الرسم في روما القديمة

📅 آخر تحديث: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 49 صور
الموسوعة الحرة
عقاب إكسيون، بيت فيتي ، بومبي

يُعدّ فن الرسم في روما القديمة جانبًا غير مفهوم جيدًا من الفن الروماني ، نظرًا لقلة ما تبقى منه، والذي يقتصر في معظمه على لوحات جدارية من بومبي وهيركولانيوم ومواقع أخرى دُفنت تحت الرماد والحمم البركانية المتصلبة جراء ثوران بركان فيزوف عام 79 ميلادي، حيث حُفظت العديد من اللوحات الجدارية الزخرفية تحت الرماد والحمم المتصلبة . كما نجا عدد أقل من اللوحات من مناطق أخرى، بما في ذلك روما نفسها.

من خلال دراسة اللوحات الباقية، أمكن رسم صورة بانورامية للحياة الفنية في روما القديمة بين نهاية الجمهورية وبداية الإمبراطورية . ومع ذلك، فإن هذه المجموعة من الأعمال لا تمثل سوى جزء ضئيل من الكم الهائل من اللوحات التي أنتجتها الإمبراطورية الرومانية خلال تاريخها الطويل، وهناك نقص في البقايا المهمة من الفترات السابقة واللاحقة، لا سيما في التقنيات الأخرى غير الفريسكو ، ومن المناطق الرومانية الأخرى غير كامبانيا . [ 1 ]

لطالما كانت روما مولعةً بالفنون ومستهلكةً لها. ففي ظل الحكم الأتروري ، طوّر الرومان فنًا مدينًا لهم إلى حد كبير، والذي تأثر بدوره بشدة بالفن اليوناني القديم . ومع ازدياد قوة روما، احتكت بالثقافة اليونانية الهلنستية ، وبدأت في استيعاب مبادئها في جميع المجالات الفنية، بما في ذلك الرسم. كانت اللوحات اليونانية من الكماليات المرغوبة بشدة، وقد استُوردت كميات هائلة منها خلال غزو المناطق الثقافية اليونانية، وأصبح من المعتاد نسخ الأعمال الفنية الشهيرة والتنويع في التقنيات والمواضيع اليونانية.

يعود الفضل في معظم ما نعرفه عن الرسم اليوناني إلى روما، إذ لم يبقَ إلا القليل من اللوحات اليونانية الأصلية من أي حقبة، باستثناء رسومات المزهريات. ولولا الحفاظ على مدينتي بومبي وهيركولانيوم بحالة جيدة نسبياً، واللتين تزخران بلوحات جدارية عديدة وعالية الجودة، لكانت الفكرة المعاصرة عن الرسم في كل من اليونان وروما القديمتين قائمة بشكل شبه كامل على الأوصاف الأدبية. [ 2 ]

كان للرسم الروماني تأثير كبير على تطور الرسم الغربي. واستمرت تقاليده في الفن البيزنطي المسيحي القديم والفن الرومانسكي. وفي وقت لاحق، أدى الاهتمام المتجدد بمحاكاة الرسم الكلاسيكي إلى ظهور فنون عصر النهضة والكلاسيكية الجديدة والرومانسية . [ 3 ] [ 4 ] ولا يزال الرسم الروماني مجالًا نشطًا للبحث العلمي منذ قرون، حيث استمرت الحفريات الأثرية في الكشف عن أعمال فنية جديدة . [ 5 ]

الأصول: إتروريا واليونان

لوحة جدارية رومانية من قبر إسكويلينو، ج. 300-280 قبل الميلاد

كما هو الحال مع الفنون الأخرى، كان فن الرسم في روما القديمة مدينًا لأسلافه اليونانيين. ففي العصر العتيق، حين كانت روما لا تزال تحت النفوذ الأتروري ، تبنّى الفنانون أسلوبًا خطيًا مستوحى من اليونانيين الأيونيين في ذلك العصر ، حيث صوّروا مشاهد من الأساطير اليونانية ، والحياة اليومية، وألعاب الجنائز ، ومشاهد الولائم مع الموسيقيين والراقصين، والحيوانات، والزخارف النباتية والتجريدية. وتأتي الأمثلة المتبقية من الرسم الأتروري من سياقات جنائزية، عُثر عليها في مقابر في كاباتشيو بايستوم ، وأورفيتو ، وتاركوينيا ، وسيرفيتيري ، ومدن أخرى. [ 6 ] وربما كانت أنماط الرسم الأتروري على المقابر مشابهة لزخرفة المعابد والمباني العامة.

ابتداءً من القرن الخامس قبل الميلاد، بدأ النمط الكلاسيكي الأثيني بالهيمنة في اليونان. وخلال هذه الفترة، اكتسب فن الرسم الموارد التقنية والنطاق الموضوعي الذي أثر لاحقًا على الرومان. وعلى مدى قرن تقريبًا، طورت أجيال من الفنانين، مثل بوليغنوتوس وأبولودوروس وزيوكسيس وباراسيوس ، تقنياتٍ تدريجية لتمثيل المنظور والحجم والتظليل والمناظر الطبيعية، كما يتضح من آلاف الرسومات التي لا تزال موجودة على المزهريات.

بحلول الربع الأخير من القرن الرابع قبل الميلاد، في عصر أبيليس ، أشهر الرسامين اليونانيين، تمكن الفنانون من إضفاء طابع ثلاثي الأبعاد وواقعية على مشاهد لوحاتهم. وانتشرت هذه الأعمال، التي غالباً ما كانت تُرسَم على ألواح خشبية محمولة، في جميع أنحاء المناطق التي تأثرت بالثقافة اليونانية، واكتسبت شهرة واسعة في روما. وكانت الأساطير أكثر المواضيع شيوعاً، تليها الصور الشخصية والرموز المجازية . أما لوحات المناظر الطبيعية والمشاهد الإيروتيكية والطبيعة الصامتة، فكانت أقل شيوعاً، وإن لم تكن نادرة. [ 7 ]

بين القرنين الرابع والثالث قبل الميلاد، مارست الفنون اليونانية الكلاسيكية والهيلينية تأثيرًا هائلًا على الفن الروماني، من خلال تواصلها مع المستعمرات اليونانية في ماجنا غراسيا . وتجلّى هذا التواصل بشكل خاص عبر الحملات العسكرية؛ إذ أصبحت الأعمال الفنية اليونانية غنائم حرب مرغوبة. وبدأ الفنانون اليونانيون أيضًا بالانتقال إلى روما بحثًا عن رعاية سخية ، وتكيّفوا مع متطلبات الذوق المحلي. [ 6 ] ومن بين الأنواع الفنية التي أصبحت مفضلة لتزيين المنازل والمقابر، المناظر الطبيعية، والعمارة، والتنسيقات التجريدية أو الزهرية. وتوجد مقابر إيطالية كلاسيكية في كيوزي ، التي كانت مركزًا تجاريًا هامًا في تلك المرحلة، وتُظهر رسوماتها الجدارية تطورًا في تقنية التظليل والتأثيرات ثلاثية الأبعاد. [ 6 ] ومع ذلك، فقد فُقدت جميع اللوحات التي رُسمت في الجمهورية تقريبًا اليوم، باستثناء بعض الأمثلة، مثل جزء من جدارية عُثر عليها في مقبرة على تل إسكيلين .

بحلول القرن الأول قبل الميلاد، تشكلت مجموعات خاصة ضخمة من قبل النبلاء الذين أنفقوا ثروات طائلة لاقتناء قطع فنية جديدة. ويذكر بليني الأكبر أن أغريبا دفع 1.2  مليون سيسترتيوس مقابل لوحتين تصوران أياكس الكبير وفينوس . [ 8 ]

التطور والأنماط

في مرحلة الانتقال من الجمهورية إلى الإمبراطورية ، رسّخ الرسم الروماني أسلوبه الخاص وطوّره، متميزًا عن الأسلوب الهلنستي. وقد وفّرت مجموعة لوحات بومبي وهيركولانيوم ، التي تعود إلى الفترة من القرن الثاني قبل الميلاد وحتى عام 79 ميلادي، للباحثين أساسًا لتقسيم الرسم الروماني إلى أربع فترات أو أساليب. وقد وضع هذا التقسيم عالم الآثار الألماني أوغسطس ماو في القرن التاسع عشر، ولا يزال يُستخدم حتى اليوم، على الرغم من أنه محل جدل بين مؤرخي الفن، نظرًا لتشابه بعض خصائص هذه الأساليب، مما يجعل تحديد الأمثلة أمرًا مُربكًا وعرضةً للتفسيرات الفردية، لا سيما الأسلوبين الثالث والرابع. ويزداد الأمر تعقيدًا بسبب استخدام المصطلحات القديمة وتداخل الاتجاهات في المراحل المتأخرة. [ 6 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]

على الرغم من أن الغالبية العظمى من اللوحات الرومانية المتبقية تأتي من كامبانيا ولاتسيو، فإن الشظايا الباقية من مختلف أنحاء الإمبراطورية تُظهر أن أنماط الفن في المركز قد تم استيعابها عاجلاً أم آجلاً من قِبل المراكز الإقليمية في معظم أنحاء الإمبراطورية. ومع ذلك، من المعروف أن أسلوب المركز واجه مقاومة كبيرة في بعض المناطق في الشرق وشمال إفريقيا.

