مسرح فرنسا

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 2 صور
الموسوعة الحرة

لمحة عامة عن تاريخ المسرح الفرنسي . تطور المسرح من تمثيليات دينية في العصور الوسطى إلى أشكال مثل المهزلة والكوميديا ​​والتراجيديا . خلال القرن السابع عشر، تأثر المسرح بكتاب مسرحيين مثل موليير وكورني وراسين ، بينما بعد القرن التاسع عشر، تبنى حركات مثل الطبيعية والرمزية . في القرن العشرين، أحدث رواد مسرح العبث تحولاً جذرياً في التقاليد الدرامية من خلال التخلي عن الشخصيات والحبكات والإخراج التقليدية .

العصور الوسطى

لا تزال المناقشات حول أصول المسرح غير الديني ("théâtre profane") - سواء الدراما أو المهزلة - في العصور الوسطى مثيرة للجدل، ولكن فكرة وجود تقليد شعبي مستمر ينبع من الكوميديا ​​والتراجيديا اللاتينية حتى القرن التاسع تبدو غير محتملة.

يُرجع معظم المؤرخين أصل الدراما في العصور الوسطى إلى الحوارات والطقوس الكنسية. ففي البداية، كانت مجرد تمثيلات درامية للطقوس، لا سيما تلك المرتبطة بعيد الميلاد وعيد الفصح (انظر مسرحية الأسرار )، ثم نُقلت هذه المسرحيات تدريجيًا من كنيسة الدير إلى قاعة الاجتماعات أو قاعة الطعام، وأخيرًا إلى الهواء الطلق، واستُبدلت اللغة العامية باللاتينية. وفي القرن الثاني عشر، عُثر على أقدم المقاطع الفرنسية الباقية على شكل مقاطع متكررة مُدرجة في مسرحيات طقسية باللاتينية، مثل مسرحية القديس نيكولاس (شفيع طلاب رجال الدين) ومسرحية القديس ستيفن .

مسرحيات درامية باللغة الفرنسية من القرنين الثاني عشر والثالث عشر:

  • لعبة آدم (1150-1160) - مكتوبة بأبيات شعرية مقفاة من ثمانية مقاطع مع توجيهات مسرحية لاتينية (مما يعني أنها كُتبت بواسطة رجال دين ناطقين باللاتينية لعامة الناس).
  • Le Jeu de Saint Nicolas – جان بودل – مكتوبة في مقاطع مقفىة مثمنة المقاطع
  • معجزة تيوفيل – روتبوف (c.1265)

لا تزال أصول المسرح الهزلي والمسرح الكوميدي مثيرة للجدل بنفس القدر؛ يعتقد بعض المؤرخين الأدبيين بأصل غير طقسي (بين "المهرجين" أو في المهرجانات الوثنية والشعبية)، بينما يرى آخرون تأثير الدراما الطقسية (بعض المسرحيات المذكورة أعلاه تتضمن مقاطع هزلية) والقراءات الرهبانية لبلاوتوس والمسرح الكوميدي اللاتيني.

مسرحيات غير درامية من القرنين الثاني عشر والثالث عشر:

قائمة مختارة من المسرحيات من القرنين الرابع عشر والخامس عشر:

في القرن الخامس عشر، كان التمثيل العام للمسرحيات يتم تنظيمه والسيطرة عليه من قبل عدد من النقابات المهنية وشبه المهنية:

أنواع المسرح التي كانت تُمارس في العصور الوسطى في فرنسا:

مسرح النهضة

اتبع المسرح الفرنسي في القرن السادس عشر نفس أنماط التطور التي شهدتها الأنواع الأدبية الأخرى في تلك الفترة. ففي العقود الأولى من القرن، ظل المسرح العام مرتبطًا إلى حد كبير بتراثه العريق من مسرحيات القرون الوسطى، من مسرحيات الأسرار ، ومسرحيات الأخلاق ، والمهزل ، والقصص القصيرة ، على الرغم من أن مسرحية المعجزات لم تعد رائجة. وكانت العروض العامة تخضع لرقابة صارمة من خلال نظام النقابات.

كانت نقابة " إخوان العاطفة " تتمتع بحقوق حصرية في تقديم عروض مسرحيات الأسرار في باريس؛ وفي عام 1548، أجبر الخوف من العنف أو التجديف الناتج عن الانقسام الديني المتزايد في فرنسا برلمان باريس على حظر عروض هذه المسرحيات في العاصمة، على الرغم من استمرار تقديمها في أماكن أخرى. وبحلول نهاية القرن، لم يبقَ سوى "إخوان العاطفة" محتفظين بالسيطرة الحصرية على العروض المسرحية العامة في باريس، وكانوا يؤجرون مسرحهم في فندق بورغون للفرق المسرحية بأسعار باهظة. وفي عام 1597، [ 1 ] تخلت هذه النقابة عن امتيازها، مما سمح لمسارح وفرق مسرحية أخرى بالافتتاح في العاصمة. وكانت نقابة أخرى، هي "أطفال بلا سوس"، مسؤولة عن المسرحيات الهزلية والمسرحيات الاجتماعية، وكذلك نقابة "رجال الدين" الذين قدموا أيضًا مسرحيات أخلاقية. ومثل "Confrères de la Passion"، خضعت "la Basoche " للتدقيق السياسي (كان لا بد من الحصول على موافقة مجلس مراجعة على المسرحيات؛ ولم يُسمح باستخدام الأقنعة أو الشخصيات التي تصور أشخاصًا أحياء)، وتم قمعها في النهاية عام 1582.

إلى جانب العديد من كتاب هذه الأعمال التقليدية (مثل كتاب الكوميديا ​​الهزلية بيير غرينغور ، ونيكولا دي لا شيسناي ، وأندريه دي لا فيني )، كتبت مارغريت دي نافار أيضًا عددًا من المسرحيات القريبة من مسرحية الغموض والأخلاق التقليدية.

مع ذلك، وبحلول عام 1503، كانت النسخ الأصلية لأعمال سوفوكليس ، وسينيكا ، ويوريبيدس ، وأريستوفان ، وتيرينس ، وبلاوتوس متوفرة في أوروبا، وشهدت السنوات الأربعون التالية قيام الإنسانيين والشعراء بترجمة هذه الأعمال الكلاسيكية وتكييفها. في أربعينيات القرن السادس عشر، أصبحت الجامعات الفرنسية (وخاصةً الكليات اليسوعية ابتداءً من عام 1553 ) مركزًا للمسرح اللاتيني الحديث (باللاتينية) الذي كتبه أساتذة مثل جورج بوكانان ومارك أنطوان موريه، والذي ترك أثرًا عميقًا على أعضاء فرقة لا بلياد . ومنذ عام 1550، ظهرت مسرحيات إنسانية مكتوبة بالفرنسية. وقدمت شخصيات بارزة مثل كاترين دي ميديشي دعمًا ماليًا للعديد من المسرحيات الإنسانية؛ ففي عام 1554، على سبيل المثال، كلفت بترجمة مسرحية لا سوفونيسبا لجيان جورجيو تريسينو ، والتي كانت أول مأساة تظهر باللغة الفرنسية. [ 2 ]

كان تأثير سينيكا قوياً بشكل خاص في المأساة الإنسانية. فقد جلبت مسرحياته - التي كانت في الأساس مسرحيات حميمية تهدف إلى قراءتها لما تحويه من مقاطع غنائية وخطابات بلاغية - إلى العديد من المآسي الإنسانية تركيزاً على البلاغة واللغة على حساب الفعل الدرامي.

