الموسيقى البيزنطية

بحسب كتاب الترانيم " هاجيوبوليتس " الذي يتألف من 16 نغمة كنسية ( إيكوي )، يُقدّم مؤلف هذه الرسالة نظامًا نغميًا من 10 إيكوي. ومع ذلك، تشترك المدرستان في مجموعة من 4 أوكتافات ( بروتوس، ديفتروس، تريتوس ، وتيتارتوس )، لكل منها صدى كيريوس ( النمط الأصيل ) بنغمة نهائية على الدرجة الخامسة من النمط، وصدى بلاغيوس ( النمط البلاجالي ) بنغمة نهائية على الدرجة الأولى. ووفقًا للنظرية اللاتينية، فقد تم ربط النغمات الثمانية الناتجة ( أوكتويكوس ) بالأنماط السبعة (أنواع الأوكتاف) والتروبيس ( تروبوي ، والتي تعني نقل هذه الأنماط). وقد استُخدمت أسماء التروبيس مثل "دوريان" وغيرها في كتب الترانيم اليونانية أيضًا، ولكن تم أحيانًا استبدال اسمي ليديان وفريجيان لأوكتافات ديفتروس وتريتوس . كانت الهارمونيكاي اليونانية القديمة تجسيدًا يونانيًا لبرنامج فيثاغورس التعليمي المعروف باسم "الرياضيات" (mathemata). وكانت الهارمونيكاي إحدى هذه الرياضات. واليوم، يرتبط مُرتّلو الكنائس الأرثوذكسية المسيحية بتراث الموسيقى البيزنطية، التي لا يزال يُذكر أقدم مُلحّنيها بالاسم منذ القرن الخامس. وقد نُسبت إليهم بعض المقطوعات الموسيقية، ولكن يجب إعادة بنائها من خلال مصادر مُدوّنة يعود تاريخها إلى قرون لاحقة. وقد تطوّر نظام التدوين اللحني "نيوم" في الموسيقى البيزنطية في وقت متأخر منذ القرن العاشر، باستثناء نظام التدوين "إكفونيتيك" الأقدم ، وعلامات الترقيم المستخدمة في كتب القراءات الليتورجية ، ولكن يمكن العثور على رموز المقامات الموسيقية للثمانية "إيكوي" في أجزاء ( برديات ) من كتب الترانيم الرهبانية (تروبولوجيا) التي يعود تاريخها إلى القرن السادس. ^{[ 8 ]}

في خضم صعود الحضارة المسيحية ضمن الحضارة الهيلينية، استمرت العديد من مفاهيم المعرفة والتعليم خلال العصر الإمبراطوري، حين أصبحت المسيحية الدين الرسمي. ^{[ 9 ]} فقد نشأت المذهب الفيثاغوري والموسيقى كجزء من "التمارين الدورية" الأربعة (ἐγκύκλια μαθήματα) التي سبقت العلوم اللاتينية الرباعية، والعلوم الحديثة القائمة على الرياضيات، والتي ترسخت بشكل رئيسي بين اليونانيين في جنوب إيطاليا (في تارانتو وكروتوني ). واستمر اليونانيون الأناكوريتيون في أوائل العصور الوسطى في اتباع هذا النمط من التعليم. أسس الكاسيودوروس الكالابري معهد فيفاريوم حيث ترجم نصوصًا يونانية (في العلوم واللاهوت والكتاب المقدس)، وذكر يوحنا الدمشقي ، الذي تعلم اليونانية من الراهب الكالابري كوزماس، وهو عبد في منزل والده الميسور في دمشق، الرياضيات كجزء من الفلسفة التأملية. ^{[ 10 ]}

هذا هو السبب في أن هذا هو ما يجعل الأمر صعبًا للغاية, أساطير, أساطير, أساطير, أساطير мς ἠθικόν, οἰκονομικόν, ποлιτικόν. ^{[ 11 ]}

بحسب رأيه، تنقسم الفلسفة إلى قسمين: نظري (كعلم اللاهوت والفيزياء والرياضيات) وعملي (كالأخلاق والاقتصاد والسياسة)، ويُعدّ التراث الفيثاغورسي جزءًا من القسم النظري، بينما تقتصر الممارسة العملية على التأثيرات الأخلاقية للموسيقى. وعادةً ما يُفصل علم التناغم الرياضي عن المواضيع الملموسة في دليل الترانيم.

مع ذلك، فإن الموسيقى البيزنطية ذات طابع نغمي وتعتمد كليًا على المفهوم اليوناني القديم للتوافقيات. ^{[ 12 ]} يستند نظامها النغمي إلى توليف مع النماذج اليونانية القديمة ، ولكن لا توجد لدينا مصادر باقية تشرح لنا كيفية إجراء هذا التوليف. استطاع المنشدون الكارولنجيون مزج علم التوافقيات بمناقشة نغمات الكنيسة، التي سُميت بأسماء عرقية لأنواع الأوكتاف وأنماط نقلها، لأنهم ابتكروا نظام الأوكتاف الخاص بهم استنادًا إلى النظام البيزنطي. لكنهم لم يستخدموا المفاهيم الفيثاغورية السابقة التي كانت أساسية للموسيقى البيزنطية، بما في ذلك:

لا يتضح من المصادر متى تحديدًا انتقل موضع النغمة الصغرى أو نصف النغمة بين النغمتين devteros و tritos . ويبدو أن الدرجات الثابتة (hestotes) أصبحت جزءًا من مفهوم جديد للأصداء كنمط لحني ( وليس مجرد أنواع أوكتاف )، بعد أن أُطلق على الأصداء الأسماء العرقية للأنماط الموسيقية.

لوحة فسيفساء "الموسيقيين" من أواخر القرن الرابع الميلادي مع هيدروليس ، وأولوس ، وقيثارة من فيلا بيزنطية في مريم ، سوريا ^{[ 13 ]}

ذكر الجغرافي الفارسي ابن خرداذبه (توفي عام 911) في مناقشته المعجمية للآلات الموسيقية، القيثارة ( لورا) باعتبارها الآلة النموذجية للبيزنطيين إلى جانب الأورغون ( الأرغن )، والشلياني (ربما نوع من القيثارة أو العود ) ، والسالنج ( ربما مزمار القربة ). ^{[ 14 ]}

أولى هذه الآلات، وهي آلة وترية مقوسة قديمة تُعرف باسم القيثارة البيزنطية ، أصبحت تُسمى لاحقًا " ليرا دا براشيو " ^{[ 15 ]} في البندقية، حيث يعتبرها الكثيرون سلفًا للكمان المعاصر الذي ازدهر هناك فيما بعد. ^{[ 16 ]} ولا تزال القيثارة المقوسة تُعزف في المناطق البيزنطية السابقة، حيث تُعرف باسم " بوليتيكي ليرا " (وتعني حرفيًا "قيثارة المدينة"، أي القسطنطينية ) في اليونان، و" ليرا كالابريا " في جنوب إيطاليا، و "ليجيريكا" في دالماسيا .

أما الآلة الثانية، وهي آلة الهيدروليس ، فقد نشأت في العالم الهلنستي ، وكانت تُستخدم في ميدان سباق الخيل في القسطنطينية خلال السباقات. ^{[ 17 ] [ 18 ]} أرسل الإمبراطور قسطنطين الخامس آلة أورغن ذات أنابيب رصاصية ضخمة إلى بيبين، ملك الفرنجة القصير، عام 757. وطلب ابنه شارلمان آلة أورغن مماثلة لكنيسته في آخن عام 812، مما ساهم في انتشارها في الموسيقى الكنسية الغربية. ^{[ 18 ]} مع ذلك، لم يستخدم البيزنطيون آلات الأورغن الأنبوبية قط، وظلوا يستخدمون آلة الهيدروليس ذات الصوت الشبيه بالناي حتى الحملة الصليبية الرابعة .

كانت آلة الأولوس ، وهي آخر الآلات البيزنطية، آلة نفخ خشبية ذات قصبة مزدوجة، تشبه آلة الأوبوا الحديثة أو الدودوك الأرمني . ومن بين الأشكال الأخرى البلاجياولوس (πλαγίαυλος، من πλάγιος، plagios بمعنى "جانبيًا")، والتي تشبه الناي ، ^{[ 19 ]} والأسكاولوس (ἀσκαυλός من ἀσκός، askos بمعنى " قربة نبيذ ")، وهي مزمار القربة. ^{[ 20 ]} وقد عُزف على هذه المزامير، المعروفة أيضًا باسم دانكيو (من اليونانية القديمة : أنجيون (Τὸ ἀγγεῖον) بمعنى "الوعاء")، حتى في العصر الروماني. كتب ديو كريسوستوم في القرن الأول الميلادي عن حاكم معاصر (ربما نيرون) كان يعزف على مزمار ( تيبيا ، وهو مزمار روماني يشبه الأولو اليوناني) بفمه، وكذلك بوضع مثانة تحت إبطه. ^{[ 21 ]} استمر العزف على المزمار في جميع أنحاء ممالك الإمبراطورية السابقة حتى يومنا هذا. (انظر: غايدا البلقانية، تسامبونا اليونانية ، تولوم البنطية ، أسكوماندورا الكريتية ، باركابزوك الأرمنية ، زورنا، وسيمبوي الرومانية ).

من بين الآلات الموسيقية الأخرى الشائعة الاستخدام في الموسيقى البيزنطية: الكانوناكي ، والعود ، واللاوتو ، والروتا ، والسانتوري ، والتوبليكي ، والطنبورة ، والدف ، والتشيفتيلي (الذي كان يُعرف باسم الطنبوريكا في العصر البيزنطي)، والقيثارة ، والقيثارة ، والمزمار ، والساذ ، والفلوغيرا ، والبيثكيافلي، والكافالي ، والسيسترون، والإبيجونيون (سلف السانتوري)، والفارفيتون (سلف العود ونوع من أنواع القيثارة)، والكروتالا ، والطنبورة المقوسة (المشابهة للقيثارة البيزنطية )، والشرجيا ، والمونوكورد ، والسامبوكا ، والروبترون ، والكودونيا ، وربما اللافتا ، وآلات أخرى كانت تُستخدم قبل الحملة الصليبية الرابعة ولم تعد تُعزف اليوم. هذه الآلات غير معروفة حتى الآن.

في عام 2021، اكتشف علماء الآثار مزمارًا بستة ثقوب يعود تاريخه إلى القرنين الرابع والخامس الميلاديين، في قلعة زرزوان . ^{[ 22 ]}

تأثرت الموسيقى البيزنطية بشكل كبير بنظرية فيثاغورس الموسيقية حول نسب الوتر الواحد كما هو موضح في الصور أعلاه:

كانت الموسيقى الدنيوية موجودة ومصاحبة لكل جوانب الحياة في الإمبراطورية، بما في ذلك العروض المسرحية، وعروض البانتوميم، وعروض الباليه، والمآدب، والمهرجانات السياسية والوثنية، والألعاب الأولمبية، وجميع مراسم البلاط الإمبراطوري. ومع ذلك، فقد كانت تُنظر إليها بازدراء، وكثيراً ما ندد بها بعض آباء الكنيسة باعتبارها دنيوية وفاحشة. ^{[ 23 ]}

يُعدّ ما يُعرف باسم "البوليكرونيا" (πολυχρονία) و "التهليلات " (ἀκτολογία) نوعًا موسيقيًا آخر يقع بين الترانيم الليتورجية والاحتفالات الرسمية في البلاط. ^{[ 24 ]} كانت تُنشد الهتافات للإعلان عن دخول الإمبراطور خلال الاستقبالات الرسمية في البلاط، أو إلى ميدان سباق الخيل، أو إلى الكاتدرائية. وقد تختلف هذه الهتافات عن "البوليكرونيا"، أو الصلوات الطقسية، أو "الإكتينيات" الخاصة بالحكام السياسيين الحاليين، وعادةً ما تُجيب عليها جوقة بعبارات مثل "يا رب احمِ" (κύριε σῶσον) أو "يا رب ارحمنا/ارحمهم" (κύριε ἐλέησον). ^{[ ٢٥ ]} تسمح سجلات التعدد الزمني الموثقة في كتب طقوس الكاتدرائية بتصنيف المخطوطة جغرافيًا وزمنيًا، ولا تزال تُستخدم خلال طقوس القداس الإلهي في الاحتفالات الأرثوذكسية الوطنية حتى اليوم. وقد استُخدم ميدان سباق الخيل في عيد تقليدي يُسمى لوبركاليا (١٥ فبراير)، وفي هذه المناسبة احتُفل بالهتاف التالي: ^{[ ٢٦ ]}

المصدر الرئيسي حول مراسم البلاط هو تجميع غير مكتمل في مخطوطة من القرن العاشر قامت بتنظيم أجزاء من رسالة Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("في المراسم الإمبراطورية") المنسوبة إلى الإمبراطور قسطنطين السابع ، ولكن في الواقع قام بتجميعها مؤلفون مختلفون ساهموا بمراسم إضافية من عصرهم. ^{[ ٢٧ ]} في صيغته غير المكتملة، تصف الفصول من ١ إلى ٣٧ من الكتاب الأول المواكب والاحتفالات في الأعياد الدينية (العديد من الأعياد الأقل أهمية، ولكن بشكل خاص الأعياد الكبرى مثل عيد رفع الصليب ، وعيد الميلاد ، وعيد الظهور الإلهي ، وأحد الشعانين ، والجمعة العظيمة ، وعيد الفصح ، وعيد الصعود ، وأعياد القديسين بما في ذلك القديس ديمتريوس والقديس باسيليوس وغيرهم، والتي غالبًا ما تمتد لعدة أيام)، بينما تصف الفصول من ٣٨ إلى ٨٣ الاحتفالات أو طقوس العبور الدنيوية مثل التتويج، وحفلات الزفاف، والولادات، والجنازات، أو الاحتفال بانتصارات الحرب. ^{[ ٢٨ ]} بالنسبة للاحتفال بعيد الظهور الإلهي، يبدأ البروتوكول في ذكر العديد من الترانيم وأصدائها (الفصل ٣) ومن كان عليه أن يغنيها:

Δοχὴ πρώτη، τῶν Βενέτων، φωνὴ ἢχ. πκαγ. δ`. «  Σήμερον شكرا جزيلا.  » Δοχἠ β᾽، τῶν Πρασίνων، φωνὴ πlectαγ. δ'· «  Χριστὸς ἁγνίζει ουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκлησίαν.  » Δοχὴ γ᾽، τῶν Βενέτων، φωνἠ ἤχ. πκαγ. α'· « هذا  أمر رائع بالنسبة لي.  » ^{[ 29 ]}

