، الذي تعود أصوله إلى التروب في الميليسمات الممتدة لترانيم "هللويا" المعروفة باسم " جوبيلوس" ، ولكن التسلسلات، مثل التروب، تم قمعها رسمياً لاحقاً. قام مجمع ترينت بحذف تسلسلات من مجموعة الترانيم الغريغورية، باستثناء تلك الخاصة بعيد الفصح ، وعيد العنصرة ، وعيد جسد المسيح ، وعيد جميع الأرواح .

لا يُعرف الكثير عن الأساليب الصوتية أو ممارسات الأداء الخاصة بالتراتيل الغريغورية في العصور الوسطى. في بعض الأحيان، كان يُحث رجال الدين على أن يؤدي مغنوهم بمزيد من ضبط النفس والتقوى. يشير هذا إلى وجود عروض بارعة، على عكس الصورة النمطية الحديثة للتراتيل الغريغورية باعتبارها موسيقى هادئة ذات إيقاع بطيء. يعود هذا التوتر بين الموسيقية والتقوى إلى زمن بعيد؛ فقد انتقد غريغوريوس الكبير نفسه ممارسة ترقية رجال الدين بناءً على غنائهم الجذاب بدلاً من وعظهم. ^{[ 52 ]} ومع ذلك، أشاد أودو من كلوني ، وهو مصلح رهباني شهير، بالبراعة الفكرية والموسيقية التي يمكن العثور عليها في الترانيم.

ففي هذه [الصلوات والطقوس] أنواعٌ متنوعةٌ من الصعود والهبوط والتكرار  ...، ما يُبهج الخبراء ، ويُصعّب على المبتدئين، ويتميز بتنظيمٍ رائع  ... يختلف اختلافًا كبيرًا عن الترانيم الأخرى؛ فهي لا تُؤدى وفقًا لقواعد الموسيقى ... بل تُظهر سلطة الموسيقى  وصلاحيتها ... ^{[ 53 ]} 

لا يزال الأداء التناوبي الحقيقي بين جوقتين قائمًا، كما هو الحال في بعض الأديرة الألمانية. مع ذلك، تُؤدى الترانيم التناوبية عمومًا بأسلوب الاستجابة، حيث يُغني مُرنّم منفرد بالتناوب مع الجوقة. ويبدو أن هذه الممارسة قد بدأت في العصور الوسطى. ^{[ 54 ]} ومن الابتكارات الأخرى في العصور الوسطى أن يُغني المُرنّم المنفرد الكلمات الافتتاحية للترانيم الاستجابية، بينما تُكمل الجوقة كاملةً نهاية العبارة الافتتاحية. وقد مكّن هذا الابتكار المُرنّم المنفرد من ضبط نبرة الترتيلة للجوقة، ومن إعطاء الإشارة لدخولها.

نظراً لتقليد التعليم الشفهي للتراتيل الغريغورية، لطالما كان إعادة بناء الإيقاع المقصود من التدوين المكتوب لهذه التراتيل موضع جدل بين الباحثين المعاصرين. ومما يزيد الأمر تعقيداً، أن العديد من النغمات الزخرفية المستخدمة في أقدم المخطوطات تُصعّب تفسير الإيقاع. فبعض النغمات، مثل "pressus" و " pes quassus" والنغمات المقطعية، قد تشير إلى نغمات متكررة، تطول بفعل الارتداد، وفي بعض الحالات مع إضافة زخارف. وبحلول القرن الثالث عشر، ومع انتشار استخدام التدوين المربع، كان يُغنى معظم التراتيل بمدة متساوية تقريباً لكل نغمة، على الرغم من أن جيروم المورافي يذكر استثناءات تُطال فيها بعض النغمات، مثل النغمات الأخيرة من الترتيلة. ^{[ 55 ]}

بينما كان يتم استبدال الذخيرة القياسية للتراتيل الغريغورية جزئيًا بأشكال جديدة من التعدد الصوتي، يبدو أن التحسينات اللحنية الإيقاعية السابقة للتراتيل أحادية الصوت قد أصبحت مهجورة. أعادت تنقيحات لاحقة، مثل الطبعة الطبية لعام 1614، كتابة التراتيل بحيث تقع النغمات اللحنية، مع نبرتها اللحنية، على المقاطع المشددة. ^{[ 56 ]} ساد هذا الأسلوب الجمالي حتى إعادة فحص التراتيل في أواخر القرن التاسع عشر من قبل علماء مثل بيتر فاغنر ، وبوثييه ، وموكيرو ، الذين انقسموا إلى فريقين.

