استقبال موسيقى يوهان سيباستيان باخ

أقدم إشارة معروفة إلى يوهان سيباستيان باخ في المطبوعات هي إطراء من ماتيسون: ^{[ 29 ]}

نشر يوهان غوتفريد فالتر، ابن عم باخ، معجمًا موسيقيًا عام 1732، وصف فيه مؤلفات باخ للآلات المفاتيحية بأنها متميزة ( بالألمانية : vortrefflich ). ^{[ 30 ]} وفي عام 1737، نشر شايبي نقدًا غير مواتٍ، دون أن يذكر اسم موضوعه. ^{[ 3 ]}

تم تعريف "السيد  —" بأنه باخ، و"الشخص الذي يمكنه أن ينافسه على الكف" بأنه جورج فريدريك هاندل ، وقد نشر يوهان أبراهام بيرنباوم، وهو أستاذ في جامعة لايبزيغ ، دفاعًا عن "ملحن البلاط الانتخابي الملكي البولندي والساكسوني وقائد الكنيسة السيد يوهان سيباستيان باخ" ( بالألمانية : Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur und Capell-Meister Herr Johann Sebastian Bach ): ^{[ 3 ]}

وبعد موافقته على آراء بيرنباوم، أعاد ميزلر نشر كتابه " ملاحظات غير حزبية" بعد بضعة أشهر. ^{[ 7 ]}

ابتداءً من عام 1760، نشطت مجموعة صغيرة من المؤيدين المتحمسين في برلين ، حريصين على الحفاظ على سمعته ونشر أعماله . تمحورت المجموعة حول ابنه كارل فيليب إيمانويل باخ ، الذي عُيّن عام 1738، وهو في الرابعة والعشرين من عمره، عازفًا للهاربسيكورد في بلاط فريدريك العظيم في بوتسدام ، الذي كان حينها وليًا للعهد قبل توليه العرش عام 1740. بقي كارل فيليب إيمانويل باخ في برلين حتى عام 1768، عندما عُيّن قائدًا للأوركسترا في هامبورغ خلفًا لجورج فيليب تيليمان . (انتقل شقيقه فيلهلم فريدمان باخ إلى برلين عام 1774، على الرغم من أنه لم يحظَ بإشادة عامة، على الرغم من إنجازاته كعازف أرغن.) ومن بين الأعضاء البارزين الآخرين في المجموعة تلاميذ باخ السابقون يوهان فريدريش أغريكولا ، ملحن البلاط، وأول مدير لدار الأوبرا الملكية في برلين، والمتعاون مع إيمانويل في كتابة نعي باخ ( الكتاب المقدس ، 1754)، والأهم من ذلك يوهان فيليب كيرنبرغر .

أصبح كيرنبرغر قائدًا للأوركسترا في البلاط عام ١٧٥٨، ومعلمًا موسيقيًا لابنة أخت فريدريك، آنا أماليا . لم يقتصر دور كيرنبرغر على جمع مجموعة كبيرة من مخطوطات باخ في مكتبة أمالين ، بل عمل أيضًا مع فريدريك فيلهلم ماربورغ على الترويج لمؤلفات باخ من خلال نصوص نظرية، مع التركيز بشكل خاص على التناغم المتعدد الأصوات، وذلك من خلال تحليل مفصل لأساليب باخ. ويستشهد المجلد الأول من مجلدي ماربورغ " رسالة في الفوجة " (١٧٥٣-١٧٥٤) بالجزء الافتتاحي من مقدمة كورالية الفوجة السداسية الأجزاء " أوس تيفير نوث" (BWV ٦٨٦) كأحد الأمثلة. أصدر كيرنبرغر كتابه الموسع الخاص بالتأليف الموسيقي بعنوان Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (فن التأليف الخالص في الموسيقى)، بعد عشرين عامًا، بين عامي 1771 و1779. في أطروحته، اعتمد ماربورغ بعض النظريات الموسيقية حول الباس الأساسي لجان فيليب رامو من كتابه "رسالة في التناغم " (1722) في شرح مؤلفات باخ الفوجية، وهو نهج رفضه كيرنبرغر في كتابه:

لقد ملأ رامو هذه النظرية بأمور كثيرة لا منطق لها ولا أساس، حتى أن المرء يتساءل كيف وجدت هذه الأفكار الغريبة قبولاً، بل وحتى مؤيدين، بيننا نحن الألمان، إذ لطالما كان بيننا أعظم موسيقيي التناغم، وأسلوبهم في معالجة التناغم لا يتوافق بتاتاً مع مبادئ رامو. بل إن بعضهم ذهب إلى حد إنكار سلامة منهج باخ في معالجة وتطوير الأوتار، بدلاً من الاعتراف بأن الفرنسي ربما أخطأ.

أدى ذلك إلى خلاف حاد ادعى فيه كلاهما التحدث بسلطة باخ. ^{[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]} عندما ارتكب ماربورغ خطأً تكتيكيًا باقتراحه أن "ابنه الشهير في هامبورغ يجب أن يعرف شيئًا عن هذا أيضًا"، رد كيرنبرغر في مقدمة المجلد الثاني من رسالته:

علاوة على ذلك، يتضح رأي السيد باخ، قائد الأوركسترا في هامبورغ، في العمل الممتاز للسيد ماربورغ من خلال بعض المقاطع من رسالة كتبها لي هذا الرجل الشهير: "إن سلوك السيد ماربورغ تجاهك مشين للغاية". ويضيف: "يمكنك أن تعلن جهارًا أن مبادئي الأساسية ومبادئ والدي الراحل مناهضة لرامو".

بفضل تلاميذ باخ وعائلته، انتشرت نسخ من مؤلفاته الموسيقية للآلات المفاتيحية ودُرست في جميع أنحاء ألمانيا؛ وكان الدبلوماسي البارون فان سويتن ، المبعوث النمساوي إلى البلاط البروسي من عام 1770 إلى 1777، والذي أصبح فيما بعد راعيًا لموزارت وهايدن وبيتهوفن ، مسؤولاً عن نقل النسخ من برلين إلى فيينا. تفاوتت ردود الفعل على هذه الأعمال، ويعود ذلك جزئيًا إلى صعوبتها التقنية: فقد لاقت هذه المؤلفات استحسان ملحنين مثل موزارت وبيتهوفن وروست ، ولا سيما كتاب "الكلافير المعدّل جيدًا" ؛ ولكن، كما ذكر يوهان آدم هيلر في عام 1768، وجدها العديد من الموسيقيين الهواة صعبة للغاية (" إنها صعبة للغاية! لم تعجبني "). ^{[ 36 ] [ 37 ]}

لا تزال إحدى وعشرون نسخة مطبوعة من الطبعة الأصلية لكتاب "كلافير-أوبونغ 3" الصادرة عام 1739 موجودة حتى اليوم. ونظرًا لارتفاع سعرها، لم تحقق هذه الطبعة مبيعات جيدة؛ فحتى بعد مرور 25 عامًا، أي في عام 1764، كان كارل فيليب إيمانويل باخ لا يزال يحاول التخلص من نسخها. وبسبب تغير الأذواق الشعبية بعد وفاة باخ، لم يرَ الناشر يوهان غوتلوب إيمانويل برايتكوف ، نجل برنارد كريستوف برايتكوف ، جدوى اقتصادية في إعداد طبعات مطبوعة جديدة لأعمال باخ؛ فاحتفظ بنسخة أصلية من "كلافير-أوبونغ 3" في مكتبته الضخمة من النوتات الموسيقية الأصلية، والتي كان يُمكن طلب نسخ مكتوبة بخط اليد منها ( نسخ يدوية ) ابتداءً من عام 1763. وقدّم الناشران الموسيقيان يوهان كريستوف ويستفال في هامبورغ ويوهان كارل فريدريش ريلستاب في برلين خدمة مماثلة. ^{[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]}

قبل عام 1800، كانت التقارير عن عروض أعمال باخ في إنجلترا أو عن نسخ مخطوطة منها نادرة للغاية. في عام 1770، قام تشارلز بيرني ، عالم الموسيقى وصديق صموئيل جونسون وجيمس بوسويل ، بجولة في فرنسا وإيطاليا. وعند عودته عام 1771، نشر تقريرًا عن جولته في كتابه " الوضع الراهن للموسيقى في فرنسا وإيطاليا" . وفي وقت لاحق من ذلك العام، في رسالة إلى كريستوف دانيال إيبيلينغ ، الناقد الموسيقي الذي كان يعمل على ترجمة هذا العمل إلى الألمانية، أشار بيرني إلى باخ لأول مرة.

قد تكون مقطوعة فوغا طويلة ومعقدة، ذات أربعين جزءًا، متعةً جيدةً لعيون الناقد ، لكنها لن تُسعد آذان صاحب الذوق الرفيع. وقد فاجأني، بل أسعدني، أن أرى السيد كارل فيليب إيمانويل باخ يتحرر من قيود الفوغات والأجزاء المزدحمة التي برع فيها والده.

إلا أنه في العام التالي، خلال جولته في ألمانيا والأراضي المنخفضة ، تلقى بيرني نسخة من الكتاب الأول لكتاب " البيانو المعدّل جيدًا" من كارل فيليب إيمانويل باخ في هامبورغ؛ ووفقًا لتقاريره، لم يتعرف على محتوياته إلا بعد أكثر من ثلاثين عامًا. وقد دوّن بيرني تقريرًا عن جولته الألمانية في كتابه " الحالة الراهنة للموسيقى في ألمانيا وهولندا والمقاطعات المتحدة" عام ١٧٧٣. يحتوي الكتاب على أول وصف باللغة الإنجليزية لأعمال باخ، ويعكس الآراء السائدة آنذاك في إنجلترا. وقد قارن بيرني أسلوب باخ المتقن بأسلوب ابنه، الذي كان قد زاره، مقارنة سلبية.

كيف شكّل أسلوبه، ومن أين اكتسب ذوقه الرفيع ودقته، يصعب تتبعه؛ فمن المؤكد أنه لم يرثها ولم يتبناها من والده، الذي كان معلمه الوحيد؛ لأن ذلك الموسيقي الجليل، على الرغم من كونه لا يُضاهى في العلم والإبداع، رأى ضرورة حشد كل ما يستطيع من تناغمات موسيقية في يديه، مما اضطره حتماً إلى التضحية باللحن والتعبير. ولو اختار نموذجاً، لكان والده بلا شك، الذي كان يكنّ له احتراماً كبيراً؛ ولكن بما أنه لطالما احتقر التقليد، فلا بد أنه استمدّ من الطبيعة وحدها تلك المشاعر الرقيقة، وذلك التنوع في الأفكار الجديدة، واختيار المقاطع الموسيقية، التي تتجلى بوضوح في مؤلفاته.