وضعت هذه البروتوكولات قواعد للمواكب الإمبراطورية من وإلى كنائس محددة في القسطنطينية والقصر الإمبراطوري ، ^{[ 30 ]} مع محطات ثابتة وقواعد للأفعال الطقسية والهتافات من مشاركين محددين (ذُكر نص الهتافات وألحان الموكب أو الكونتاكيا ، ولكن ذُكرت أيضًا الهيرموي )، ومن بينهم أيضًا وزراء وأعضاء مجلس الشيوخ وقادة فرق "الزرق" (فينيتوي) و"الخضر" (براسينوي) - فرق العربات خلال سباقات الخيل في ميدان سباق الخيل. وكان لهم دور مهم خلال مراسم البلاط. ^{[ 31 ]} الفصول التالية (84-95) مأخوذة من دليل يعود إلى القرن السادس من تأليف بطرس الباترسيان . بل إنها تصف مراسم إدارية مثل تعيين بعض الموظفين (الفصلان 84 و85)، وتنصيب بعض المناصب (86)، واستقبال السفراء وإعلان الإمبراطور الغربي (87 و88)، واستقبال السفراء الفرس (89 و90)، ومراسم "أناغوريفسيس" لبعض الأباطرة (91-96)، وتعيين أعضاء مجلس الشيوخ (97). لم يقتصر "نظام القصر" على تحديد طريقة التنقل (الرمزية أو الواقعية) سيرًا على الأقدام أو على ظهور الخيل أو بالقوارب، بل شمل أيضًا أزياء المحتفلين ومن عليه أداء بعض الهتافات. غالبًا ما يؤدي الإمبراطور دور المسيح، ويُختار القصر الإمبراطوري للطقوس الدينية، وبذلك يجمع كتاب المراسم بين المقدس والدنيوي. يبدو أن الكتاب الثاني أقل معيارية، ومن الواضح أنه لم يتم تجميعه من مصادر أقدم مثل الكتاب الأول، الذي ذكر في كثير من الأحيان المناصب والاحتفالات الإمبراطورية القديمة، بل يصف احتفالات معينة كما كانت تُقام خلال حفلات استقبال إمبراطورية معينة خلال عصر النهضة المقدونية.

يجب فهم مفهومين لتقدير وظيفة الموسيقى في العبادة البيزنطية بشكل كامل، وكانا مرتبطين بشكل جديد من الرهبنة الحضرية، والتي شكلت حتى طقوس الكاتدرائية التمثيلية للعصور الإمبراطورية، والتي كان عليها أن تعمّد العديد من الموعوظين .

أما الاعتقاد الأول، الذي ظل رائجًا في التأملات اللاهوتية والصوفية اليونانية حتى تفكك الإمبراطورية، فكان الاعتقاد بنقل الترانيم المقدسة من الملائكة : أي افتراض أن الكنيسة الأولى وحّدت الناس في صلاة جوقات الملائكة. وقد استند هذا الاعتقاد جزئيًا إلى الأساس العبري للعبادة المسيحية، ولكن بشكل خاص إلى التلقي الخاص للطقوس الإلهية للقديس باسيليوس القيصري . وقد قام يوحنا فم الذهب ، الذي أصبح رئيس أساقفة القسطنطينية عام 397، باختصار الصيغة المطولة للطقوس الإلهية لباسيليوس لتناسب طقوس الكاتدرائية المحلية.

إن مفهوم الترانيم الملائكية أقدم بكثير من رواية سفر الرؤيا ( رؤيا 4: 8-11)، إذ يُبرز إشعياء (6: 1-4) وحزقيال (3: 12) بوضوح الوظيفة الموسيقية للملائكة كما وردت في العهد القديم . ويكمن جوهر هذا المفهوم، كما ورد في سفر الخروج 25، في أن نمط عبادة بني إسرائيل على الأرض مستمد من السماء. وقد تكرر هذا التلميح في كتابات آباء الكنيسة الأوائل، مثل كليمنت الروماني ، ويوستين الشهيد ، وإغناطيوس الأنطاكي ، وأثيناغوراس الأثيني ، ويوحنا فم الذهب ، وديونيسيوس الأريوباغي الزائف . كما ورد ذكره لاحقًا في الرسائل الليتورجية لنيكولاس كافاسيلاس وسيميون التسالونيكي. ^{[ 32 ]}

المفهوم الثاني، الأقل ثباتًا، هو مفهوم " كوينونيا " أو "الشركة". كان هذا المفهوم أقل ثباتًا لأنه بعد القرن الرابع، عندما تم تحليله ودمجه في نظام لاهوتي، أصبحت الرابطة و"الوحدة" التي جمعت رجال الدين والمؤمنين في العبادة الليتورجية أقل قوة. ومع ذلك، فهو أحد الأفكار الرئيسية لفهم عدد من الحقائق التي لدينا لها الآن أسماء مختلفة. فيما يتعلق بالأداء الموسيقي، يمكن تطبيق مفهوم "كوينونيا" على الاستخدام البدائي لكلمة "خوروس". لم تكن تشير إلى مجموعة منفصلة داخل الجماعة موكلة بالمسؤوليات الموسيقية، بل إلى الجماعة ككل. كتب القديس إغناطيوس إلى كنيسة أفسس على النحو التالي:

يجب على كل واحد منكم أن ينضم إلى جوقة حتى تكونوا متناغمين ومتفقين، وتأخذوا نغمة الله الرئيسية في انسجام تام، فتغنوا بصوت واحد من خلال يسوع المسيح إلى الآب، حتى يسمعكم ويدرك من خلال أعمالكم الصالحة أنكم أجزاء من ابنه.

كان من أبرز سمات الطقوس الليتورجية المشاركة الفعّالة للشعب في أدائها، لا سيما في تلاوة أو إنشاد الترانيم والأدعية والمزامير. وقد استُخدمت مصطلحات "choros" و"koinonia" و"ekklesia" بشكل مترادف في الكنيسة البيزنطية الأولى. في المزمورين 149 و150، ترجمت الترجمة السبعينية الكلمة العبرية "machol" (رقص) إلى الكلمة اليونانية " choros" ( χορός) . ونتيجة لذلك، استعارت الكنيسة الأولى هذه الكلمة من العصور الكلاسيكية القديمة للدلالة على الجماعة، سواء في العبادة أو الترانيم، في السماء أو على الأرض.

فيما يتعلق بممارسة تلاوة المزامير، فإن تلاوة المزامير من قِبل جماعة من المنشدين المتعلمين تشهد عليها التلاوة الفردية للمزامير المختصرة بحلول نهاية القرن الرابع. وقد سُميت لاحقًا "بروكيمينون" . ومن ثم، كانت هناك ممارسة مبكرة للتلاوة البسيطة للمزامير ، والتي كانت تُستخدم لتلاوة الأناشيد والمزامير، وعادةً ما تحتوي المزامير البيزنطية على الأناشيد الخمسة عشر في ملحق، ولكن التلاوة البسيطة للمزامير نفسها لم تُدوّن قبل القرن الثالث عشر، في حوارات أو رسائل باباديكاي التي سبقت كتاب ستيشيراريا. ^{[ 33 ]} كما تحتوي كتب لاحقة، مثل أكولوثياي وبعض كتب المزامير ، على التلاوة المُفصّلة للمزامير، عندما كان المنشد الأول يتلو آية أو آيتين فقط من المزامير. بين المزامير والأناشيد المُتَلَّاة، كانت تُتلى التراتيل (التروباريا) وفقًا لنمط ترنيم المزامير نفسه، مع بعض التعديلات الطفيفة. يشمل هذا السياق أنواع الترانيم التناوبية، بما في ذلك التراتيل الافتتاحية (الأنتيفونا ) ، والتريساجيون وبدائله، والبروكيمينون ، والهللويا ، والكروبيكون المتأخر وبدائله، ودورات الكوينونيكون كما ظهرت خلال القرن التاسع. في معظم الحالات، كانت هذه التراتيل مجرد تروباريا ، وكانت تكراراتها أو أجزاؤها تُحدد بواسطة التراتيل الافتتاحية (الأنتيفونون)، سواءً أُنشدت أم لا، وكانت أقسامها الثلاثة من تلاوة المزامير مفصولة بالتروباريون.

تلاوة الأناشيد التوراتية

كان من أبرز سمات جميع طقوس الكاتدرائيات في حوض البحر الأبيض المتوسط ​​التركيز على المزامير. ففي الطقوس القديمة، قبل أن تصبح المسيحية دين الإمبراطوريات، كان ترتيل الأناشيد التوراتية (المأخوذة أساسًا من العهد القديم) أكثر أهمية. ولم تختفِ هذه الأناشيد في بعض طقوس الكاتدرائيات، مثل طقوس ميلانو والقسطنطينية.

لكن سرعان ما بدأت نزعةٌ نحو إضفاء الطابع الكهنوتي على اللغة تظهر جليًا، لا سيما بعد مجمع لاودكية ، الذي سمح قانونه الخامس عشر فقط للمُرنّمين الكنسيين (psaltai ) بالغناء في الصلوات. وأصبح مصطلح "choros" يُشير إلى الوظيفة الكهنوتية الخاصة في القداس - تمامًا كما أصبح الجوقة، من الناحية المعمارية، منطقةً مُخصصةً بالقرب من المذبح - وأصبح "choros" في نهاية المطاف مُرادفًا لكلمة "kleros" (منابر جوقتين أو حتى خمس جوقات).

كانت الترانيم أو الأناشيد التسعة وفقًا للمزامير هي:

• (1) ترنيمة البحر (خروج 15: 1-19)؛
• (2) ترنيمة موسى (تثنية 32: 1-43)؛
• (3) – (6) صلوات حنة ، حبقوق، إشعياء، يونان (1 ملوك [1 صموئيل] 2:1–10؛ حبقوق 3:1–19؛ إشعياء 26:9–20؛ يونان 2:3–10)؛
• (7) – (8) صلاة عزريا وأغنية الأطفال الثلاثة القديسين (رؤيا دانيال 3:26-56 و3:57-88)؛
• (9) نشيد المجد ونشيد البركة (لوقا 1:46-55 و68-79).

وفي القسطنطينية تم دمجهم في أزواج خلافًا لهذا النظام القانوني: ^{[ 34 ]}

• ملاحظة. 17 مع تروباريا Ἀνήσθητί μου, κύριε.
• (1) مع التروباريون Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν، ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
• (2) مع التروباريون Δόξα σοι، ὁ θεός. (تثنية 32: 1-14) . (تثنية 32: 15-21) Δίκαιος εἶ، κύριε، (تثنية 32: 22-38) Δόξα σοι، δόξα σοι. (تثنية 32: 39-43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
• (4) & (6) مع التروباريون Οἰκτείρησόν με, κύριε.
• (3) و (9أ) مع التروباريون Ἐνέησόν με, κύριε.
• (5) ومنسى (أبوكر 2 أخبار الأيام 33) مع الطروباريون Ἰlectάσθητί μοι, κύριε.
• (7) الذي يحتوي على لازمة في حد ذاته.

التروباريون

يُطلق مصطلح "تروباريون" عادةً على ترنيمة قصيرة تتألف من مقطع واحد، أو من أحد المقاطع المتسلسلة . وباعتبارها لازمة تُقحم بين آيات المزامير، فقد كانت تؤدي وظيفة النشيد في الترانيم الكنسية الغربية. ولعل أبسط أنواع التروباريون هو "هللويا"، ومثل أنواع أخرى من التروباريا كالتريساجيون أو الشيروبيكون أو الكوينونيكا، فقد أصبحت العديد من أنواع التروباريا بمثابة نوع موسيقي مستقل.

من الأمثلة الشهيرة، التي يعود تاريخها إلى القرن الرابع، ترنيمة صلاة الغروب في عيد الفصح ، فوس هيلارون ("يا نورًا متألقًا"). ولعل أقدم مجموعة من الترانيم المعروفة هي تلك التي ألفها الراهب أوكسنتيوس (النصف الأول من القرن الخامس)، والتي ورد ذكرها في سيرته الذاتية، ولكنها لم تُحفظ في أي من نصوص القداس البيزنطي اللاحقة. وهناك ترنيمة أخرى، يا مونوجينيس ييوس ("الابن الوحيد")، المنسوبة إلى الإمبراطور جستنيان الأول (527-565)، والتي تلت التمجيد في المقطع الثاني من القداس الإلهي .

بدأ تطور الأشكال الترانيمية واسعة النطاق في القرن الخامس الميلادي مع ظهور الكونتاكيون ، وهي موعظة طويلة ومفصلة ذات وزن شعري، يُعتقد أنها من أصل سرياني، وبلغت ذروتها في أعمال القديس رومانوس المرنم (القرن السادس الميلادي). تتألف هذه الموعظة المؤثرة ، التي تناولت مواضيع متنوعة، لاهوتية وسيرية، بالإضافة إلى الدعاية الإمبراطورية، من حوالي 20 إلى 30 مقطعًا شعريًا (أويكوي "بيوت")، وكانت تُنشد بأسلوب بسيط نسبيًا مع التركيز على فهم النصوص الحديثة. ^{[ 36 ]} مع ذلك، فإن أقدم النسخ المدونة في الكونداكار السلافية (القرن الثاني عشر الميلادي) والكونتاكاريا-بسالتيكا اليونانية (القرن الثالث عشر الميلادي) تتميز بأسلوب أكثر تفصيلًا (يُعرف أيضًا باسم إيديوميلا )، وربما كانت تُنشد منذ القرن التاسع الميلادي، عندما اختُزلت الكونتاكيا إلى البرويميون (البيت التمهيدي) والمقطع الشعري الأول (أويكوي) . ^{[ 37 ]} لا شك أن تلاوة رومانوس لجميع الأناشيد العديدة (أويكوي) كانت أبسط بكثير، لكن السؤال الأكثر إثارة للاهتمام في هذا النوع الموسيقي هو الوظائف المختلفة التي كانت تؤديها الكونتاكيا (الترانيم الدينية) في الماضي. لم تُدوَّن ألحان رومانوس الأصلية في مصادر مدوّنة تعود إلى القرن السادس، وأقدم مصدر مدوَّن هو مخطوطة تيبوجرافسكي أوستاف (Tipografsky Ustav) التي كُتبت حوالي عام 1100. كان تدوينها الإيمائي مختلفًا عن التدوين البيزنطي الوسيط المستخدم في الكونتاكيا الإيطالية والأثونية في القرن الثالث عشر، حيث دُمجت الإشارات الإيمائية (شيرونومياي) كـ"إشارات عظيمة". خلال فترة الفن المزاميري (القرنين الرابع عشر والخامس عشر)، انصبّ الاهتمام بالتطوير الكالوفوني على كونتاكيون واحد على وجه الخصوص كان لا يزال يُحتفى به: ترنيمة الأكاثيست . وكان جون كلاداس استثناءً، إذ ساهم أيضًا بتوزيعات كالوفونية لكونتاكيا أخرى من التراث الموسيقي.