دعت إحدى المدارس الفكرية، التي ضمت فاغنر وجامرز وليبهاردت، إلى فرض أوزان إيقاعية على الترانيم، على الرغم من اختلافهم حول كيفية القيام بذلك. في المقابل، أيد تفسيرٌ آخر، مثله بوثييه وموكيرو، إيقاعًا حرًا بنوتات متساوية القيمة، مع إطالة بعض النوتات للتأكيد على النص أو التأثير الموسيقي. وتتبع طبعات سوليم الحديثة للترانيم الغريغورية هذا التفسير. قسم موكيرو الألحان إلى عبارات ثنائية وثلاثية النوتات، تبدأ كل منها بـ" إكتوس" ، وهو ما يشبه النبضة، ويُدوّن في كتب الترانيم كعلامة عمودية صغيرة. وتتحد هذه الوحدات اللحنية الأساسية لتكوين عبارات أكبر من خلال نظام معقد يُعبّر عنه بإيماءات يدوية . ^{[ 57 ]} ساد هذا النهج خلال القرن العشرين، ونشره برنامج جوستين وارد لتعليم الموسيقى للأطفال، إلى أن تضاءل الدور الليتورجي للترنيم بعد الإصلاحات الليتورجية للبابا بولس السادس ، وقامت الدراسات الجديدة "بإبطال مصداقية" نظريات موكيرو الإيقاعية. ^{[ 58 ]}

يُفضّل في الممارسة الحديثة الشائعة أداء الترانيم الغريغورية بدون إيقاع أو نبرة منتظمة، وذلك لأسباب جمالية في المقام الأول. ^{[ 59 ]} يحدد النص النبرة، بينما يحدد اللحن التعبير الموسيقي . ولا تزال إطالة النوتات التي أوصت بها مدرسة سوليم مؤثرة، وإن لم تكن إلزامية.

نشر الراهب دوم أوجين كاردين (1905-1988)، من سوليم، كتابه "علم العلامات الغريغوري" عام 1970، حيث شرح فيه بوضوح الدلالة الموسيقية لعلامات النيومات في مخطوطات الترانيم القديمة. أظهر كاردين التنوع الكبير في علامات النيومات والاختلافات الرسومية في الشكل الأساسي لعلامة معينة، وهو ما لا يمكن التعبير عنه بالتدوين المربع. لا بد أن هذا التنوع في التدوين كان يخدم غرضًا عمليًا، وبالتالي دلالة موسيقية. بعد تسع سنوات، نُشر كتاب "التراتيل الثلاثية" ، الذي ضم الترانيم الرومانية، التي تحتوي على جميع ترانيم القداس في دورة سنوية، مع علامات النيومات لأهم مخطوطتين، نُسخت أسفل وفوق المدرج الموسيقي ذي الأربعة أسطر للتدوين المربع. أتاح كتاب " التراتيل الثلاثية" على نطاق واسع التدوين الأصلي لسانت غالن ولاون (الذي جُمع بعد عام 930 ميلادي) في كتاب ترانيم واحد، وكان بمثابة خطوة هائلة إلى الأمام. كان لدى دوم كاردين العديد من الطلاب الذين واصل كل منهم دراساته السيميائية بطريقته الخاصة، وبدأ بعضهم أيضًا في تجربة تطبيق المبادئ التي تم فهمها حديثًا في ممارسة الأداء.