لخص بيرني المساهمات الموسيقية لباخ على النحو التالي:

إلى جانب العديد من المؤلفات الممتازة للكنيسة، أنتج هذا المؤلف "ريتشيركاري" ، وهي مجموعة من المقدمات والفوغات، مبنية على موضوعين أو ثلاثة أو أربعة؛ في الوضعين الأمامي والخلفي ، وفي جميع المفاتيح الموسيقية الأربعة والعشرين. جميع عازفي الأرغن الحاليين في ألمانيا تلقوا تدريبهم على أسلوبه، كما هو الحال مع معظم عازفي الهاربسكورد والكلافيكورد والبيانو، الذين تلقوا تدريبهم على أسلوب ابنه، كارل فيل إيمانويل باخ، المعروف منذ زمن طويل باسم باخ برلين، والذي يشغل الآن منصب مدير الموسيقى في هامبورغ.

بما أنه من المعروف أن بيرني لم يكن على دراية تُذكر بمؤلفات باخ في ذلك الوقت، يبدو أن آراءه عنه كانت منقولة: فالجملة الأولى مأخوذة على الأرجح مباشرةً من الترجمة الفرنسية لكتاب ماربورغ " رسالة في الفوجة" ، الذي أشار إليه سابقًا في الكتاب للحصول على تفاصيل سيرته الذاتية؛ وفي عام ١٧٧١، حصل على كتابات شيب من خلال إيبيلينغ. لم يلقَ كتاب بيرني استحسانًا في ألمانيا، بل أثار غضب صديقه إيبيلينغ نفسه: ففي فقرة عدّلها في طبعات لاحقة، كرّر دون إسناد تعليقات من رسالة لويس ديفيزم، المندوب البريطاني في ميونيخ، مفادها: "إذا كان هناك عبقرية فطرية، فإن ألمانيا بالتأكيد ليست موطنها؛ مع أنه لا بد من الاعتراف بأنها نتاج المثابرة والاجتهاد". عندما أدرك بيرني الإساءة التي قد يسببها هذا الأمر للألمان، قام بتحديد المقاطع المسيئة بقلم رصاص في نسخة ابنته فاني بيرني ، عندما أصبحت عام ١٧٨٦ وصيفة للملكة شارلوت . وفي وقت لاحق من ذلك العام، ولدهشة فاني، طلبت الملكة منها أن تُري نسختها لابنتها الأميرة إليزابيث . اطلع كل من الملك جورج الثالث والملكة شارلوت على الكتاب، وقبلا تفسيرات فاني المتسرعة للعلامات؛ وبالمثل، تمكنت من تبرير نفسها عندما قرأت الأميرة إليزابيث لاحقًا جميع المقاطع المحددة، ظنًا منها أنها مقاطع فاني المفضلة. ^{[ ٤٣ ] [ ٤٤ ] [ ٤٥ ]}

كان يوهان نيكولاس فوركل ، مدير الموسيقى في جامعة غوتينغن منذ عام 1778 ، من المروجين والجامعين الآخرين لموسيقى باخ. وقد كان مراسلاً نشطاً مع ابني باخ في برلين، ونشر أول سيرة ذاتية مفصلة لباخ في عام 1802 بعنوان : "باخ: عن حياة يوهان سيباستيان باخ وفنه وأعماله: للمعجبين الوطنيين بالفن الموسيقي الحقيقي "، والتي تضمنت تقديراً لموسيقى باخ للآلات المفاتيحية والأرغن، واختتمها بالقول: "هذا الرجل، أعظم خطيب شاعر خاطب العالم بلغة الموسيقى، كان ألمانياً! فلتفخر به ألمانيا! نعم، فلتفخر به، ولكن لتستحقه أيضاً!". وفي عام 1779، نشر فوركل مراجعة لكتاب بيرني " التاريخ العام للموسيقى" انتقد فيها بيرني لتصنيفه الملحنين الألمان على أنهم "أقزام أو وحوش موسيقية" لأنهم "لم يرقصوا ويقفزوا أمام عينيه بطريقة رقيقة". بل اقترح أنه من الأنسب اعتبارهم "عمالقة". ^{[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] [ 50 ]}

من بين انتقاداته لباخ في ثلاثينيات القرن الثامن عشر، كتب شيب: "نعرف ملحنين يرون في تأليف موسيقى مبهمة وغير طبيعية شرفًا. إنهم يكدسون الأشكال الموسيقية، ويضيفون زخارف غير مألوفة... أليس هؤلاء حقًا موسيقيين قوطيين!". حتى ثمانينيات القرن الثامن عشر، كان استخدام كلمة "قوطي" في الموسيقى يحمل دلالة سلبية. ففي مدخله عن "التناغم" في قاموس الموسيقى المؤثر (1768)، وصف جان جاك روسو ، وهو ناقد لاذع لرامو، التناغم المتعدد بأنه "اختراع قوطي وهمجي"، نقيض أسلوب الغالانت اللحني . وفي عام 1772، قدم يوهان فولفغانغ فون غوته رؤية مختلفة جذريًا للفن "القوطي"، والتي لاقت قبولًا واسعًا خلال الحركة الكلاسيكية الرومانسية. في مقالته الشهيرة عن كاتدرائية ستراسبورغ ، حيث كان طالباً، كان غوته من أوائل الكتاب الذين ربطوا الفن القوطي بالجلال والروعة:

في أول زيارة لي للكاتدرائية، كنتُ غارقًا في مفاهيم الذوق الرفيع الشائعة. كنتُ أُقدّر، بناءً على ما سمعت، تناغم الكتلة ونقاء الأشكال، وكنتُ عدوًا لدودًا لأهواء الزخارف القوطية المُشوشة. تحت مُصطلح "القوطي"، كما لو كان مُعرّفًا في قاموس، جمعتُ كل المفاهيم الخاطئة المُرادفة، مثل: غير مُحدد، مُشتت، غير طبيعي، مُرقع، مُلصق، مُثقل، والتي كانت تدور في ذهني. ... يا لدهشتي عندما واجهتُها! كان الانطباع الذي ملأ روحي شاملًا وواسعًا، ومن نوعٍ - بما أنه مُكوّن من ألف تفصيل مُتناغم - يُمكنني أن أستمتع به وأُعجب به، ولكن لا يُمكنني بأي حال من الأحوال تحديده أو شرحه. ... كم عدتُ من كل جانب، ومن كل مسافة، وفي كل ضوء، لأتأمل عظمتها وجلالها. إنه لأمرٌ قاسٍ على روح الإنسان عندما يكون عمل أخيه ساميًا لدرجة أنه لا يسعه إلا أن ينحني ويُجلّه. كم مرة هدأت شفق المساء بهدوءها الودود عينيّ المتعبتين من البحث، من خلال مزج الأجزاء المتناثرة في كتل بدت الآن بسيطة وكبيرة أمام روحي، وعلى الفور انفتحت قواي ببهجة للاستمتاع والفهم.

في عام 1782، اقتبس يوهان فريدريش رايشاردت ، الذي خلف أغريكولا في منصب قائد الأوركسترا في بلاط فريدريك العظيم منذ عام 1775، هذا المقطع من غوته في مجلة الفنون الموسيقية ليصف ردود فعله الشخصية تجاه مقطوعات الفوغ الآلية لباخ وهاندل. وقد استهل مديحه بوصف باخ بأنه أعظم موسيقي متعدد الأصوات ("هارموني") في عصره.

لم يسبق لأي ملحن، حتى أعظم وأعمق الملحنين الإيطاليين، أن استنفد كل إمكانيات التناغم الموسيقي كما فعل يوهان سيباستيان باخ. يكاد لا يوجد أسلوب تعليق موسيقي إلا وقد استخدمه، ووظّف كل فن تناغمي صحيح وكل حيلة تناغمية غير صحيحة آلاف المرات، بجدية ومزاح، بجرأة وتفرد لدرجة أن أعظم عازف تناغم، لو طُلب منه إضافة مقياس ناقص في لحن إحدى أعظم أعماله، لما كان متأكدًا تمامًا من أنه قد أضافه بنفس دقة باخ. لو كان باخ يتمتع بحس الحقيقة الرفيع والشعور العميق بالتعبير الذي ألهم هاندل، لكان أعظم بكثير حتى من هاندل نفسه؛ لكنه في الواقع، هو أكثر علمًا واجتهادًا منه.

أُزيلت المقارنة غير المواتية مع هاندل في طبعة لاحقة عام ١٧٩٦، بعد تعليقات سلبية مجهولة المصدر نُشرت في المكتبة الألمانية العامة . كثيرًا ما كرّر الملحنون ونقاد الموسيقى مقارنة رايشاردت بين موسيقى باخ والكاتدرائية القوطية. رأى تلميذه، الكاتب والملحن وناقد الموسيقى إي. تي. أ. هوفمان ، في موسيقى باخ "الكاتدرائية الجريئة والرائعة والرومانسية بكل زخارفها الخيالية، التي، وقد جُمعت فنيًا في وحدة متكاملة، ترتفع بفخر وجلال في الهواء". كتب هوفمان عن الجلال في موسيقى باخ - "العالم الروحي اللامتناهي" في "قواعد باخ الصوفية للتناغم". ^{[ ٥١ ] [ ٥٢ ] [ ٥٣ ] [ ٥٤ ] [ ٥٥ ] [ ٥٦ ]}

كان كارل فريدريش كريستيان فاش ، نجل عازف الكمان والملحن يوهان فريدريش فاش ، موسيقيًا آخر في دائرة كارل فيليب إيمانويل باخ. وقد رفض فاش، بعد وفاة كوناو عام ١٧٢٢، منصب قائد الجوقة في كنيسة القديس توماس ، حيث تلقى تدريبه، وهو المنصب الذي مُنح لاحقًا لباخ. ومنذ عام ١٧٥٦، تقاسم كارل فاش منصب عازف الهاربسكورد المرافق لفريدريك العظيم في بوتسدام مع كارل فيليب إيمانويل باخ. وخلف أغريكولا لفترة وجيزة كمدير للأوبرا الملكية عام ١٧٧٤ لمدة عامين. في عام ١٧٨٦، عام وفاة فريدريك العظيم، نظم هيلر عرضًا ضخمًا باللغة الإيطالية لأوراتوريو المسيح لهاندل في كاتدرائية برلين، مُعيدًا بذلك ضخامة احتفال لندن بذكرى هاندل عام ١٧٨٤ ، والذي وصفه بيرني بالتفصيل في روايته لعام ١٧٨٥. بعد ثلاث سنوات، في عام ١٧٨٩، أسس فاش مجموعة غير رسمية في برلين، مؤلفة من طلاب غناء ومحبي موسيقى، كانوا يجتمعون للتدريب في منازل خاصة. في عام ١٧٩١، ومع استحداث "سجل الحضور"، أصبحت تُعرف رسميًا باسم أكاديمية الغناء في برلين، وبعد عامين مُنحت غرفة تدريب خاصة بها في الأكاديمية الملكية للفنون في برلين. بصفته ملحنًا، تعلم فاش أساليب التأليف الموسيقي القديمة من كيرنبرغر، ومثل أكاديمية الموسيقى القديمة في لندن، كان هدفه الأساسي من تأسيس أكاديمية الغناء هو إحياء الاهتمام بالموسيقى الصوتية الدينية المهملة والنادرة الأداء، وخاصة موسيقى يوهان سيباستيان باخ، وغراون، وهاندل. ثم قامت الجمعية بتكوين مكتبة واسعة تضم موسيقى الباروك بجميع أنواعها، بما في ذلك الموسيقى الآلية. ^{[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]}