من بين الرسامين، لم يصل إلينا سوى عدد قليل من الأسماء. تشير المراجع القديمة إلى اليونانيين جورجاسوس وداموفيلوس كأول فنانين معروفين رسموا لوحات في إيطاليا. بعد ذلك بقليل، اشتهر غايوس فابيوس بيكتور كرسام تاريخي وأول رسام روماني مسجل في التاريخ، وقد سانده ماركوس باكوفيوس وسيرابيون وميثودوروس، في مرحلة كان بإمكان النخبة فيها التفرغ للفنون بشكل احترافي دون عار. منذ القرن الثاني قبل الميلاد فصاعدًا، برز سوبوليس وديونيسيوس وغلاتيوس وابنه أريستيبوس وتيماخوس البيزنطي وأنطيوخوس غابينوس. أما في الإمبراطورية، فكان هناك ستوديوس وإيكيون ولوسيوس وفامولوس. لا يمكن نسب أي أعمال باقية إليهم بشكل قاطع، باستثناء فامولوس ، الذي نُسب إليه تزيين قصر نيرون الذهبي ( دوموس أوريا) . مع ذلك، كشفت الأبحاث الحديثة عن بعض الفنانين المجهولين من مجموعات أعمال معينة يبدو أنها من عمل فنان واحد، مثل "رسام ثيليفوس"، و"رسام أدميتوس"، و"رسام أدونيس الجريح"، وما إلى ذلك. [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 8 ]

وقد أسفرت الأبحاث الأثرية الحديثة عن اكتشافات جديدة للوحات رومانية، حيث تم اكتشاف العديد من الأمثلة في مناطق بعيدة عن العاصمة، مثل ألمانيا والمجر وفرنسا والبرتغال وآسيا. [ 6 ]

النمط الأول

تفاصيل جدارية بأسلوب الفن البدائي الأول. بومبي
تفاصيل اللوحة الجدارية في فيلا دي أريانا ، بالنمط الأول المتأخر أو الانتقالي. كاستيلاماري دي ستابيا

كان النمط الأول، المعروف أيضًا باسم فن التطعيم أو الترصيع الحجري - نسبةً إلى الألواح الحجرية التي كانت تُستخدم لتغطية الجدران - شائعًا من القرن الثاني قبل الميلاد وحتى عام 80 ميلاديًا، وهو في جوهره فن تجريدي. أصوله غير واضحة، لكن يبدو أنه مشتق من الرسم المستخدم في تزيين المعابد والمذابح اليونانية، وتم تكييفه لتزيين المساكن في جميع أنحاء حوض البحر الأبيض المتوسط ​​بحلول أواخر القرن الرابع قبل الميلاد . توجد أمثلة جيدة لهذا النمط في جنوب روسيا والشرق الأدنى وصقلية وفرنسا وإسبانيا وقرطاج ومصر . [ 15 ] يتميز هذا النمط بمحاكاة تأثير التطعيم الحجري ، من خلال استخدام ألوان زاهية على الجص المقسم إلى مربعات بارزة، مما يحاكي الكتل الحجرية وألوانها وملمسها. ولأن المنازل الرومانية كانت تحتوي على عدد قليل من النوافذ الخارجية، فقد كانت الجدران الداخلية متصلة، ويسعى النمط الأول إلى إبراز هذه الوحدة من خلال خلق بيئات متكاملة. يرى جون كلارك أن اعتماد هذا الأسلوب على بروز السطح لتحقيق الكفاءة البصرية يجعله أقرب إلى مجال الزخرفة المعمارية منه إلى مجال الرسم نفسه. [ 16 ] [ 17 ]

بمرور الوقت، أُضيفت أفاريز مزخرفة بأنماط نباتية وزخارف عربية وأشكال بشرية، بالإضافة إلى عناصر معمارية أخرى كالأعمدة والأفاريز المُحاكية . وبحلول القرن الأول قبل الميلاد، كان هذا النوع من الزخرفة قد تطور في الأراضي الرومانية إلى درجة من التعقيد والرقيّ أبعدته كثيرًا عن نماذجه اليونانية الأصلية. ولم تعد مساحات الألوان تلتزم بتصميم النقش البارز، بل تجاوزت حدوده مُولِّدةً تأثيرات بصرية مُلفتة. وساهم الاهتمام بتوليفات الألوان في فصل هذا الأسلوب تدريجيًا عن أصوله البنائية، باستخدام درجات لونية لا توجد في الحجر الحقيقي، وأنماط هندسية زخرفية بارزة تُخالف منطق العمارة، مما أدى إلى ظهور الأسلوب الثاني. [ 18 ]

النمط الثاني

جدارية في منزل بوبليوس فانيوس سينيستور في بوسكوريالي
فيلا دي أوبلونتيس ، توري أنونزياتا

ازدهر النمط الثاني، المعروف بالنمط المعماري، بسرعة نسبية بعد النمط الأول حوالي عام 80 قبل الميلاد، على الرغم من أن نماذج سابقة تعود إلى القرن الثالث قبل الميلاد، وانتشرت في منطقة واسعة من إتروريا إلى آسيا الصغرى ، حيث استُخدم في القصور الهلنستية لإظهار ثراء الشخصيات البارزة. أول مثال إيطالي عليه هو "بيت الغريفين" في روما، ويتزامن ظهوره مع ميل تلك الفترة إلى التباهي. أصبحت الخدع البصرية أكثر فعالية وتنوعًا، مع تزايد العناصر المعمارية المُحاكاة، مثل الأعمدة ، والعتبات ، والدرابزينات ، والقوالب ، والنوافذ، والأفاريز ، وظهرت أنماط هندسية أكثر تفصيلًا وتعقيدًا. يتلاشى التأثير الموحد والصلب لجدران النمط الأول، وتبدو الغرف وكأنها تنفتح إلى الخارج، مُتيحةً إطلالات على مناظر المدينة والحدائق، مما يدل على استخدام دقيق للمنظور لإضفاء انطباع ثلاثي الأبعاد، واستيعاب التجاويف البصرية في زوايا الغرف. بدأت أيضًا أنماط الزخرفة الموضوعية القائمة على الاستخدام المتباين للمساحات بالظهور. زُيّنت غرف الاجتماعات والولائم الكبيرة بمحاور بصرية مفضلة تُشكّل مشاهد معقدة مصممة لخلق نص بصري مُنظّم هرميًا، عادةً ما يكون له مشهد رئيسي مركزي يتفرع إلى مشاهد ثانوية في الأجزاء الأقل وضوحًا. ومع نضوج هذا الأسلوب حوالي عام 60 قبل الميلاد، ازداد التركيز على هذه الخطة البرنامجية. [ 19 ] [ 1 ] ومع الأسلوب الثاني، بدأ الرسم الروماني مرحلته الناضجة، مُطوّرًا موارد تقنية وجمالية ورمزية أصلية. [ 20 ]

تطلّب أسلوب الرسم الثاني تكاملاً بين عمل المهندس المعماري والمصمم الداخلي، إذ إنّ الإفراط في استخدام المنظور المرسوم قد يُضعف أو يُقلّل من تأثير المعمار الحقيقي. كان على الرسام أن يُتقن مجموعة واسعة من التقنيات لإنتاج وهم بصري مُقنع في لوحات كبيرة تُغطي غرفًا كاملة بتصميم موحد، كما كان عليه أن يُلمّ بوسائل التمثيل التصويري لمجموعة متنوعة من المواد والأشياء الجامدة، بما في ذلك المزهريات الحجرية والبرونزية، والأقنعة المسرحية، والنوافير، والزخارف المُذهّبة، والأشياء الزجاجية. كان التصميم يُطوّر على نطاق أصغر على الورق، ثم يُنقل إلى الجدران من خلال نظام شبكي، يُقسّم الرسم ويُسهّل تكبيره. [ 21 ]

يُعدّ أحد أبرز ممثلي الأسلوب الثاني، وإن كان غير مألوفٍ بسبب حضور الشخصيات البشرية المهيمن، موجودًا في قاعة الطعام (تريكينيوم) بفيلا الأسرار في بومبي، وهو عبارة عن سلسلة رائعة من المشاهد التي تُظهر أشخاصًا بأحجام طبيعية على خلفية بانورامية معمارية تُشبه ديكور مسرح . وتحظى هذه المشاهد بتفسير مثير للجدل، إذ يُحتمل أنها تُصوّر طقوس الانضمام إلى أسرار ديونيسوس و/أو مراسم ما قبل الزواج . وعلى الرغم من الطابع التصويري القوي، إلا أن التأثير المعماري الذي يُذكّر بالأسلوب السابق يظهر جليًا في النحت المتقن للشخصيات، بتصميم متين وعالي الجودة ولكنه جامد إلى حد ما، مما يُبرز طابعها الضخم والمنظم منطقيًا. وتزداد المجموعة حيويةً بفضل الألوان الزاهية وتنوع وضعيات الشخصيات. [ 6 ] [ 1 ]