مأساة

مأساة إنسانية

اتخذت المأساة الإنسانية اتجاهين متميزين:

  • المأساة التوراتية : حبكات مستوحاة من الكتاب المقدس - على الرغم من تقاربها في الإلهام مع مسرحيات الأسرار في العصور الوسطى، إلا أن المأساة التوراتية الإنسانية أعادت تصور الشخصيات التوراتية وفقًا للأسس الكلاسيكية، متجاهلةً العناصر الكوميدية وحضور الله على خشبة المسرح. غالبًا ما كانت الحبكات تحمل أوجه تشابه واضحة مع القضايا السياسية والدينية المعاصرة، وقد نجد كتابًا مسرحيين بروتستانت وكاثوليك على حد سواء.
  • المأساة القديمة : حبكات مستوحاة من الأساطير أو التاريخ - وغالبًا ما كانت لها أوجه تشابه واضحة مع القضايا السياسية والدينية المعاصرة

خلال ذروة الحروب الأهلية (1570-1580)، ظهر نوع ثالث من المسرح النضالي، ليُضاف إلى الأنواع المسرحية القديمة المعروفة بالتراجيديا والكوميديا. تميز هذا الشكل المسرحي الجديد بمواضيعه السياسية والدينية الصريحة، التي عكست السياق المعاصر المضطرب في ذلك الوقت. تهدف هذه المقالة إلى استكشاف وتوسيع نطاق تطور وأهمية هذا المسرح النضالي خلال فترة الحروب الأهلية.

تأثر المسرح النضالي في ذلك الوقت بشدة بالتوترات السياسية والدينية السائدة. وكثيراً ما استُمدت الحبكات من الأساطير أو التاريخ، مقدمةً رواياتٍ تتوازى بوضوح مع الأحداث السياسية المعاصرة والصراعات الدينية. وقد أتاح ذلك للجمهور التفاعل مع العروض على المستويين الشخصي والأيديولوجي.

غالباً ما كانت المسرحيات التي تُعرض في هذا النوع من المسرح بمثابة أدوات للتعليق السياسي والنقد الاجتماعي. فقد تناولت مواضيع مثل صراعات السلطة، وإساءة استخدام النفوذ، والفساد، والاضطهاد الديني، وتداعيات الحرب. ومن خلال سرد قصصي حيوي ومثير للتفكير، سعت هذه المسرحيات إلى جذب الجمهور وتحفيزه، وتشجيعه على التأمل في الأوقات المضطربة التي عاشها.

من أبرز سمات المسرح النضالي استخدامه للرمزية والاستعارة. فقد وظّف كتّاب المسرحيات الاستعارات والشخصيات الرمزية لتمثيل الشخصيات السياسية، والفصائل الدينية، والحركات الأيديولوجية. وقد مكّنهم هذا النهج غير المباشر من تناول المواضيع الحساسة مع تجنّب الرقابة المباشرة أو العقاب.

واجه الممثلون والكتّاب المسرحيون المنخرطون في المسرح النضالي مخاطر جسيمة نظراً لطبيعة أعمالهم ذات الطابع السياسي. فقد كانت الرقابة والمراقبة، بل وحتى السجن، تهديدات مستمرة. ومع ذلك، اجتذبت جاذبية هذه العروض وتأثيرها جماهيرَ سعت إلى التنفيس عن مشاعرها، وإيجاد مصداقية لها، وفهم أعمق للوضع الاجتماعي والسياسي.

رغم أن المسرح النضالي خلال الحروب الأهلية كان نتاجاً لعصره، إلا أن تأثيره امتد إلى ما هو أبعد من السياق التاريخي المباشر. فقد وضع الأسس لتطوير أشكال لاحقة من المسرح السياسي والاجتماعي الواعي، تاركاً أثراً دائماً على المشهد المسرحي.

المأساة المعاصرة
  • المأساة المعاصرة : حبكات مستوحاة من أحداث حديثة

إلى جانب عملهم كمترجمين ومقتبسين للمسرحيات، بحث الإنسانيون أيضًا في النظريات الكلاسيكية للبنية الدرامية والحبكة وتجسيد الشخصيات. تُرجمت أعمال هوراس في أربعينيات القرن السادس عشر، لكنها كانت متاحة طوال العصور الوسطى. ظهرت نسخة كاملة من كتاب أرسطو " فن الشعر" لاحقًا (أولًا عام 1570 بنسخة إيطالية)، لكن أفكاره كانت قد انتشرت (بشكل مختصر للغاية) في وقت مبكر من القرن الثالث عشر في ترجمة هيرمان الألماني اللاتينية لشرح ابن رشد العربي، وظهرت ترجمات أخرى لكتاب " فن الشعر" في النصف الأول من القرن السادس عشر؛ كما كانت تعليقات يوليوس قيصر سكاليجر على كتاب أرسطو "فن الشعر" ذات أهمية كبيرة ، والتي ظهرت في ستينيات القرن السادس عشر. كان النحويان ديوميدس وإيليوس دوناتوس، من القرن الرابع ، مصدرًا أيضًا للنظرية الكلاسيكية. لعب الإيطاليون في القرن السادس عشر دورًا محوريًا في نشر وتفسير النظرية الدرامية الكلاسيكية، وكان لأعمالهم تأثير كبير على المسرح الفرنسي. كان كتاب "فن الشعر" للودوفيكو كاستلفيترو (1570) ، المستند إلى فلسفة أرسطو، من أوائل التصريحات حول الوحدات الثلاث ؛ وقد أثر هذا العمل في كتاب " فن المأساة " لجان دي لا تايل (1572). كما أثر المسرح الإيطالي (مثل مأساة جيان جورجيو تريسينو ) والنقاشات حول اللياقة (مثل تلك التي أثارتها مسرحية " كاناسي" لسبيروني ومسرحية "أوربيك " لجيوفاني باتيستا جيرالدي ) على التقاليد الفرنسية.

بروح المحاكاة والتكييف نفسها للمصادر الكلاسيكية التي أثرت في القصائد الشعرية لـ " لا بلياد" ، أوصى الكتّاب الإنسانيون الفرنسيون بأن تتألف المأساة من خمسة فصول، وأن تضم ثلاثة شخصيات رئيسية من النبلاء؛ وأن تبدأ المسرحية من منتصف الأحداث ( في وسط الأحداث )، وأن تستخدم لغة راقية، وألا تعرض مشاهد رعب على خشبة المسرح. حاول بعض الكتّاب (مثل لازار دي بايف وتوماس سيبيليه ) ربط التقاليد القروسطية لمسرحيات الأخلاق والمهزلة بالمسرح الكلاسيكي، لكن يواكيم دو بيلاي رفض هذا الادعاء، ورفع من شأن المأساة والكوميديا ​​الكلاسيكيتين. وكانت الصعوبة الأكبر التي واجهها المنظرون هي دمج مفهوم أرسطو عن " التطهير " أو تنقية المشاعر مع مسرح عصر النهضة، الذي ظل مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بإرضاء الجمهور، وبالهدف البلاغي المتمثل في تقديم أمثلة أخلاقية ( مثال ).