كان بيرني على دراية بتفضيل الملك جورج الثالث لهاندل، فكتب في عام ١٧٨٥ في روايته عن إحياء ذكرى هاندل عام ١٧٨٤: "في مقطوعاته الكاملة والمتقنة والممتازة للأرغن ، والتي تتناول مواضيع طبيعية وجذابة للغاية، تفوق على فريسكو بالدي، بل وحتى على سيباستيان باخ، وغيرهم من أبناء وطنه، الأكثر شهرة بقدراتهم في هذا النوع الصعب والمعقد من التأليف الموسيقي". وقد تُرجمت روايته إلى الألمانية على يد هيلر. وفي عام ١٧٨٨، كتب كارل فيليب إيمانويل باخ، دون الكشف عن هويته، ردًا غاضبًا: "لا يوجد ما يُرى سوى التحيز، ولا نجد في كتابات الدكتور بيرني أي أثر لمعرفة دقيقة بأعمال يوهان سيباستيان باخ الرئيسية للأرغن". لم يثن بيرني هذه التعليقات في عام 1789، أي بعد عام من وفاة سي بي إي باخ، عن تكرار مقارنة شيب السابقة بين باخ وهاندل عندما كتب في تاريخه العام للموسيقى : ^{[ 60 ]}

إنّ مصطلحي "الكانون" و "الفوجة" بحد ذاتهما يوحيان بالضبط والجهد. ولعلّ هاندل كان أعظم عازفي الفوجة، إذ لم يتخلّص من التعقيد. فنادراً ما تناول مواضيع مبتذلة أو فجة، وكانت ألحانه في أغلب الأحيان طبيعية وممتعة. على النقيض من ذلك، كان سيباستيان باخ، كحال مايكل أنجلو في الرسم، يزدري السهولة لدرجة أن عبقريته لم تنحدر قط إلى السهولة والرشاقة. لم أرَ قطّ لحن فوجة لهذا المؤلف الجليل والمتمكن، مبنيّاً على فكرة لحنية ، يكون طبيعياً وترنيمياً ؛ أو حتى مقطعاً سهلاً وواضحاً، لا يكون مثقلاً بمصاحبات فجة وصعبة.

عكس بيرني ميل الإنجليز للأوبرا عندما أضاف:

لو أن سيباستيان باخ وابنه الرائع إيمانويل، بدلاً من أن يكونا مديرين موسيقيين في المدن التجارية، قد تم توظيفهما لحسن الحظ للتأليف للمسرح والجمهور في العواصم الكبرى، مثل نابولي أو باريس أو لندن، ولعازفين من الدرجة الأولى، لكانوا بلا شك قد بسطوا أسلوبهم أكثر ليناسب مستوى نقادهم؛ لكان الأول قد ضحى بكل الفن والتصنع غير ذي المعنى، وكان الثاني أقل خيالية وتكلفًا ؛ وكلاهما، من خلال كتابة أسلوب أكثر شعبية، كانا سيوسعان شهرتهما، وسيكونان بلا منازع أعظم موسيقيي القرن الثامن عشر.

على الرغم من نفور بيرني من باخ قبل عام 1800، فقد شهدت إنجلترا "صحوة" في الاهتمام بموسيقى باخ، مدفوعةً بوجود موسيقيين مهاجرين من ألمانيا والنمسا، تلقوا تدريبهم على تقاليد باخ الموسيقية. فمنذ عام 1782، تلقت الملكة شارلوت ، عازفة البيانو الماهرة، تعليمها الموسيقي على يد عازف الأرغن الألماني تشارلز فريدريك هورن ؛ وفي العام نفسه ، استدعى الملك جورج الثالث أوغسطس فريدريك كريستوفر كولمان من إمارة هانوفر للعمل كعازف أرغن ومعلم في الكنيسة الألمانية الملكية بقصر سانت جيمس. ومن المرجح أنهما ساهما في حصولها عام 1788 على مجلد مُجلّد من ويستفال في هامبورغ يحتوي على كتاب "كلافير-أوبونغ 3" بالإضافة إلى كتابي " الكلافير المُعدّل جيدًا" . ومن بين الموسيقيين الألمان الآخرين الذين تحركوا في الدوائر الملكية يوهان كريستيان باخ ، وكارل فريدريش أبيل ، ويوهان كريستيان فيشر ، وفريدريك دي نيكولاي ، وويلهلم كريمر ، ويوهان صموئيل شروتر .

كان من أهم العوامل المؤثرة في إحياء موسيقى باخ في إنجلترا خلال القرن التاسع عشر وجود جيل شاب من الموسيقيين الناطقين بالألمانية في لندن، ممن كانوا على دراية واسعة بكتابات كيرنبرغر وماربورغ النظرية حول التناغم المتعدد، لكنهم لم يكونوا يعتمدون على الرعاية الملكية؛ ومن هؤلاء جون كاسبر هيك ( حوالي 1740-1791 )، وتشارلز فريدريك بومغارتن (1738-1824)، وجوزيف ديتنهوفر ( حوالي 1743-1799 ) . وقد روّج هيك بشكل خاص للفوغا في أطروحته "فن العزف على الهاربسكورد" ( 1770 )، واصفًا إياها لاحقًا بأنها "أسلوب موسيقي خاص بالأرغن أكثر من الهاربسكورد"؛ وفي سيرته الذاتية عن باخ في ثمانينيات القرن الثامن عشر في مجلة المكتبة الموسيقية والعالمية ، قدّم أمثلة على التناغم المتعدد من أواخر أعمال باخ ( التنويعات الكنسية ، فن الفوغا ). أعدّ ديتنهوفر مجموعة مختارة من عشر مقطوعات فوغا متنوعة ، بما في ذلك إكماله الخاص لمقطوعة الكونترابونكتوس الرابعة عشرة غير المكتملة BWV 1080/19 من كتاب "فن الفوغا ". قبل نشرها عام 1802، جُرِّبت هذه المقطوعات في كنيسة سافوي، ستراند، أمام عدد من عازفي الأرغن والموسيقيين البارزين، الذين أعربوا عن امتنانهم الشديد وأوصوا بنشرها. وقد شارك عازف الأرغن بنيامين كوك وتلميذه عازف الأرغن والملحن جون وول كالكوت حماس هؤلاء الموسيقيين الألمان. كان كوك يعرفهم من خلال الجمعية الملكية للموسيقيين، وكان قد نشر بنفسه نسخة من كتاب "فن الفوغا" . تبادل كالكوت الرسائل مع كولمان حول النظريات الموسيقية لمدرسة باخ. في عام 1798، كان أحد الأعضاء المؤسسين لجمعية كونسنتوريس ، وهي نادٍ يضم اثني عشر موسيقيًا محترفًا فقط، مُكرّس للتأليف الموسيقي بأسلوب الكونترابونت والأسلوب الكلاسيكي. ^{[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ]}

لكن عند عزفه على آلته الموسيقية فقط يظهر في أوج تألقه وجرأته، وكأنه في بيئته الطبيعية. هنا لا يعرف حدوداً ولا أهدافاً، ويستمر في العمل لقرون قادمة.

أصدر أمبروسيوس كوهنيل عام 1804 طبعةً جديدةً مطبوعةً بتقنية الطباعة المتحركة من كتاب " كلافير-أوبونغ 3 "، حُذفت منها المقطوعات الثنائية BWV 802-805، لصالح "مكتب الموسيقى" في لايبزيغ، وهو مشروع نشر مشترك بينه وبين فرانز أنطون هوفمايستر، والذي أصبح فيما بعد دار نشر الموسيقى "سي إف بيترز" . وكان هوفمايستر وكوهنيل قد نشرا سابقًا، في عام 1802، مجموعةً من موسيقى باخ للآلات ذات المفاتيح، بما في ذلك " الاختراعات" و"السيمفونيات" وكتابي " الكلافير المعدّل جيدًا" ، وكان يوهان نيكولاس فوركل مستشارًا لهما. (نُشرت المقدمة الأولى والفوغا BWV 870 من كتاب "البيانو المُعدّل جيدًا " الجزء الثاني لأول مرة عام 1799 على يد كولمان في لندن. ونُشر الكتاب الثاني كاملاً عام 1801 في بون على يد سيمروك ، تلاه الكتاب الأول؛ وبعد ذلك بقليل، أصدر ناغلي طبعة ثالثة في زيورخ). لم يأخذ هوفمايستر وكوهنيل باقتراح فوركل بإدراج الثنائيات الأربع BWV 802-805 في المجلد الخامس عشر، والتي لم تُنشر إلا لاحقًا على يد بيترز عام 1840. طُبعت تسع من مقدمات الكورال BWV 675-683 في مجموعة بريتكوف وهارتل المكونة من أربعة مجلدات لمقدمات الكورال، والتي أعدها يوهان غوتفريد شيخت بين عامي 1800 و1806 . تبادل فوركل وكولمان الرسائل خلال هذه الفترة، وكانا يتشاركان الحماس نفسه لباخ ونشر أعماله. عندما نُشرت سيرة فوركل عن باخ في ألمانيا عام ١٨٠٢، رغب ناشروه هوفمايستر وكوهنيل في الإشراف على ترجماتها إلى الإنجليزية والفرنسية. ولم تُصدر ترجمة إنجليزية كاملة معتمدة آنذاك. وفي عام ١٨١٢، استخدم كولمان أجزاءً من السيرة في مقال مطوّل عن باخ في مجلة " Quarterly Musical Register" ؛ كما نشرت دار بوزي وشركاه ترجمة إنجليزية مجهولة المصدر وغير معتمدة عام ١٨٢٠. ^{[ ٧٤ ] [ ٣٨ ] [ ٧٥ ] [ ٤٠ ] [ ٤١ ] [ ٤٢ ] [ ٧٦ ]}

في برلين، بعد وفاة فاش عام ١٨٠٠، تولى مساعده كارل فريدريش زيلتر إدارة أكاديمية الغناء. كان زيلتر ابنًا لبنّاء، ونشأ هو نفسه كبنّاء ماهر، لكنه كان ينمّي اهتماماته الموسيقية سرًا، حتى أنه التحق بدروس التأليف الموسيقي على يد فاش. ارتبط زيلتر بأكاديمية الغناء لسنوات، واكتسب سمعة كواحد من أبرز خبراء باخ في برلين. في عام ١٧٩٩، بدأ مراسلات مع غوته حول جماليات الموسيقى، ولا سيما موسيقى باخ، واستمرت هذه المراسلات حتى وفاة الصديقين عام ١٨٣٢. على الرغم من أن غوته تلقى تدريبًا موسيقيًا متأخرًا، إلا أنه اعتبر الموسيقى عنصرًا أساسيًا في حياته، فكان يُنظّم حفلات موسيقية في منزله ويحضرها في أماكن أخرى. في عام 1819، وصف غوته كيف كان عازف الأرغن من بيركا ، هاينريش فريدريش شوتز، الذي تدرب على يد كيتل، تلميذ باخ، يُطربه لساعات بموسيقى كبار الموسيقيين، من باخ إلى بيتهوفن، حتى يتمكن غوته من التعرف على الموسيقى من منظور تاريخي. وفي عام 1827، كتب:

في تلك المناسبة، تذكرت عازف الأرغن الماهر في بيركا؛ ففي ذلك المكان، في سكون تام دون أي إزعاج خارجي، تكوّنت لديّ أولى انطباعاتي عن أستاذكم العظيم. قلت في نفسي: كأنّ التناغم الأزلي يُحادث نفسه، كما لو كان يفعل في حضن الله قبل خلق العالم؛ هكذا يتحرك في أعماقي، وكأنني لا أملك آذانًا ولا أحتاج إليها، ولا أي حاسة أخرى - ولا حتى البصر.