أظهرت دراسات كاردين وتلاميذه (مثل غوديهارد جوبيتش، ولويجي أوغوستوني، ويوهانس ب. غوشل، وماري نويل كوليت، وروبرت فيشر، وماري كلير بيليكوك، وألكسندر م. شفايتزر، على سبيل المثال لا الحصر) بوضوح أن الإيقاع في الترانيم الغريغورية، كما هو مدون في المخطوطات الإيقاعية للقرن العاشر (ولا سيما مخطوطتي سانت غالن ولاون)، يُظهر تنوعًا إيقاعيًا وزخارف لحنية إيقاعية لا تكاد توجد لها تقاليد أداء حية في العالم الغربي. وقد ظهرت فرق معاصرة تسعى إلى الغناء وفقًا لتقاليد المخطوطات بعد عام 1975. ويفضل بعض الباحثين الممارسين إلقاء نظرة فاحصة على التقاليد غير الغربية (الطقسية)، في تلك الثقافات التي لم يتم فيها التخلي عن تقليد التناغم الأحادي النمطي.

هناك مجموعة أخرى ذات آراء مختلفة، وهم أصحاب المقاييس أو النسبيون، الذين يرون أن الإيقاع يجب تفسيره تناسبياً، حيث تكون المقاطع القصيرة نصف المقاطع الطويلة تماماً. وتزعم هذه المدرسة التفسيرية تأييدها من قبل شخصيات تاريخية بارزة مثل القديس أوغسطين، وريميجيوس، وغيدو، وأريبو. ^{[ 60 ]} ويدافع عن هذا الرأي جون بلاكلي وفرقته "سكولا أنتيكا" في نيويورك .

أشارت دراسة حديثة أجراها الدكتور ديرك فان كامبن في هولندا إلى أن الإيقاع الأصيل للتراتيل الغريغورية في القرن العاشر يتضمن عناصر نسبية وعناصر تتوافق مع علم العلامات. ^{[ 61 ] [ 62 ]} وانطلاقًا من التوقع بأن إيقاع التراتيل الغريغورية (وبالتالي مدة كل نغمة) يُضفي على النصوص اللاتينية المقدسة مزيدًا من التعبير، دُرست عدة متغيرات متعلقة بالكلمات وعلاقتها بعدة متغيرات متعلقة بالعلامات، وذلك باستكشاف هذه العلاقات في عينة من تراتيل الدخول باستخدام أساليب إحصائية كتحليل الارتباط وتحليل الانحدار المتعدد.

إلى جانب طول المقاطع (المقاس بأجزاء من الثانية)، تم تقييم كل مقطع نصي من حيث موقعه داخل الكلمة التي ينتمي إليها، مع تحديد متغيرات مثل "المقطع يحتوي على النبرة الرئيسية أو لا يحتوي عليها"، و"المقطع في نهاية الكلمة أو ليس في نهايتها"، وما إلى ذلك، ومن حيث الأصوات المحددة المنتجة (على سبيل المثال، يحتوي المقطع على حرف العلة "i"). تم تقييم عناصر النغمات المختلفة من خلال إسناد قيم زمنية متباينة إليها، سواءً من حيث الافتراضات السيميائية (مدد زمنية دقيقة وفقًا لطريقة كتابة النغمات في كتاب كريس هاكينز Graduale Lagal ^{[ 63 ]} )، أو من حيث قيم زمنية ثابتة تستند إلى مفاهيم قياس النوتات، ولكن بنسب بين النوتات القصيرة والطويلة تتراوح من 1 :1، مرورًا بـ 1 :1.2، 1 :1.4، وهكذا، وصولًا إلى 1 :3. ولتمييز النوتات القصيرة عن الطويلة، تم الرجوع إلى جداول وضعها فان كامبن في دراسة مقارنة غير منشورة حول تدوين النغمات وفقًا لمخطوطات سانت غالن ولاون. وباستثناءات قليلة، تؤكد هذه الجداول التمييز بين النوتات القصيرة والطويلة في كتاب كاردين Semiologie Gregorienne .    