تحكي مسرحية إتيان جوديل " كليوباترا الأسيرة " (1553) عن المخاوف والشكوك العاطفية لكليوباترا وهي تفكر في الانتحار - وتتميز بكونها أول مسرحية فرنسية أصلية تتبع مبادئ هوراس الكلاسيكية بشأن البنية (تتكون المسرحية من خمسة فصول وتحترم إلى حد ما وحدات الزمان والمكان والفعل) وهي قريبة للغاية من النموذج القديم: يتم تقديم المقدمة بواسطة شبح، وهناك جوقة كلاسيكية تعلق على الأحداث وتتحدث مباشرة إلى الشخصيات، ويتم وصف النهاية المأساوية بواسطة رسول.

حققت ترجمة ميلين دي سان جيليه لأوبرا جيان جورجيو تريسينو " لا سوفونيسب" - وهي أول مأساة حديثة منتظمة تستند إلى نماذج قديمة تحكي قصة انتحار النبيلة سوفونيسب (بدلاً من أن يتم أسرها من قبل روما) - نجاحًا هائلاً في البلاط عندما تم عرضها عام 1556.

قائمة مختارة من مؤلفي وأعمال المأساة الإنسانية:

(انظر إلى كتاب المسرحيات أنطوان دي مونكريستيان وألكسندر هاردي وجان دي شيلاندر للاطلاع على المآسي التي وقعت حوالي عام 1600-1610.)

كوميديا

إلى جانب التراجيديا، استلهم الإنسانيون الأوروبيون أيضًا من التقاليد الكوميدية القديمة، ففي وقت مبكر من القرن الخامس عشر، طورت إيطاليا في عصر النهضة شكلًا من أشكال الكوميديا ​​اللاتينية الإنسانية. ورغم أن القدماء لم يكونوا أكثر تنظيرًا بشأن الشكل الكوميدي، فقد استخدم الإنسانيون مبادئ إيليوس دوناتوس (القرن الرابع الميلادي)، وهوراس ، وأرسطو ، وأعمال تيرينس لوضع مجموعة من القواعد: يجب أن تسعى الكوميديا ​​إلى تصحيح الرذيلة من خلال إظهار الحقيقة؛ ويجب أن تنتهي بنهاية سعيدة؛ وتستخدم الكوميديا ​​لغةً أقل بلاغة من التراجيديا؛ ولا تصور الكوميديا ​​الأحداث الكبرى للدول والقادة، بل الحياة الخاصة للأفراد، وموضوعها الرئيسي هو الحب.

على الرغم من أن بعض المؤلفين الفرنسيين التزموا بالنماذج القديمة ( ترجم بيير دي رونسار جزءًا من مسرحية أريستوفان "بلوتوس" في الكلية)، إلا أن التقاليد الكوميدية الفرنسية بشكل عام تُظهر قدرًا كبيرًا من الاقتباس من جميع المصادر: المهزلة في العصور الوسطى (التي استمرت في كونها شائعة للغاية طوال القرن)، والقصة القصيرة، والكوميديا ​​الإنسانية الإيطالية، و"لا سيليستينا" (لفرناندو دي روخاس ).

قائمة مختارة من مؤلفي وأعمال الكوميديا ​​في عصر النهضة:

في العقود الأخيرة من القرن، غمرت أربعة أنماط مسرحية أخرى من إيطاليا - لم تتبع القواعد الصارمة للمسرح الكلاسيكي - المسرح الفرنسي:

  • الكوميديا ​​ديلارتي – مسرح ارتجالي من أنواع ثابتة (هارلكوين، كولومبو) تم إنشاؤه في بادوا عام 1545؛ تمت دعوة الفرق الإيطالية إلى فرنسا من عام 1576 فصاعدًا.
  • التراجيكوميديا ​​– نسخة مسرحية من الرواية المغامرة، تتضمن عشاقًا وفرسانًا وتنكرًا وسحرًا. أشهر هذه الأعمال مسرحية برادامانتي (1580) لروبرت غارنييه ، المقتبسة من مسرحية أورلاندو فوريوسو لأريوستو .
  • الرعوية - على غرار جيامباتيستا جواريني "القس فيدو" ("الراعي المؤمن")، تاسو "أمينتا" وأنطونيو أونغارو "ألسيو" (هم أنفسهم مستوحى من جاكوبو سانازارو وخورخي دي مونتيمايور ). كانت أولى المسرحيات الرعوية الفرنسية عبارة عن مسرحيات قصيرة تم تقديمها قبل المأساة، ولكن تم توسيعها في النهاية إلى خمسة أعمال. كتب نيكولا دي مونترو ثلاث رسائل رعوية: أثليت (1585)، ديان (1592) ، أريمين أو لو بيرجر ديسيبيري (1597).
  • باليهات البلاط (باليه البلاط الملكي) – مزيج رمزي وخيالي من الرقص والمسرح. أشهرها باليه "الباليه الكوميدي للملكة" (1581).

وبحلول نهاية القرن، سيكون روبرت غارنييه الكاتب المسرحي الفرنسي الأكثر تأثيراً - من حيث تنوع أساليبه وإتقانه للأشكال الجديدة .

ستستمر كل هذه التقاليد الانتقائية في التطور في المسرح "الباروكي" في أوائل القرن السابع عشر، قبل أن تفرض "الكلاسيكية" الفرنسية نفسها في النهاية.

المسارح والفرق المسرحية في أوائل العصر الحديث

إلى جانب المسارح العامة، عُرضت المسرحيات في المنازل الخاصة، وأمام البلاط الملكي، وفي الجامعات. وفي النصف الأول من القرن، تباينت أذواق الجمهور، والمسرح الإنساني في الكليات، والمسرح الذي كان يُعرض في البلاط الملكي تبايناً شديداً. فعلى سبيل المثال، بينما كانت التراجيكوميديا ​​رائجة في البلاط الملكي في العقد الأول، كان الجمهور أكثر اهتماماً بالتراجيديا.

كانت المسارح الأولى في باريس تُقام غالبًا في مبانٍ قائمة كالملاعب الرياضية ؛ وكانت خشبات مسارحها ضيقة للغاية، وغالبًا ما كانت مرافق الديكور وتغيير المشاهد معدومة (مما شجع على تطوير وحدة المكان). وفي نهاية المطاف، طورت المسارح أنظمة من الآلات والديكورات المتقنة، التي كانت رائجة في عروض الفروسية التي تُحاكي عروض الفرسان في المسرحيات التراجيكوميديا ​​في النصف الأول من القرن.