وفي العام نفسه، كتب زيلتر إلى غوته معلقاً على كتابات باخ للأرغن:

إنّ آلة الأرغن هي روح باخ الخاصة، التي ينفخ فيها مباشرةً نَفَس الحياة. لحنه هو الشعور الذي يولد للتو، والذي، كشرارة من الحجر، ينبثق حتمًا من أول ضغطة عابرة للقدم على الدواسات. وهكذا، شيئًا فشيئًا، يتعمق في موضوعه، حتى ينعزل، ويشعر بالوحدة، ثم يتدفق سيل لا ينضب إلى المحيط.

أصرّ زيلتر على أن الدواسات هي مفتاح كتابة باخ للأرغن: "يمكن القول عن باخ القديم، إن الدواسات كانت العنصر الأساسي لتطور عقله الذي لا يُدرك، وأنه بدونها، ما كان ليبلغ ذروته الفكرية . " ^{[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]}

كان لزيلتر دورٌ محوريٌ في تأسيس أكاديمية الغناء، وتوسيع نطاق أعمالها الموسيقية لتشمل الموسيقى الآلية، وتشجيع نمو مكتبتها، التي تُعدّ مستودعًا هامًا آخر لمخطوطات باخ. وكان لزيلتر الفضل في انضمام والد مندلسون، أبراهام مندلسون، إلى أكاديمية الغناء عام ١٧٩٦. ونتيجةً لذلك، برزت سارة ليفي، عمة فيليكس مندلسون ، كإحدى القوى الدافعة الرئيسية وراء المكتبة، إذ جمعت واحدة من أهم المجموعات الخاصة لموسيقى القرن الثامن عشر في أوروبا. كانت سارة ليفي عازفة هاربسكورد بارعة، وقد تتلمذت على يد فيلهلم فريدمان باخ، وكانت راعيةً لـ كارل فيليب إيمانويل باخ ، مما أتاح لعائلتها علاقات وثيقة مع باخ، وجعل موسيقاه تحظى بمكانة مميزة في منزل مندلسون. أما والدة فيليكس، ليا، التي درست على يد كيرنبرغر، فقد أعطته دروسه الموسيقية الأولى. في عام ١٨١٩، عُيّن زيلتر مُدرّسًا للتأليف الموسيقي لفيليكس وشقيقته فاني ؛ حيث درّس التناغم الموسيقي ونظرية الموسيقى وفقًا لمنهج كيرنبرغر. كان لودفيغ بيرغر ، تلميذ موزيو كليمنتي ، مُدرّس البيانو لفيليكس، بينما كان أوغست فيلهلم باخ (لا تربطه صلة قرابة بـ يوهان سيباستيان باخ) مُدرّسًا للأرغن ، وكان باخ نفسه قد درس نظرية الموسيقى على يد زيلتر. كان أوغست فيلهلم باخ عازف الأرغن في كنيسة ماريانكيرشه ببرلين ، والتي كانت تضم أرغنًا بناه يواكيم فاغنر عام ١٧٢٣. أُجريت دروس مندلسون في الأرغن على أرغن فاغنر، بحضور فاني؛ وبدأت عام ١٨٢٠ واستمرت لأقل من عامين. من المُحتمل أنه تعلّم بعضًا من أعمال يوهان سيباستيان باخ للأرغن، والتي ظلت ضمن ذخيرة العديد من عازفي الأرغن في برلين؛ وكان خياره محدودًا، لأن تقنية استخدام الدواسات لديه في تلك المرحلة كانت لا تزال بدائية. ^{[ 82 ] [ 83 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 81 ]}

في خريف عام ١٨٢١، رافق مندلسون، البالغ من العمر اثني عشر عامًا، زيلتر في رحلة إلى فايمار ، وتوقفا في طريقهما في لايبزيغ حيث اصطحبهما شيخت، خليفة باخ، إلى غرفة المرنمين في مدرسة جوقة كنيسة القديس توماس. مكثوا أسبوعين في فايمار مع غوته، الذي كان مندلسون يعزف له على البيانو يوميًا. توقفت جميع دروس مندلسون الموسيقية بحلول صيف عام ١٨٢٢ عندما غادرت عائلته إلى سويسرا. في عشرينيات القرن التاسع عشر، زار مندلسون غوته أربع مرات أخرى في فايمار، وكانت آخر زيارة له عام ١٨٣٠، بعد عام من نجاحه الباهر في إحياء أوبرا آلام القديس متى لباخ في برلين، بالتعاون مع زيلتر وأعضاء أكاديمية الغناء. في هذه الرحلة الأخيرة، التي مرّت أيضًا بلايبزيغ، مكث أسبوعين في فايمار وكان يعقد لقاءات يومية مع غوته، الذي كان حينها في الثمانينيات من عمره. وفي وقت لاحق قدم رواية إلى زيلتر عن زيارة إلى كنيسة القديس بطرس والقديس بولس حيث كان ابن عم باخ يوهان جوتفريد فالتر عازف الأرغن وحيث تم تعميد ابنيه الأكبرين: ^{[ 82 ] [ 78 ]}

في أحد الأيام، سألني غوته إن كنت أرغب في الإشادة بالحرفية ودعوة عازف الأرغن، الذي قد يسمح لي برؤية وسماع الأرغن في كنيسة المدينة. فعلت ذلك، وقد أسعدني العزف كثيرًا... خيرني عازف الأرغن بين سماع مقطوعة موسيقية متخصصة أو مقطوعة عامة... فاخترت مقطوعة متخصصة. لكنها لم تكن مميزة. عزفها بتنويعات موسيقية كافية لإثارة الدهشة، لكن لم يخرج منها شيء غير عادي؛ أدخل عدة نغمات، لكن لم يعزف أي لحن فوغا. عندما جاء دوري، عزفت توكاتا باخ في مقام ري الصغير، وقلت إنها في الوقت نفسه مقطوعة متخصصة ومخصصة للعامة أيضًا، على الأقل لبعضهم. لكن، كما ترى، لم أكد أبدأ العزف حتى أرسل المشرف خادمه إلى الطابق السفلي برسالة مفادها أنه يجب إيقاف العزف فورًا لأنه يوم عمل ولا يمكنه الدراسة مع كل هذه الضوضاء. استمتع غوته كثيرًا بهذه القصة.

في عام ١٨٣٥، عُيّن مندلسون مديرًا لأوركسترا غيفاندهاوس في لايبزيغ ، وهو المنصب الذي شغله حتى وفاته عام ١٨٤٧ عن عمر يناهز ٣٨ عامًا. وسرعان ما التقى بغيره من عشاق باخ، بمن فيهم روبرت شومان ، الذي يصغره بعام، والذي انتقل إلى لايبزيغ عام ١٨٣٠. ويبدو أن شومان، الذي تلقى دروسًا في العزف على البيانو على يد يوهان غوستاف كونتش، عازف الأرغن في كنيسة ماريينكيرشه في تسفيكاو ، قد بدأ في تنمية اهتمام أعمق بموسيقى باخ للأرغن عام ١٨٣٢. وقد دوّن في مذكراته قراءته المباشرة لست مقطوعات فوغا للأرغن BWV ٥٤٣-٥٤٨ لأربع أيادٍ مع كلارا فيك ، ابنة معلمه في البيانو في لايبزيغ، فريدريش فيك، وزوجته المستقبلية، والتي كانت تبلغ من العمر ١٢ عامًا آنذاك. وقد أقرّ شومان لاحقًا بأن باخ هو الملحن الذي أثر فيه أكثر من غيره. إلى جانب جمع أعماله، أسس شومان مع فريدريش فيك مجلة موسيقية جديدة تصدر كل أسبوعين، بعنوان " Neue Zeitschrift für Musik" ، روّج فيها لموسيقى باخ، بالإضافة إلى موسيقى ملحنين معاصرين مثل شوبان وليست. وكان من أبرز المساهمين فيها صديقه كارل بيكر ، عازف الأرغن في كنيسة القديس بطرس ، وفي عام 1837 في كنيسة نيكولاي . وبقي شومان رئيسًا للتحرير حتى عام 1843، وهو العام الذي أصبح فيه مندلسون المدير المؤسس لمعهد لايبزيغ الموسيقي . عُيّن شومان أستاذًا للبيانو والتأليف الموسيقي في المعهد؛ وشملت التعيينات الأخرى موريتز هاوبتمان (التناغم والكونتربوينت)، وفرديناند ديفيد (الكمان)، وبيكر (الأرغن ونظرية الموسيقى). ^{[ 84 ] [ 78 ]}