بعضها كان له دلالة طقسية واضحة، وبعضها الآخر لم يكن كذلك، لذا لا يمكن فهمها إلا من خلال خلفية كتاب الطقوس اللاحق. بل يمكن اعتبار بعض إبداعات رومانوس دعاية سياسية مرتبطة بإعادة بناء آيا صوفيا الشهيرة بسرعة كبيرة على يد إيسيدور الميليتي وأنثيميوس الترالي . كان ربع القسطنطينية قد أُحرق خلال حرب أهلية . أمر جستنيان بمذبحة في ميدان سباق الخيل ، لأن خصومه الإمبراطوريين، المنتمين إلى السلالة السابقة، كانوا منظمين كفريق عربات. ^{[ 38 ]} وهكذا، وجد مساحة لإنشاء حديقة ضخمة تضم كاتدرائية جديدة، أكبر من أي كنيسة بُنيت من قبل، مثل آيا صوفيا. كان بحاجة إلى نوع من الدعاية الجماهيرية لتبرير العنف الإمبراطوري ضد العامة. في كتاب "الكونتاكيون" "حول الزلازل والحرائق" (H. 54)، فسر رومانوس شغب نيكا على أنه عقاب إلهي، والذي تبعه في عام 532 أحداث سابقة بما في ذلك الزلازل (526-529) والمجاعة (530): ^{[ 39 ]}

وبحسب يوهانس كودر، فقد تم الاحتفال بالكونتاكيون لأول مرة خلال فترة الصوم الكبير في عام 537، أي قبل حوالي عشرة أشهر من الافتتاح الرسمي لآيا صوفيا الجديدة في 27 ديسمبر.

خلال النصف الثاني من القرن السادس، طرأ تغيير على العمارة الدينية البيزنطية ، إذ نُقل المذبح المُستخدم لتحضير القربان المقدس من المنصة (البيما ) ووُضع في غرفة منفصلة تُسمى " بروثيسيس " (πρόθεσις). استلزم فصل البروثيسيس، حيث كان يُقدَّس الخبز خلال قداس منفصل يُسمى "بروسكوميدي" ، موكبًا للقرابين في بداية الجزء الثاني من القداس الإلهي . غالبًا ما نُسبت ترنيمة "أوه تي خيروبيم" (Οἱ τὰ χερουβεὶμ)، التي كانت تُنشد خلال الموكب، إلى الإمبراطور جستن الثاني ، لكن علماء الآثار أرجعوا التغييرات في العمارة الدينية إلى عهده بشكل قاطع. ^{[ 40 ]} أما بالنسبة لآيا صوفيا ، التي بُنيت قبل ذلك، فكان الموكب يُقام داخل الكنيسة. ^{[ 41 ]} يبدو أن تمثال الكروبيكون كان نموذجًا أوليًا لنوع الترانيم الغربية التي تُقدم كقرابين . ^{[ 42 ]}

مع هذا التغيير، ظهرت أيضاً دراما الأبواب الثلاثة في حاجز الجوقة أمام المنصة (المحراب). كانت تُغلق وتُفتح أثناء الاحتفال. ^{[ 43 ]} خارج القسطنطينية، استُبدلت حواجز الجوقة أو الأيقونات الرخامية هذه لاحقاً بحواجز الأيقونات . وصف أنطونين ، وهو راهب روسي وحاج من نوفغورود ، موكب الجوقات خلال صلاة الفجر والقداس الإلهي، عندما زار القسطنطينية في ديسمبر 1200.

عندما يُرنّمون صلاة الصبح في آيا صوفيا، يبدأون بالترنيم في الرواق أمام الأبواب الملكية، ثم يدخلون للترنيم في وسط الكنيسة، وبعدها تُفتح أبواب الجنة فيرنّمون للمرة الثالثة أمام المذبح. في أيام الآحاد والأعياد، يُشارك البطريرك في صلاة الصبح والقداس الإلهي، وفي هذا الوقت يُبارك المُرنّمين من الشرفة، وبعد أن يتوقفوا عن الترنيم، يُعلنون الترانيم المُتعددة، ثم يعودون للترنيم بتناغم وعذوبة الملائكة، ويستمرون على هذا المنوال حتى القداس الإلهي. بعد صلاة الصبح، يخلعون ثيابهم الكهنوتية ويخرجون لنيل بركة البطريرك، ثم تُقرأ الدروس التمهيدية في المنبر، وعند انتهائها يبدأ القداس الإلهي، وفي نهاية الخدمة يتلو الكاهن الأكبر ما يُسمى بصلاة المنبر داخل قدس الأقداس بينما يتلوها الكاهن الثاني في الكنيسة خلف المنبر، وعندما يُنهيان الصلاة، يُباركان الشعب. تُقام صلاة الغروب بنفس الطريقة، وتبدأ في ساعة مبكرة. ^{[ 44 ]}

مع نهاية القرن السابع الميلادي، ومع إصلاح عام 692 ، طغى نوعٌ رهبانيٌّ من الترانيم الوعظية ، هو الكَانْتَاكُون (الترنيمة الدينية)، على الكَانْتَاكُون (الترنيمة الدينية الرومانية)، ودوره البارز في طقوس كاتدرائية بطريركية القدس. والكَانْتَاكُون، كما عُرِفَ منذ القرن الثامن، هو في جوهره ترنيمةٌ مركبةٌ تتألف من تسع قصائد، كانت في الأصل مرتبطة، على الأقل من حيث المضمون، بالأناشيد التسع التوراتية ، وذلك من خلال الإشارة الشعرية أو الاقتباس النصي (انظر القسم الخاص بالأناشيد التوراتية ). وانطلاقًا من عادة تلاوة الأناشيد، طوّر المصلحون الرهبان في القسطنطينية والقدس وجبل سيناء نوعًا جديدًا من الترانيم الوعظية، كُتِبَت أبياته على وزنٍ ترنيميٍّ مُركَّبٍ، مُستندةً إلى نموذجٍ لحنيٍّ يُعرف باسم الهيرموس (الترنيمة الدينية ) . ^{[ 45 ]}

خلال القرن السابع، كانت الترانيم الكنسية في بطريركية القدس لا تزال تتألف من ترنيمتين أو ثلاث ترانيم على مدار السنة، وغالبًا ما كانت تجمع بين أصداء مختلفة . أما الشكل الشائع اليوم، المكون من تسع أو ثماني ترانيم، فقد أدخله ملحنون من مدرسة أندرو الكريتي في مار سابا . وكانت الترانيم التسع في الترانيم الكنسية تختلف في إيقاعها. وبالتالي، يتألف الهيرموس الكامل من تسعة ألحان مستقلة (ثمانية، لأن الترنيمة الثانية كانت تُحذف غالبًا خارج فترة الصوم الكبير)، وهي متحدة موسيقيًا من خلال نفس الأصداء ولحنها، وأحيانًا حتى نصيًا من خلال الإشارات إلى الموضوع العام للمناسبة الليتورجية - خاصة في الأبوستيخا (ἀpόστιχα) المؤلفة على هيرموس معين ، ولكنها مخصصة ليوم معين من أيام المينايون . حتى القرن الحادي عشر، كان كتاب الترانيم الشائع هو كتاب التروبولوجيان، ولم يكن له أي تدوين موسيقي آخر سوى التوقيع النمطي، وكان يجمع بين أنواع مختلفة من الترانيم مثل التروباريون ، والستيكيرون ، والكانون .

أُلِّفَت أقدمُ ترنيمةٍ دينيةٍ (تروبولوجيون) على يد ساويرس الأنطاكي ، وبولس الرهاوي ، ويوحنا المزاميري في بطريركية أنطاكية بين عامي 512 و518. ولم يبقَ من ترنيمتهم إلا ترجمةٌ سريانيةٌ نقّحها يعقوب الرهاوي . ^{[ 46 ]} وواصل سوفرونيوس ، بطريرك القدس، تأليفَ الترتيلة، ولا سيما جيرمانوس الأول، بطريرك القسطنطينية، المعاصر لأندرو الكريتي ، الذي مثّل، بصفته كاتب ترانيم موهوبًا، مدرسةً خاصةً به، بل وأصبح حريصًا جدًا على تحقيق هدف هذا الإصلاح منذ عام 705، على الرغم من أن سلطته كانت موضع شك من قبل معارضي تحطيم الأيقونات، ولم تُرسَخ إلا في عام 787. وبعد إصلاح الأوكتوخوس الذي أجراه مجمع كوينيسكست عام 692، واصل رهبان مار سابا مشروع الترانيم بتوجيه من أندرو، ولا سيما من قبل أبرز تلاميذه، يوحنا الدمشقي وكوزماس الأورشليمي . لقد نجت هذه الطبقات المختلفة من كتاب "التروبولوجيا الهاغيوبوليسية" منذ القرن الخامس بشكل رئيسي في نوع جورجي من كتاب "التروبولوجيا" يسمى "إيادغاري" والذي يمكن تأريخ أقدم نسخه إلى القرن التاسع. ^{[ 47 ]}

يُحذف النشيد الثاني عادةً اليوم (مع أن القانون الكبير المنسوب إلى يوحنا الدمشقي يتضمنه)، لكنّ نصوص الترانيم في العصور الوسطى تشهد على العرف السائد، وهو أن روح صلاة موسى الأخيرة الصارمة كانت تُتلى بشكل خاص خلال فترة الصوم الكبير، عندما كان عدد الأناشيد يقتصر على ثلاثة أناشيد ( تريوديون )، وقد ساهم البطريرك جرمانوس الأول بشكل خاص بالعديد من مؤلفاته الخاصة للنشيد الثاني. ووفقًا لألكسندرا نيكيفوروفا، فإن اثنين فقط من أصل 64 قانونًا ألفها جرمانوس الأول موجودان في الطبعات المطبوعة الحالية، لكن المخطوطات نقلت تراثه الترانيمي. ^{[ 48 ]}

من بين مشاريع إصلاحات الستوديين تنظيم دورات قراءة العهد الجديد (الرسائل والأناجيل)، ولا سيما ترانيمه خلال فترة التريوديون ( بين أحد اللحوم قبل الصوم الكبير المسمى "أبوكريو" وأسبوع الآلام). ^{[ 57 ]} وكانت كتب القراءات القديمة تُستكمل غالبًا بإضافة التدوين الصوتي وعلامات القراءة التي تُشير إلى مواضع بدء القراءة (ἀρχή) وانتهائها (τέλος) في يومٍ مُحدد. ^{[ 58 ]} كما أنشأ الستوديون كتابًا للطقوس الدينية (typicon ) - وهو كتاب رهباني يُنظم الحياة الجماعية لدير ستوديوس ويمنحه استقلاليته في مقاومة الأباطرة محطمي الأيقونات، ولكن كان لديهم أيضًا برنامج طقسي طموح. لقد استوردوا عادات هاجيوبوليس (القدس) مثل صلاة الغروب الكبرى، وخاصة للدورة المتنقلة بين الصوم الكبير وعيد جميع القديسين (تريوديون وبنتيكوستاريون)، بما في ذلك أحد الأرثوذكسية الذي احتفل بالانتصار على تحطيم الأيقونات في أول أحد من الصوم الكبير. ^{[ 59 ]}

على عكس العادة الأرثوذكسية الحالية، كانت قراءات العهد القديم ذات أهمية خاصة خلال صلاة الفجر وصلاة الدعاء في القسطنطينية منذ القرن الخامس، بينما لم تكن تُقرأ خلال القداس الإلهي. ^{[ 60 ]} وكانت صلاة الغروب الكبرى، وفقًا لعادات طائفة ستوديت وما بعدها (المخصصة لبعض الأعياد فقط، مثل أحد الأرثوذكسية)، ذات طابعٍ مميز. استند المزمور 140 المسائي (كيكراغاريون) إلى ترنيمٍ بسيط، لكنه تلاه خاتمةٌ مزخرفةٌ يؤديها منشدٌ منفرد. ثم أنشد من المنبر ترنيمةً تمهيديةً (بروكيمينون) ذات لحنٍ مزخرف ، تلتها ثلاث ترانيم (مزامير 114-116) أنشدتها الجوقات، واستخدمت في الثالثة منها التريساجيون أو التريساجيون المضاد المعتاد كلازمة، واختُتمت الترنيمة التمهيدية بقراءةٍ من العهد القديم. ^{[ 61 ]}

يُشير أقدم دليل للتراتيل منذ بدايته إلى أن يوحنا الدمشقي هو مؤلفه. استندت طبعته الأولى إلى نسخة شبه كاملة في مخطوطة من القرن الرابع عشر، ^{[ 62 ]} ولكن من المرجح أن الرسالة كُتبت قبل ذلك بقرون كجزء من التحرير الإصلاحي لكتاب التراتيل (Tropologia) بحلول نهاية القرن الثامن، بعد أن أقرّ مجمع نيقية برئاسة إيرين إصلاح الأوكتوخوس عام 692 في عام 787. ويتماشى هذا مع التركيز اللاحق على مؤلفي فلسطين في كتاب التراتيل الجديد (Heirmologion).

فيما يتعلق بالأوكتوإيكو، يتميز نظام هاجيوبوليتان بأنه نظام من ثمانية أصداء دياتونية مع اثنين من الفثوراي الإضافية ( نينانو ونانا ) والتي استخدمها يوحنا الدمشقي وكوزماس ، ولكن ليس يوسف المعترف الذي فضل بوضوح اللحن الدياتوني لـ plagios devteros و plagios tetartos . ^{[ 63 ]}

يذكر النص أيضًا نظامًا بديلًا للأسما (كانت طقوس الكاتدرائية تُسمى ἀκολουθία ᾀσματική) يتألف من 4 نغمات كيريوي إيكوي ، و4 نغمات بلاجيوي ، و4 نغمات ميسوي ، و4 نغمات فثوراي . ويبدو أنه حتى وقت كتابة كتاب هاجيوبوليتس، لم ينجح إصلاح الأوكتويخوس في طقوس الكاتدرائية، لأن المنشدين في البلاط والبطريركية كانوا لا يزالون يستخدمون نظامًا نغميًا من 16 نغمة إيكوي، والذي كان جزءًا من التدوين الموسيقي الخاص بكتبهم: الأسماتيكون والكونتاكاريو أو البسالتيكون.