في مطلع القرن، كانت العروض المسرحية تُقام مرتين أسبوعيًا، بدءًا من الساعة الثانية أو الثالثة بعد الظهر. غالبًا ما كانت العروض المسرحية تتضمن عدة أعمال، تبدأ بمقدمة كوميدية، ثم مأساة أو تراجيكوميديا، ثم مهزلة، وأخيرًا أغنية. كان النبلاء يجلسون أحيانًا على جانب المسرح أثناء العرض. ونظرًا لاستحالة خفض إضاءة الصالة، كان الجمهور دائمًا على دراية بوجود بعضهم البعض، وكان المتفرجون يُعبّرون ​​عن آرائهم بصوت عالٍ أثناء العروض. أما المكان المقابل للمسرح مباشرةً، الخالي من المقاعد - المعروف باسم "البارتير" - فكان مخصصًا للرجال، ولكن نظرًا لكونه أرخص التذاكر، كان البارتير عادةً ما يضم مزيجًا من مختلف الطبقات الاجتماعية. وكان أصحاب المكانة الرفيعة يشاهدون العرض من الشرفات. وكان الأمراء والفرسان والصفحات الملكية يدخلون مجانًا. قبل عام 1630، لم تكن المرأة المحترمة تذهب إلى المسرح.

على عكس إنجلترا، لم تفرض فرنسا أي قيود على أداء النساء على خشبة المسرح، لكن الكنيسة الكاثوليكية (حيث كان يُحرم الممثلون) وحركة اليانسينية الدينية الزاهدة اعتبرت مهنة التمثيل من كلا الجنسين أمرًا خاطئًا أخلاقيًا . وكان الممثلون عادةً ما يحملون أسماءً فنيةً خياليةً تصف أدوارًا نمطيةً أو شخصيات نمطية. [ 3 ]

إلى جانب المسرحيات الكوميدية والتراجيدية المكتوبة، كان الباريسيون يحرصون أيضاً على مشاهدة فرق التمثيل الإيطالية وهي تقدم عروضاً من نوع "كوميديا ​​ديلارتي" ، وهو نوع من المسرح الارتجالي القائم على نماذج محددة. وقد كان لشخصيات "كوميديا ​​ديلارتي" أثر بالغ على المسرح الفرنسي، إذ نجد أصداءً لها في شخصيات المتباهين، والحمقى، والعشاق، والشيوخ، والخدم الماكرين الذين يملؤون المسرح الفرنسي.

وصلت الأوبرا إلى فرنسا في النصف الثاني من القرن.

أهم المسارح والفرق المسرحية في باريس:

خارج باريس، في الضواحي والأقاليم، كانت هناك العديد من الفرق المسرحية المتجولة. بدأ موليير مسيرته في إحدى هذه الفرق.

كان البلاط الملكي والبيوت النبيلة الأخرى من أهم الجهات المنظمة للعروض المسرحية، وعروض الباليه ، والمعارك الصورية، وغيرها من أشكال الترفيه والتسلية في احتفالاتهم، وفي بعض الحالات، كان النبلاء أنفسهم يؤدون أدوار الراقصين والممثلين. وقد كُرست السنوات الأولى في فرساي - قبل التوسع الهائل للقصر - بالكامل لمثل هذه المتع، واستمرت عروض مماثلة طوال فترة حكمه. وتُظهر النقوش لويس الرابع عشر وحاشيته جالسين في الخارج أمام "فناء الرخام" في فرساي يشاهدون عرضًا مسرحيًا.

كانت الغالبية العظمى من المسرحيات المكتوبة في القرن السابع عشر تُكتب شعراً (باستثناء بعض مسرحيات موليير الكوميدية). وباستثناء المقاطع الغنائية في هذه المسرحيات، كان الوزن الشعري المستخدم يتألف من اثنتي عشرة مقطعاً (الوزن الإسكندري ) مع وقفة منتظمة أو " سيزورا " بعد المقطع السادس؛ وكانت هذه الأبيات تُصاغ في أبيات مُقفّاة ؛ وتتناوب هذه الأبيات بين القوافي "المؤنثة" (أي التي تنتهي بحرف e صامت) والقوافي "المذكرة" (أي التي تنتهي بحرف علة غير e الصامت، أو بحرف ساكن أو أنفي).

المسرح الباروكي

غالباً ما يتم اختزال المسرح الفرنسي من القرن السابع عشر إلى ثلاثة أسماء عظيمة - بيير كورني ، وموليير، وجان راسين - وإلى انتصار "الكلاسيكية"؛ إلا أن الحقيقة أكثر تعقيداً بكثير.

هيمنت على المسرح في مطلع القرن أنواع وكتاب المسرحيات من الجيل السابق، وكان فيرينيس فلوريس الأكثر تأثيرًا في هذا الصدد . ورغم أن البلاط الملكي كان قد ملّ من التراجيديا (مفضلاً التراجيكوميديا ​​التي تميل إلى الهروب من الواقع )، إلا أن جمهور المسرح كان يفضل التراجيديا. لكن هذا الوضع تغير في ثلاثينيات وأربعينيات القرن السابع عشر، عندما أصبحت التراجيكوميديا ​​- وهي مغامرة بطولية ساحرة للفرسان والفتيات - النوع الأدبي السائد، متأثرةً بروايات الباروك الطويلة في تلك الفترة. وقد أعاد النجاح الباهر لمسرحية "لو سيد" لكورني عام 1637 ومسرحية "هوراس" عام 1640 التراجيديا إلى الواجهة، حيث بقيت كذلك طوال ما تبقى من القرن.

كان سينيكا ومبادئ هوراس وأرسطو (والتعليقات الحديثة ليوليوس قيصر سكاليجر ولودوفيكو كاستلفيترو ) أهم مصدر للمسرح التراجيدي ، على الرغم من أن الحبكات كانت تُستقى من مؤلفين كلاسيكيين مثل بلوتارخ وسويتونيوس وغيرهم، ومن مجموعات قصصية قصيرة (إيطالية وفرنسية وإسبانية). وبحلول منتصف القرن ، ازدادت أهمية مؤلفي التراجيديا اليونانيين ( سوفوكليس ويوريبيدس ). كما قدم كتّاب المسرح الإسبان بيدرو كالديرون دي لا باركا وتيرسو دي مولينا ولوب دي فيغا نماذج مهمة لكل من الكوميديا ​​والتراجيديا والتراجيديا الكوميدية في ذلك القرن ، وقد تُرجمت العديد من أعمالهم ووُضعت على المسرح الفرنسي. كما قدم المسرح الإيطالي نماذج مسرحية مهمة (بما في ذلك المسرح الرعوي )، وكانت إيطاليا أيضاً مصدراً مهماً للمناقشات النظرية حول المسرح، لا سيما فيما يتعلق باللياقة (انظر على سبيل المثال المناقشات حول مسرحية سبيروني سبيروني " كاناسي" ومسرحية جيوفاني باتيستا جيرالدي " أوربيتشي "). [ 4 ]

كانت الكوميديا ​​التقليدية (أي الكوميديا ​​المكونة من خمسة فصول والمستوحاة من بلاوتوس أو تيرينس وتعاليم إيليوس دوناتوس ) أقل شيوعًا على خشبة المسرح من التراجيديا والكوميديا ​​التراجيدية في مطلع القرن، إذ هيمنت على العنصر الكوميدي في المسرح المبكر المهزلة والمونولوج الساخر والكوميديا ​​الإيطالية . وقد عاد جان روترو وبيير كورني إلى الكوميديا ​​التقليدية قبيل عام 1630 بقليل.