كان من بين الأمور التي ندم عليها مندلسون منذ عام ١٨٢٢ عدم حصوله على فرصة كافية لتطوير مهاراته في العزف على الأورغن بالقدر الذي يرضيه، على الرغم من تقديمه حفلات موسيقية عامة. وقد أوضح مندلسون لاحقًا مدى صعوبة الوصول إلى الأورغن في برلين: "لو علم الناس كم كنت أتوسل وأدفع وأستميل عازفي الأورغن في برلين، لمجرد السماح لي بالعزف لمدة ساعة واحدة - وكيف كنت أتوقف عشر مرات خلال تلك الساعة لأسباب مختلفة - لكانوا بالتأكيد سيتحدثون بشكل مختلف". وفي أماكن أخرى، خلال أسفاره، لم تتح له سوى فرص متفرقة للتدرب، ولكن ليس على دواسات تضاهي جودة تلك الموجودة في شمال ألمانيا، وخاصة في إنجلترا. وقد علّق عازف الأورغن الإنجليزي إدوارد هولمز عام ١٨٣٥ قائلاً إن حفلات مندلسون في كاتدرائية القديس بولس "أعطت لمحة عن جودته التي تُعدّ في الأداء الارتجالي من أرقى الأنواع... ونعتقد أنه لم يواظب على ذلك التدريب الميكانيكي المستمر على الآلة، وهو أمر ضروري لإنجاز الأعمال الموسيقية المعقدة". في عام ١٨٣٧، ورغم أدائه لمقدمة وفوغا القديسة آن في إنجلترا وسط إشادة كبيرة، إلا أن مندلسون لم يكن راضيًا عند عودته إلى ألمانيا، فكتب: "عزمت هذه المرة على التدرب على العزف على الأرغن بجدية؛ فإذا اعتبرني الجميع عازف أرغن، فأنا مصمم على أن أصبح كذلك". ولم تسنح له الفرصة إلا في صيف عام ١٨٣٩ عندما أمضى ستة أسابيع في عطلة بفرانكفورت. هناك، كان بإمكانه الوصول يوميًا إلى بيانو الدواسات الخاص بابن عم زوجته سيسيل، فريدريش شليمر، وربما من خلاله، إلى الأرغن في كنيسة القديسة كاترين التي بناها فرانز وفيليب شتم في الفترة ما بين ١٧٧٩ و١٧٨٠. ^{[ ٨٢ ]}

في أغسطس/آب من عام ١٨٤٠، أثمرت جهود مندلسون عن أول حفل موسيقي له على آلة الأرغن في كنيسة القديس توما . وكان من المقرر أن تُخصص عائدات الحفل لبناء تمثال لباخ بالقرب من الكنيسة. معظم المقطوعات الموسيقية في الحفل كان مندلسون قد عزفها في أماكن أخرى، لكنه مع ذلك كتب إلى والدته: "لقد تدربتُ كثيرًا خلال الأيام الثمانية الماضية حتى أنني بالكاد كنت أستطيع الوقوف على قدميّ، وكنت أسير في الشارع على أنغام الأرغن فقط". خُصص الحفل بالكامل لموسيقى باخ، باستثناء مقطوعة ارتجالية بعنوان "خيال حر" في النهاية. كان من بين الحضور فريدريك روخليتز ، المحرر المؤسس لصحيفة " ألجماينه موزيكاليشه تسايتونغ" (Allgemeine musikalische Zeitung) ، وهي صحيفة روجت لموسيقى باخ. ويُروى أن روخليتز صرّح بعد ذلك: "سأرحل الآن بسلام، فلن أسمع أبدًا شيئًا أروع أو أسمى من ذلك". بدأ الحفل بمقدمة وفوغا القديسة آن BWV 552. وكانت مقدمة الكورال الوحيدة هي Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 من مجموعة " مقدمات الكورال الثمانية عشر العظيمة" ، وهي مقطوعة مفضلة لدى كل من مندلسون وشومان. وحتى ذلك الحين، لم يُنشر سوى عدد قليل جدًا من هذه المقدمات أو مقدمات الكورال الأقصر من كتاب "أورغلبوخلاين" . أعدّ مندلسون طبعة من المجموعتين نُشرت عام 1844 من قِبل دار نشر بريتكوف وهارتل في لايبزيغ، ودار نشر كوفنتري وهولييه في لندن. وفي الوقت نفسه تقريبًا، أصدرت دار نشر بيترز في لايبزيغ طبعة من أعمال باخ الكاملة للأرغن في تسعة مجلدات، حررها فريدريش كونراد غريبنكرل وفرديناند رويتزش. تظهر مقدمة وفوغا E-flat BWV 552 في المجلد الثالث (1845)، ومقدمات الكورال BWV 669–682، 684–689 في المجلدين السادس والسابع (1847)، وBWV 683 في المجلد الخامس (1846) مع مقدمات الكورال من Orgelbüchlein. ^{[ 82 ]}

في عام ١٨٤٥، بينما كان روبرت يتعافى من انهيار عصبي، وقبل أشهر قليلة من إتمام كونشرتو البيانو الخاص به ، استأجر آل شومان لوحة دواسات لوضعها أسفل البيانو العمودي. وكما دوّنت كلارا في ذلك الوقت: "في ٢٤ أبريل، استأجرنا لوحة دواسات لتركيبها أسفل البيانو، واستمتعنا بها كثيرًا. كان هدفنا الرئيسي هو التدرب على العزف على الأورغن. لكن سرعان ما وجد روبرت اهتمامًا أكبر بهذه الآلة، وألّف بعض المقطوعات والدراسات لها، والتي من المؤكد أنها ستنال استحسانًا كبيرًا لكونها شيئًا جديدًا تمامًا." كانت قاعدة الدواسات، التي وُضع عليها البيانو، تحتوي على ٢٩ مفتاحًا متصلة بـ ٢٩ مطرقة ووترًا منفصلًا، ومُغلّفة في الجزء الخلفي من البيانو. صُنعت لوحة الدواسات من قِبل شركة لويس شون في لايبزيغ نفسها التي زوّدت طلاب معهد لايبزيغ الموسيقي بالبيانو الكبير ذي الدواسات عام ١٨٤٣. قبل تأليف أيٍّ من مقطوعاته الموسيقية الخاصة بالفوغا والكانون للأرغن والبيانو ذي الدواسات، أجرى شومان دراسة متأنية لأعمال باخ للأرغن، والتي كان يمتلك منها مجموعة واسعة. يحتوي كتاب كلارا شومان عن باخ، وهو مختارات من أعمال باخ للأرغن، والمحفوظ الآن في أرشيف معهد ريمنشنايدر باخ ، على كتاب "كلافير-أوبونغ 3" كاملاً ، مع علامات تحليلية مفصلة من روبرت شومان. في الذكرى المئوية لوفاة باخ عام 1850، أسس شومان وبيكر وهاوبتمان وأوتو يان جمعية باخ ، وهي مؤسسة مُخصصة لنشر أعمال باخ الكاملة، دون أي إضافات تحريرية، من خلال داري النشر بريتكوف وهارتل. اكتمل المشروع عام 1900. احتوى المجلد الثالث، المُخصص لأعمال لوحة المفاتيح، على "الاختراعات" و"السيمفونيات" والأجزاء الأربعة من "كلافير-أوبونغ". نُشرت عام 1853، وكان بيكر محررها. ^{[ 84 ] [ 85 ] [ 78 ] [ 86 ] [ 87 ]}

في نهاية سبتمبر من عام ١٨٥٣، وبعد توصية من عازف الكمان والملحن جوزيف يواكيم ، ظهر يوهانس برامز، البالغ من العمر عشرين عامًا، على عتبة منزل شومان في دوسلدورف ، وأقام معهم حتى أوائل نوفمبر. ومثل شومان، وربما أكثر منه، تأثر برامز بشدة بموسيقى باخ. وبعد وصوله بفترة وجيزة، عزف على البيانو مقطوعة توكاتا باخ للأرغن في مقام فا BWV ٥٤٠/١ في منزل جوزيف أويلر ، صديق شومان. بعد ثلاثة أشهر من زيارة برامز، تدهورت الحالة العقلية لشومان: فبعد محاولة انتحار ، أدخل شومان نفسه إلى مصحة إندنيش بالقرب من بون ، حيث توفي عام 1856 بعد عدة زيارات من برامز. ومنذ تأسيسها، اشترك برامز في جمعية باخ، وأصبح محررًا فيها عام 1881. وبصفته عازف أرغن وباحثًا في موسيقى العصور القديمة والباروكية، قام بتدوين وتحليل نسخه من أعمال الأرغن بعناية؛ كما أجرى دراسة منفصلة حول استخدام باخ للخماسيات والأوكتافات المتوازية في تأليفه الموسيقي للأرغن. تُحفظ مجموعة برامز لأعمال باخ الآن في جمعية أصدقاء الموسيقى في فيينا ، حيث أصبح مديرًا موسيقيًا وقائدًا للأوركسترا عام 1872. وفي عام 1875، قاد عرضًا موسيقيًا في قاعة الموسيقى (Musikverein) لتوزيع أوركسترالي لبرنارد شولتز لمقدمة موسيقية في سلم مي بيمول الكبير (BWV 552/1). وفي عام 1896، قبل وفاته بعام، ألّف برامز مجموعته الخاصة من إحدى عشرة مقدمة كورالية للأرغن، العمل رقم 122. ومثل شومان، الذي لجأ إلى التناغم المتعدد الأصوات لباخ كنوع من العلاج عام 1845 أثناء تعافيه من مرض عقلي، رأى برامز أيضًا في موسيقى باخ مصدرًا للشفاء خلال مرضه الأخير. وكما ذكر صديق برامز وكاتب سيرته ماكس كالبك : ^{[ 78 ] [ 88 ]}

اشتكى من وضعه قائلاً: "لقد طال الأمر كثيراً". وأخبرني أيضاً أنه لا يستطيع الاستماع إلى أي موسيقى. بقي البيانو مغلقاً: لم يكن بوسعه سوى قراءة نوتات باخ، لا غير. أشار إلى البيانو، حيث كانت نوتة موسيقية لباخ موضوعة على حامل النوتات الموسيقية، فوق الغطاء المغلق.