اتجهت المرحلة الأخيرة من الأسلوب الثاني، من حوالي 40 إلى 30 قبل الميلاد، نحو التبسيط، متجنبةً مظاهر البذخ والترف لصالح بيئات أكثر رصانة، بما يتناسب مع صرامة حكم أغسطس ، ولم يخلُ الأمر من اعتراضات بعض الشخصيات مثل فيتروفيوس ، الذي استنكر استبدال العمارة الصلبة السابقة بنماذج أكثر أناقةً وخفة، تتضمن أشكالًا حيوانية ونباتية وبشرية، إلى جانب الزخارف العربية، والدروع، والزخارف ذات الطابع التجريدي والمصغر والخيالي، مما يوحي بتأثير شرقي. وتُعدّ اللوحات الجدارية في فيلا فارنيزينا وفيلا ليفيا في روما من بين آخر الأمثلة على الأسلوب الثاني، الذي كان بالفعل في مرحلة انتقالية إلى المرحلة التالية. [ 21 ] [ 1 ]

طقوس الانضمام إلى عبادة ديميتر ، لوحة جدارية من فيلا الأسرار ، بومبي

النمط الثالث

يمثل الأسلوب الثالث، أو الزخرفي، استمرارية الأسلوب الثاني في نسخة أكثر حرية وزخرفة، وأخف وزنًا وأقل تكلفًا. تعكس عناصره الرئيسية انتقائية شائعة في جميع فنون العصر الأوغسطي ، وتشمل نزعة كلاسيكية، وميلًا إلى نسخ أو استلهام أعمال المؤلفين اليونانيين القدماء والهيلينيين ، وتأثير الفن المصري ، وازدهار فن المناظر الطبيعية. [ 22 ] [ 5 ] لم تعد مشاهد المنظور تميل إلى "اختراق" الجدران؛ فقد تم تسطيح تأثير العمق، مما يمنح توسعًا افتراضيًا متواضعًا فقط للمساحة الفعلية للغرفة. تنتشر التفاصيل الدقيقة والزخارف المصرية التي تخلد انتصارات أغسطس وأغريبا في مصر، وتظهر الألوان الداكنة - بعض الغرف سوداء تمامًا - ويتم تطوير تقنية ما وراء اللغة في تمثيل اللوحات داخل اللوحات. تعود أولى أمثلته إلى حوالي 15 قبل الميلاد، وتقع في مقبرة غايوس سيستيوس الهرمية في روما، على الرغم من أنها ليست ذات جودة عالية. توجد عينات أكبر بكثير في فيلا يُحتمل أنها كانت مملوكة لأغريبا بوستوموس في بوسكوتريكاسي ، بالقرب من بومبي ، لكن تاريخها غير مؤكد، وقد يعود إلى سنوات لاحقة. يعتبر فون بلانكنهاغن جداريات فارنيزينا المعلم التأسيسي للأسلوب الثالث، ويؤرخها إلى حوالي 19 قبل الميلاد، لكن استنتاجاته مثيرة للجدل. [ 23 ]

أدى التقليل من أهمية المنظور المعماري في هذه الفترة إلى تقسيم العمل بين الرسامين؛ إذ تولى الأساتذة رسم المناظر الطبيعية، بينما تولى مساعدوهم رسم الإطارات المعمارية، وهو ما انعكس أيضًا على رواتبهم. وكان رسامو الإطارات ( parietari ) يتقاضون نصف ما يتقاضاه رسامو المناظر الطبيعية والشخصيات ( imaginarii ). وكان على رسامي الإطارات إتقان نطاق أوسع من المواضيع مقارنةً برسّامي الأسلوب الثاني، وكان عليهم القدرة على إعادة تمثيل مشاهد تاريخية من عصور مختلفة وتصوير شخصيات بشرية في أنشطة متنوعة. واكتسب الرسم دورًا بارزًا في الديكور الداخلي. بينما كانت تُرسَم سابقًا فسيفساء معقدة متعددة الألوان على الأرضيات، تُنافس اللوحات الجدارية بصريًا وتُقلل من التمييز الهرمي بين أسطح الغرفة المختلفة، أصبح التركيز الآن مُنصبًا على المشاهد المرسومة على الأسقف والجدران، وبدأت الأرضيات تُزيَّن بأنماط هندسية بسيطة بالأبيض والأسود أو بألوان هادئة، تُشكل منطقة استراحة بصرية وتُوجه النظر إلى الأعلى بدلًا من الأسفل. من ناحية أخرى، لم يعد على المُشاهد استيعاب العمل الفني كاملًا دفعة واحدة، كما كان مُتوقعًا في الفترة السابقة، بل يُمكنه الاستمتاع به تدريجيًا، كما لو كان يتجول في معرض للصور المؤطرة، على الرغم من أن الإطارات نفسها كانت لا تزال وهمية، مرسومة مباشرة على الجدار. كما تغيرت الرمزية المُحيطة بمالك الفيلا الأنيقة ، وأصبح الهدف حينها إظهاره كخبير فني مُثقف وذو ذوق رفيع، وليس كرجل أرستقراطي مُتباهٍ كما كان في أواخر العصر الجمهوري. [ 24 ]

في هذه الفترة، عمل الرسام ستوديو، الذي اشتهر عند بليني بأنه مبتكر فن المناظر الطبيعية في الزخرفة، مع أن الأدلة التي كشفت عنها الأبحاث الحديثة تشير إلى أن هذا الفن كان موجودًا منذ زمن أقدم. على أي حال، كان تأثيره هائلًا، وكان فيتروفيوس يكنّ له تقديرًا كبيرًا أيضًا. في ذلك الوقت، كان المسرح يكتسب شعبية متزايدة، ونجد العديد من اللوحات التي تُظهر الممثلين على خشبة المسرح، بينما تكاثرت مواضيع الحياة الشعبية. [ 25 ] ازدهر الأسلوب الثالث حتى حوالي عام 25 ميلادي، عندما بدأ مرحلة انتقالية استمرت حوالي عشرين عامًا إلى الأسلوب الرابع. في هذه الفترة، تراجع المنظور المسطح ليحل محله وهمٌ أكثر وضوحًا للعمق. اختُزلت المشاهد إلى لوحات مركزية صغيرة، مؤطرة بعناصر معمارية خيالية، بل وحتى باذخة وغير منطقية، مقسمة إلى مناطق منفصلة، ​​ومُثرية بزخارف جديدة - أكاليل الزهور ، والشمعدانات ، والصولجانات - مُصممة بأسلوب خطي مع اهتمام كبير بالتفاصيل. كما كان من الأمور المهمة في الأسلوب الثالث إعادة تأكيد الشكل البشري، وهو ما سيتم استكشافه بشكل كبير في المرحلة التالية. [ 26 ]

النمط الرابع

أخيرًا، ظهر الأسلوب الرابع حوالي عام 45 قبل الميلاد، وهو، أكثر من سابقه، لا يُمكن تعريفه إلا من خلال الانتقائية، إذ استعاد عناصر من الأساليب السابقة وطوّرها في تكوينات جديدة. من أبرز سماته العامة الميل إلى التراكيب غير المتناظرة، واستخدام الألوان الدافئة والمشرقة، والدقة والتنوع والحرية في الزخارف. إضافةً إلى ذلك، أصبحت الشخصيات أكثر حيوية، وتقنية ضربات الفرشاة أكثر حرية، مع استخدام مكثف للخطوط المتقطعة للظلال والأحجام، ما يُقارب تأثيرات التنقيط ، كما شاع استخدام المحاكاة التصويرية للنسيج من خلال استخدام مساحات كبيرة من لون واحد، مع حدود وأشرطة زخرفية. وصف لينغ الأسلوب الرابع بأنه أقل انضباطًا وأكثر غرابة من سابقيه، فهو في أفضل حالاته رقيق ومبهر، لكنه قد يصبح فوضويًا ومُثقلًا بالتفاصيل في أيدي غير الماهرين. يُعدّ هذا النمط هو الأكثر وفرةً من حيث الآثار، وبسبب وفرة الأدلة، يُعتبر المرحلة الأنسب للدراسة، إلا أن تطوره يصعب توضيحه نظرًا لتنوعه. يمكن رؤية بعض الأمثلة الأولى للنمط الرابع، الذي كان لا يزال في مرحلة انتقالية من النمط الثالث، في بيت الأعمدة التوسكانية وبيت لوكريتيوس فرونتو في هيركولانيوم ، وفي بيت المرآة وبيت ميناندر في بومبي . ومن الجدير بالذكر أيضًا زخارف بيت نبتون، وبيت كيوبيد الذهبي، وبيت العشاق، والفيلا الإمبراطورية، وبيت فيتي في بومبي، والكنيسة في هيركولانيوم، والبيت الذهبي في روما. [ 27 ]