لكن لم يبقَ من كتب الترانيم القسطنطينية التي تعود إلى القرن التاسع، ولا من الرسائل التمهيدية التي تشرح نظام الأسماء المذكور آنفًا. فقط مخطوطة كاستوريا التي تعود إلى القرن الرابع عشر تشهد على العلامات الكيرونومية المستخدمة في هذه الكتب، والتي نُقلت في عبارات لحنية أطول باستخدام تدوين الستيكراريون المعاصر، وهو التدوين الدائري البيزنطي الأوسط.

لم يتخل المصلحون عن النوع السابق ومجد كونتاكيون رومانوس، حتى الشعراء المعاصرون في سياق رهباني استمروا في تأليف كونتاكيا طقسية جديدة (بشكل رئيسي للمينايون)، ومن المحتمل أنها حافظت على أسلوب مختلف عن ترانيم هاجيوبوليتان أوكتويكوس الخاصة بالستيكيراريون والهيرمولوجيون.

ولكن لم ينج سوى عدد محدود من الألحان أو kontakion mele. نادرًا ما تم استخدام بعضها لتأليف kontakia جديدة، والبعض الآخر kontakia الذي أصبح نموذجًا لثمانية prosomoia تسمى "kontakia anastasima" وفقًا لـ oktoechos، تم استخدامه بشكل متكرر. لم يكن kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ لعيد تمجيد الصليب (14 سبتمبر) هو الذي تم اختياره لعروض kontakion anastasimon في نفس الأصداء، كان في الواقع kontakion ἐπεφάνης σήμερον لظهور الظهور الإلهي (6 يناير). ومع ذلك، فقد مثّل هذا النمط اللحني الثاني المهم في مجموعة الأصداء الرباعية، والذي كان يُختار غالبًا لتأليف مقطوعات موسيقية جديدة، إما للمقدمة أو للمقاطع الشعرية (التي تُسمى "البيوت"). عادةً، لم تكن هذه الأنماط تُصنّف على أنها "أفتوميلا"، بل على أنها " إديوميلا " ، مما يعني أن البنية النمطية للمقطوعة الموسيقية كانت أكثر تعقيدًا، على غرار نمط ستيتشيرون الذي يتغير عبر أصداء مختلفة.

يُمكن العثور على هذا النوع الرهباني الجديد من الكونتاكايون في مجموعة دير سانت كاترين في شبه جزيرة سيناء (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927)، وقد احتوت كونتاكايوناته على عددٍ قليلٍ من الأويكوي. ولعلّ أقدم كونتاكايون ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 )، الذي يعود تاريخه إلى القرن العاشر، يُعدّ مثالًا على ذلك. وقد قام الناسخ بنقش عبارة "كونداكاريون في اليوم التالي" بالحبر الأحمر، أما الباقي فليس من السهل فكّ رموزه نظرًا لتعرّض الصفحة الأولى لأنواعٍ مختلفةٍ من التآكل، ولكن من الواضح أن هذا الكتاب عبارة عن مجموعةٍ من الكونتاكايونات القصيرة مُنظّمة وفقًا لدورة المينايون الجديدة، على غرار الستيكراريون، بدءًا من الأول من سبتمبر وعيد سمعان العمودي . لا يحتوي على أي تدوين، بدلاً من ذلك يتم الإشارة إلى التاريخ ويتم اتباع النوع κονδάκιον بالقديس المخصص وبداية نموذج الكونتاكيون (حتى بدون الإشارة إلى أصداءه بواسطة علامة نمطية في هذه الحالة).

يُظهر ظهر الصحيفة 2 كونتاكيون ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας والذي تم تأليفه فوق البرويميون المستخدم في الكونتاكيون لتمجيد الصليب ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ. شكرا. يتبع prooimion ثلاثة مقاطع تسمى oikoi، لكنهم جميعًا يشتركون مع prooimion في نفس الامتناع المسمى "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις الذي يختتم كل oikos . ^{[ 64 ]} لكن نموذج هذه الأويكوي لم يتم أخذه من نفس الكونتاكيون، ولكن من الكونتاكيون الآخر لثيوفانيا الذي كان أول أويكوس له البداية τῇ γανῶνῶν.

لسوء الحظ، لم يبقَ أي كتاب ترانيم سلافي مكتوب بالخط الغلاغولي من قِبَل كيرلس وميثوديوس . هذا النقص في الأدلة لا ينفي وجوده، إذ أن بعض الخلافات مع الرهبان البينديكتين وغيرهم من المبشرين السلافيين في مورافيا الكبرى وبانونيا كانت على ما يبدو بسبب طقس أرثوذكسي تُرجم إلى اللغة السلافية الكنسية القديمة وكان يمارسه ميثوديوس وكليمنت الأوهريدي بالفعل . ^{[ 65 ]} لم يبقَ سوى القليل من المصادر الغلاغولية المبكرة. يُثبت كتاب قداس كييف وجود تأثير روماني غربي في الطقوس السلافية القديمة في بعض مناطق كرواتيا. وفي وقت لاحق من القرن الحادي عشر، أنشأت مدرسة أوهريد الأدبية كتاب قراءات من العهد الجديد يُعرف باسم مخطوطة أسيمانيوس . كما جُمع كتاب ترانيم ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) جزئيًا لمورافيا الكبرى على يد كيرلس وكليمنت وناوم وقسطنطين البريسلافي . وربما نُسخ في بريسلاف في نفس الفترة تقريبًا. ^{[ 66 ]} يُثبت كتاب قراءات الأبراكوس أن نظام ستوديتس كان مُتبعًا فيما يتعلق بتنظيم دورات القراءة. وهذا يُفسر سبب افتراض سفيتلانا كوجومدجييفا أن "النظام الكنسي" المذكور في سيرة ميثوديوس كان يُشير إلى طقوس السبتية القسطنطينية المختلطة التي وضعها الستوديون. لكن اكتشافًا لاحقًا لنفس المؤلفة أشار إلى اتجاه آخر. ^{[ 67 ]} في منشور حديث، اختارت "كتاب إيليا" ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) كأقدم مثال على كتاب ترانيم سلافية قديمة (حوالي 1100)، وهو يحتوي على مؤلفات لسيرلس الأورشليمي ويتفق بنسبة 50% تقريبًا مع أقدم كتاب ترانيم سيناء ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5)، وهو مُنظم أيضًا على شكل مينايون (يبدأ بشهر سبتمبر مثل الستوديين)، ولكنه لا يزال يتضمن الدورة المتحركة. لذا، لا يزال تنظيمها قريبًا من علم الترانيم، وتحتوي على مؤلفات لا تُنسب فقط إلى كوزماس ويوحنا، بل أيضًا إلى استفانوس السباعي ، وثيوفان الموشوم ، والكاتب والمرنم الجورجي باسيليوس في مار سابا، ويوسف المرنم . علاوة على ذلك، أُضيفت تدوينات موسيقية على بعض الصفحات تكشف عن تبادل بين المدارس الأدبية السلافية وكتّاب سيناء أو مار سابا.

• استُخدمت علامة ثيتا (θ) للدلالة على "ثيما" التي تشير إلى شكل لحني فوق مقاطع معينة من النص، أو رمز فيتا ، للإشارة إلى البنية اللحنية لـ idiomelon/samoglasen في glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Theofany، ورقة 109r). كما استُخدمت في صفحات أخرى (kanon لـ hypapante ، أوراق 118v-199r و123r).
• يوجد شكلان من أشكال تدوين znamennaya، أحدهما أقدم ويحتوي على نقاط على الجانب الأيمن من بعض العلامات (قانون "Obrazę drevle Moisi" في الزجاج 8 لرفع الصليب في 14 سبتمبر، الصفحات 8r-9r)، وشكل أكثر تطوراً كان من الواضح أنه ضروري لترجمة جديدة للنص ("avtomelon/samopodoben آخر، ино، الزجاج 6 "Odesnuǫ sŭpasa" للقديسة كريستينا من صور ، 24 يوليو، الصفحة 143r). ^{[ 68 ]}

أشارت كوجومدجيفا لاحقًا إلى أصل سلافي جنوبي (استنادًا أيضًا إلى حجج لغوية منذ عام 2015)، على الرغم من إضافة أعياد القديسين المحليين، التي تُحتفل بها في نفس يوم كريستينا بوريس وجليب . إذا كان استقبالها لترنيمة ما قبل ستوديت من أصل سلافي جنوبي، فهناك أدلة على أن هذه المخطوطة نُسخت ووُضعت لها صيغ لاستخدامها في الأراضي السلافية الشمالية. يُثبت التكيف مع المينايون الروسي أن التدوين الموسيقي لم يُستخدم إلا في أجزاء قليلة، حيث تطلبت ترجمة جديدة لنص معين تأليفًا لحنيًا جديدًا لم يعد مُدرجًا ضمن نظام الألحان القائم الذي وضعه الستوديون وأتباعهم. ولكن ثمة تطابق بين الجزء المبكر من مجموعة برلين، حيث يتبع عنوان ἀλλὸ علامة نمطية وبعض النغمات المبكرة، بينما تُستخدم zamennaya المُفصّلة لـ sticheron جديد (ино) مُهدى إلى القديسة كريستينا.

كشفت الطبعات المنهجية الحديثة لمخطوطات المينيا المدونة من القرن الثاني عشر (مثل مخطوطة RUS-Mim Ms. Sin. 162 التي تضم حوالي 300 ورقة لشهر ديسمبر)، والتي لم تقتصر على تضمين ساموغلاسني (الإيديوميلا) فحسب، بل شملت أيضًا بودوبني (البروسومويا) وأبوستيشا مع تدوين موسيقي (بينما تُركت الكونداكس بدون تدوين)، أن فلسفة المدارس الأدبية في أوهريد وبريسلاف لم تكن تتطلب استخدام التدوين الموسيقي إلا في حالات استثنائية. ^{[ 69 ]} والسبب هو أن ترجمتهم للترانيم اليونانية لم تكن حرفية للغاية، بل كانت غالبًا بعيدة كل البعد عن محتوى النصوص الأصلية، وكان الشغل الشاغل لهذه المدرسة هو إعادة تركيب أو تلحين نظام الألحان المعطى (بنماذجه المعروفة باسم أفتوميلا وهيرموي) الذي تُرك دون تغيير. حاول مشروع نوفغورود لإعادة الترجمة خلال القرن الثاني عشر الاقتراب أكثر من معنى النصوص، وكانت هناك حاجة إلى التدوين للتحكم في التغييرات داخل نظام الألحان.

فيما يتعلق بالطقوس السلافية التي كانت تُحتفل بها في أجزاء مختلفة من كييف روس، لم يكن هناك اهتمام فقط بتنظيم الترانيم الرهبانية والتروبولوجيون والأوكتويتش أو الأوسموغلاسنيك التي تضمنت ترانيم الإيرمولوغ والبودوبني ( بروسومويا ) ونماذجهم ( ساموبودوبني )، ولكن أيضًا الساموجلاسني ( إيديوميلا ) كما هو الحال في كتاب إيليا.

منذ القرن الثاني عشر، ظهرت أيضًا نصوص سلافية (stichirars) لم تقتصر على تضمين الساموغلاسني (samoglasni)، بل شملت أيضًا البودوبني (podobni) المزودة بتدوين زنامينايا (znamennaya ). تُظهر مقارنة أول ساموغلاسني (наста въходъ лѣтоу) ("ادخلوا مدخل الدورة السنوية") في غلاس 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 ^{[ 70 ]} ) من المينيا (mineya) أن نسخة زنامينايا أقرب بكثير إلى تدوين فيتا (ثيتا)، حيث يتوافق الحرف "θ" مع علامات أخرى في كويسلين (Coislin) وطريقة تركيبية لكتابة مجموعة كراتيما (kratema) في التدوين البيزنطي الوسيط. من الواضح أنها كانت نسخة موسعة من النسخة الأبسط المكتوبة بلغة كويسلين:

تُتيح النسخة البيزنطية الوسطى تحديد الخطوات (الفواصل) الدقيقة بين النوتات الموسيقية. وقد وُصفت هنا وفقًا للممارسة البابوية في السولفيج المسماة "التوازي" (παραλλαγή)، والتي تعتمد على النوتات الفرعية (echemata): ففي الخطوات الصاعدة، يُشار دائمًا إلى النوتات الرئيسية (kyrioi echoi) ، وفي الخطوات الهابطة، تُشار دائمًا إلى النوتات الفرعية (plagioi echoi) . إذا تم التعرف على الخطوات الصوتية للنوتات الموسيقية وفقًا لهذه الطريقة، يُطلق على السولفيج الناتج اسم "المتروفونيا". تمر الخطوة بين النوتات الموسيقية الأولى في البداية عبر الوتر الخماسي الأولي بين النوتات الرئيسية (a كترجمة لـ α') والنوتات الفرعية (D كترجمة لـ πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. يبدو أن نسخة كويسلين تنتهي (ἐνιαυτοῦ) على النحو التالي: EF—G—a—Gba (تشير علامة klasma إلى أن النوتة التالية تستمر مباشرةً في الموسيقى). في تدوين znamennaya، يُطلق على التركيب dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) وoxeia (strela) في البداية (нас та ) اسم "strela gromnaya"، وهو مشتق بوضوح من التركيب "apeso exo" في تدوين كويسلين. وفقًا لعادات التدوين البيزنطي القديم، لم يكن "apeso exo" يُكتب بعدُ بـ"أحرف" تُسمى "chamile" (للأسفل) أو "hypsile" (للأعلى)، والتي حددت لاحقًا باسم pnevmata فاصلة الخامسة (أربع خطوات). وكما هو معتاد، فإن الترجمة السلافية الكنسية القديمة للنص تتعامل مع عدد أقل من المقاطع الصوتية مقارنةً بالبيت اليوناني. لا تُظهر النوتات الموسيقية سوى البنية الأساسية التي حُفظت كمتروفونيا باستخدام التوازي ، وليس اللحن الرئيسي للأداء. اعتمد اللحن الرئيسي على طرقٍ مختلفة لغناء الإيديوميلون، إما مع جوقة أو بتكليف مغنٍ منفرد بابتكار نسخةٍ فردية (كانت التغييرات بين المغن المنفرد والجوقة شائعة على الأقل في القرن الرابع عشر، عندما أُنشئت الستيكراريون البيزنطية الوسطى في هذا المثال). لكن المقارنة تكشف بوضوح عن إمكانات (δύναμις) نوع الإيديوميلون المعقد.