كان ماكس ريغر ملحنًا وصفه عالم الموسيقى يوهانس لورينزن بأنه "هوسٌ بالموسيقى"، إذ كان يشير في رسائله مرارًا إلى "باخ الأب". خلال حياته، قام ريغر بتوزيع أو تحرير 428 مقطوعة موسيقية لباخ، بما في ذلك توزيعات لـ 38 عملًا للأرغن، إما للبيانو المنفرد أو الثنائي أو لبيانوين، بدءًا من عام 1895. وفي الوقت نفسه، أنتج عددًا كبيرًا من أعماله الخاصة للأرغن. في عام 1894، شجع عازف الأرغن وعالم الموسيقى هاينريش رايمان ، ردًا على التوجهات الحداثية في الموسيقى الألمانية، على العودة إلى أسلوب باخ، مصرحًا: "لا خلاص بعد هذا الأسلوب... ولهذا السبب، أصبح باخ معيارًا لفننا في التأليف للأرغن". في الفترة 1894-1895، ألف ريغر أولى مقطوعاته للأرغن في سلم مي الصغير، والتي نُشرت عام 1896 تحت رقم 16، مع إهداء "إلى ذكرى يوهان سيباستيان باخ". كانت النية الأصلية تأليف سوناتا من ثلاث حركات: مقدمة وفوغا ثلاثية؛ وأداجيو على ترنيمة " Es ist das Heil uns kommen her" ؛ وباساكاليا . في النسخة النهائية، أضاف ريغر إنترمتزو (سكيرتزو وتريو) كحركة ثالثة، ووسّع الأداجيو ليشمل قسمًا مركزيًا على ترنيمتي " Aus tiefer Not" و "O Haupt voll Blut und Bunden " اللوثريتين. في عام ١٨٩٦، أرسل ريغر نسخة من المتتالية إلى برامز، جهة اتصاله الوحيدة. في الرسالة، طلب الإذن بإهداء عمل مستقبلي لبرامز، فجاءه الرد: "بالتأكيد ليس من الضروري الحصول على إذن لذلك! ابتسمتُ، إذ أنك تتواصل معي بشأن هذا الأمر، وفي الوقت نفسه تُرفق عملًا يُرعبني إهداؤه الجريء للغاية!" يتبع الشكل العام للمتتالية مخطط سوناتا الأرغن الثامنة، العمل رقم 132 (1882) لجوزيف راينبرغر ، وسيمفونيات برامز. كانت الباساكاليا الأخيرة إشارة واعية إلى باساكاليا الأرغن لباخ في سلم دو الصغير ، العمل رقم 582/1، ولكنها تُظهر تقاربًا واضحًا مع الحركات الأخيرة من سوناتا راينبرغر وسيمفونية برامز الرابعة . الحركة الثانية هي أداجيو في شكل ثلاثي ، حيث استُلهمت بداية القسم الأوسط مباشرةً من لحن " Aus tiefer Not" في مقدمة الكورال ذات الدواسة، العمل رقم 686 من كتاب "Clavier-Übung III" ، تكريمًا لباخ كملحن للتناغم الآلي. تتميز هذه الحركة بنسيج كثيف مماثل من ستة أجزاء، اثنان منها في الدواسة. الأقسام الخارجية مستوحاة مباشرة من الشكل الموسيقي لمقدمة الكورال يا مينش، بين dein Sünde groß BWV 622 من Orgelbüchlein . ^{[ ب ]}عُزفت هذه المقطوعة لأول مرة في كنيسة الثالوث المقدس ببرلين عام ١٨٩٧ على يد عازف الأرغن كارل شتراوبه ، أحد تلاميذ ريمان. ووفقًا لرواية لاحقة لأحد تلاميذ شتراوبه، وصف ريمان العمل بأنه "صعب للغاية لدرجة أنه يكاد يكون مستحيلاً عزفه"، الأمر الذي "أثار طموح شتراوبه الفني، فشرع في إتقان العمل، الأمر الذي وضعه أمام تحديات تقنية جديدة تمامًا، بحماس لا يلين". قدّم شتراوبه عرضين آخرين عام ١٨٩٨، في كاتدرائية فيزل ، حيث عُيّن عازفًا للأرغن حديثًا، وقبل ذلك في فرانكفورت ، حيث التقى ريغر لأول مرة. في عام ١٩٠٢، عُيّن شتراوبه عازفًا للأرغن في كنيسة القديس توماس، وفي العام التالي مُرتّلًا؛ وأصبح الداعم الرئيسي لأعمال ريغر للأرغن ومؤديها. ^{[ ٩٠ ] [ ٩١ ]}

بدا الحضور في غاية السرور، وكان بعضهم (وخاصة زوار نورويتش) ذواقين، وقد استمتعوا كثيراً بالعزف الرائع الذي قدمناه على أروع آلة أورغن سمعتها حتى الآن، وأظن أنك توافقني الرأي. لقد كان كتابك الموسيقي المخطوط ذا فائدة عظيمة لنا: فقد استُقبلت مقطوعة الفوج الثلاثية في سلم مي بيمول بنفس الدهشة التي يشعر بها الناس عند رؤية منطاد يصعد لأول مرة. أعتقد أن سميث زرع اثنين أو ثلاثة من الجواسيس لمراقبة تأثير هذا الصوت على وجوههم ، وبالتالي على عقولهم .

إلى جانب اختلاف الأذواق الموسيقية السائدة وصعوبة الحصول على نسخ المخطوطات، كان هناك اختلاف جوهري بين تصميم الأرغن الإنجليزي والألماني، مما جعل أعمال باخ للأرغن أقل سهولة في الوصول إليها بالنسبة لعازفي الأرغن الإنجليز، ألا وهو غياب لوحات الدواسات . أما أعمال هاندل الرئيسية للأرغن، كونشرتوهات الأرغن رقم 4 ورقم 7 ، باستثناء ربما رقم 1 من رقم 7، فيبدو أنها كُتبت جميعها لأرغن حجرة ذي لوحة مفاتيح واحدة . وحتى ثلاثينيات القرن التاسع عشر، لم تكن معظم أرغنات الكنائس في إنجلترا مزودة بأنابيب دواسات منفصلة، ​​وقبل ذلك، كانت الأرغنات القليلة التي تحتوي على لوحات دواسات تعمل بنظام السحب للأسفل ، أي دواسات تُشغل أنابيب متصلة بمفاتيح العزف اليدوية. ونادرًا ما كانت لوحات الدواسات تحتوي على أكثر من 13 مفتاحًا (أوكتاف)، أو في حالات استثنائية 17 مفتاحًا (أوكتاف ونصف). وأصبحت لوحات الدواسات القابلة للسحب للأسفل أكثر شيوعًا بدءًا من عام 1790. تتطلب مقدمات الكورال ذات الدواسات في كتاب "كلافير-أوبونغ 3" لوحة دواسات بثلاثين مفتاحًا، تبدأ من دو الكبير (CC) وتنتهي بفا (f). لهذا السبب، بدأت حركة باخ في إنجلترا بعزف مقطوعات الكلافير على الأرغن، أو بتكييف مقطوعات الأرغن إما لعزف ثنائي على البيانو أو لعازفين (أو أحيانًا ثلاثة) على الأرغن. وقد أثر الاهتمام المتجدد بموسيقى باخ للأرغن، بالإضافة إلى الرغبة في محاكاة التأثيرات الكورالية المهيبة والضخمة لاحتفال هاندل التذكاري عام 1784 ، في نهاية المطاف على صانعي الأرغن في إنجلترا. وبحلول أربعينيات القرن التاسع عشر، وبعد سلسلة من التجارب على الدواسات وأنابيب الدواسات التي بدأت حوالي عام 1800 (تماشيًا مع روح الثورة الصناعية )، بدأ تزويد آلات الأرغن الجديدة والقديمة بأنابيب ديابازون مخصصة للدواسات، وفقًا للنموذج الألماني الراسخ. تم تجهيز آلة الأرغن في كاتدرائية القديس بولس، التي كُلّف بصنعها الأب سميث عام 1694 واكتمل بناؤها عام 1697، بهيكل من تصميم كريستوفر رين ، بلوحة دواسات ألمانية قابلة للسحب مكونة من 25 مفتاحًا (أوكتافين من دو دو) في النصف الأول من القرن الثامن عشر، وربما في وقت مبكر من عام 1720، بناءً على توصية هاندل. وبحلول تسعينيات القرن الثامن عشر، تم ربط هذه الدواسات بأنابيب دواسات منفصلة، ​​موصوفة برسوم توضيحية مفصلة في موسوعة ريس (1819). أما آلة الأرغن "العملاقة" ذات الأربع لوحات مفاتيح في قاعة مدينة برمنغهام ، التي بناها ويليام هيل عام 1834، فكانت تحتوي على ثلاث مجموعات من أنابيب الدواسات متصلة بلوحة الدواسات، والتي يمكن تشغيلها أيضًا بشكل مستقل بواسطة لوحة مفاتيح من أوكتافين على يسار لوحات المفاتيح اليدوية. لم تكن تجربة هيل في تركيب أنابيب دواسات ضخمة بطول 32 قدمًا، والتي لا يزال بعضها موجودًا حتى اليوم، ناجحة تمامًا، لأن حجمها لم يسمح لها بإصدار صوت مناسب. ^{[ 93 ] [ 94 ] [95 ]}

لعب عازف الأرغن والملحن ومعلم الموسيقى صموئيل ويسلي (1766-1837) دورًا هامًا في إيقاظ الاهتمام بموسيقى باخ في إنجلترا، وخاصة في الفترة ما بين 1808 و1811. بعد فترة ركود في مسيرته المهنية، قام في النصف الأول من عام 1806 بنسخ نسخة يدوية من طبعة ناغلي في زيورخ لكتاب البيانو المعدل جيدًا . في أوائل عام 1808، زار ويسلي تشارلز بيرني في غرفته في تشيلسي، حيث عزف له من نسخة الكتاب الأول من مجموعة "48" التي تلقاها بيرني من كارل فيليب إيمانويل باخ عام 1772. وكما دوّن ويسلي لاحقًا، فقد "كان بيرني مسرورًا للغاية... وأعرب عن دهشته من كيفية دمج هذا التناغم المعقد واللحن المثالي والساحر بهذه الروعة! ". بعد ذلك، استشار ويسلي بيرني، الذي أصبح الآن من عشاق موسيقى باخ، بشأن مشروعه لنشر نسخته المصححة، مصرحًا: "أعتقد أنني أستطيع أن أؤكد بثقة تامة أن نسختي هي الآن الأكثر دقة في إنجلترا". تم تنفيذ هذا المشروع لاحقًا بالتعاون مع تشارلز فريدريك هورن ، ونُشر على أربع دفعات بين عامي 1810 و1813. في يونيو 1808، بعد حفل موسيقي في قاعات هانوفر سكوير، عزف خلاله ويسلي مقتطفات من مقطوعة "48"، علّق قائلًا: "قد تُعزف هذه الموسيقى الرائعة على نطاق واسع ؛ كما ترون، لم أُغامر إلا بتجربة متواضعة واحدة، وقد أثارت حماس المدينة تمامًا كما أردنا". أُقيمت حفلات موسيقية أخرى هناك وفي كنيسة ساري مع بنيامين جاكوب ، وهو عازف أرغن زميل كان ويسلي يتبادل معه رسائل كثيرة ومتحمسة حول باخ. ألقى عالم الموسيقى وعازف الأرغن ويليام كروتش ، وهو من مُحبي باخ أيضًا، محاضرة عن باخ في عام 1809 في قاعات هانوفر سكوير قبل نشر طبعته من فوغا مي الكبرى BWV 878/2 من كتاب "البيانو المُعدّل جيدًا 2". في المقدمة، وبعد أن علّق على أن مقطوعات باخ الفوغية "صعبة الأداء للغاية، وعميقة المعرفة، وبارعة للغاية"، وصف "أسلوبها السائد" بأنه "الأسلوب السامي". وبحلول عام 1810، كان ويسلي قد أعلن نيته أداء مقطوعة الفوغية في سلم مي بيمول BWV 552/2 من كتاب Clavier-Übung III في كاتدرائية القديس بولس . وفي عام 1812، قدّم في قاعات ساحة هانوفر توزيعًا موسيقيًا لمقدمة مي بيمول لثنائي الأرغن والأوركسترا مع الموزع الموسيقي فينسنت نوفيلو ، مؤسس شركة نوفيلو وشركاه للنشر الموسيقي.والتي ستُصدر لاحقًا طبعة إنجليزية لأعمال باخ الكاملة للأرغن. في عام ١٨٢٧، قام جاكوب بتوزيع لحن فوغا مي بيمول للأرغن أو البيانو كثنائي، بل وعزفه ثلاثة عازفين بعد ذلك بعامين على الأرغن في كنيسة سانت جيمس، بيرموندسي، حيث كان بالإمكان عزف الدواسة على لوحة مفاتيح إضافية. كما استُخدم هذا اللحن في اختبارات عازفي الأرغن: عزفه ابن ويسلي، صموئيل سيباستيان ويسلي، بنفسه عام ١٨٢٧، عندما كان يبحث عن عمل (دون جدوى). كما عُزفت مقدمات الكورال من كتاب تمارين الكلافيه الثالث خلال هذه الفترة: في رسائله إلى بنيامين، يذكر ويسلي على وجه الخصوص مقطوعة "نحن نؤمن " BWV ٦٨٠، التي عُرفت باسم "الفوغا العملاقة"، نظرًا للنمط الموسيقي المتدرج في جزء الدواسة. بحلول عام 1837، كانت تقنية استخدام الدواسات على الأرغن قد تطورت بشكل كافٍ في إنجلترا، ما مكّن الملحنة وعازفة الأرغن إليزابيث ستيرلينغ (1819-1895) من تقديم حفلات موسيقية في كنيسة سانت كاثرين، ريجنت بارك ، وكنيسة سانت سيبولكر، هولبورن، تضمنت العديد من مقدمات الكورال التي تستخدم الدواسات (BWV 676، 678، 682، 684)، بالإضافة إلى مقدمة سانت آن BWV 552/1. ^{[ 96 ]} (كانت هذه أولى الحفلات الموسيقية العامة في إنجلترا لعازفة أرغن؛ وفي عام 1838، عزفت BWV 669-670 وفوغا سانت آن BWV 552/2 في كنيسة سانت سيبولكر). وفي العام نفسه، دُعي ويسلي وابنته إلى شرفة الأرغن في كنيسة المسيح، نيوجيت، لحضور حفل موسيقي لباخ قدمه فيليكس مندلسون . كما دوّن مندلسون في مذكراته،