حفل زفاف زفيروس وكلوريس، بيت نافيليو، بومبي
بيت فيتي ، بومبي

شهدت الفترة الرابعة أيضًا زيادة في الزخرفة التصويرية للأسقف، مع تنوع أكبر في الحلول الفنية، وأكثر إبداعًا من المراحل السابقة، ولكن مع غلبة الأنماط المركزية التي تنتشر في دوائر متحدة المركز، وتكامل أكبر بين الرسم والنقوش الجصية . [ 28 ] اقترح جون كلارك تقسيم هذه المرحلة إلى أربعة أنماط تعبيرية رئيسية - النسيج، والبسيط، والمسرحي أو السينوغرافي، والباروكي - بدلًا من وصفها زمنيًا، نظرًا لتعدد الاتجاهات. إلا أن تنوع الحلول كبير جدًا، وهذا التقسيم ليس محل إجماع بين الباحثين، إذ يفضل الكثير منهم تجنب التحديدات الصارمة في سياق يتسم بالتعددية. ومع ذلك، يمكن لوصف موجز لهذه الأنماط أن يُسهم في فهم تعدد أشكال الفترة الرابعة. [ 29 ]

  • ظهر نمط "النسيج" قبل الأنماط الأخرى بنحو عقد من الزمن، ثم اندمج معها. ويُستمد اسمه من محاكاة تأثير النسيج - الذي أصبح رائجًا في الديكور الداخلي - من خلال تخصيص مساحات ذات تصميم مستقل عن بعضها البعض، مع حدود وخطوط تحاكي الغرز والديباج. كما طرأت تغييرات على الألوان، حيث تنوعت لوحة الألوان وعادت الدرجات الفاتحة الزاهية لتسيطر مجددًا. [ 30 ]
  • يُبرز أسلوب بلانا ثنائية الأبعاد للجدار، حيث تتناوب أسطح ذات لون نقي مع أخرى تُظهر مشاهد في مناطق محددة، ويعتمد تأثيره على التباينات. عادةً ما يُوجد هذا الأسلوب في المنازل الأقل فخامة، فهو أبسط وأقل تكلفة، لكن الحرفي الماهر يستطيع من خلاله أن يُضفي انطباعًا بالأناقة اللافتة بوسائل بسيطة للغاية. [ 31 ] [ 32 ]
  • ارتبط أسلوب تصميم المناظر بنيرون ، الذي أدى ولعه بالجديد المثير والمسرح إلى تطوير فن الزخرفة القائم على الديكورات المسرحية. وقد زُيّن قصراه الفخمان، دوموس ترانزيتوريا (البيت الانتقالي) ودوموس أوريا (البيت الذهبي ) ، بلوحاتٍ من هذا النوع. وعندما أُعيد اكتشاف أطلال البيت الذهبي في عصر النهضة ، أحدثت زخارفه أثراً فورياً ومذهلاً. وسارع العديد من الفنانين البارزين في ذلك الوقت، مثل رافائيل ومايكل أنجلو وجيرلاندايو وهيمسكيرك وليبي ، إلى زيارته لمشاهدة ما اعتُبر اكتشافاً حقيقياً، وترك العديد منهم توقيعاتهم على الجدران . بما أن الآثار كانت مدفونة تحت الأرض، فقد اعتُقد في البداية أنها جزء من مغارة اصطناعية ( grotta بالإيطالية)، ولهذا السبب أُطلق على ألواحها الزخرفية، الفخمة والرقيقة في آن واحد، اسم "غروتيسك " ( grottesche )، والذي انتشر في عصر النهضة وقُلّدت لتزيين القصور في العديد من البلدان. ​​[ 29 ] يُعتبر فامولوس مخترع أسلوب السينوغرافيك، ويقدم لنا بليني مرة أخرى معلومات مثيرة للاهتمام:

في العصر الحديث، عاش فامولوس، وهو شخصية وقورة وجادة، لكنه رسام ذو أسلوب مزخرف. رسم هذا الفنان لوحة مينيرفا التي تبدو وكأنها تنظر دائمًا إلى المشاهد من أي زاوية ينظر إليها. لم يكن يرسم إلا لبضع ساعات كل يوم، وبجدية بالغة، إذ كان يرتدي رداءه دائمًا، حتى في خضم واجباته. كان قصر نيرون المذهب بمثابة سجن لأعمال هذا الفنان، ولذلك لا يمكن رؤية الكثير منها في أي مكان آخر. [ 33 ]

  • يُظهر أسلوب الباروك، كما يوحي اسمه، حيويةً ونشاطًا كبيرين، ويميل أسلوب معالجة الشخصيات فيه إلى أن يكون دراميًا، مع تقنية تتميز بحرية كبيرة في ضربات الفرشاة، حيث يُستخدم الخط المتقطع بكثرة لخلق تأثير التباين بين الضوء والظل والحجم، بالإضافة إلى مزج الألوان المتقن. وتُعدّ المشاهد في بازيليكا هيركولانيوم، ومنزل نافيليو في بومبي، وغرف بنثيوس وإكسيون في منزل فيسيوس أمثلةً جيدةً على هذا التوجه. [ 34 ] [ 29 ]

أنواع معينة

صور شخصية

تستحق الصور الشخصية تعليقًا منفصلًا نظرًا لأهميتها البالغة في النظام الديني والاجتماعي الروماني. فقد كان لتقليد تصوير الموتى تاريخ عريق. ففي مواقد المنازل ، وهي أماكن مقدسة، كانت تُنصب تماثيل الأجداد كتقدير دائم، وفي المواكب التي تنظمها النخب، كانت تظهر صور العائلات بشكل بارز، للدلالة على نسبهم النبيل. ويمكن نحت هذه التماثيل على شكل تماثيل نصفية أو رؤوس، أو تشكيلها من الشمع أو الطين كأقنعة جنائزية ، أو رسمها على ميداليات ودروع، واستخدامها لتقديم وصف دقيق لملامح الوجه، مما يوحي بأنها صور شخصية حقيقية. وعندما شاع استخدام الدفن، ليحل محل حرق الجثث، أصبح هذا النوع من الصور جزءًا من سياقات الدفن. [ 35 ] [ 36 ] [ 1 ]

صورة جنائزية لرجل ملتحٍ. الفيوم

لم يقتصر استخدام فن البورتريه على الرومان، بل أصبح شائعًا في جميع أنحاء حوض البحر الأبيض المتوسط ​​منذ العصر الهيليني ، ليس فقط لتخليد ذكرى الموتى، بل أيضًا كقرابين للآلهة وتمجيد للأحياء، وخاصة الأباطرة والقادة العسكريين وغيرهم من الشخصيات البارزة. كما كان بإمكان عامة الناس تخليد وجوههم في بورتريه، نظرًا لانخفاض تكلفة تقنية الرسم نسبيًا، على عكس النحت. مع ذلك، وبحلول عصر بليني ، بدأت ممارسات إحياء الذكرى تفقد زخمها في العاصمة، على الرغم من استمرارها في الأقاليم. تُعد البورتريهات المرسومة التي عُثر عليها في إيطاليا نادرة للغاية. بقي عدد قليل منها في بومبي وهيركولانيوم ، لكن أكبر وأهم مجموعة من هذا النوع من الأعمال عُثر عليها في مصر الرومانية، وتشتهر بشكل خاص مجموعة بورتريهات فايوم . [ 35 ] يُظهر جزء من هذه المجموعة، التي تضم حوالي ألف قطعة، واقعيةً لافتة، ويعود تاريخ معظمها إلى الفترة ما بين القرنين الأول والثالث الميلاديين، وقد رُسمت بتقنية الشمع أو التمبرا. كانت الصور الشخصية هناك مرتبطة بالتحنيط ، وكانت توضع على وجه الموتى على غرار أقنعة الموتى، داخل التوابيت . [ 37 ] [ 38 ] [ 35 ]

المناظر الطبيعية والمعمارية

جزء من منظر طبيعي لفيلا ليفيا، روما

نظرًا لأهميتها في الرسم الغربي حتى يومنا هذا، فمن الضروري أيضًا دراسة فن المناظر الطبيعية بمزيد من التفصيل، والذي ازدهر بشكل ملحوظ بين الرومان منذ عهد أغسطس فصاعدًا. لا يبدو أن الرومان كانوا يرغبون في إعادة إنتاج أي منظر طبيعي حقيقي، بل جمعوا عناصر من مناظر بانورامية متنوعة لتكوين مشاهد خيالية غير متمايزة. يُعتقد أحيانًا أن المناظر الطبيعية كانت نتاجًا للفن الإسكندري ، مستوحاة من الشعر الرعوي لثيوقريطس وشعراء آخرين، ولكن لم يتم العثور على أي أمثلة من تلك المنطقة، وكل شيء يدفعنا للاعتقاد بأنها نوع فني إيطالي أصيل، وإن كان ربما متأثرًا بالتقاليد الهلنستية. [ 39 ] [ 5 ] وقد ذُكر سابقًا أن مخترع هذا النوع هو ستوديو، كما ذكر بليني الأكبر .