تم تحديد أطوال النوتات الموسيقية (النيومات) بجمع قيم مدة كل عنصر من عناصر النوتة على حدة، وذلك وفقًا لفرضية محددة تتعلق بإيقاع الترانيم الغريغورية. كما تم التعبير عن أطوال المقاطع وأطوال النوتات الموسيقية نسبةً إلى المدة الإجمالية للمقاطع، أو النوتات الموسيقية للكلمة (المتغيرات السياقية). وبمقارنة متغيرات الكلمات والنوتات الموسيقية المختلفة، وُجدت ارتباطات قوية لمتغيرات الكلمات "المقطع المُشدد" و"مدة المقطع السياقي". علاوة على ذلك، أمكن إثبات أن معامل الارتباط المتعدد ( R ) بين نوعي المتغيرات يصل إلى أقصى قيمة له ( R حوالي 0.80) إذا تم تقييم العناصر النيوماتية وفقًا لقواعد المدة التالية: (أ) عناصر النوتات الموسيقية التي تمثل نغمات قصيرة في النوتات الموسيقية المكونة من نغمتين على الأقل لها قيمة مدة تساوي مرة واحدة؛ (ب) عناصر النيوم التي تمثل النوتات الطويلة في النيومات المكونة من نوتتين على الأقل لها قيم مدة تبلغ 2 مرة؛ (ج) تتميز النيومات المكونة من نوتة واحدة فقط بقيم مدة مرنة (بمتوسط ​​قيمة 2 مرة)، والتي تأخذ قيم مدة المقاطع الصوتية للمطابقة.

يمكن إيجاد التمييز بين القاعدتين الأوليين والقاعدة الأخيرة في الرسائل الموسيقية المبكرة، حيث تم تقديم مصطلحي "metrum" و "rhythmus" . ^{[ 64 ] [ 65 ]} ونظرًا لأنه يمكن أيضًا إثبات أن فان كامبن أثبت أن ذروات اللحن غالبًا ما تتزامن مع نبرة الكلمة (انظر أيضًا)، ^{[ 66 ]} فإن الاستنتاج يبدو مبررًا بأن ألحان الترانيم الغريغورية تعزز التعبيرية للكلمات اللاتينية من خلال محاكاة كل من نبرة الكلمات المقدسة (اختلافات النغمات بين النوتات الموسيقية) والمدة النسبية لمقاطع الكلمات (من خلال الانتباه إلى اختلافات الطول المحددة جيدًا بين النوتات الفردية للنوتة الموسيقية).

خلال القرنين السابع عشر والتاسع عشر في فرنسا، أصبح نظام التدوين الإيقاعي موحدًا، حيث استخدم طابعو ومحررو كتب الترانيم أربعة قيم إيقاعية فقط. وتشير أبحاث حديثة أجراها كريستوفر هولمان إلى أنه يمكن حتى تعديل الترانيم التي تكون نصوصها مكتوبة بوزن منتظم لتؤدى بإيقاعات محددة . ^{[ 67 ]}

شهدت التطورات الأخيرة تكثيفًا للمنهج السيميائي وفقًا لدوم كاردين، مما أعطى دفعة جديدة للبحث في التباينات اللحنية في مختلف مخطوطات الترانيم. وبناءً على هذا البحث المستمر، بات من الواضح أن كتاب الترانيم "غرادوال" وكتب الترانيم الأخرى تحتوي على العديد من الأخطاء اللحنية، بعضها متكرر جدًا (كسوء تفسير النمط الثالث والثامن)، مما يستدعي إصدار طبعة جديدة من "غرادوال" وفقًا لأحدث تقنيات إعادة بناء الألحان . ومنذ سبعينيات القرن الماضي، عملت مجموعة إعادة بناء الألحان التابعة للجمعية الدولية لدراسة الترانيم الغريغورية (AISCGre) على إصدار "طبعة نقدية" بناءً على طلب دستور المجمع الفاتيكاني الثاني "ساكروسانكتوم كونسيليوم". استجابةً لهذه الحاجة، واستجابةً لدعوة الكرسي الرسولي لإصدار طبعة أكثر نقدية، تم في عام 2011 نشر المجلد الأول "De Dominicis et Festis" من Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 بواسطة Libreria Editrice Vatican و ConBrio Verlagsgesellschaft، ريغنسبورغ.