صافحني ويسلي العجوز، وهو يرتجف وينحني، ثم جلس على مقعد الأورغن بناءً على طلبي ليعزف، وهو أمر لم يفعله منذ سنوات طويلة. ارتجل الرجل العجوز النحيل ببراعة فائقة ومهارة مذهلة، ما أثار إعجابي الشديد. تأثرت ابنته بشدة بهذا المشهد حتى أغمي عليها ولم تتوقف عن البكاء والنحيب.

بعد أسبوع، عزف مندلسون مقدمة وفوغا القديسة آن BWV 552 على الأورغن في قاعة مدينة برمنغهام. وقبل الحفل، كتب رسالة إلى والدته:

اسألي فاني، يا أمي العزيزة، ماذا ستقول لو عزفتُ في برمنغهام مقدمة باخ للأرغن في سلم مي بيمول الكبير والفوغا التي تختتم نفس المجلد. أعتقد أنها ستتذمر مني، لكنني أظن أنني سأكون محقًا على أي حال. المقدمة تحديدًا ستكون مقبولة جدًا لدى الإنجليز، على ما أعتقد، وفي كل من المقدمة والفوغا يمكن إبراز مهارة البيانو، والبيانيسيمو، وكامل نطاق الأرغن - وهي ليست مقطوعة مملة في رأيي!

توفي ويسلي في الشهر التالي. قام مندلسون بعشر زيارات إلى بريطانيا، أولها عام ١٨٢٩ وآخرها عام ١٨٤٧. لاقت زيارته الأولى، التي أقام خلالها مع صديقه عازف البيانو والملحن إغناز موشيلس ، نجاحًا باهرًا، وحظي مندلسون باستقبال حافل من جميع فئات المجتمع الموسيقي البريطاني. في رحلته الرابعة إلى بريطانيا عام ١٨٣٣، رافقه والده، واستمع إلى عازف البيانو والملحن ويليام ستيرنديل بينيت، البالغ من العمر سبعة عشر عامًا، وهو يعزف كونشرتو البيانو الأول له. كان ستيرنديل بينيت، وهو عبقري موسيقي مثل مندلسون، قد التحق بالأكاديمية الملكية للموسيقى في سن العاشرة ، حيث تتلمذ على يد كروتش. كما كان عازف أرغن بارعًا، ملمًا بأعمال باخ. (بعد فترات وجيزة قضاها عازفًا للأرغن، تدرب لاحقًا على الأرغن في قاعات هانوفر سكوير، وأدهش ابنه فيما بعد ببراعته في عزف المقاطع الصعبة على البيانو ذي الدواسات). دعاه مندلسون على الفور إلى ألمانيا. ويُروى أنه عندما طلب ستيرنديل بينيت الذهاب كطالب لديه، أجابه مندلسون: "لا، لا، يجب أن تأتي لتكون صديقي". زار ستيرنديل بينيت لايبزيغ لمدة ستة أشهر من أكتوبر 1836 إلى يونيو 1837. وهناك، توطدت صداقته مع شومان، الذي أصبح رفيقه المقرب وشريكه في الشراب. لم يقم ستيرنديل بينيت إلا برحلتين أخريين إلى ألمانيا خلال حياة مندلسون وشومان، في عامي 1838-1839 و1842، على الرغم من أنه حافظ على صداقتهما وساعد في ترتيب زيارات مندلسون إلى بريطانيا. وأصبح من أشد المؤيدين لباخ، ونظم حفلات موسيقية لموسيقى الحجرة الخاصة به في لندن. كان أحد مؤسسي جمعية باخ الأصلية في لندن عام 1849، والتي كرست جهودها لأداء وجمع أعمال باخ، ولا سيما الأعمال الكورالية. وفي عام 1854، قدم أول عرض في إنجلترا لـ" آلام القديس متى" في قاعات هانوفر سكوير. ^{[ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ]}

في عام 1829، توطدت صداقة مندلسون مع توماس أتوود ، الذي درس على يد موتسارت وكان عازف الأرغن في كاتدرائية القديس بولس منذ عام 1796. وبفضل أتوود، تمكن مندلسون من استخدام الأرغن في كاتدرائية القديس بولس، والذي كان مناسبًا لعزف باخ، على الرغم من الترتيب غير المعتاد لدواساته. إلا أنه في عام 1837، وأثناء حفل موسيقي في كاتدرائية القديس بولس، وقبل أن يعزف أمام ويسلي مباشرة، انقطع إمداد الهواء عن الأرغن فجأة؛ وفي رواية لاحقة، اضطر مندلسون إلى إعادة سردها مرارًا وتكرارًا، ذكر أن جورج كوبر، عازف الأرغن المساعد،

انطلق هاربًا كالمجنون، وقد احمرّ وجهه غضبًا، وابتعد قليلًا، ثم عاد أخيرًا حاملًا نبأ أن عازف الأرغن - بناءً على تعليمات من البواب الذي لم يتمكن من إخراج الناس من الكنيسة واضطر للبقاء رغماً عنه - قد ترك المنفاخ، وأغلق الباب، وغادر... صرخت أصوات الاستنكار من كل جانب: "عار! عار!". ظهر ثلاثة أو أربعة رجال دين وانهالوا على البواب باللوم أمام الجميع، مهددين إياه بالطرد.

أصبح ابن كوبر ، الذي يُدعى أيضًا جورج، عازف الأرغن المساعد التالي في كاتدرائية القديس بولس. روّج لموسيقى باخ للأرغن، وفي عام ١٨٤٥ أصدر أول طبعة إنجليزية من مقدمة الكورال " Wir glauben" BWV 680 من كتاب "Clavier-Übung III" ، ونشرتها دار هولير وأديسون، والتي أطلق عليها اسم "الفوغا العملاقة" نظرًا لجزء الدواسة المتواصل فيها. في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت هذه المقدمة أشهر مقدمات الكورال ذات الدواسة من كتاب " Clavier-Übung III" ، وأُعيد نشرها بشكل منفصل عدة مرات من قِبل نوفيلو في مختارات موسيقى الأرغن للمستوى المتوسط. ^{[ ٨٢ ] [ ٧٨ ] [ ٦٢ ] [ ١٠١ ]}

كانت زيارة مندلسون الثامنة عام ١٨٤٢ بعد اعتلاء الملكة فيكتوريا العرش. كان زوجها الأمير ألبرت عازف أرغن بارعًا، وبفضله بدأت موسيقى باخ تُعزف في الحفلات الملكية. في دعوته الثانية إلى قصر باكنغهام ، ارتجل مندلسون على أرغن ألبرت ورافق الملكة في عزف أغنيتين من تأليفه وتأليف فاني. بين هاتين الزيارتين، عزف مرة أخرى مقدمة وفوغا القديسة آن، هذه المرة أمام جمهور من ٣٠٠٠ شخص في قاعة إكستر في حفل موسيقي نظمته الجمعية التوافقية المقدسة . في لندن، كان عدد أرغن الكنائس المزودة بلوحات دواسات ألمانية تصل إلى دواسة مزدوجة قليلًا: من بينها كاتدرائية القديس بولس ، وكنيسة المسيح في نيوجيت، وكنيسة القديس بطرس في كورنهيل ، حيث كان مندلسون يُحيي حفلات موسيقية منفردة بشكل متكرر. خلال زيارته الأخيرة عام ١٨٤٧، استضاف مرة أخرى الملكة فيكتوريا والأمير ألبرت في قصر باكنغهام في مايو، قبل أن يعزف بعد أيام قليلة مقدمة وفوغا باسم "باخ" BWV ٨٩٨ على الأورغن الذي كان بالكاد يعمل في قاعات ساحة هانوفر، وذلك خلال إحدى حفلات الموسيقى القديمة التي نظمها الأمير ألبرت، بحضور ويليام غلادستون . ^{[ ٨٢ ] [ ٧٨ ] [ ٦٢ ]}