كانت مآسي كورني غريبةً في غرابتها، إذ لم تكن مأساوية بالمعنى الحرفي (حتى أن نسخته الأولى من مسرحية "لو سيد" صُنفت كمسرحية تراجيكوميديا)، لأنها كانت تنتهي بنهايات سعيدة. وفي أعماله النظرية عن المسرح، أعاد كورني تعريف كل من الكوميديا ​​والتراجيديا بناءً على الافتراضات التالية:

  • ينبغي أن يضم المسرح - في الكوميديا ​​والتراجيديا على حد سواء - شخصيات نبيلة (وهذا من شأنه أن يستبعد العديد من الشخصيات الدنيئة، التي تميز الكوميديا ​​الهزلية، من كوميديات كورني). ولا ينبغي تصوير الشخصيات النبيلة على أنها دنيئة (فالأفعال الشائنة في مسرحيات كورني تُعزى عمومًا إلى شخصيات غير نبيلة).
  • تتناول المأساة شؤون الدولة (كالحروب والزيجات الأسرية)، بينما تتناول الكوميديا ​​الحب. ولا يشترط أن تنتهي الأعمال المأساوية نهايةً مأساوية لكي تُعتبر مأساوية.
  • على الرغم من أن أرسطو يقول إن التطهير (التخلص من المشاعر) ينبغي أن يكون هدف المأساة، إلا أن هذا مجرد مثال. فبحسب الأعراف الأخلاقية السائدة في تلك الفترة، لا ينبغي للمسرحيات أن تُظهر مكافأة الشر أو إهانة النبلاء.

يمكن الاطلاع على تاريخ ردود الفعل العامة والنقدية على مسرحية "السيد" لكورني في مقالات أخرى (إذ وُجهت إليه انتقادات لاستخدامه المصادر، ومخالفته للذوق العام، وغيرها من المخالفات التي لم تتوافق مع قواعد أرسطو وهوراس)، لكن تأثيرها كان مذهلاً. طلب ​​الكاردينال ريشيليو من الأكاديمية الفرنسية المُنشأة حديثًا التحقيق في الانتقادات وإصدار حكم بشأنها (وكان هذا أول حكم رسمي للأكاديمية)، ويكشف هذا الجدل عن محاولة متنامية للسيطرة على المسرح وأشكاله وتنظيمها. كانت هذه بداية "الكلاسيكية" في القرن السابع عشر.

استمر كورني في كتابة المسرحيات حتى عام 1674 (معظمها مآسي، ولكن أيضًا ما أسماه "الكوميديا ​​البطولية") واستمر العديد منها في تحقيق النجاح، على الرغم من أن "عدم انتظام" أساليبه المسرحية تعرض لانتقادات متزايدة (لا سيما من قبل فرانسوا هيدلين، الأب دوبينياك ) ونجاح جان راسين منذ أواخر ستينيات القرن السابع عشر أشار إلى نهاية تفوقه.

اختر قائمة بالكتاب المسرحيين والمسرحيات، مع الإشارة إلى النوع (غالباً ما تكون التواريخ تقريبية، حيث كان تاريخ النشر عادةً بعد فترة طويلة من تاريخ العرض الأول):

  • أنطوان دي مونكريستيان (حوالي 1575–1621)
    • Sophonisbe a/k/a La Cathaginoise a/k/a La Liberté (مأساة) – 1596
    • La Reine d'Ecosse a/k/a L'Ecossaise (مأساة) – 1601
    • أمان (مأساة) - 1601
    • لا بيرجيري (رعوية) – 1601
    • هيكتور (مأساة) – 1604
  • جان دي شيلاندر (حوالي 1585–1635)
    • صور وصيدا، أو متعة الحب في بلكار ومليان (1608)
  • ألكسندر هاردي (1572-حوالي 1632) - يُقال أن هاردي كتب 600 مسرحية؛ لم يصل إلينا منها سوى 34 مسرحية.
    • Scédase، ou l'hospitalité violée (مأساة) – 1624
    • La Force du sang (الكوميديا ​​التراجيدية) – 1625 (القصة مأخوذة من قصة قصيرة لسيرفانتس)
    • لوكريس أو لادولتير بوني (مأساة) – 1628
  • أونورات دي بويل، السينور دي راكان (1589–1670)
    • ليه بيرجيري (رعوية) – 1625
  • تيوفيل دي فياو (1590–1626)
    • Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé (مأساة) – 1621
  • فرانسوا لو ميتيل دو بواروبرت (1592–1662)
    • ديدون لا عفيف أو ليه أمور دي هيارباس (مأساة) – 1642
  • جان ميريه (1604–1686)
    • لا سيلف (الكوميديا ​​التراجيدية الرعوية) – ج.1626
    • La Silvanire, ou La Morte vive (كوميديا ​​تراجيدية رعوية) – 1630
    • Les Galanteries du Duc d'Ossonne Vice-Roi de Naples (كوميديا) – 1632
    • لا سوفونيسبي (مأساة) – 1634
    • لا فيرجيني (كوميديا ​​تراجيدية) – 1636
  • فرانسوا تريستان هيرميت (1601–1655)
    • مريم (مأساة) – 1636
    • بينثي (مأساة) - 1637
    • لا مورت دي سينيكي (مأساة) – 1644
    • لا مورت دي كريسبي (مأساة) – 1645
    • الطفيلي – 1653
  • جان روترو (1609-1650)
    • لا باجي دي لوبلي (كوميديا) – 1629
    • لابيل ألفريد (كوميديا) – 1639
    • لور بيرسيكوتيه (الكوميديا ​​التراجيدية) – 1637
    • لو فيريتابلي سانت جينيست (مأساة) – 1645
    • فينسيلاس (الكوميديا ​​التراجيدية) – 1647
    • كوسرويس (مأساة) – 1648
  • بيير كورنيل (1606–1684)
    • ميليت (كوميديا) – 1629 [ 5 ]
    • كليتاندر (تراجيكوميديا، ثم تحولت إلى تراجيديا) – 1631
    • الأرملة (كوميديا) – 1631
    • لا بلاس رويال (كوميديا) – 1633
    • ميديا ​​(مأساة) – 1635
    • "الوهم الكوميدي" (كوميديا) – 1636
    • لو سيد (تراجيكوميديا، ثم تحولت إلى تراجيديا) – 1637
    • هوراس (مأساة) – 1640
    • سينا (مأساة) - 1640
    • بوليوكت ("مأساة مسيحية") – حوالي عام 1641
    • لا مورت دي بومبي (مأساة) – 1642
    • لو مينتور (كوميديا) – 1643
    • رودوغون، أميرة بارث (مأساة) – 1644
    • هرقل، إمبراطور الشرق (مأساة) – 1647
    • دون سانش دي أراغون ("كوميديا ​​بطولية") – 1649
    • نيكوميدا (مأساة) – 1650
    • سيرتوريوس (مأساة) – 1662
    • سوفونيسبي (مأساة) - 1663
    • أوثون (مأساة) - 1664
    • Tite et Bérénice (كوميديا ​​​​بطولية) – 1670
    • سورينا، جنرال دي بارث (مأساة) – 1674
  • بيير دو راير (1606–1658)
    • لوكريس (مأساة) - 1636
    • ألسيون – 1638
    • سكيڤولا (مأساة) – 1644
  • جان ديسماريه (1595–1676)
    • Les Visionnaires (كوميديا) – 1637
    • إريجوني (مأساة نثرية) – 1638
    • سكيبيون (مأساة الآية) – 1639
  • فرانسوا هيديلين، الأب دوبيجناك (1604–1676)
    • لا سيميندي – 1642
    • لا بوسيل دورليان – 1642
    • زينوبي (مأساة) – 1647، كُتبت بقصد تقديم نموذج يتم فيه خدمة القواعد الصارمة للدراما.
    • شهيدة سانت كاترين (مأساة) – 1650
  • بول سكارون (1610–1660)
    • جوديليت – 1645
    • دون يافيل دارميني – 1653
  • إسحاق دي بنسيرادي (حوالي 1613–1691)
    • كليوباتر (مأساة) – 1635
  • صموئيل شابوزو – 1625 – 1701
    • Le Cercle des femmes ou le Secret du Lit Nuptial 1656 (كوميديا ​​ونثر)
    • Damon et Pythias, ou le Triomphe de l'Amour et de l'Amitié (كوميديا ​​مأساوية) 1657
    • Armetzar ou les Amis Ennemis (كوميديا ​​مأساوية) 1658
    • Le Riche mécontent ou le Noble Imaginaire (كوميديا) 1660
    • أكاديمية النساء، (مهزلة، في الشعر) باريس، 1661
    • لو كولين ميلارد (مهزلة، كوميدي فيستيوز)، باريس، 1662
    • L'Avare duppé، ou l'Homme de paille، (كوميديا) باريس، 1663
    • مياه بيرمونت – 1669