المناظر الطبيعية من النوع المقدس في Villa Boscotrecase

كان هو أول من ابتكر تلك التقنية الرائعة في تزيين الجدران برسوماتٍ تُصوّر الفيلات والأروقة والحدائق المُنسّقة والغابات والجبال والبحيرات والقنوات والأنهار والسواحل - في الواقع، كل ما قد يتمناه المرء، بالإضافة إلى العديد من الرسومات التي تُصوّر الناس وهم يمشون أو يبحرون، أو يعودون إلى البرّ وهم يصلون إلى الفيلات على ظهور الحمير أو في العربات، وأيضًا وهم يصطادون السمك أو يصطادون الحيوانات أو حتى يحرثون الأرض ويحصدون العنب (...) والعديد من المواضيع الحيوية الأخرى التي تدل على موهبةٍ فذة. كما بدأ هذا الفنان أيضًا برسم صورٍ لمدن ساحلية تحت أروقة المعارض العامة، مُنتجًا بذلك مناظر خلابة بأقل تكلفة. [ 40 ]

لكن بعض الخبراء لا يعتقدون بصحة مقولة بلينيان تمامًا، إذ تشير الأبحاث الحديثة إلى أمثلة سابقة مهمة في فن المناظر الطبيعية، مثل حديقة ليفيا المرسومة في فيلتها الرومانية ، والتي، بحسب بوردمان وغريفين وموراي، لا يمكن ربطها باستوديو بلينيان، ولكن من المحتمل أنه أضاف لمسة مبتكرة إلى تقليد قائم. [ 5 ] ويبدو هذا مؤكدًا بالنظر إلى ميل الرومان في العصر الإمبراطوري إلى تصوير الطبيعة وهي خاضعة ومنظمة ومزينة بروح الإنسان، متجليةً تصويريًا في شكل تداخل بين العمارة المعقدة والحدائق المزروعة الرسمية. وقد وُجد هذا الربط بالفعل لدى الإغريق، الذين وظّفوا الطبيعة لأغراض زخرفية - كما في حالة ورقة الأقنثوس المنمقة على تيجان الأعمدة الكورنثية - وكان تقليدًا سائدًا أيضًا في الشرق الأدنى ، حيث قلد الرومان ممارساتهم البستانية، والتي كانت، بحسب ووكسش، خاضعة لاعتبارات معمارية عقلانية. [ 41 ] كان ذلك أيضًا متوافقًا مع البرنامج الأيديولوجي لعصر أغسطس، الذي سعى إلى التعبير عن فكرة أن الرومان في ذلك الوقت عاشوا في عالم تحكمه إرادة إلهية يسوده النظام، وهو نظام حافظ عليه الإمبراطور المؤله على الأرض. [ 42 ] يُطلق على العديد من هذه المناظر الطبيعية اسم "المقدسة المثالية" لأنها تصور ملاذًا أو نصبًا تذكاريًا مقدسًا تتجمع حوله مجموعات مختلفة من الشخصيات، على خلفية ذات خصائص شعرية وموحية واضحة. [ 5 ]

لوحة النصر

يُخبرنا بليني مرة أخرى عن ممارسة الرسم الاحتفالي في العصر الإمبراطوري، حيث صوّرت مشاهد من المعارك، ومواكب النصر بعد الانتصارات العسكرية، والخرائط التي رُسمت لتسليط الضوء على النقاط الرئيسية للحملات. ووفقًا له، كان التأثير الوهمي للوحات فعالًا لدرجة أنه خدع العامة بالفعل. ويصف تيتوس فلافيوس يوسيفوس مثالًا على لوحة احتفالية نُفذت بمناسبة نهب القدس على يد فسباسيان وتيتوس ، قائلًا: "حتى إشعال النار في الهيكل كان مُصوَّرًا هناك، والمنازل تنهار على أصحابها." [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]

الرسم الشعبي

الرسم الشعبي لأوستيا أنتيكا

يُقدّم وصف أنماط الرسم الأربعة معلوماتٍ عن تطوّر هذا التقليد العريق الموروث من الإغريق واليونانيين، ذي الطابع الأكاديمي، ولكن في منطقة فيزوف تحديدًا ، نجت أمثلةٌ عديدةٌ تستحق الدراسة في سياق الثقافة الشعبية. تتناول هذه الأعمال في معظمها مواضيع محلية، كحلقاتٍ من الحياة اليومية للسكان، بينما تُظهر أخرى مواكبَ ومشاهدَ طقوسية وصورًا للآلهة، في حين استُخدمت أعمالٌ أخرى كلوحاتٍ إعلانيةٍ للمتاجر والورش. غالبًا ما تتسم هذه المجموعة المتنوعة بملامحَ بدائية، وتفتقر إلى وحدةٍ داخليةٍ متماسكة، إلا أن الصور التي تتمتع بسحرٍ وجاذبيةٍ وعفويةٍ آسرةٍ ليست نادرة، فهي تعبيراتٌ أصيلةٌ عن صوت الشعب. لهذا السبب، تُعدّ هذه الأعمال ذات قيمةٍ كبيرةٍ لفهم الحياة الرومانية ككل. [ 46 ] [ 47 ]

المواد والتقنيات

صورة شخصية بتقنية الشمع الملون، مصر

تفاوتت المواد التي استخدمها الرومان باختلاف نوع الرسم. فكانت الدعامات عبارة عن خشب وقماش ( كتان ) وعاج للألواح المحمولة، وحجر وجص للرسم الجداري. بالنسبة لبلينيوس، كان الرسم الحقيقي هو الرسم على الألواح الخشبية، وقد أعرب عن أسفه لهجر هذا النوع من الرسم في عصره استجابةً لمتطلبات الموضة الباذخة للنخب، الذين فضلوا اللوحات الجدارية . [ 43 ] وكانت الأصباغ تُستخرج عمومًا من المعادن وخلاصات النباتات والحيوانات. ومع ذلك، لم نملك سوى معلومات تفصيلية عن تقنية الرسم الجداري من كتابات بلينيوس وفيتروفيوس . كتب فيتروفيوس بإسهاب عن طرق تحضير الجدران ، وذكر أنه من الممكن الحصول على سبعة ألوان نقية من المعادن المسحوقة، وتسعة ألوان مركبة، ذات أصل معدني أيضًا، من خلال عملية تحضير معقدة. أما درجات اللون الأسود المختلفة فكانت تُستخرج عن طريق تكليس الراتنجات أو الدهون الحيوانية أو العظام أو الخشب، وكان اللون الأرجواني الشهير والباهظ الثمن نتاجًا لأنواع معينة من الرخويات . كان اللون الأزرق السماوي يُحضّر بمزج معادن معينة مع الزجاج المسحوق والمكلس. ويمكن استخدام بعض الطرق لزيادة بريق الألوان أو شفافيتها بعد جفافها، مثل وضع مزيج من الشمع والزيت، ثم تلميعها بقطع قماش مشبعة برماد الشموع. [ 48 ] [ 49 ]

تجمع الآلهة، الإضاءة في رواية فرجيل الرومانية ( فيرجيليوس رومانوس )

إذا استخدم الفنان تقنية الفريسكو الأصلية، حيث يُطبّق الصبغ مباشرةً على قاعدة جصية طرية، فإن الألوان كانت محدودة بالتفاعل الكيميائي للمواد مع بعضها. لذا، لم يكن بالإمكان استخدام سوى أربعة ألوان بأمان - الأصفر والأسود والأبيض والأحمر، وهو نمطٌ رسّخه الإغريق - وكانت هذه الألوان ثابتة، بينما كانت الألوان الأخرى غير مضمونة الثبات. مع ذلك، علّم فيتروفيوس كيفية إضافة ألوان إضافية بعد الجفاف عن طريق طلاء طبقة من الشمع فوق قاعدة الفريسكو. من جهة أخرى، ذكر بليني بالتفصيل عدة طرق للحصول على نطاق واسع من التدرجات باستخدام الألوان الأساسية الأربعة فقط، وذلك باستخدام طبقات متتالية من الألوان بدرجات مختلفة. لكن لا تزال هناك جوانب عديدة من تقنية الرسم على الجدران الرومانية لم تُكشف بعد. [ 50 ] [ 51 ] [ 43 ]