كانت خلفية اهتمام أنطونين بالاحتفالات في آيا صوفيا في القسطنطينية، كما تم توثيقها من خلال وصفه للحفل الذي أقيم في عيد الميلاد وعيد الظهور الإلهي في عام 1200، ^{[ 71 ]} هي التبادلات الدبلوماسية بين نوفغورود والقسطنطينية.

استقبال طقوس الكاتدرائية

ورد في السجل الأساسي كيف تم استقبال إرث الروس في القسطنطينية وكيف تحدثوا عن تجربتهم بحضور فلاديمير الكبير عام 987، قبل أن يقرر الأمير فلاديمير تنصير كييف روس ( المخطوطة اللورنتية المكتوبة في نيجني نوفغورود عام 1377):

في اليوم التالي، أرسل الإمبراطور البيزنطي رسالةً إلى البطريرك يُخبره فيها بوصول وفد روسي لدراسة العقيدة اليونانية، وأمره بتجهيز كنيسة آيا صوفيا ورجال الدين، وأن يرتدي هو نفسه ثيابه الكهنوتية، لكي يرى الروس عظمة إله اليونانيين. ولما تلقى البطريرك هذه الأوامر، أمر رجال الدين بالاجتماع، فأدّوا الطقوس المعتادة. أحرقوا البخور، وأنشدت الجوقات الترانيم. رافق الإمبراطور الروس إلى الكنيسة، وأجلسهم في مكان واسع، مُلفتًا انتباههم إلى جمال البناء، والتراتيل، ومهام رئيس الكهنة وخدمة الشمامسة، بينما كان يشرح لهم عبادة إلهه. اندهش الروس، وأثنوا في دهشتهم على الطقوس اليونانية. ثم دعا الإمبراطوران باسيل وقسطنطين المبعوثين إلى حضورهما، وقالا: "اذهبوا من هنا إلى بلدكم الأصلي"، وهكذا صرفاهم بهدايا ثمينة وتكريم عظيم.

وهكذا عادوا إلى بلادهم، فدعا الأمير أتباعه وشيوخه. ثم أعلن فلاديمير عودة المبعوثين الذين أُرسلوا، واقترح الاستماع إلى تقريرهم. فأمرهم بالتحدث أمام أتباعه. أفاد المبعوثون: "عندما سافرنا بين البلغار، رأينا كيف يعبدون في معبدهم، الذي يُسمى مسجدًا، وهم واقفون بلا أحزمة. ينحني البلغاري، ويجلس، وينظر يمينًا ويسارًا كمن دُفن، ولا سعادة بينهم، بل حزن ورائحة كريهة. دينهم ليس جيدًا. ثم ذهبنا بين الجرمان، ورأيناهم يؤدون العديد من الطقوس في معابدهم؛ لكننا لم نرَ أي مجد هناك. ثم ذهبنا إلى اليونان، وأخذنا اليونانيون إلى المباني التي يعبدون فيها إلههم، ولم نكن نعرف أفي السماء أم على الأرض. فليس على الأرض مثل هذا البهاء أو هذا الجمال، ونحن عاجزون عن وصفه. كل ما نعرفه هو أن الله يسكن هناك بين الناس، وعبادتهم أجمل من طقوس الأمم الأخرى. لأننا لا نستطيع أن ننسى ذلك الجمال. كل إنسان، بعد أن يتذوق شيئًا حلوًا، لا يرغب في قبول ما هو مر، ولذلك لا يمكننا أن ننسى ذلك الجمال." البقاء هنا لفترة أطول. ^{[ 72 ] [ 73 ]}

كان هناك اهتمام واضح أيضاً بالجانب التمثيلي لتلك الاحتفالات في آيا صوفيا بالقسطنطينية. ولا يزال هذا الأمر موثقاً حتى اليوم من قبل سبعة من الكنداكار السلافيين: ^{[ 74 ]}

1. مطبعة تيبوجرافسكي: موسكو ، معرض تريتياكوف الحكومي ، Ms. K-5349 (حوالي 1100) ^{[ 75 ]}
2. قطعتان من كونداكار (كونداك واحد مع تدوين): موسكو، المكتبة الحكومية الروسية (RGB)، Fond 205 Ms. 107 (القرن الثاني عشر)
3. Troitsky-Lavrsky Kondakar': موسكو، المكتبة الحكومية الروسية (RGB)، Fond 304 Ms. 23 (حوالي 1200) ^{[ 76 ]}
4. بلاغوفيشينسكي كونداكار: سانت بطرسبرغ ، المكتبة الوطنية الروسية (RNB)، Ms. Q.п.I.32 (حوالي 1200) ^{[ 77 ]}
5. أوسبنسكي كونداكار: موسكو، متحف الدولة التاريخي (GIM)، السيدة أوسب. 9-پ (1207، على الأغلب لـ Uspensky Sobor ) ^{[ 78 ]}
6. سينودالني كونداكار: موسكو، المتحف التاريخي الحكومي (GIM)، المخطوطة رقم 777 (أوائل القرن الثالث عشر)
7. كونداكار جنوب سلافي بدون تدوين: موسكو، المتحف التاريخي الحكومي (GIM)، جزء من كتاب المقدمة في مجموعة تشلوودوف (القرن الرابع عشر)

كُتبت ستة منها في ورش نسخ كييف روس خلال القرنين الثاني عشر والثالث عشر، بينما توجد مخطوطة كونداكار واحدة لاحقة بدون رموز كُتبت في البلقان خلال القرن الرابع عشر. وقد تطورت جماليات الخط والرموز على مدى مئة عام لدرجة أنها تُعتبر تقليدًا محليًا، بل إنها أيضًا أقدم دليل على الرموز الكيرونومية التي لم يبقَ منها سوى مخطوطة يونانية واحدة لاحقة.

في أكتوبر من عام 1147، وصف المؤرخ أودو دي دويل، خلال الحملة الصليبية الثانية للملك لويس السابع، طقوس الخصيان، بالإضافة إلى وجود الخصيان أثناء القداس في الكاتدرائية. وفيما يتعلق بعادة القداس اليوناني (الذي يُقام تكريمًا لراعي دير سان دوني الملكي حيث عاش أودو راهبًا)، ذكر أن الإمبراطور البيزنطي أرسل رجال دينه لإقامة القداس الإلهي للزوار الفرنجة.

نوفيت هوك إمبيراتور؛ Colunt etenim Graeci hoc festum، et clericorum suorumlectam multitudinem، dato unicuique cereo magno، variis coloribus and auro يصور regi transmisit، et solemnitatis gloriam ampliavit. إلي ما لدينا من كلمات وأعضاء عامة منشقة، مع تعديل بسيط. Voces enim Mistae، strongior cum gracili، eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum)، Francorum animos demulcebant. لفتة جسدية لائقة ومتواضعة، وبساطة اليد، وانحناء مفصلي، وعروض مرئية واضحة.

لما أدرك الإمبراطور أن اليونانيين يحتفلون بهذا العيد، أرسل إلى الملك نخبة من رجال دينه، زوّد كل واحد منهم بشمعة كبيرة مزخرفة بزخارف ذهبية وألوان زاهية، وزاد من بهجة الاحتفال. اختلف هؤلاء عن رجال ديننا في الكلمات وترتيب الطقوس، لكنهم أسعدونا بألحانهم العذبة. اعلموا أن الأصوات المختلطة أكثر ثباتًا ورقة، وظهر الخصيان بمظهر الرجولة (إذ كان كثير منهم خصيانًا)، فرقّوا قلوب الفرنجة. من خلال إيماءات جسدية لائقة ومتواضعة، وتصفيق الأيدي وثني الأصابع، قدموا لنا صورة للرقة واللطف.

— دي بروفيكشن لودوفيتشي السابع في المشرق ( PL 185، العمود 1223A-B)

تدوين الكونداكارية للجزء الأسماتيكون

من الواضح أن كييف روس اهتمت بهذا التقليد، ولا سيما بممارسة الكيرونوميا وتدوينها الخاص: ما يُسمى "تدوين الكونداكاري". ^{[ 79 ]} تُثبت المقارنة مع كوينونيكون عيد الفصح أمرين: لم يكن الكونداكار السلافي مطابقًا للشكل "الخالص" للكونتاكاريون اليوناني، الذي كان كتاب المنشد المنفرد الذي كان عليه أيضًا تلاوة الأجزاء الأكبر من الكونتاكيا أو الكونداكس. كان شكلاً مختلطاً إلى حد ما، تضمن أيضاً كتاب الجوقة (asmatikon)، حيث لا يوجد دليل على أن رجال الدين الروس قد استخدموا مثل هذا الكتاب (asmatikon) من قبل، بينما دمجت كتابة kondakarian العلامات الكيرونومية مع العلامات البسيطة، وهو تقليد بيزنطي لم يبقَ منه سوى مخطوطة واحدة ( GR-KA Ms. 8)، ودمجته مع كتابة znamennaya السلافية القديمة، كما تم تطويرها في sticheraria وheirmologia في القرن الثاني عشر وما يسمى بـ Tipografsky Ustav. ^{[ 80 ]}

على الرغم من أن المعرفة الشائعة بتدوين znamennaya محدودة مثل المعرفة الشائعة بالمتغيرات البيزنطية القديمة الأخرى مثل تدوين Coislin و Chartres، فإن المقارنة مع asmatikon Kastoria 8 هي نوع من الجسر بين المفهوم السابق لـ cheironomiai باعتباره التدوين الأصيل الوحيد لطقوس الكاتدرائية وإشارات اليد التي يستخدمها قادة الجوقة والمفهوم اللاحق للإشارات الكبيرة المدمجة والمُترجمة إلى التدوين البيزنطي الأوسط، ولكنه شكل نقي لكتاب الجوقة، لذا فإن هذه المقارنة ممكنة فقط لنوع من الترانيم الأسماتية مثل koinonikon .

انظر على سبيل المثال مقارنة كتاب عيد الفصح koinonikon بين كتاب Blagoveščensky kondakar السلافي الذي كتب حوالي عام 1200 في مدينة نوفغورود الشمالية في روسيا، وقد اشتق اسمه من حفظه في مجموعة دير Blagoveščensky في نيجني نوفغورود.

لا ينبغي للمقارنة أن توحي بأن النسختين متطابقتان، بل إن المصدر الأقدم يوثق تلقيًا سابقًا لنفس التقليد (نظرًا لوجود فارق زمني يبلغ حوالي 120 عامًا بين المصدرين، فمن المستحيل الحكم على الاختلافات). من المرجح أن يكون العنوان "Glas 4" خطأً من المدون، وكان المقصود به "Glas 5"، ولكن من المحتمل أيضًا أن يكون النظام النغمي السلافي قد نُظِّم في تلك الفترة المبكرة بنظام ثلاثي الأصوات. وبالتالي، قد يعني أيضًا أن анеане، وهو بلا شك plagios protos enechema ἀνεανὲ، كان من المفترض أن يكون على درجة صوتية عالية جدًا (أعلى بحوالي أوكتاف)، وفي هذه الحالة، لا يمتلك tetartos phthongos النوع الأوكتافي من tetartos (رباعي صاعد وخماسي هابط)، بل النوع الخاص بـ plagios protos. تُظهر المقارنة أيضًا تشابهًا كبيرًا بين استخدام المقاطع الصوتية غير المصحوبة بعلامات نطق، مثل "оу"، المكتوبة كحرف واحد مثل "ꙋ". كما تُشير تاتيانا شفيتس، في وصفها لأسلوب التدوين، إلى وجود علامة الكولا (علامة الترقيم المتكررة داخل سطر النص) وظهور النبرات الوسطى داخل الكلمة، وهو ما كان يُعزى أحيانًا إلى اختلاف عدد المقاطع الصوتية في النص السلافي المترجم. تُظهر مقارنة النيوم أيضًا العديد من أوجه التشابه مع العلامات البيزنطية القديمة (كوازلين، شارتر) مثل إيسون (ستوبيكا)، الفاصلة العليا (زابيتايا)، أوكسيا (ستريلا)، فاريا (بالكا)، ديو كينتيماتا (توكي)، ديبل (ستاتيا)، كلاسما (čaška)، ال كروسما (κροῦσμα) كان في الواقع اختصارًا لتسلسل من العلامات (بالكا، čaška مع statĕya، وtočki) وأوميغا "ω" تعني باراكاليسما، علامة عظيمة تتعلق بخطوة تنازلية (انظر الصدى لـ plagios protos: يتم دمجها مع فاصلة عليا ديو تسمى "zapĕtaya"). ^{[ 81 ]}

يعود سبب تسمية المزمور بـ"كونتاكيون" إلى أن معظم أجزاء الكونتاكيون (باستثناء اللازمة) كانت تُؤدى من قِبل مُنشد منفرد من على المنبر، وأن مجموعة الكونتاكيون كانت تحتل مكانة بارزة ومهيمنة في الكتاب. وقد احتوى المرجع الكلاسيكي، ولا سيما دورة الكونتاكيون للأعياد المتنقلة المنسوبة أساسًا إلى رومانوس ، على حوالي 60 كونتاكيا مُدوّنة، والتي اختُزلت بوضوح إلى المقدمة والجزء الأول (أويكوس). ويُعتبر هذا الشكل المُختصر سببًا شائعًا لتقديم الشكل المُدوّن تنويعًا لحنيًا للكونتاكيون كما كان يُحتفل به عادةً خلال طقوس كاتدرائية آيا صوفيا. وبناءً على ذلك، ضمن كتاب "كونتاكاريون-بسالتيكون" المدون، جُمِعَت دورة "كونتاكيا" مع دورة "بروكيمينون" و "أليلياريون" كترنيمة مناسبة للطقوس الإلهية ، على الأقل في الأعياد الأكثر أهمية من الدورة المتحركة والثابتة. ^{[ 84 ]} ولأن كتاب "كونتاكاريون" اليوناني لم يبقَ منه إلا التدوين البيزنطي الوسيط الذي تطور خارج القسطنطينية بعد انحسار طقوس الكاتدرائية، فلا بد أن مدوني هذه الكتب قد دمجوا "تشيرونومياي" أو العلامات الكبيرة التي لا تزال موجودة في "كونداكار" السلافية ضمن التدوين الموسيقي لكتاب "ستيكيراريون" الجديد.