في هذا النهج، تُقارن المخطوطات "الإيقاعية" المبكرة، التي تحمل نغمات غير مُرتفعة، والتي تزخر بمعلومات لحنية إيقاعية، ولكنها لا تتضمن نغمات دقيقة، في جداول مقارنة كبيرة مع المخطوطات "اللحنية" اللاحقة ذات الصلة، المكتوبة على أسطر أو التي تستخدم تدوينًا أبجديًا مزدوجًا ونغمات فوق النص، ولكنها عادةً ما تكون أقل دقة إيقاعية مقارنةً بالمجموعة السابقة. ومع ذلك، فقد أتاحت المقارنة بين المجموعتين تصحيح أخطاء واضحة. في حالات أخرى، ليس من السهل التوصل إلى إجماع. في عام 1984، نشر كريس هاكينز نسخته الخاصة من كتاب " Graduale Triplex" . وقد ابتكر تعديلًا بيانيًا جديدًا للتدوين المربع "simplex"، حيث دمج فيه المؤشرات الإيقاعية لأهم مصدرين، وهما لاون وسانت غالن.

بالإشارة إلى هذه المخطوطات، أطلق على نسخته اسم "غرادوال لاغال". علاوة على ذلك، أثناء قيامه بالنسخ، راجع المخطوطات اللحنية لتصحيح الأخطاء المقامية أو غيرها من الأخطاء اللحنية الموجودة في "غرادوال رومانوم". كان هدفه تقديم لحن مصحح في تدوين إيقاعي، ولكن الأهم من ذلك - كونه قائد جوقة أيضًا - أن يكون مناسبًا للاستخدام العملي، ولذلك استخدم تدوينًا بسيطًا ومتكاملًا. مع إقراره التام بأهمية تنقيحات هاكينيس اللحنية، وجد فان كامبن (انظر أعلاه) أن الحل الإيقاعي المقترح في "غرادوال لاغال" لا يرتبط بنص الترتيلة إلا بشكل طفيف.

تُعدّ تراتيل المدخل، والتراتيل التدريجية، والهللويا، والتراتيل، والتسلسل، والتقدمة، والمناولة جزءًا من التراتيل الخاصة بالقداس. ويشير مصطلح "Proprium Missae" في اللاتينية إلى تراتيل القداس التي لها نصوصها الفردية الخاصة بكل أحد على مدار الدورة السنوية، على عكس "Ordinarium Missae" التي لها نصوص ثابتة (ولكن بألحان مختلفة) (Kyrie، Gloria، Sanctus، Benedictus، Agnus Dei).

تُغطي الترانيم الافتتاحية موكب الكهنة. وهي ترانيم متناوبة، تتألف عادةً من ترنيمة افتتاحية، وآية من المزامير، وتكرار للترنيمة الافتتاحية، وترديد ترنيمة المجد للآب ، وتكرار أخير للترنيمة الافتتاحية. وغالبًا ما تهيمن نغمات التلاوة على بنيتها اللحنية.

الترانيم التدريجية هي أناشيد استجابة تُتلى بعد قراءة الرسالة . وتنتج هذه الترانيم عادةً عن عملية التقطيع الموسيقي ؛ حيث تُجمع عبارات موسيقية جاهزة كقطع متداخلة لتكوين اللحن الكامل للترنيمة، مما يُنشئ مجموعات من الألحان المترابطة موسيقيًا. تُصاحب الترانيم التدريجية بيت شعري مُفصّل، بحيث يتكون في الواقع من جزأين مختلفين، أ ب. غالبًا ما يُغنى الجزء الأول مرة أخرى، مما يُنشئ "روندو" أ ب أ. على الأقل، إن لم يكن الترنيم التدريجي الكامل، فهو للمرنم المنفرد، ويتميز بأسلوب مُفصّل ومُزخرف مع نغمات طويلة وواسعة النطاق.