أما التقنية الأخرى التي يمكن دراستها بتعمق فهي تقنية الرسم بالشمع، والتي يمكن تطبيقها على الجدران أو الخشب. ومن أفضل الأمثلة على ذلك اللوحات الجدارية الخشبية التي عُثر عليها في مصر. تعتمد هذه التقنية على استخدام الشمع لتثبيت الصبغة، ويتطلب ذلك من الفنان مهارةً ودقةً عاليتين في ضربات فرشاته، إذ يجب عليه العمل بسرعة بينما يكون الشمع ساخنًا وسائلاً. ولذلك، تبقى ضربات الفرشاة واضحةً للغاية والألوان زاهية، مما يُتيح إمكانية ابتكار صورٍ بالغة الحساسية والشاعرية والحيوية. [ 36 ]

يتحدث بليني أيضًا عن اللوحات على القماش، مستشهدًا بمثال صورة ضخمة للإمبراطور نيرون بلغ ارتفاعها 120 قدمًا (حوالي 36 مترًا)، والتي دمرها البرق، لكنه لا يقدم تفاصيل أخرى. [ 43 ] ويشير في مواضع عديدة إلى أعمال محمولة أخرى، لكنه لا يصف أسلوبها. أخيرًا، يُشار إلى تزيين المخطوطات، المعروف باسم المخطوطات المزخرفة . كانت هذه الممارسة، التي تستخدم الأصباغ (عادةً بتقنية التمبرا ) على الرق ، منتشرة على نطاق واسع في أواخر العصر الهلنستي. في روما، توجد أمثلة معروفة من القرن الأول، تظهر في كتاب "Hebdomades vel de imaginibus" لماركوس تيرينتيوس فارو . وهناك مثال آخر من القرن الخامس أو السادس، في نسخة من الإلياذة ، لكن أسلوبها يوحي بتأثرها بمصادر أقدم. وقد نجت نسختان من أعمال فرجيل من القرن الخامس مع رسوم توضيحية. فيما يتعلق بالنصوص المسيحية، فإن المثال المبكر الوحيد المعروف قبل تفكك الإمبراطورية هو شظية كويدلمبورغ إيتالا ، والتي لم يتبق منها سوى شظية واحدة. [ 6 ] [ 1 ]

التأليف والنسخ والاختراع

هرقل وتيليفوس. بازيليكا هركولانيوم

أظهر الرومان في تصميم لوحاتهم الجدارية نفس النزعة الانتقائية التي ميزت فنونهم الأخرى. فمن بين مجموعة واسعة من الشخصيات والزخارف التي خلّفها الإغريق واليونانيون، وجدوا حرية في نسخ العناصر الشكلية الجاهزة من مصادر متنوعة مباشرةً لإنشاء تركيبات جديدة، أو تعديلها حسب رغبتهم لإرضاء أذواق رعاتهم، مما أضفى عليها طابعًا موحدًا في كثير من الأحيان، وهو ما يبرز بشكل خاص خلال العصرين الثالث والرابع. ولذلك، اتسم أسلوبهم العام بالتناقض والتجزؤ، مع وفرة في الاقتباسات من مؤلفين آخرين وقلة الاهتمام بوحدة تركيبية قوية. وتُعد لوحة هرقل وثيلفوس، في بازيليكا هركولانيوم ، مثالًا بارزًا على هذه السمة. كما نجد العديد من الأمثلة لمشاهد مستوحاة بوضوح من النموذج نفسه، ولكن مع اختلافات كبيرة بينها، ومعالجات متباينة في مناطق مختلفة. ومع ذلك، يجب التذكير بأن هذا الجانب متعدد الأوجه هو تقدير حديث، وربما كان الرومان ينظرون إلى الأمور من منظور مختلف. [ 52 ] [ 36 ]

في الواقع، كان لديهم عمومًا رأي إيجابي للغاية في النسخ، وكانوا فخورين بدورهم في محاكاة تقليدٍ اعتبروه عظيمًا. ووفقًا لكلارك، انصبّ جزء كبير من النقد الجمالي حتى الإمبراطورية الأولى على اكتشاف أفضل الطرق لتقليد النماذج الراسخة تقليدًا جيدًا، وهو مسعى ذو أساس أخلاقي وجمالي على حد سواء. [ 53 ] يقول غريفين إن التمثيلات الأسطورية كانت لها وظيفة تربوية وأخلاقية في المقام الأول، لأنها "كانت نموذجية، لأنها توضح وتشرح شيئًا من نظام العالم والعلاقات بين البشر والآلهة". [ 54 ] قال بليني إن أفضل لوحة هي تلك التي تحاكي الطبيعة تمامًا، وينبغي أن تكون واقعية ووهمية قدر الإمكان. ومع ذلك، أعرب فيتروفيوس عن أسفه لأن محاكاة الطبيعة كانت تُهمل في عصره لصالح الخيال. ربما كان هذا رأيًا محافظًا، إذ رأى كتّاب آخرون، مثل معاصره كوينتيليان، أن المحاكاة بحد ذاتها، على الرغم من قيمتها العظيمة، ليست كل شيء، بل ينبغي أن تُكمَّل، لدى الفنان الناضج والمبدع، بالتأمل الشخصي. كان الخيال ضروريًا، فعند تصوير الآلهة، التي لم تكن لها نماذج أصلية معروفة، لم يكن هناك شيء "حقيقي" يُمكن محاكاته، ولذا كان اللجوء إلى الخيال وإلى مؤلفي العصور القديمة، الذين وضعوا النماذج المتعارف عليها، أمرًا لا غنى عنه. حتى مع اختلاف الآراء، يبدو أن المناخ الجمالي العام في جميع أنحاء الإمبراطورية استمر في إيلاء أهمية كبيرة لمحاكاة القدماء لاكتساب مفردات رسمية ذات كفاءة مجرّبة يفهمها الجميع في منطقة شاسعة. وهكذا، كان تأليف عمل يُظهر معرفة المؤلفين المهمين من خلال اقتباسات بصرية من مصادر مختلفة دليلًا على سعة اطلاع الفنان، ويساهم في زيادة شهرته. [ 55 ] [ 53 ]

الرسم في أواخر العصر الإمبراطوري وخلفاؤه

بعد تدمير بومبي وهيركولانيوم في أواخر القرن الأول الميلادي، استمر الرسم الزخرفي الروماني على نهجٍ تنويعيٍّ للحلول الفنية التي ميزت أواخر العصر الرابع. وبحلول عهد الإمبراطور هادريان ، الذي وُلد قبل سنواتٍ قليلة من دفن بركان فيزوف لهاتين المدينتين، يبدو أن فنًا مختلفًا كان يُمارس بالفعل في منطقة أوستيا أنتيكا ، مُشكِّلًا طليعة المعايير التي ستنتشر لاحقًا، على الرغم من أن ندرة الأمثلة على الرسم الجداري في أواخر العصر الإمبراطوري تجعل من الصعب الجزم بأي شيء. ومن أبرز سمات مجموعة أوستيا ازدراءٌ واضحٌ لدقة استخدام الميزان والزاوية القائمة ، اللذين كانا يُتيحان في السابق خلق أوهامٍ مُقنعةٍ للمنظور وهياكل معمارية دقيقة إلى حدٍّ ما، ليحل محلهما الرسم الخطي الحر، خارج نطاق الإحداثيات المتعامدة . على أي حال، بحلول نهاية القرن الثاني، تلاشى الإحساس بالصلابة والعقلانية في العمارة التصويرية. دفع هذا بعض النقاد المعاصرين إلى اعتبار هذه المرحلة تراجعًا في الجودة، إلا أن هذا التحول ربما كان مجرد انعكاس لتغيرات في القيم الجمالية لتلك الحقبة. كما لوحظ ميل نحو إطالة وتبسيط الخطوط الخارجية، واستخدام تباينات أكثر وضوحًا، وعودة جزئية إلى الصيغ التجريدية التي تُذكّر بالأسلوب الأول. أما بالنسبة للأسقف، فقد شاع استخدام القبة ، مما أدى إلى تطوير أنماط الرسم القائمة على الخطوط القطرية أو الأشكال الهندسية الأكثر تعقيدًا، مع أمثلة رائعة في بيت القباب المرسومة في أوستيا ، الذي يعود تاريخه إلى القرن الثالث. [ 56 ] [ 57 ] إن مجموعة الآثار التصويرية من القرن الثاني فصاعدًا، وحتى نهاية القرن الخامس، الذي يُمثّل نهاية الإمبراطورية الرومانية الغربية ، قليلة نسبيًا، ولكن ظهرت صور جديدة في أماكن متفرقة من أوروبا في السنوات الأخيرة مع ازدياد الأبحاث الأثرية. يُعدّ أحد أفضل الأمثلة الباقية على فن الرسم في أواخر العصر الإمبراطوري ليس وثنيًا، بل ينتمي إلى سياق عبري ، ويعود تاريخه إلى القرن الثالث الميلادي، وقد عُثر عليه في كنيس دورا أوروبوس في مقاطعة سوريا ، ويُظهر أقدم تصوير معروف لمشاهد من العهد القديم . [ 42 ] [ 6 ]