الكلاسيكية في القرن السابع عشر

يشير مصطلح الكلاسيكية في الأدب إلى مفاهيم النظام والوضوح والغاية الأخلاقية والذوق الرفيع. وقد استُلهمت العديد من هذه المفاهيم مباشرةً من أعمال أرسطو وهوراس ، ومن روائع الأدب اليوناني والروماني الكلاسيكي.

في المسرح الكلاسيكي الفرنسي (المعروف أيضًا بالكلاسيكية الفرنسية )، [ 6 ] يجب أن تتبع المسرحية الوحدات الثلاث :

  • وحدة المكان : يجب ألا يتغير المشهد. عمليًا، أدى ذلك إلى استخدام عبارة "القلعة، من الداخل" بشكل متكرر. تدور المعارك خارج المسرح.
  • وحدة الزمن : من الناحية المثالية، يجب أن تدور أحداث المسرحية بأكملها في غضون 24 ساعة.
  • وحدة العمل : يجب أن تكون هناك قصة مركزية واحدة، ويجب ربط جميع الحبكات الفرعية بها.

على الرغم من استنادها إلى أمثلة كلاسيكية، فقد اعتُبرت وحدة المكان والزمان أساسية لاندماج المشاهد الكامل في الأحداث الدرامية؛ إذ رأى النقاد أن المشاهد المتفرقة في الصين أو أفريقيا، أو الممتدة على مدى سنوات عديدة، من شأنها أن تُفسد الوهم المسرحي. ويُربط أحيانًا بوحدة الأحداث فكرة عدم ظهور أي شخصية بشكل مفاجئ في وقت متأخر من المسرحية.

ترتبط بالوحدات المسرحية المفاهيم التالية:

  • " Les bienséances ": يجب على الأدب أن يحترم القواعد الأخلاقية والذوق الرفيع؛ لا ينبغي تقديم أي شيء ينتهك هذه القواعد، حتى لو كانت أحداثًا تاريخية.
  • " التشابه ": يجب أن تكون الأفعال قابلة للتصديق. عندما تتعارض الأحداث التاريخية مع المصداقية، نصح بعض النقاد بالتمسك بها. كما استُخدم معيار المصداقية أحيانًا لانتقاد المناجاة، وفي المسرحيات الكلاسيكية المتأخرة، غالبًا ما يكون للشخصيات أشخاصٌ مقرّبون (خدم، أصدقاء، ممرضات) يكشفون لهم عن مشاعرهم.

استبعدت هذه القواعد العديد من العناصر الشائعة في "الكوميديا ​​التراجيدية" الباروكية: الخيول الطائرة، والمعارك الفروسية، والرحلات السحرية إلى بلاد أجنبية، و" الحل الإلهي المفاجئ" . وكان من الممكن أن يحدث مشهد اعتداء الوحش على هيبوليت في مسرحية "فيدرا" خارج خشبة المسرح فقط.

  • وأخيراً، ينبغي للأدب والفن أن يتبعا بوعي مبدأ هوراس "لإرضاء وتثقيف" ("aut delectare aut prodesse est").

نادراً ما تم اتباع هذه "القواعد" أو "الرموز" بشكل كامل، وقد خالفت العديد من روائع القرن هذه القواعد عمداً لزيادة التأثير العاطفي:

  • تعرض فيلم "لو سيد" لكورني لانتقادات بسبب ظهور رودريغ أمام شيمين بعد أن قتل والدها، وهو ما يعتبر انتهاكًا للقواعد الأخلاقية.

المسرح في عهد لويس الرابع عشر

بحلول ستينيات القرن السابع عشر، فرضت الكلاسيكية نفسها أخيرًا على المسرح الفرنسي. وكان العمل النظري الرئيسي في المسرح من هذه الفترة هو كتاب فرانسوا هيدلين، الأب دوبينياك "ممارسة المسرح" (1657)، وتكشف مبادئ هذا العمل إلى أي مدى كانت "الكلاسيكية الفرنسية" على استعداد لتعديل قواعد المأساة الكلاسيكية للحفاظ على الوحدات والوقار (على سبيل المثال، رأى دوبينياك أن مآسي أوديب وأنتيغون غير مناسبة للمسرح المعاصر).