تُعرف ترنيمة "هللويا " بترنيمة "اليوبيلوس"، وهي عبارة عن لحن ممتدّ بهيج على آخر حرف علّة في كلمة "هللويا". تتألف ترنيمة "هللويا" من جزأين: ترنيمة "هللويا" الأصلية، ومقطع المزمور الذي تُعرف به (هللويا 5. باشا نوستروم). يُطابق اللحن الأخير من المقطع ترنيمة "اليوبيلوس" الملحقة بترنيمة "هللويا". لا تُرتّل ترنيمة "هللويا" خلال فترات التوبة، كالصوم الكبير . بدلاً من ذلك، يُرتّل كتاب ترانيم ، عادةً ما يتضمن نصوصًا من المزامير.

الترانيم المتتابعة هي قصائد مُغناة مبنية على أبيات شعرية مزدوجة. ورغم أن العديد منها لا يُعد جزءًا من الليتورجيا، وبالتالي ليس جزءًا من ذخيرة الترانيم الغريغورية، إلا أن الترانيم الغريغورية تتضمن أناشيد معروفة مثل " Victimae paschali laudes" و "Veni Sancte Spiritus" . ووفقًا لنوتكر بالبولوس ، أحد أوائل كُتّاب الترانيم المتتابعة، فإن أصولها تعود إلى إضافة كلمات إلى المقاطع اللحنية الطويلة في ترنيمة "اليوبيل" من أناشيد "هللويا". ^{[ 68 ]}

تستخدم ترانيم كيريه، وغلوريا، وكريدو، وسانكتوس، وبينيديكتوس، وأغنوس داي النص نفسه في كل قداس. ولأنها تتبع الترتيب المنتظم والثابت للقداس، تُسمى هذه الترانيم "الترانيم العادية ".

يتألف ترنيمة " كيري إليسون" من تكرار ثلاثي لعبارة "كيري إليسون" ("يا رب ارحم")، وتكرار ثلاثي لعبارة "كريستي إليسون" ("يا مسيح ارحم")، يليه تكرار ثلاثي آخر لعبارة "كيري إليسون". وفي الترانيم القديمة، نجد عبارة "كيري إليسون إيماس" ("يا رب ارحمنا"). وتتميز ترنيمة "كيري إليسون" باستخدامها للغة اليونانية بدلًا من اللاتينية. وبسبب التكرار النصي، تظهر في هذه الترانيم أنماط موسيقية متكررة متنوعة. أما ترنيمة "كيري إليسون" (Kyrie ad. lib. VI) كما وردت في مخطوطة كامبراي، فتستخدم الصيغة ABA CDC EFE'، مع تغيرات في النطاق الصوتي بين المقاطع. ويحتوي المقطع E'، في عبارة "كيري إليسون" الأخيرة، على بنية aa'b، مما يُضفي إحساسًا بالذروة. ^{[ 69 ]}

تُتلى في ترنيمة المجد (Gloria) التسبحة الكبرى (Greater Doxology) ، بينما تُرتل في ترنيمة الإيمان (Credo) قانون الإيمان النيقاوي . ونظرًا لطول هذه النصوص، غالبًا ما تنقسم هذه الترانيم إلى مقاطع موسيقية فرعية تتوافق مع فواصل النصوص. ولأن ترنيمة الإيمان (Credo) كانت آخر ترنيمة عادية تُضاف إلى القداس، فإن عدد ألحانها في مجموعة الترانيم الغريغورية قليل نسبيًا.

يحتوي كل من "سانكتوس" و " أغنوس داي" ، مثل "كيري"، على نصوص متكررة، والتي تستغلها بنيتها الموسيقية في كثير من الأحيان.

من الناحية الفنية، تُعتبر ترنيمة "Ite missa est" وترنيمة "Benedicamus Domino" ، اللتان تُختتم بهما القداس، من الترانيم العادية. لكل منهما ألحانها الغريغورية الخاصة، ولكن نظرًا لقصرها وبساطتها، وقلة استخدامها في التأليف الموسيقي اللاحق، غالبًا ما يتم إغفالها في النقاش.

يُرتل الترانيم الغريغورية في الصلوات الكنسية للرهبان ، وخاصةً في الترانيم المستخدمة لترتيل المزامير ، وفي الترانيم الكبرى لصلاة الصبح ، والترانيم القصيرة لصلاة الساعات الصغرى وصلاة النوم . وتتميز ترانيم المزامير في هذه الصلوات بقصرها وبساطتها، لا سيما بالمقارنة مع الترانيم الكبرى المعقدة.