لكنّ الجديد الأبرز في هذه المرحلة هو تطور أيقونات دينية جديدة مع ظهور المسيحية. لم تحظَ اللوحات المسيحية القديمة بشهرة واسعة إلا بعد القرن الثاني. ويعود ذلك في المقام الأول إلى أنها كانت في بدايتها مجرد أخاديد أنجزتها مجموعة صغيرة، غالباً ما كانت غير متعلمة، ذات موارد فنية محدودة، فضلاً عن أن المسيحية المبكرة تشاركت اليهود في نفورهم من صناعة الصور. حتى أن بولينوس النولي ، وهو مسيحي ثري من القرن الثالث، اضطر إلى تبرير قيامه برسم صور لكائنات حية على جدران الكنائس التي أعاد بناءها، قائلاً:

معظم الحاضرين هنا لا يجيدون القراءة. هؤلاء الناس، الذين اعتادوا طويلاً على طقوسٍ دنيوية، حيث كان رحمهم إلههم، يتحولون أخيراً إلى مُهتدين للمسيح وهم يُعجبون بأعمال قديسي المسيح التي كُشِفَت (من خلال اللوحات) أمام أعين الجميع. انظروا كيف يتوافد الكثيرون من كل حدب وصوب، وكيف ينظرون الآن في دهشة إلى المشاهد بعقولهم المتدينة ولكن البسيطة (...) لذلك، بدا لنا أنه من المفيد والمبهج تزيين بيوت (القديس) فيليكس باللوحات من جميع الجهات ... [ 58 ]

علاوة على ذلك، واجهت هذه الديانة في بعض الأحيان اضطهادات حالت دون ازدهارها الفني، وحتى بعد أن أقرّتها الإمبراطورية رسميًا، ظلّ أبرز المسيحيين يُقدّرون الثقافة الكلاسيكية ونماذجها الشكلية المُستمدة من الوثنية . كان من السهل نسبيًا بالنسبة لهم إعادة تفسير الأساطير القديمة في صورة رموز، وتطبيقها على الطقوس الجديدة، وبهذا المعنى، ظلت التمثيلات الوثنية مقبولة كوسيلة لنشر المبادئ الأخلاقية وكحلقة وصل مع الوثنيين في الإيمان المشترك بالحياة الآخرة. كان هذا الارتباط بين المسيحية والوثنية واضحًا بالفعل بشكل غير مباشر في كتابات القديس بولس ، حيث تكثر الإشارات إلى جلال المسيح ، والتي كانت بمثابة نقل واضح إلى سياق جديد للدفاعات الإمبراطورية في عهد أغسطس . ليس من المستغرب أن يُصوَّر المسيح في الفن المسيحي القديم بنفس طريقة تصوير أبولو ، إله الشمس، وهو يُنير العالم، أو كأورفيوس يُهدئ "الوحوش" (الوثنيين) بـ"موسيقاه" (عقيدته)، أو كفيلسوف كلاسيكي يُعلِّم تلاميذه أسرار الفلسفة الجديدة. ومع ازدياد مكانة المسيحية، اكتسبت هذه العناصر أهمية أكبر في الثقافة الرومانية في أواخر العصر الإمبراطوري. [ 6 ] [ 42 ] وُجدت أولى الأمثلة على الرسم المسيحي القديم في سراديب الموتى ، وكانت الزخارف مماثلة لتلك الموجودة في الزخارف الوثنية: أكاليل الزهور، والحيوانات، والكيوبيد، والرموز، والأشكال البشرية ذات المعاني الغامضة. بعضها كان أكثر وضوحًا، حيث يُظهر أشخاصًا يُصلّون، والرموز التي تُمثل السمكة والراعي الصالح. في القرن الثالث، ظهرت مشاهد من الأناجيل والعهد القديم والأساطير المسيحية ، لكن أسلوبها وجودتها كانا متفاوتين للغاية. في نهاية القرن الثالث، تراجعت الرقة والجمال لصالح إعادة صياغة القواعد الكلاسيكية، وفي القرن التالي بدأت تتبلور ملامح جمالية مختلفة، أكثر ثقلاً وتخطيطاً ونزعة تجريدية، مما أدى إلى تشكيل الطراز البيزنطي ، الذي اتخذت القسطنطينية مركزاً رئيسياً له. عندما حظيت المسيحية بدعم رسمي بموجب مرسوم ميلانو عام 313، بدأ برنامج بناء العديد من الكنائس والبازيليكات ، التي تُعدّ زخارفها الداخلية أهم إنجاز فني في أواخر العصر الإمبراطوري. على الرغم من أن جدرانها وقبابها كانت غالباً ما تُغطى بالفسيفساء.وهي تقنية سرعان ما لاقت رواجاً في الذوق العام لتزيين المعابد المسيحية، بينما فُضِّلَت تقنية الفريسكو في معابد أخرى، ولأن هذه المعابد شُيِّدت برعاية النخبة، إن لم يكن العائلة الإمبراطورية نفسها، فقد تجاوز مستوى الجودة بكثير الرسم البدائي في سراديب الموتى، ومن المؤسف أن جميع هذه الأعمال تقريباً اختفت في الإصلاحات اللاحقة. [ 59 ] [ 6 ]

إرث

شكّلت لوحات العصر الإمبراطوري الروماني المتأخر الأساس التكويني للرسم البيزنطي ، ولا تزال أصداؤها حاضرة حتى يومنا هذا من خلال التقاليد الفنية التي حافظت عليها الكنيسة الأرثوذكسية ، بينما استمرت في الغرب في توفير الإلهام لتطوير العناصر الشكلية والأنماط الزخرفية في أوائل العصور الوسطى ، ولا سيما في عصر النهضة الكارولنجية . [ 4 ] [ 60 ] استمر فن الرسم في روما القديمة في ممارسة تأثير كبير طوال العصور الوسطى الأوروبية، كما أثر على الأسلوبين الرومانسكي والقوطي . بحلول ذلك الوقت ، كانت نماذج اللوحات الجدارية واللوحات المحمولة قد فُقدت تقريبًا من العصور الوسطى، ولكن كان لا يزال من الممكن دراسة العديد من الفسيفساء القديمة ، والتي كانت عبارة عن نقل للمبادئ التصويرية إلى وسيط آخر، ولا تزال هناك مجموعة جيدة من المخطوطات القديمة المتاحة، والتي تحتوي على روايات عن الفنون الرومانية، والتي استمرت في إثارة خيال الفنانين، خاصة عندما وفر وجود الرسوم التوضيحية في المخطوطات المزخرفة مراجع مباشرة. [ 4 ] سبق أن نوقشت أهميتها البالغة في عصر النهضة ، ولا داعي لتكرارها، ولكن يجدر بالذكر أخيرًا أنه في القرن الثامن عشر، ومع تجدد الاهتمام بثقافة العصور الكلاسيكية القديمة والاكتشافات الأثرية الجديدة في منطقة فيزوف، عادت اللوحة الرومانية إلى دائرة الضوء. أثارت النماذج المكتشفة نقاشًا هامًا، لا سيما في فرنسا - حيث ساد أسلوب الروكوكو - حول خصائصها الصارمة والموضوعية، والتي اعتُبرت علاجًا للعيوب المزعومة من حيث التفاهة والحسية في المدرسة السائدة، لتصبح عنصرًا هامًا في تكوين الرسم الكلاسيكي الجديد، الذي غالبًا ما اقتربت نزعته التاريخية الواضحة من الدقة الأثرية. استمر تأثيرها حتى القرن التاسع عشر، وفي ظل جو رومانسي، ظلت نماذج العصور الرومانية القديمة مصدر إلهام للرسامين والمصممين، واستمرت هذه الموضة حتى نهاية القرن، عندما تعايشت مع المظاهر الأولى للحركة الطليعية ما قبل الحداثية . [ 3 ]

أمثلة على اللوحات الرومانية التي عُثر عليها خارج إيطاليا
أمثلة على التأثير الروماني عبر القرون