على الرغم من أن بيير كورني استمر في كتابة المآسي حتى نهاية حياته، إلا أن أعمال جان راسين ، منذ أواخر ستينيات القرن السابع عشر، طغت تمامًا على مسرحيات الكاتب المسرحي الأكبر سنًا. استلهم راسين مآسيه من الأساطير اليونانية، ومسرحيات يوريبيدس وسوفوكليس وسينيكا ، فكثف حبكتها في سلسلة متماسكة من الصراعات العاطفية والواجبية بين مجموعة صغيرة من الشخصيات النبيلة، وركز على معضلات هذه الشخصيات وهندسة رغباتها غير المحققة وكراهيتها. تجلت براعة راسين الشعرية في تصويره للعاطفة الجياشة والشغف العاطفي (مثل حب فيدرا لابن زوجها)، وكان تأثيره بالغًا لدرجة أن الأزمة العاطفية أصبحت النمط السائد في المأساة حتى نهاية القرن. فتحت مسرحيتا راسين الأخيرتان ("إستير" و"أثالي") آفاقًا جديدة للمواضيع الدينية ولاستخدام المسرح في تعليم الشابات.

هيمنت عروض الأعمال الكلاسيكية لبيير كورني وراسين على المسرح التراجيدي في العقدين الأخيرين من القرن التاسع عشر والسنوات الأولى من القرن الثامن عشر، إلا أن حماس الجمهور للتراجيديا قد تراجع بشكل كبير: فقد تضاءلت أهمية التراجيديا المسرحية أمام المشاكل الاقتصادية والديموغرافية القاتمة في نهاية القرن، كما أن "كوميديا ​​الأخلاق" (انظر أدناه) قد استوعبت العديد من الأهداف الأخلاقية للتراجيديا. ومن بين كتّاب التراجيديا الآخرين في أواخر القرن: كلود بوييه ، وميشيل لو كلير ، وجاك برادون ، وجان غالبرت دي كامبيسترون ، وجان دي لا شابيل ، وأنطوان دوبيني دي لا فوس ، والأب شارل كلود جينست ، وبروسبير جوليو دي كريبيلون . في نهاية القرن، وفي مسرحيات كريبيون على وجه الخصوص، ظهرت في بعض الأحيان عودة إلى الطابع المسرحي لبداية القرن: حلقات متعددة، وخوف وشفقة مفرطة، وتصوير أعمال بشعة على خشبة المسرح.

حظيت الأوبرا الفرنسية المبكرة بشعبية واسعة في البلاط الملكي خلال تلك الفترة، وكان الملحن جان باتيست لولي غزير الإنتاج (للمزيد حول عروض الباليه والأوبرا في البلاط خلال تلك الفترة، يُرجى الاطلاع على مقال الملحن). استمرت هذه الأعمال الموسيقية على نهج التراجيكوميديا ​​(وخاصةً "القطع الموسيقية الآلية") وعروض الباليه في البلاط، كما قدمت أحيانًا حبكات تراجيدية (أو "تراجيديات موسيقية"). ومن بين كتّاب المسرحيات الذين عملوا مع لولي بيير كورني وموليير ، لكن أبرزهم كان فيليب كينو ، كاتب الكوميديا ​​والتراجيديا والتراجيكوميديا.

هيمن موليير على الكوميديا ​​في النصف الثاني من القرن . كان موليير ممثلاً مخضرماً، وأستاذاً في الكوميديا ​​الهزلية، والكوميديا ​​الصامتة، والمسرح الإيطالي والإسباني (انظر أعلاه)، والمسرح "العادي" الذي تم تصميمه على غرار بلاوتوس وتيرينس ، وكان إنتاجه غزيراً ومتنوعاً. يُنسب إليه الفضل في إعطاء " كوميديا ​​الأخلاق " الفرنسية ("comédie de mœurs") و"كوميديا ​​الشخصية" ("comédie de caractère") شكلهما الحديث. لاقت هجاؤهات الساخرة اللاذعة للآباء الجشعين، و" الطبقة الراقية "، والوافدين الجدد، والأطباء، والأدباء المتغطرسين نجاحًا باهرًا، لكن كوميدياته التي تتناول النفاق الديني (" تارتوف ") والانحلال الأخلاقي (" دون جوان ") جلبت له انتقادات لاذعة من الكنيسة، ولم يُعرض "تارتوف" إلا بتدخل الملك. تتأرجح العديد من كوميديات موليير، مثل "تارتوف" و"دون جوان" و" البخيل "، بين الكوميديا ​​السوداء والدراما السوداوية، ونهايات "دون جوان" و"البخيل" أبعد ما تكون عن الكوميديا ​​البحتة.

ستستمر الكوميديا ​​حتى نهاية القرن على المسارات التي رسمها موليير: ستسيطر السخرية من الأخلاق والآداب المعاصرة والكوميديا ​​"العادية"، وآخر "كوميديا" عظيمة في عهد لويس الرابع عشر، وهي مسرحية "توركاريه" لألان رينيه ليساج ، هي مسرحية مظلمة للغاية لا تظهر فيها أي شخصية تقريبًا سمات حميدة.

قائمة مختارة من المسرحيات الفرنسية بعد عام 1659:

القرن الثامن عشر

ازدهر المسرح الفرنسي في القرن الثامن عشر بفضل كتاب مسرحيين مؤثرين مثل فولتير ، المعروف بأعمال مثل أوديب (1718) وزائير (1732)، وماريفو ، الذي استكشفت كوميدياته تعقيدات الحب، بينما قدم دينيس ديدرو المأساة البرجوازية ، وأحدث بومارشيه ثورة في الكوميديا ​​مع لو باربييه دو سيفيل (1775) ولو مارياج دو فيجارو (1778)؛ وفي الوقت نفسه، انتقد جان جاك روسو دور المسرح في المجتمع في رسالته إلى السيد دالمبير حول البهرجة ، مساهماً في خطاب ثري تشابكت فيه السياسة والفلسفة والفنون الدرامية.

قائمة مختارة من المسرحيات الفرنسية في القرن الثامن عشر:

القرن التاسع عشر

دارت رحى المعركة الكبرى للرومانسية في فرنسا على خشبة المسرح، لكنها لم تكن ضد المسرح نفسه. تميزت السنوات الأولى من القرن بإحياء الكلاسيكية والمآسي المستوحاة منها، والتي غالبًا ما تناولت موضوعات التضحية الوطنية أو البطولة الوطنية بما يتماشى مع روح الثورة. إلا أن عرض مسرحية " هرناني " لفيكتور هوغو عام 1830 شكّل انتصار الحركة الرومانسية على خشبة المسرح (يمكن الاطلاع على وصف ليلة الافتتاح الصاخبة في كتابات تيوفيل غوتييه). تلاشت وحدات الزمان والمكان الدرامية ، وتداخلت العناصر التراجيدية والكوميدية، وتحققت الحرية الوزنية. متأثرين بمسرحيات فريدريك شيلر ، غالبًا ما اختار الرومانسيون مواضيع من فترات تاريخية (عصر النهضة الفرنسية ، عهد لويس الثالث عشر )، وشخصيات نبيلة محكوم عليها بالفناء (أمراء متمردون وخارجون عن القانون) أو فنانين أُسيء فهمهم (مسرحية فيني المستوحاة من حياة توماس تشاترتون ).