في ختام صلاة الساعات، تُرتل إحدى الترانيم المريمية الأربع. هذه الترانيم، وهي: ألما ريديمبتوريس ماتير (انظر أعلى المقال)، وآفي ريجينا كايلوروم ، وريجينا كايلي لايتاري ، وسالف، ريجينا ، هي ترانيم متأخرة نسبيًا، تعود إلى القرن الحادي عشر، وهي أكثر تعقيدًا بكثير من معظم ترانيم صلاة الساعات. وقد وصفها ويلي أبيل بأنها "من بين أجمل إبداعات أواخر العصور الوسطى". ^{[ 70 ]}

كان للتراتيل الغريغورية أثرٌ بالغٌ في تطور موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة . وقد تطورت النوتات الموسيقية الحديثة مباشرةً من النوتات الغريغورية. أما النوتات المربعة التي وُضعت للتراتيل البسيطة، فقد استُعيرت ووُظِّفت لأنواع أخرى من الموسيقى. واستُخدمت مجموعات معينة من النوتات للإشارة إلى الإيقاعات المتكررة المعروفة بالأنماط الإيقاعية . وحلت رؤوس النوتات المستديرة تدريجيًا محل المربعات والمعينات القديمة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر، على الرغم من أن كتب التراتيل حافظت بشكل محافظ على النوتات المربعة. وبحلول القرن السادس عشر، أصبح الخط الخامس المُضاف إلى المدرج الموسيقي معيارًا. وقد اشتُق مفتاح فا وعلامات التحويل ( الخفض ، والرفع ، والزيادة) مباشرةً من النوتات الغريغورية. ^{[ 71 ]}

شكّلت الألحان الغريغورية مادةً موسيقيةً ونماذجَ للتراتيل والدراما الليتورجية . وقد استُخدمت الألحان الغريغورية الأصلية في ترانيم شعبية مثل " المسيح قائم " و" الآن ندعو الروح القدس " لتكييف النصوص المترجمة. كما استندت ألحانٌ علمانية، مثل ترنيمة " باسم " الشهيرة في عصر النهضة، إلى الألحان الغريغورية. وبدءًا من التناغمات الارتجالية للتراتيل الغريغورية المعروفة باسم " الأورغانوم "، أصبحت التراتيل الغريغورية قوةً دافعةً في التعدد الصوتي في العصور الوسطى وعصر النهضة . وكثيرًا ما كان يُستخدم الترتيل الغريغوري (أحيانًا بصيغة معدلة) كلحنٍ أساسي ، بحيث تحدد النغمات المتتالية للترتيل التتابع التوافقي. وقد قام ملحنو عصر النهضة بتوزيع الترانيم المريمية، ولا سيما " ألما ريديمبتوريس ماتير" . كان استخدام الترانيم كـ cantus firmus هو الممارسة السائدة حتى العصر الباروكي ، عندما أصبحت التتابعات التوافقية الأقوى التي أصبحت ممكنة بفضل خط الباص المستقل هي المعيار.

سمحت الكنيسة الكاثوليكية لاحقًا باستبدال الترانيم الغريغورية في القداس بتوزيعات موسيقية متعددة الأصوات. ولهذا السبب، يتضمن القداس، كشكل تأليفي، كما وضعه ملحنون مثل باليسترينا وموزارت ، ترنيمة "كيري" (Kyrie ) دون ترنيمة "إنترويت" (Introit). كما يمكن استبدال الترانيم الخاصة بالقداس بتوزيعات كورالية في بعض المناسبات الرسمية. ومن بين الملحنين الذين كتبوا توزيعات متعددة الأصوات للترانيم الخاصة بالقداس بشكل متكرر، ويليام بيرد وتوماس لويس دي فيكتوريا . وعادةً ما تتضمن هذه التوزيعات متعددة الأصوات عناصر من الترانيم الأصلية.