كان التكوين النموذجي لـ kontakarion-psaltikon (τὸ ψαлτικὸν، τὸ κοντακάριον): ^{[ 85 ]}

• بروكيمينا
• هللويا
• ثمانية هيباكواي أناستاسيماي
• kontakarion مع دورة متحركة مدمجة في menaion بعد hypapante
• ثمانية كونتاكيا أناستاسيما
• الملحق: الامتناع عن alleluiaria في ترتيب octoechos، ونادرًا ما نهايات alleluia في المزمور، أو عادةً ما تتم إضافة kontakia لاحقًا

تم جمع المقاطع الكورالية في كتاب ثانٍ للجوقة والذي كان يسمى asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). كانت تحتوي على الامتناع (dochai) من prokeimena، troparia ، وأحيانًا التفيم من kontakia و hypakoai ، ولكن أيضًا الترنيمة العادية للقداس الإلهي مثل eisodikon، و trisagion ، وأقسام جوقة الشيروبيكون asmatikon ، والدورة الأسبوعية والسنوية من koinonika . كانت هناك أيضًا أشكال مدمجة كنوع من asmatikon-psaltikon.

في جنوب إيطاليا، كانت هناك أيضًا أشكال مختلطة من psaltikon-asmatikon التي سبقت كتاب القسطنطينية "akolouthiai": ^{[ 86 ]}

• دورة سنوية من الترانيم المناسبة بترتيب المنايون مع دورة متحركة متكاملة (كونتاكيون مع أويكوس الأول، أليلوياريا، بروكيمينون، وكوينونيكون)
• جميع الامتناع عن asmatikon (allelouiarion، psalmodic allelouiaria لـ polyeleoi، dochai of prokeimena، trisagion، koinonika وما إلى ذلك) بترتيب oktoechos
• ملحق مع إضافات

مع ذلك، يُظهر كلٌّ من الاستقبال الرهباني اليوناني والاستقبال السلافي داخل كييف روس العديد من أوجه التشابه في ذخيرة الألحان، حتى أنه كان من السهل التعرف على الكونتاكيا التي أُنشئت في الشمال وفقًا للعادات المحلية من خلال مقارنة الكونداكار السلافية مع الكونتاكاريا اليونانية (psaltika-kontakaria). وقد أثبتت طبعة قسطنطين فلوروس للترنيم المُلْسِماتي أن ذخيرة 750 كونتاكيا (حوالي ثلثيها أُلِّف منذ القرن العاشر) كانت تستند إلى عدد محدود جدًا من الألحان الكلاسيكية التي شكلت نموذجًا للعديد من المؤلفات الجديدة: فقد أحصى 42 برويميا مع 14 نموذجًا أوليًا استُخدمت كنموذج لكونتاكيا أخرى، ولكن لم تُصنَّف كأفتوميلا، بل كإيديوميلا ( 28 منها ظلت فريدة إلى حد ما)، و13 أويكوي استُخدمت بشكل منفصل لترديد الأويكوي. كما أنتجت النماذج الأكثر استخدامًا دورة بروسومويون من ثماني كونتاكيا أناستاسيما. ^{[ ٨٧ ]} كان رصيد هذه الألحان (وليس شكلها المُفصّل) أقدم بشكل واضح، وقد نُسخ بواسطة إيكيماتا في التدوين البيزنطي الوسيط، والذي كان مختلفًا كليًا جزئيًا عن ذلك المُستخدم في ستيشيراريون . وبينما ذكر الهاجيوبوليسيون ١٦ صدى من طقوس الكاتدرائية (أربعة كيريوي، وأربعة بلاجيوي، وأربعة ميسوي، وأربعة فثوراي)، فإن كونتاكيا-إيديوميلا وحدها تُمثل ١٤ صدى على الأقل (أربعة كيريوي في ديفتروس وتريتوس ممثلة بأشكال ميسوس، وأربعة بلاجيوي ، وثلاثة ميسوي إضافية ، وثلاثة فثوراي ). ^{[ ٨٨ ]}

يتضح الدور التكاملي للتدوين البيزنطي الوسيط من خلال استخدام العديد من العلامات الصوتية (echemata) التي لم تكن معروفة في كتاب "ستيكيراريون". كما أن دور العلامتين الصوتيتين (phthorai) المعروفتين باسم "νενανῶ" الكروماتيكي و "νανὰ" المتناغم كان مختلفًا تمامًا عن دورهما في كتاب "أوكتويكوس" (Octoechos) الخاص بكاتدرائية هاجيوبوليس ؛ حيث سادت علامة "phthora nana" بوضوح (حتى في "devteros echoi ")، بينما نادرًا ما استُخدمت علامة "phthora nenano". لا يُعرف شيء عن التقسيم الدقيق للرباعي، لعدم وجود أي دراسة معنية بتقاليد طقوس كاتدرائية القسطنطينية، ولكن علامة "كويسلين" ( xeron klasma ) (ξηρὸν κλάσμα) ظهرت على فئات صوتية مختلفة ( phthongoi ) عن تلك الموجودة في "ستيكيرا إيديوميلا" (stichera idiomela ) في كتاب "ستيكيراريون".

لم تستخدم عصي الكونداكار السلافية سوى عدد قليل جدًا من علامات "أويكوي" التي تشير إلى نماذج معينة، ولكن نص أول علامة "أويكوي" لم يُكتب إلا في أقدم مخطوطة معروفة باسم "تيبوجرافسكي أوستاف"، ولم يُرفق بأي تدوين. ^{[ 89 ]} وإذا وُجدت رواية شفهية، فمن المحتمل أنها لم تصل إلينا إلا في القرن الثالث عشر، لأن علامات "أويكوي" غائبة تمامًا في عصي الكونداكار في تلك الفترة.

أحد الأمثلة على الكونداك-بروسومويون الذي لا يمكن إعادة بناء موسيقاه إلا من خلال المقارنة مع نموذج الكونتاكيون كما تم تدوينه في التدوين الدائري البيزنطي الأوسط، هو Аще и убьѥна быста الذي تم تأليفه لعيد بوريس وجليب (24 يوليو) على الكونداك-إيديوميلون Аще и въ гробъ لعيد الفصح في أصداء بلاجيوس تيتارتوس :

النسختان البيزنطيتان الوسيطتان في كتاب كونتاكاريان-بسالتيكون في باريس ونسخة سيناء ليستا متطابقتين. ينتهي المقطع الأول (كولون) بنغمات فثونغية مختلفة : إما بنغمة بلاجيوس تيتارتوس (دو، إذا بدأ اللحن هناك) أو بنغمة أدنى بدرجة واحدة على نغمات فثونغوس إيكوس فاريستس ، وتُسمى نغمات بلاجيوس تريتوس "غريف إيكوس" (نوع من سي بيمول). من المبالغة بالتأكيد الادعاء بفك رموز تدوين كونداكاريان، وهو أمر نادر الحدوث في أي مخطوطة من هذه الفترة. لكن حتى مع الأخذ في الاعتبار الفارق الزمني الذي لا يقل عن 80 عامًا بين النسخة البيزنطية القديمة التي دوّنها النساخ السلافيون في نوفغورود (الصف الثاني من الكونداكار) والتدوين البيزنطي الوسيط الذي استخدمه النساخ الرهبان في المخطوطات اليونانية اللاحقة، يبدو جليًا أن المخطوطات الثلاث، عند مقارنتها، تشير إلى التراث الثقافي نفسه المرتبط بطقوس كاتدرائية آيا صوفيا: وهو التلحين المتقن للكونتاكيون المختصر. يتبع كلا الكونداكارين السلافيين بدقة البنية المتقنة في الموسيقى والتقسيم المتكرر بواسطة الكولا (غير الموجود في النسخة البيزنطية الوسيطة)، حيث يقطعان خاتمة وحدة النص الأولى بكولون خاص باستخدام المقطع الصامت "ɤ".

فيما يتعلق بالأميرين الشهيدين في روس كييف، بوريس وجليب، هناك نوعان من kondak-prosomoia مخصصان لهما في Blagoveščensky Kondakar' في الأوراق من 52r إلى 53v: والثاني هو prosomoion على kondak-idiomelon لعيد الفصح في glas 8، الأول هو prosomoion Въси дьньсь على مدى kondak-idiomelon لعيد الميلاد Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) في جلاس 3. ^{[ 90 ]} على عكس kontakion عيد الميلاد في جلاس 3، لم يتم اختيار kontakion عيد الفصح كنموذج ل kontakion anastasimon من جلاس 8 ( plagios tetartos ). كان لها منافسان مهمان آخران: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) لجميع القديسين، على الرغم من أن enaphonon ( protos phthongos ) الذي يبدأ في الربع السفلي ( plagios devteros )، و prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) من ترنيمة Akathistos في echos plagios tetartos (والتي تظهر فقط باللغة اليونانية (kontakaria-psaltika).

حتى بين المصادر المدونة، كان هناك تمييز بين أسلوبي البسالتيكون القصير والطويل، استنادًا إلى التوزيع الموسيقي للكونتاكيا، كما وضعه كريستيان ثودبرغ ويورغن راستيد. وقد اختار الأخير كونتاكيون رومانوس لعيد الميلاد (Ἡ παρθένος σήμερον) لتوضيح الفرق، وخلص إلى أن الكونداكار السلافية المعروفة تنتمي في الواقع إلى أسلوب البسالتيكون الطويل. ^{[ 91 ]}

كان أحد جوانب هذه العملية هو تنقيح وتحديد المقطوعة الموسيقية الحالية الواردة في كتب الترانيم المدونة لـ " ستيكيراريون" (مينايون، تريوديون، بينتيكوستاريون، وأوكتوإيكوس) و" هيرمولوجيون" خلال القرن الرابع عشر. أطلق علماء اللغة على هذه المقطوعة اسم "النسخة المختصرة القياسية"، وأحصوا وحدها 750 مقطعًا موسيقيًا (ستيكيرا) لجزء "مينايون"، ^{[ 94 ]} و3300 قصيدة (أوديسة) لجزء "هيرمولوجيون". ^{[ 95 ]}

لم يكشف البحث الزمني في كتابي الترانيم "ستيكيراريون" و"هيرمولوجيون" عن تطور أنظمة التدوين التي ابتُكرت خصيصًا لهذين الكتابين فحسب، بل أمكن دراستهما أيضًا في سياق ذخيرة " هيرموي " و "ستيكيرا إديوميلا" . تمثلت أولى مراحل تطور تدوين "ستيكيراريون" و"هيرمولوجيون" في شرح علامة الثيتا ( السلافية: فيتا )، أو الأوكسيا، أو الديبلي، والتي كانت تُوضع ببساطة أسفل المقطع اللفظي حيث يُتوقع وجود تلحين. كُتبت هذه الشروح إما بنظام كويسلين (في مخطوطات الأديرة التابعة لبطريركيتي القدس والإسكندرية) أو بنظام شارتر (في مخطوطات القسطنطينية أو جبل آثوس). وقد مرّ كلا النظامين بمراحل مختلفة. ^{[ ٩٦ ]} بما أن تطور نظام كويسلين كان يهدف أيضًا إلى تقليل عدد الرموز لتحديد قيمة الفاصل الزمني برموز أقل، تجنبًا للخلط مع عادة استخدامها السابقة، فقد حظي هذا النظام بتفضيل النساخ اللاحقين خلال أواخر القرن الثاني عشر، مقارنةً بنظام شارتر الأكثر تعقيدًا واختزالًا. وقد جمع نظام التدوين الدائري القياسي (المعروف أيضًا بنظام التدوين البيزنطي الوسيط) بين رموز نظامي التدوين البيزنطي القديم خلال القرن الثالث عشر. وفيما يتعلق بمجموعة التراكيب الفريدة (stichera idiomela) ونماذج الشعر الكنسي (heirmoi)، زاد النساخ من عددها بين القرنين الثاني عشر والثالث عشر. وقد قلل التنقيح البيزنطي الوسيط في القرن الرابع عشر من هذا العدد ضمن مجموعة قياسية، وحاول توحيد المتغيرات العديدة، حيث كان يقدم أحيانًا متغيرًا ثانيًا فقط مكتوبًا بالحبر الأحمر. منذ القرن الثاني عشر أيضًا، تم تدوين النصوص المكتوبة على أساس الأناشيد الدينية المعروفة بشكل متزايد مع التدوين، بحيث أصبح التقليد الشفهي المحلي السابق لتطبيق المزامير على المزمور المسائي (المزمور 140) ومزمور التسبيح (المزمور 148) مرئيًا أخيرًا في هذه الكتب.

إلى حد ما، يمكن العثور على بقايا من الموسيقى البيزنطية أو موسيقى الشرق الأدنى القديمة (الناطقة باليونانية، والمسيحية الأرثوذكسية ) في موسيقى البلاط العثماني . وتشير أمثلة مثل تعلم الأمير كانتيمير الروماني ، الملحن والمنظر الموسيقي ، الموسيقى من الموسيقي اليوناني أنجيلوس ، إلى استمرار مشاركة الناطقين باليونانية في ثقافة البلاط. ويؤكد ذلك تأثير موسيقى الباس اليونانية القديمة والتراتيل المسيحية اليونانية في الموسيقى البيزنطية كمصدر لها. كما تأثرت الموسيقى التركية بالموسيقى البيزنطية (وخاصة في الفترة ما بين 1640 و1712). ^{[ 98 ]} تُعد الموسيقى العثمانية مزيجًا من ثقافة التراتيل المسيحية اليونانية والأرمنية. وقد نشأت نتيجة لعملية تبادل ثقافي بين العديد من الحضارات التي التقت في الشرق، مع الأخذ في الاعتبار اتساع نطاق هذه الإمبراطوريات وطول أمدها، والعدد الكبير من الأعراق والثقافات الرئيسية والثانوية التي شملتها أو احتكت بها في كل مرحلة من مراحل تطورها.

الإيسون (الموسيقى) هو نغمة ثابتة ، أو جزء صوتي منخفض الحركة وبطيء، يُستخدم في الترانيم البيزنطية وبعض التقاليد الموسيقية ذات الصلة لمرافقة اللحن . يُفترض أن الإيسون قد أُدخل لأول مرة في الممارسة البيزنطية في القرن السادس عشر. ^{[ 99 ]}

تُعرف ممارسة "تيريريم" بالارتجال الصوتي باستخدام مقاطع لفظية غير مفهومة . قد تتضمن مقاطع مثل "تي ري ريم" أو "تي ني نا"، وأحيانًا تُضاف إليها بعض الكلمات اللاهوتية. جرت العادة أن تبدأ الجوقة، أو المرنم الأرثوذكسي، الترتيل بتحديد النغمة الموسيقية من خلال غناء "ني-ني" في البداية.