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 6 غاردنر، هيلين؛ كلاينر، فريد س. وماميا، كريستين ج. فن غاردنر عبر العصور: المنظور الغربي . سينغيج ليرنينغ، 2005. المجلد 1. الصفحات 178-185
  2. ↑ لينغ، روجر. الرسم الروماني . مطبعة جامعة كامبريدج، 1991. ص 5-8
  3. 1 2 روزنبلوم، روبرت. التحولات في فن أواخر القرن الثامن عشر . مطبعة جامعة برينستون، 1970. ص 3-49
  4. ١ ٢ ٣ كيتزينجر، إرنست. الفنون كجوانب من عصر النهضة: روما وإيطاليا . في: بنسون، روبرت ل.؛ كونستابل، جايلز؛ ولانام، كارول دانا. عصر النهضة والتجديد في القرن الثاني عشر . المجلد ٢٦ من منشورات الأكاديمية القروسطية للتدريس ، الأكاديمية القروسطية الأمريكية، كامبريدج. مطبعة جامعة تورنتو، ١٩٩١. الصفحات ٦٣٧-٦٦٩
  5. 1 2 3 4 5 بوردمان، جون؛ غريفين، جاسبر؛ وموراي، أوسوين. تاريخ أكسفورد للعالم الروماني . مطبعة جامعة أكسفورد، 2001. ص 416-447
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 الرسم الغربي . موسوعة بريتانيكا على الإنترنت
  7. ↑ لينغ، روجر. ص 5
  8. 1 2 بوليت، جيروم ج. فن روما، حوالي 753 قبل الميلاد - 337 ميلادي: المصادر والوثائق . مطبعة جامعة كامبريدج، 1983. ص 114-116
  9. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 8-10
  10. ↑ كلارك، جون ر. (1991). بيوت إيطاليا الرومانية، 100 ق.م. - 250 م . مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1991. ص 31
  11. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 168-174
  12. ↑ ريتشاردسون، ر. فهرس لرسامي الشخصيات المعروفين في بومبي القديمة، وهيركولانيوم، وستابيا . مطبعة جامعة جونز هوبكنز، 2000. ص 5-10
  13. ↑ بوينتر، إدوارد ج. الرسم الكلاسيكي والإيطالي . دار ريد بوكس، 2008. الصفحات 39-43
  14. ↑ فان دايك، جون تشارلز. كتاب مدرسي في تاريخ الرسم . دار نشر BiblioBazaar، 2009. الصفحات 21-35
  15. ↑ بالنسبة لغرب البحر الأبيض المتوسط، راجع الكتالوج في لابي، توماس (2020). Hellenistische Wanddekorationen. بناء الجملة والدلالة والتسلسل الزمني للأنماط الأولى في الغرب الأوسط. فيسبادن، رايشرت.
  16. ↑ لينغ، روجر. ص 12
  17. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 32-39
  18. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 12-15
  19. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 43-45
  20. ^ بالش، ديفيد إل. الفن الروماني المحلي والكنائس المنزلية المبكرة . المجلد 228 من Wissenschaftliche Unter suchungen zum Neuen Covenant . موهر سيبك، 2008. ص. 137
  21. 1 2 كلارك، جون ر. (1991). ص 45-52
  22. ↑ لينغ، روجر. ص 160
  23. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 52-54
  24. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 57-65
  25. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 159-162
  26. ^ دي كاروليس، ارنستو. الآلهة والأبطال في بومبي . ليرما دي بريتشنايدر، 2001. ص 19-20
  27. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 71-73
  28. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 85-87
  29. 1 2 3 كلارك، جون ر. (1991). ص 164-225
  30. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 166-
  31. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 65-69
  32. ↑ بارنز، آشلي. اللوحات في بومبي الرومانية: الاختلافات بين المناطق العامة والخاصة في المنزل . جامعة غرب أوريغون، 2008.
  33. ↑ بلينيوس، XXXVII، 62
  34. ^ دي كاروليس، ارنستو. ص 22-23
  35. 1 2 3 غشوانتلر، كورت. فن رسم البورتريه اليوناني الروماني . في: ووكر، سوزان (محررة). الوجوه القديمة . المتحف البريطاني ومتحف متروبوليتان للفنون، تايلور وفرانسيس. ص 14-ص
  36. 1 2 3 جانسون، هورست وولديمار. تاريخ الفن: التقاليد الغربية . برنتيس هول بي تي آر، 2003. الطبعة السادسة المنقحة.
  37. ↑ غوتهاردت، أليكسا. "كشف أسرار صور المومياوات الساحرة في مصر القديمة" . آرتسي ، 08/04/2019
  38. ↑ "أقدم اللوحات الحداثية" . مجلة سميثسونيان ، فبراير/2012
  39. ↑ قسم الفن اليوناني والروماني. الرسم الروماني . في التسلسل الزمني لهيلبرون لتاريخ الفن. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 2000.
  40. ↑ في كلارك، جون ر. (1991). ص 56
  41. ↑ بافلوفسكيس، زويا. الإنسان في مشهد اصطناعي: عجائب الحضارة في الأدب الروماني الإمبراطوري . المجلد 25 من كتاب منيموسين . ملحق. أرشيف بريل، 1973. الصفحات 6-7
  42. 1 2 3 ماير، هاري أو. البرابرة والسكيثيون والأيقونات الإمبراطورية في الرسالة إلى أهل كولوسي . في فايسنريدر، أنيت؛ ويندت، فريدريكه وفون جيموندن، البتراء (محررون). تصوير العهد الجديد: دراسات في الصور المرئية القديمة المجلد 193 من Wissenschaftliche Unter suchungen zum Neuen Covenant . موهر سيبك، 2005. ص 385-386
  43. 1 2 3 4 بلينيو، أو فيلهو. التاريخ الطبيعي، مجموعة مختارة ، الخامس والثلاثون. سلسلة الكلاسيكيات. جون إف هيلي (طراد). كلاسيكيات البطريق، 1991.
  44. ↑ جوزيفو، فلافيو. حرب دوس جوديوس . السابع، ص 143-152
  45. ↑ جرانت، مايكل. الفن في الإمبراطورية الرومانية . روتليدج، 1995. ص 91-92
  46. ^ دي كاروليس، ارنستو. ص 26-28
  47. ↑ كلارك، جون ر. (2003) الفن في حياة الرومان العاديين: التمثيل البصري والمشاهدون من غير النخبة في إيطاليا، 100 قبل الميلاد - 315 ميلادي . مطبعة جامعة كاليفورنيا، 2003. ص 270
  48. ↑ آدم، جان بيير. البناء الروماني: المواد والتقنيات . روتليدج، 1999. ص 216-228
  49. ^ دي كاروليس، ارنستو. ص. 28
  50. ↑ بافي، دون. اللون والإنسانية: التعبير اللوني عبر التاريخ . دار النشر العالمية، 2003. الصفحات 34-43
  51. ^ دي كاروليس، ارنستو. ص. 29
  52. ↑ أوفنر، ريتشارد. عينٌ فاحصة: مقالات عن الرسم الإيطالي المبكر . مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 1998. ص 271-272
  53. 1 2 بيري، إيلين إي. البلاغة، والنقد الأدبي، والجماليات الرومانية للمحاكاة الفنية . في: غازدا، إيلين ك. فن المحاكاة القديم: دراسات في الأصالة الفنية والتقاليد من الحاضر إلى العصور الكلاسيكية القديمة . المجلد 1 من ملاحق مذكرات الأكاديمية الأمريكية في روما . مطبعة جامعة ميشيغان، 2002. ص 153-172
  54. ↑ في كاميرون، آلان. الأساطير اليونانية في العالم الروماني . المجلد 48 من سلسلة الدراسات الكلاسيكية الأمريكية . المجلد 48 من سلسلة الدراسات الكلاسيكية الأمريكية الصادرة عن الجمعية الأمريكية لعلم اللغة . مطبعة جامعة أكسفورد، الولايات المتحدة الأمريكية، 2004. ص 223
  55. ↑ موراليس، هيلين. تلميذ الجلاد . في إلسنر، ياس. الفن والنص في الثقافة الرومانية . الطبعة 5760، دراسات كامبريدج في تاريخ الفن الجديد والنقد. أرشيف مطبعة جامعة كامبريدج، 1996. ص 190-191
  56. ↑ كلارك، جون ر. (1991). ص 339-342
  57. ↑ لينغ، روجر. الصفحات 178-181
  58. ↑ في ديفيس-وير، سيسيليا. فن العصور الوسطى المبكرة، 300-1150: المصادر والوثائق . الطبعة 5975. المجلد 17 من سلسلة المصادر والوثائق في تاريخ الفن . المجلد 17 من إعادة طبع أكاديمية العصور الوسطى للتدريس . مطبعة جامعة تورنتو، 1986. ص 19
  59. ↑ كالكنز، روبرت. آثار الفن في العصور الوسطى . مطبعة جامعة كورنيل، 1985. الصفحات 5-12
  60. ↑ ديل، توماس إي. أ. الآثار والصلاة والسياسة في البندقية في العصور الوسطى: الرسم الرومانسكي في سرداب كاتدرائية أكويليا . مطبعة جامعة برينستون، 1997. ص 73-76
  61. ↑ تقول الروايات إن هذه الصورة للعذراء رسمها القديس لوقا بنفسه. إلا أن تحديد تاريخها بدقة أمرٌ صعب. ربما يعود شكلها الأصلي إلى القرن الخامس، لكن مظهرها الحالي هو نتيجة ترميم لاحق. (انظر: بيلتينغ، هانز. الشبه والحضور: تاريخ الصورة قبل عصر الفن . مطبعة جامعة شيكاغو، ١٩٩٦، الصفحات ٦٧-٧٨).