بحلول منتصف القرن، بدأ المسرح يعكس بشكل متزايد نزعة واقعية، مرتبطة بالنزعة الطبيعية . ويمكن ملاحظة هذه النزعة في الميلودراما المسرحية لتلك الفترة، وبشكل أكثر فظاعة ووحشية، في مسرح غراند غينيول في نهاية القرن. بالإضافة إلى الميلودراما، اتجه المسرح الشعبي والبرجوازي في منتصف القرن نحو الواقعية في المسرحيات الهزلية البرجوازية "المتقنة" لأوجين مارين لابيش والدراما الأخلاقية لإميل أوجييه . كما لاقت الأوبريتات والمسرحيات الهزلية والكوميدية للودوفيك هاليفي وهنري ميلهاك ، وفي مطلع القرن، جورج فيدو، رواجًا كبيرًا. قبل الحرب، كانت مسرحية أوكتاف ميربو الكوميدية العظيمة " الأعمال هي الأعمال " (1903) أنجح مسرحية.

غالباً ما وُصفت أشعار بودلير وجزء كبير من الأدب في النصف الثاني من القرن (أو " نهاية القرن ") بأنها " منحطة " بسبب محتواها المثير للجدل أو رؤيتها الأخلاقية، ولكن مع نشر "البيان الرمزي" لجان موريس عام 1886، أصبح مصطلح " الرمزية " هو الأكثر شيوعاً لوصف البيئة الأدبية الجديدة. وقد ظهرت الرمزية في المسرح في أعمال الكاتبين فيلييه دو ليل آدم وموريس ماترلينك، وغيرهما.

القرن العشرين

كان ألفريد جاري أهم كاتب مسرحي في فرنسا مطلع القرن العشرين . وقد كان لتأثير مسرحياته، ولا سيما مسرحية "أوبو روا" ، أثر بالغ على الجمهور المعاصر، ولا يزال يشكل مصدر إلهام رئيسي للعديد من الأعمال الفنية، من بينها " مونتي بايثون فلاينج سيركس" و " ذا يونغ وانز" .

تأثر المسرح الطليعي في فرنسا بعد الحرب العالمية الأولى بشكل كبير بالدادائية والسريالية . شكلت الحركة السريالية قوة رئيسية في الكتابة التجريبية وعالم الفن الدولي حتى الحرب العالمية الثانية، وكانت تقنية السرياليين ملائمة بشكل خاص للشعر والمسرح، لا سيما في الأعمال المسرحية لأنطونين أرتو وغيوم أبولينير .

شهد المسرح في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين مزيداً من التغييرات في إطار رابطة فضفاضة من المسارح (تُعرف باسم "الكارتل") حول المخرجين والمنتجين لويس جوفيه ، وشارل دولان ، وجاستون باتي ، ولودميلا وجورج بيتويف . وقد أنتجوا أعمالاً فرنسية لجان جيرودو ، وجول رومان ، وجان أنويه ، وجان بول سارتر ، بالإضافة إلى مسرحيات يونانية وشكسبيرية، وأعمال لويجي بيرانديلو ، وأنطون تشيخوف ، وجورج برنارد شو .

استلهم المسرح الباريسي الطليعي، أو ما يُعرف بـ"المسرح الجديد" - والذي أطلق عليه الناقد مارتن إسلين اسم " مسرح العبث " في إشارة إلى يوجين يونسكو ، وصموئيل بيكيت ، وجان جينيه ، وآرثر أداموف ، وفرناندو أرابال - من التجارب المسرحية في النصف الأول من القرن العشرين، ومن أهوال الحرب، فرفض التفسيرات البسيطة وتخلى عن الشخصيات والحبكات والإخراج التقليدية. وشملت التجارب المسرحية الأخرى اللامركزية، والمسرح الإقليمي، و"المسرح الشعبي" (الذي صُمم لجذب الطبقة العاملة إلى المسرح)، والمسرح البريختي (الذي كان غير معروف إلى حد كبير في فرنسا قبل عام 1954)، وعروض آرثر أداموف وروجر بلانشون . وقد أسس جان فيلار مهرجان أفينيون عام 1947 ، وكان له دور بارز في إنشاء " المسرح الوطني الشعبي " (TNP).

شكّلت أحداث مايو 1968 نقطة تحوّل في تطوّر أيديولوجية جذرية تدعو إلى تغيير ثوري في التعليم والطبقة الاجتماعية والأسرة والأدب. في المسرح، رفض مفهوم "الإبداع الجماعي" الذي طوّره مسرح الشمس بقيادة أريان منوشكين ، تقسيم الجمهور إلى كتّاب وممثلين ومنتجين؛ إذ كان الهدف هو التعاون الكامل، وتعدد وجهات النظر، وإزالة الفصل بين الممثلين والجمهور، وتمكين الجمهور من البحث عن حقيقته الخاصة.

انظر أيضاً

  • التصنيف: كتّاب المسرحيات والمسرحيات الفرنسيون
  • التصنيف: مسرحيات فرنسية
  • جائزة موليير - الجائزة الوطنية للمسرح في فرنسا التي تُمنح تقديراً لإنجازات المسرح الفرنسي كل عام.

مراجع

  1. ↑ بروكيت، أوسكار (2003). تاريخ المسرح، الطبعة التاسعة . ألين وبيكون. ص  188. ISBN 0-205-35878-0.
  2. ↑ لوسي رايفيلد، مسرح عصر النهضة في فرنسا ، "مغامرات على رف الكتب"، يناير 2016
  3. ↑ بالاسيوس، جوي (2022). روعة الاحتفالات: أداء الكهنوت في فرنسا الحديثة المبكرة . فيلادلفيا (بنسلفانيا): مطبعة جامعة بنسلفانيا. ISBN 978-1-5128-2278-6.
  4. ↑ انظر، من بين أعمال أخرى: براي، رينيه. تكوين المذهب الكلاسيكي في فرنسا . باريس: هاشيت، 1927. لتحليل تطور المسرح في عصر النهضة، انظر: ريس، تيموثي. "مسرح عصر النهضة ونظرية التراجيديا". تاريخ كامبريدج للنقد الأدبي. المجلد الثالث: عصر النهضة. ص 229-247. ISBN 0-521-30008-8
  5. ↑ فريدريك هوكينز (1884). "التسلسل الزمني للمسرح الفرنسي، 789-1699" . حوليات المسرح الفرنسي . لندن: تشابمان وهول. hdl : 2027/hvd.32044095082038 – عبر هاثي تراست.
  6. ↑ دينيس ج. سبور، الدافع الإبداعي: ​​مقدمة في الفنون ، برنتيس هول، 2000، ص 414.
  • شعار ويكي بوكستاريخ المسرح الغربي: من الإغريق إلى الإليزابيثيين على موقع ويكي بوكس
  • شعار ويكي بوكستاريخ المسرح الغربي: من القرن السابع عشر حتى الآن على ويكي بوكس
  • شعار ويكيفيرسيتيمواد تعليمية متعلقة بترجمة الدراما الفرنسية على موقع ويكيفيرسيتي