توفي ليكورغوس أنجيلوبولوس في 18 مايو 2014، لكنه طوال حياته كان يعتبر نفسه طالبًا أكثر منه معلمًا، على الرغم من كثرة طلابه وأتباعه والنجاح الباهر الذي حققه كمعلم. نشر مقالاتٍ شرح فيها دور أستاذه سيمون كاراس في عمله. درس إدخال المنهج الجديد من منظور علامات النغمات البيزنطية الوسطى التي تخلى عنها كريسانثوس عند تقديمه للمنهج الجديد. وناقش على وجه الخصوص دور بيتروس إفسيوس، محرر الطبعات الأولى الذي كان لا يزال يستخدم علامة "أوكسيا" النوعية التي سُرعان ما تم التخلي عنها. بالتعاون مع جورجيوس كونستانتينو، الذي كتب دليلًا ومقدمةً جديدين لمدرسته، أعاد ليكورغوس أنجيلوبولوس إدخال بعض العلامات الصوتية وأعاد تفسيرها كعلامات زخرفية وفقًا للتفسير الإيقاعي النهائي للمنهج الجديد الذي نقل اللحن إلى تدوين موسيقي. لذا، كان عليه أن يُقدّم لجميع طلابه نسخةً مكتوبةً بخط يده، مُخصصةً لكامل ذخيرة التراث الحي. وللفهم الصحيح، كان بالإمكان استخدام التدوين العالمي الجديد وفقًا لكريسانثوس لتدوين أي نوع من الموسيقى العثمانية، ليس فقط موسيقى الكنيسة المُؤلَّفة وفقًا لـ"أوكتويخوس ميلوبيا"، بل أيضًا موسيقى المقامات والتقاليد الريفية في منطقة البحر الأبيض المتوسط. وهكذا، أصبح الجانب الزخرفي للموسيقى أحادية الصوت يعتمد الآن على التراث الشفهي، ولكنه لم يعد يُمثَّل بالعلامات الصامتة أو الكبيرة التي كان لا بد من فهمها من السياق التقليدي المُتجذِّر في فن المزامير البيزنطي. لذلك، كان الأساس الآخر لمدرسة أنجيلوبولوس هو العمل الميداني المشارك للمغنين التقليديين، ومغنيي البروتوبسالت الأركونيين التابعين للبطريركية المسكونية في القسطنطينية (وقد أُجبر الكثير منهم على المنفى منذ أزمة قبرص عام 1964)، والمغنين الأثونيين، وخاصة التسجيلات التي قام بها للأب ديونيسيوس فيرفيريس.

تطورت طريقتان رئيسيتان للتفسير الموسيقي: الطريقة الهاجورية ، وهي أبسط وتُتبع في الأديرة، والطريقة البطريركية ، كما يتضح في الطريقة المُتبعة في كنيسة القسطنطينية الكبرى ، وهي أكثر تفصيلًا وتُمارس في كنائس الرعايا. وتُدير الكنائس الأرثوذكسية اليوم مدارس للترنيم تُدرّب فيها المنشدين الجدد. وتُعيّن كل أبرشية مُرنّمًا أول ( بروتوبسالتس )، يُدير جوقة كاتدرائية الأبرشية ويُشرف على التعليم الموسيقي والأداء. ويُمنح مُرنّمو البطريركيات لقب " أركون بروتوبسالتس " (سيد المُرنّم الأول)، وهو لقب يُمنح أيضًا تكريمًا للمُرنّمين والعلماء المتميزين في الموسيقى البيزنطية.

بينما التزمت مدرسة أنجيلوبولوس بشكل أساسي بنسخ شورموزيوس أمين الأرشيف الذي قام أيضًا بنسخ الذخيرة البيزنطية وفقًا للطريقة الجديدة خلال بداية القرن التاسع عشر كواحد من المعلمين العظماء، قام طالب آخر لكاراس يوانيس أرفانيتيس بتطوير نهج مستقل سمح له بدراسة المصادر القديمة المكتوبة بالتدوين البيزنطي الأوسط.

نشر يوانيس أرفانيتيس أفكاره في عدة مقالات وفي أطروحة دكتوراه. أسس العديد من الفرق الموسيقية مثل أجيوبوليتيس التي قدمت تقليد طقوس الكاتدرائية البيزنطية استنادًا إلى دراسته الخاصة لفنّي الكونتاكاريا والأسماتيكا في العصور الوسطى في إيطاليا، أو انخرط في تعاونات مع فرق أخرى تلقى مغنوها تدريبًا على يديه، مثل كابيلا رومانا بقيادة ألكسندر لينغاس، وفرقة روميكو بقيادة يورغوس بيلاليس، أو فيسنا سارة بينو التي درست على يد يوانيس أرفانيتيس، قبل أن تؤسس فرقتها الخاصة المخصصة للقديسة كاسيا وللموسيقى السلافية الكنسية القديمة وفقًا للتقاليد الصربية لدير هيلاندار في جبل آثوس.

• "برلين، متاحف الدولة ص. 21319" . جزء من بردية من كتاب يوناني مكتوب بخط شبه متصل (القرن السادس) . مصر.
• "فيينا، Österreichische Nationalbibliothek، ورق البردي Vindobonensis G 19.934" (PDF) . جزء من تروبولوجيون من القرن السادس .
• "سيناء، دير سانت كاترين، السيدة ج.ر. 607" , Τροποлόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπρινῶυ ["مع الله تروبولوجية الشهرين مارس وأبريل"] (القرن التاسع)
• " باريس، المكتبة الوطنية ، الصناديق اليونانية، السيدة 360، ff.216r-237v" μεθόδων ["كتاب البوليس المقدس (القدس) الذي يوحد الأساليب الموسيقية المختلفة"، في الأصل مقدمة لتروبولوجيون القرن الثاني عشر] ينتعش في مجموعة مجمعة من الأطروحات والأجزاء النحوية الأساسية مع الرياضيات وmenologion (القرنان الثاني عشر والخامس عشر)
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية 777" ، كتاب "Tropologion of the parakletike kanons, penitential chant, apostolic prosomoia and of ferial days and theotokia" الذي تم تأليفه وفقًا لترتيب القانون (القرن الحادي عشر).
• "موسكو، روسيسكي جوسودارستفيني أرشيف دريفنيش أكتوف (РГАДА)، فوند 381 السيدة 80" . الكنيسة السلافية القديمة Paraklitik (Glas 1–3) مع akrosticha بالترتيب الكنسي (KaO) مع تدوين znamennaya (حوالي 1200) .

• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية 7" . كتاب النبوءات الذي يبدأ بعيد الميلاد وعيد الغطاس ودورة الأعياد المتنقلة وينتهي بالمينايون (القرن العاشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة رقم 8" . كتاب النبوءات مكتوب بالخط الميوسكول مع تدوين صوتي وقائمة بالأصوات الصوتية في الصفحة الأخيرة (القرن العاشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة رقم 213" . كتاب قراءات الإنجيل مع مقاطع مخصصة للقداس الإلهي والصلوات الأخرى للكنيسة البيزنطية مع تدوين صوتي أضافه الكاهن يوستاثيوس في 30 يناير 967 .
• "روما، المكتبة الرسولية الفاتيكانية، المخطوطة الفاتيكانية اليونانية 351" . كتاب قراءات العهد الجديد (دورة الليتورجيا والصلاة الصباحية) مكتوب بالخط الكبير الكبير في القسطنطينية مع تدوين صوتي (القرن العاشر) .
• "روما، Biblioteca apostolica vaticana، Cod. Vat. gr. 756" . علق Tetraevangelion من الأرشمندريتات SS. سلفاتوري ميسينا (القرن الحادي عشر) .
• "لندن، المكتبة البريطانية، Add MS 19352" . كتاب المزامير مع القصائد (الورقة 192v-207v) كتبه بروتوبريسبيتروس ثيودور لميخائيل، رئيس دير ستوديوس (1066) .
• "روما، المكتبة الرسولية الفاتيكانية، المخطوطة الفاتيكانية السلافية 3" . كتاب قراءات أبراكوس يبدأ بعيد الفصح (إنجيل يوحنا) وكتاب قراءات (الورقة 112 ظهرًا - 153 ظهرًا) مكتوب بالخط الغلاغولي الكبير من مقدونيا في نهاية الإمبراطورية البلغارية الأولى (القرن الحادي عشر) .

• "روما، المكتبة الرسولية الفاتيكانية، المخطوطة الفاتيكانية اليونانية 1613" . كتاب مينولوجي مزخرف مع مخطوطات سناكسية، صُنع للإمبراطور باسيل الثاني (979-1004) . القسطنطينية.

• "موسكو، Gosudarstveniy istoričesky muzey (Государственный исторический музей)، السيدة سين. 159" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر سبتمبر مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 160" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر أكتوبر مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 161" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر نوفمبر مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 162" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر ديسمبر مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 163" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر يناير مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 164" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر فبراير مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 165" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر أبريل مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 166" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر مايو مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 167" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر يونيو مع troparia و stichera و kondaks و akrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 168" . الكنيسة السلافية القديمة Mineya služebnaya لشهر أغسطس مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный истолический музей)، السيدة سين. 319" . الكنيسة السلافية القديمة ربط Triod služebnaya مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، متحف الدولة التاريخي (Государственный исторический музей)، السيدة فوسكر. بيرج. 27" . زهرة الكنيسة السلافية القديمة Triod služebnaya مع troparia وstichera وkondaks وakrosticha مع تدوين znamennaya مكتوب في منسخ نوفغورود (حوالي 1200) .

• "آثوس، دير لافرا الكبير، المخطوطة رقم γ 67" . كتاب تريوديون غير مكتمل، وكتاب بنتيكوستاريون، وكتاب أوكتويكوس مع تدوين شارتر (القرن الحادي عشر) .
• "آثوس، دير لافرا الكبير، المخطوطة رقم γ 74" . مينايون غير مكتمل (يبدأ بتاريخ 24 أكتوبر) مع تدوين شارتر (القرن الحادي عشر) .
• "آثوس، دير لافرا الكبير، المخطوطة رقم γ 72" . كتاب تريوديون غير مكتمل (يبدأ بأسبوع الآلام) وكتاب بينتيكوستاريون مع تدوين شارتر (القرن الحادي عشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 1219" . مخطوطة يونانية (مخطوطة مينايون فقط ولكن بدون بداية ونهاية) مع تدوين بيزنطي قديم من شارتر (القرن الحادي عشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 1217" . مخطوطة يونانية (النسخة الوحيدة منها هي المينايون) مع تدوين بيزنطي قديم من نوع كويسلين (القرن الحادي عشر - الثاني عشر) .
• "موسكو، روسيسكي جوسودارستفيني أرشيف دريفنيش أكتوف (РГАДА)، فوند 381 السيدة 152" . Sticherarion الكنيسة السلافية القديمة (Menaion من 1 سبتمبر حتى 2 فبراير) مع تدوين znamennaya (القرن الثاني عشر) .
• "موسكو، روسيسكي جوسودارستفيني أرشيف دريفنيش أكتوف (РГАДА)، فوند 381 السيدة 147" . Sticherarion الكنيسة السلافية القديمة (Fasten and Flower triod) مع تدوين znamennaya (القرن الثاني عشر) .
• "كوبنهاغن، المكتبة الملكية، المخطوطة رقم NkS 4960، 4°" . كتاب ستيشيراريون كامل مع مينايون، تريوديون، بينتيكوستاريون، وأوكتويخوس مع تدوين بيزنطي وسيط (القرن الرابع عشر) .

• "آثوس، دير لافرا الكبير، المخطوطة رقم β 32" . كتاب هيرمولوجيا يوناني غير مكتمل مؤلف بترتيب قانوني (KaO) مع تدوين شارتر البيزنطي القديم (القرن الحادي عشر) .
• "باريس، المكتبة الوطنية، مجموعة كويسلين، المخطوطة رقم 220" . كتاب هيرمولوجيا يوناني مؤلف بترتيب قانوني (KaO) مع تدوين كويسلين البيزنطي القديم (القرن الحادي عشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 929" . كتاب يوناني مؤلف على شكل قصيدة (OdO) مع تدوين بيزنطي قديم (مخطوطة من القرن الثاني عشر فوق صفحات من كتاب ترنيم سابق) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 1256" . كتاب هيرمولوجيا يوناني مؤلف بترتيب قانوني (KaO) مع تدوين بيزنطي وسيط (1309) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 1257" . كتاب هيرمولوجيون اليوناني مؤلف بترتيب قانوني (KaO)، مختارات من صلاة الصباح وصلاة الغروب الكبرى مع تدوين بيزنطي وسيط (1332) .

• "لايبزيغ، مكتبة Universitätsek، Rep. I 17، ff.21v-265v" . كتاب الاحتفالات أفضل ما في الأمر هو الحصول على قرض عقاري συντάγμα τι καὶ βασιlectείου σπουδῆς ὄντως ἄξιον ποίημα (أواخر القرن العاشر) .
• الأب لورينتيوس. "سانت بطرسبرغ، المكتبة الوطنية الروسية، المخطوطة F.п.IV.2" . مخطوطة لورينتيوس مع مجموعة من السجلات وأقدم نسخة من السجل الأساسي (1377) .

• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية رقم 925" . تم تنظيم كونتكاريون على شكل مينايون، وتريوديون (جزئيًا على الأقل)، وبنتيكوستاريون (القرن العاشر) .
• "سانت بطرسبرغ، روسيسكايا ناتسونالنايا بيبليوتيكا، السيدة Q.p.I.32" . Nižegorodsky Kondakar' من دير Blagoveščensky [البشارة]، قدمته ووصفته ونسخته تاتيانا شفيتس (حوالي 1200) .
• "موسكو، مكتبة الدولة الروسية (Российская государственная библиотека)، مولع 304 السيدة 23" . ترويتسكي كونداكار من لافرا الثالوث للقديس سرجيوس (حوالي 1200) .
• "موسكو، Gosudarstveniy istoričesky muzey (Государственный исторический музей)، السيدة سين. 777" . سينودالني كونداكار (القرن الثالث عشر) .
• "روما، Biblioteca apostolica vaticana، Vat. gr. 1606" . Kontakarion-Psaltikon مع Asmatikon (kontakia وhypakoai، allelouiaria، prokeimena، koinonika) مع التدوين الدائري البيزنطي الأوسط لأرشمندريت SS. سلفاتوري ميسينا (القرن الثالث عشر) .
• "باريس، المكتبة الوطنية الفرنسية، مجموعة الكتب اليونانية، المخطوطة رقم 397" . كونتاكاريان غير مكتمل (بروكيمينا، ستيكولوجيا لعيد الميلاد وعيد الظهور الإلهي، أليلوياريا، هيباكواي أناستاسيما، كونتاكيا) بأسلوب بسالتيكون قصير مع تدوين دائري بيزنطي وسيط (أواخر القرن الثالث عشر) .
• "سيناء، دير القديسة كاترين، المخطوطة اليونانية 1280" . كتاب المزامير (بروكيمينا، أليلوياريا، هيباكواي، أنتي-شيروفيكون لليتورجيا القرابين المقدسة مسبقًا) وكتاب كونتاكاريون (مينايون مع دورة متحركة متكاملة) مع تدوين دائري بيزنطي وسيط مكتوب في سياق رهباني (حوالي 1300) .
• "روما، Biblioteca apostolica vaticana، Vat. gr. 345" . Kontakarion-Psaltikon (prokeimena، allelouiaria، hypakoai، kontakia) مع التدوين الدائري البيزنطي الأوسط (حوالي 1300) .
• "سيناء، دير سانت كاترين، السيدة ج.ر. ١٣١٤" . Psaltikon-Kontakarion (prokeimena، allelouiaria، kontakarion مع hypakoai المتكامل، hypakoai anastasima، ترنيمة Akathistos الكاملة، kontakia anastasima، stichera heothina، ملحق مع امتناع allelouiaria بترتيب oktoechos) كتبه الراهب نيوفيت (منتصف القرن الرابع عشر) .

• "أثينا، المكتبة الوطنية اليونانية [ Ethnike Vivliotheke tes Hellados ] ، المخطوطة رقم 2458" . Akolouthiai من آيا صوفيا في القسطنطينية Ἀκοлουθίαι συντεθειμέναι παρὰ τοῦ Μαϊστόρου κυροῦ Ἰωάννου τοῦ κουκουζέρινοἀπ᾽ ἀρχῆς τοῦ μεγάου ἑσπερινοῦ μέχρι καὶ τῆς συμπlectηρόσεως τῆς θείας лειτουργίας (1336) .
• الأماكن القريبة : كورونيس، زينوس؛ كلاداس، ايوانيس. "فيينا، Österreichische Nationalbibliothek، Cod. theol. gr. 185" . أفضل ما في الأمر هو الحصول على قرض شخصي أفضل ما في الأمر هو الحصول على ثروة من المال τοῦ Κουκουζέлη من تسالونيكي (حوالي 1400) .
• "أثينا، Εθνική Βιβлιοθήκη της Ενική [ Ethnike Vivliotheke tes Hellados ] ، السيدة 2061" . Akolouthiai من آيا صوفيا في تسالونيكي (أوائل القرن الخامس عشر) .
• "موسكو، المكتبة الحكومية الروسية، المجموعة 304، المخطوطة 407" . مختارات مع إرمولوغ مرتبة حسب ترتيب القصائد، وفوسكريسنيك، وسانكتورال تبدأ بدورة عيد الميلاد باللغة السلافية الكنسية القديمة مع الترميز الدلالي (1437) .

• ترويلزجارد، كريستيان، أد. (21 يوليو 2021). "Monumenta Musicae Byzantinae" . جامعة كوبنهاغن، معهد ساكسو، قسم اللغة اليونانية واللاتينية.
• فلوروس ، قسطنطين (2015). Das mittelbyzantinische Kontakienrepertoire. Unter suchungen und kritische Edition . المجلد. 1– 3. هامبورغ . تم الاسترجاع 2025-01-12 . {{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
• راستد، يورغن، أد. (1983). Hagiopolites: رسالة بيزنطية حول النظرية الموسيقية (PDF) . دفاتر معهد العصور الوسطى اليونانية واللاتينية. المجلد.  45. كوبنهاجن: بالودان.
• جون توماس؛ أنجيلا قسطنطينيدس هيرو، محرران (2000). وثائق تأسيس الأديرة البيزنطية: ترجمة كاملة لنصوص المؤسس الباقية ووصاياه . دراسات دمبارتون أوكس. واشنطن العاصمة: مكتبة ومجموعة أبحاث دمبارتون أوكس. ISBN 978-0-88402-232-9.
• أوسبنسكي، بوريس ألكسندروفيتش، أد. (2006). Типографский Устав: Устав с kondakarеm konца XI — начала XII века [Tipografsky Ustav: Ustav with Kondakar' end 11th-beginning 12th c. (المجلد الأول: الفاكس، المجلد الثاني: طبعة النصوص، المجلد الثالث: المقالات المفردة)] . Памятники سلافيانو-روسسكوي بيسميننوستي. سلسلة جديدة. المجلد. 1– 3. موسكو: الثقافة السلافية الروسية. رقم ISBN  978-5-9551-0131-6.
• مايرز، غريغوري، محرر (1994). كونداكار لافرسكي-ترويتسكي. Monumenta Slavico-Byzantina Mediaevalia Europensia. المجلد.  4. صوفيا: مركز إيفان دوجسيف للدراسات السلافية البيزنطية (مطبعة هيرون). رقم ISBN 978-954-580-006-1.
• دوستال، أنتونين؛ روث، هانز. تراب، إريك، محرران. (1976-2004). Der altrussische Kondakar' auf der Grundlage des Blagoveščenskij Nižegorodskij Kondakar'. Bausteine ​​zur Geschichte der Literatur bei den Slawen، Editionen. المجلد.  3: 2-7. جيسن [كولن، فايمار، فيينا]: فيلهلم شميتز [بوهلاو منذ عام 1990]. ISSN 0170-3552 . 
• فودوريس، أنجيلوس إل، أد. (1996-1998). Κώδικες της Ορθοδόξου Βυζαντινής Εκκлησιαστικής Ασματωδίας [ مخطوطات الترنيمة الأرثوذكسية حسب مدرسة ياكوفوس نافبليوتيس، أرشون بروتوبسالتس من البطريركية المسكونية ] . المجلد. 1– 18. أثينا: مركز الفن الأوروبي (EUARCE). 

• ليفي، كينيث. ترويلزجارد ، كريستيان (2001). “الترانيم البيزنطية”. في Troelsgård، كريستيان (محرر). نيو جروف الموسيقى على الانترنت. أكسفورد للموسيقى على الإنترنت . المجلد.  1. دوى : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04494 . رقم ISBN 9781561592630.
• فيليميروفيتش، ميلوش؛ لوزوفايا، إيرين؛ مايرز، غريغوري؛ دي كارلو، ليونورا (2001). "موسيقى الكنيسة الروسية والسلافية". نيو غروف ميوزيك أونلاين. أكسفورد ميوزيك أونلاين . المجلد  1. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.43458 . ISBN 978-1-56159-263-0.
• ويلز، إيغون (1980). تاريخ الموسيقى والترانيم البيزنطية (الطبعة الثانية المنقحة والموسعة  ). أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN 978-0-19-816111-0.
• هانيك، كريستيان (1995). "الموسيقى البيزنطية" . في لورينز لوتيكن (محرر). إم جي جي اون لاين (باللغة الألمانية). كاسل، شتوتغارت، نيويورك.{{cite encyclopedia}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
• هانيك، كريستيان (1994). "موسيقى التسلاويشي" . في لورينز لوتيكن (محرر). إم جي جي اون لاين (باللغة الألمانية). كاسل، شتوتغارت، نيويورك.{{cite encyclopedia}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )

• ديميتروفا، ماريانا (2006). "بعض الملاحظات حول المصادر السلافية لترميز ثيتا" . سكريبت وإي-سكريبتا . 2006 ( 3-4 ): 225-237 . ISSN 1312-238X . 
• دونيدا، أناليزا (2 سبتمبر 2011). تطبيقات الحاسوب في الترانيم البيزنطية: قاعدة بيانات علائقية لـ Koinonika من Asmatikon (PDF) .
• إنجبرج، سيسي جي. (2005). "المحاضرات اليونانية" . في أوليفييه ليجيندر؛ جان بابتيست ليبيج (محرران). Les manuscrits liturgiques، Cycle thématique de l'IRHT 2003-2004 . Ædilis، أعمال. ندوات وطاولات مستديرة (باللغة الفرنسية). المجلد.  9. باريس، أورليانز.
• فلوروس، قسطنطين؛ موران، نيل ك. (2009). أصول الموسيقى الروسية: مقدمة إلى تدوين كونداكاريان . فرانكفورت، ماين، وغيرها: بيتر لانغ. ISBN 9783631595534.
• فلوروس ، قسطنطين (1970). يونيفرسال نيومينكوندي (في المانيا). المجلد.  1، 3. كاسل فيلهلمشوه: بارينرايتر.
• مايرز، غريغوري (1998). "كتاب كونداكار الروسي في العصور الوسطى وكتاب الترانيم من كاستوريا: دراسة باليوغرافية في العلاقات الموسيقية البيزنطية والسلافية". الترانيم البسيطة وموسيقى العصور الوسطى . 7 (1): 21-46 . doi : 10.1017/S0961137100001406 . S2CID 163125078 . 
• تيليارد، هنري يوليوس ويتنهال (1952). “مراحل التدوين الموسيقي البيزنطي المبكر”. البيزنطية Zeitschrift . 45 (ياهريسباند): 29– 42. دوى : 10.1515/byzs.1952.45.1.29 . ISSN 0007-7704 . S2CID 191659576 .  
• تيليارد، هنري يوليوس ويتنهال (1937). “نيومز البيزنطية: تدوين كويسلين”. البيزنطية Zeitschrift . 37 (2): 345-358 . دوى : 10.1515/byzs.1937.37.2.345 . ISSN 0007-7704 . S2CID 191495338 .  
• تيليارد، HJW (1935). دليل النوتة الموسيقية البيزنطية الوسطى . Monumenta Musicae Byzantinae، Subsidia. المجلد.  1. كوبنهاجن: ليفين ومونكسجارد.
• ترويلزجارد ، كريستيان (2011). نيوميس البيزنطية  : مقدمة جديدة للتدوين الموسيقي البيزنطي الأوسط . Monumenta Musicae Byzantinae، Subsidia. المجلد.  9. كوبنهاغن: مطبعة متحف توسكولانوم. رقم ISBN 9788763531580.

• خريسانثوس ماديتوس (1832). بيلوبيدس، باناجيوتس جي. (محرر). أفضل ما في الأمر هو الحصول على أفضل الأسعار هذا هو ما يحدث الآن. هذا هو المكان الذي يجب أن تعيش فيه . تريست: ميشيل فايس.
• فاسيليوس نيكولايديس فيزانتيوس، محرر (1825). "نسخة من كتاب كريسانثوس الأول من "ميغا ثيوريتيكون" (مخطوطة رقم 90)" . صوفيا: المكتبة الوطنية للقديسين كيرلس وميثوديوس.
• نظرية الموسيقى الكبرى لكريسانثوس الماديتوسي . ترجمة كاتي جي. رومانو. نيو روشيل، نيويورك: مؤسسة أكسيون إستين. 2010. ISBN 9780615342597.

• Οκυμπία Τοлίκα، Επίτομο Εγκυκлοπαιδικό Λεξικό της Βυζαντινής Μουσικής [ أولمبيا توليكا: القاموس الموسوعي الموسيقى البيزنطية ]. لا. إندونيسيا (EUARCE), يعود تاريخه إلى عام 1993.

• راكتيفان، بانوس م.؛ فافيديس، فيكتور. "الموسيقى البيزنطية: منشدو الأركون في كنيسة المسيح الكبرى" . البطريركية المسكونية في القسطنطينية، جمعية أصدقاء الموسيقى القسطنطينية في أثينا.

• إيوانيس أرفانيتيس، أد. (2 ديسمبر 2011). "Allelouiarion Οἱ οὐρανοὶ διηγοῦνται δόξαν θεοῦ (مز 18: 2) في أصداء أولية وفقًا لـ psaltikon of Grottaferrata (I-Fl Ashburn 64)" . البندقية: فرقة هاجيوبوليتس.
• "حفل موسيقي مع ترنيمة أكاثيستوس من المزامير بأزياء تاريخية" . ياسي: فرقة روميكو. 6 أكتوبر 2019.
• شورموزيوس أمين الأرشيف (محرر). "قرص مدمج مخصص لمؤلفات جون كوكوزيليس" . جوقة بيزنطية يونانية.
• كريسافيس ، مانويل (22 ديسمبر 2011). شورمزيوس أمين المحفوظات (محرر). "عيد الميلاد كانون Μυστήριον ξένον" . فرقة المزامير.

• سباراكيس، يوانيس (8 يناير 2022). "الموسيقى الإلكترونية الصوتية والموسيقى الصوتية، الموسيقى البيزنطية" .

• ستاتس، غريغوريوس ث. (مايو 1970). "مقدمة في موسيقى الكنيسة البيزنطية" . أكسفورد. مؤرشف من الأصل في 8 أكتوبر 2012.
• مايرز، غريغوري. "مقدمة في الترانيم والتدوين البيزنطي (22 دقيقة)" . يوتيوب .
• أنتونوبولوس، سبيروس (21 أبريل 2016). "مقدمة في الترانيم البيزنطية" . يوتيوب . ووستر، ماساتشوستس.
• كونوموس، ديمتري (24 نوفمبر 2011). "محاضرة: الترانيم المقدسة الشرقية" . كلية بيمبروك، قاعة ماري هايد إيكلز: جمعية طلاب أكسفورد الأرثوذكسية المسيحية.
• مقدمة من المكتبة البريطانية

• "مقدمة فيديو مع السولفيج الحديث من تأليف جورجيوس هاتزيخرونوغلو" . فريليسيا: ASBMH.
• "نظام الموسيقى البيزنطي" . أثينا: معهد البحوث في الموسيقى والصوتيات (ΙΕΜΑ).
• جونز، نيكولاس. "مقدمة في التدوين الكريسانثي" . بيتسبرغ: جوقة كاتدرائية القديس جورج الأنطاكية الأرثوذكسية.

• "Analogion and Psaltologion (مدونة عن الترانيم الأرثوذكسية وتراثها البيزنطي)" .
• الجمعية الأمريكية للموسيقى البيزنطية وعلم الترانيم
• منشورات الموسيقى البيزنطية الجديدة
• مشروع الموسيقى الإلهية
• كارتومي، مارغريت ج. (1990). حول مفاهيم وتصنيفات الآلات الموسيقية . شيكاغو، إلينوي: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-42548-1.
• مجموعة آلات موسيقية بيزنطية من متحف غابام ، صور لآلات بيزنطية، جامعة كوتش