في أواخر أربعينيات وأوائل خمسينيات القرن التاسع عشر، استقرت صناعة الأرغن في إنجلترا وتراجعت فيها التجارب، مستفيدةً من التقاليد الألمانية والابتكارات الفرنسية، لا سيما من الجيل الجديد من صانعي الأرغن مثل أريستيد كافاييه-كول . وكان هنري ويليس أحد أبرز الأسماء في صناعة الأرغن في إنجلترا خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر. وتُشير طريقة تخطيط وبناء أرغن قاعة سانت جورج في ليفربول إلى الانتقال من ما يُسميه نيكولاس ثيستلثويت "الحركة الانعزالية" في أربعينيات القرن التاسع عشر إلى تبني النظام الألماني المُعتمد. بدأ التخطيط الرسمي للأرغن عام ١٨٤٥، وكان صموئيل سيباستيان ويسلي ، نجل صموئيل ويسلي وعازف أرغن بارع، لا سيما في موسيقى باخ، المستشار الرئيسي لبلدية ليفربول . وقد عمل بالتشاور مع لجنة من أساتذة الموسيقى الجامعيين، الذين غالبًا ما اختلفوا مع اقتراحاته غير التقليدية. عندما حاول ويسلي الاعتراض على نطاق لوحات المفاتيح اليدوية، مبررًا ذلك بإمكانية عزف الأوكتافات باليد اليسرى، ذكّره الأساتذة بأن استخدام الأوكتافات كان أكثر شيوعًا بين عازفي البيانو منه بين عازفي الأرغن المتميزين، وعلاوة على ذلك، عندما كان عازف أرغن في كنيسة أبرشية ليدز، "بقي الغبار على المفاتيح الستة الأدنى في لوحات المفاتيح اليدوية GG دون أن يُمس لأشهر". لم يُكلّف ويليس ببناء الأرغن إلا في عام 1851، بعد أن أبهر اللجنة بأرغن كاتدرائية وينشستر الذي عرضه في قصر الكريستال خلال المعرض الكبير . احتوى الأرغن المكتمل على أربع لوحات مفاتيح يدوية ولوحة دواسات بثلاثين مفتاحًا، مع 17 مجموعة من أنابيب الدواسات ونطاق من دو الكبير إلى فا. كان للآلة نظام توزيع موسيقي غير متساوٍ، وكما اشترط ويسلي، كان مصدر الهواء يأتي من منفاخين كبيرين تحت الأرض يعملان بمحرك بخاري بقوة ثمانية أحصنة. من بين الابتكارات التي أدخلها ويليس صمام الدواسة الأسطواني، والرافعة الهوائية، وآلية التشغيل المركبة ، وقد اعتمد صانعو الأرغن الإنجليز الميزتين الأخيرتين على نطاق واسع في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. دُشّن الأرغن عام ١٨٥٥ على يد ويليام توماس بيست ، الذي عُيّن لاحقًا في ذلك العام عازفًا مقيمًا، جاذبًا حشودًا من الآلاف للاستمتاع بعزفه. في عام ١٨٦٧، أعاد بيست ضبط الأرغن على نظام التوزيع المتساوي. وبقي في منصبه حتى عام ١٨٩٤، مقدمًا عروضًا في أماكن أخرى في إنجلترا، بما في ذلك قصر الكريستال، وقاعة سانت جيمس ، وقاعة ألبرت الملكية . استخدم بيست مقطوعة سانت آن التمهيدية والفوغا BWV ٥٥٢ لبدء سلسلة حفلات الاثنين الشعبية.في قاعة سانت جيمس عام 1859؛ ولاحقًا في عام 1871 لافتتاح أورغن ويليس الذي تم بناؤه حديثًا في قاعة ألبرت الملكية، بحضور الملكة فيكتوريا. ^{[ 94 ] [ 95 ] [ 102 ]}

ذات يوم، كنتُ أمرّ بالغرف الصغيرة في الطابق الأول من دار إيرار، المخصصة لعازفي البيانو الماهرين فقط، للتدريب وتلقي الدروس. كانت جميع الغرف خالية آنذاك، باستثناء غرفة واحدة، كان يُسمع منها عزفٌ رائعٌ لمقطوعة باخ الثلاثية في سلم مي بيمول الكبير، مُؤدّاة ببراعةٍ فائقةٍ على دواسة البيانو. استمعتُ بانتباهٍ شديدٍ، مُسمّرًا في مكاني أمام عزف رجلٍ عجوزٍ نحيلٍ، مُعبّرٍ وواضحٍ كالبلور، والذي، دون أن يبدو عليه الشك بوجودي، واصل عزف المقطوعة حتى النهاية. ثم التفت إليّ وسألني: "هل تعرف هذه المقطوعة؟". فأجبته بأنني، كطالبٍ على آلة الأرغن في صف فرانك في المعهد الموسيقي، لا يُمكنني تجاهل مثل هذا العمل الرائع. وأضاف، مُفسحًا لي مقعد البيانو: "اعزف لي شيئًا". على الرغم من شعوري بالرهبة إلى حد ما، تمكنت من عزف مقطوعة الفوغا دو ماجور بشكل نظيف تمامًا ... عاد إلى البيانو دون تعليق قائلاً: "أنا شارل فالنتين ألكان، وأنا أستعد لسلسلة حفلاتي السنوية المكونة من ست حفلات موسيقية صغيرة أعزف فيها أروع الأشياء فقط".

في فرنسا، كان إحياء موسيقى باخ أبطأ في الانتشار. فقبل أواخر أربعينيات القرن التاسع عشر، وبعد الاضطرابات التي أحدثتها الثورة الفرنسية ، نادرًا ما كانت تُعزف أعمال باخ في الحفلات الموسيقية العامة في فرنسا، وكان يُفضّل أن يعزف عازفو الأرغن في الكنائس مقاطع أوبرالية أو ألحانًا شعبية بدلًا من التناغم المتعدد الأصوات. وكان من بين الاستثناءات عرضٌ عامٌ في معهد باريس الموسيقي في ديسمبر 1833، تكرر بعد عامين في صالونات باب، لمقدمة الأليغرو من كونشيرتو باخ لثلاث آلات هاربسكورد BWV 1063، والتي عزفها على البيانو كلٌ من شوبان وليست وهيلر . وقد وصف بيرليوز لاحقًا اختيارهم بأنه "غبي ومثير للسخرية"، ولا يليق بمواهبهم. أما شارل غونو ، الذي فاز بجائزة روما عام 1839، فقد أمضى ثلاث سنوات في فيلا ميديشي في روما ، حيث نما لديه اهتمامٌ كبيرٌ بالموسيقى متعددة الأصوات لباليسترينا. التقى غونو أيضًا بفاني، شقيقة مندلسون، التي كانت عازفة بيانو بارعة ومتزوجة آنذاك من الفنان فيلهلم هينسل . وصفها غونو بأنها "موسيقية متميزة وامرأة ذات ذكاء خارق، صغيرة الحجم ونحيلة، لكنها تتمتع بطاقةٍ تجلّت في عينيها الغائرتين ونظرتها المتقدة". وردّت فاني في مذكراتها قائلةً إن غونو "كان مولعًا بالموسيقى بشغفٍ لم أره من قبل". عرّفت فاني غونو على موسيقى باخ، وعزفت له مقطوعاتٍ موسيقيةً من ذاكرتها، كالفوغا والكونشرتو والسوناتا، على البيانو. وفي نهاية إقامته عام ١٨٤٢، أصبح غونو، البالغ من العمر خمسة وعشرين عامًا، من أشدّ المعجبين بباخ. وفي عام ١٨٤٣، وبعد إقامةٍ دامت سبعة أشهر في فيينا، وبرسالة تعريفٍ من فاني، أمضى غونو أربعة أيام مع شقيقها في لايبزيغ. عزف مندلسون مقطوعات باخ له على أورغن كنيسة القديس توما، وقاد أوركسترا غيفاندهاوس في أداء سيمفونيته الاسكتلندية ، التي عُقدت خصيصًا تكريمًا له. وعند عودته إلى باريس، تولى غونو منصب عازف أورغن ومدير موسيقي في كنيسة البعثات الأجنبية في شارع باك، بشرط أن يُمنح حرية اختيار الموسيقى: فقد كان لباخ وبالسترينا حضور بارز في برنامجه الموسيقي. وعندما اعترض رواد الكنيسة في البداية على هذا العزف اليومي على التناغم المتعدد الأصوات، واجهه الأب غونو، الذي رضخ في النهاية لشروط غونو، وإن لم يخلُ الأمر من تعليق ساخر: "يا لك من رجل فظيع!" ^{[ 104 ] [ 105 ]}

في أواخر أربعينيات وخمسينيات القرن التاسع عشر، ظهرت في فرنسا مدرسة جديدة من عازفي الأرغن والملحنين، جميعهم تلقوا تدريبهم على أعمال باخ للأرغن. ومن بين هؤلاء فرانك ، وسان-سان ، وفوريه ، وويدور . في أعقاب الثورة الفرنسية ، كان الاهتمام بالموسيقى الكورالية في فرنسا قد عاد بقوة، لا سيما موسيقى باليسترينا، وباخ، وهاندل. أسس ألكسندر إتيان شورون المعهد الملكي للموسيقى الكلاسيكية والدينية عام ١٨١٧. بعد ثورة يوليو ووفاة شورون عام ١٨٣٤، تولى لويس نيدرماير إدارة المعهد، الذي أعيدت تسميته إلى "المعهد الملكي للموسيقى الكلاسيكية في فرنسا"، وأصبح يُعرف باسم مدرسة نيدرماير . إلى جانب معهد باريس الموسيقي ، أصبح المعهد أحد أهم مراكز تدريب عازفي الأرغن الفرنسيين. شارك الملحن وعالم الموسيقى البلجيكي فرانسوا جوزيف فيتيس ، وهو معاصر وزميل لشورون في باريس، اهتمامه بالموسيقى القديمة والباروكية. مارس فيتيس تأثيراً مماثلاً في بروكسل، حيث عُيّن مديراً للمعهد الملكي للموسيقى في بروكسل عام 1832، وهو المنصب الذي شغله حتى وفاته عام 1871. ^{[ 104 ]}

في الوقت نفسه، بدأ صانعو الأرغن الفرنسيون، وعلى رأسهم أريستيد كافاييه-كول، بإنتاج سلسلة جديدة من الأرغن، صُممت، بدواساتها، خصيصًا لموسيقى باخ والمؤلفات السيمفونية الحديثة. ويمكن تتبع هذا التغيير في التقاليد إلى تدشين أرغن كنيسة سانت أوستاش عام ١٨٤٤ ، الذي بناه دوبلين وكالينيه. وقد دُعي عازف الأرغن الألماني الماهر أدولف فريدريش هيسه، برفقة خمسة عازفين باريسيين، لعرض الآلة الجديدة. وكجزء من حفله الموسيقي، عزف هيسه مقطوعة توكاتا لباخ في مقام فا الكبير، BWV ٥٤٠/١ ، مما أتاح للجمهور الباريسي فرصة الاستماع إلى تقنية استخدام الدواسات التي كانت متقدمة جدًا عما هو معروف في فرنسا آنذاك. رغم إعجاب النقاد الفرنسيين آنذاك بعزف هيسه على الدواسات، إلا أنهم أشادوا به بدرجات متفاوتة، إذ لاحظ أحدهم أنه رغم كونه "ملك الدواسات... إلا أنه لا يفكر إلا في القوة والضجيج، فعزفه يُثير الدهشة، لكنه لا يُخاطب الروح. يبدو دائمًا وكأنه خادم إله غاضب يُريد العقاب". في المقابل، لاحظ ناقد آخر، كان قد سمع هيسه يعزف باخ على الأرغن في معرض صناعي سابقًا، أنه "إذا كان أرغن شركة دوبلين-كالينيه مثاليًا من الألف إلى الياء، فإن السيد هيسه عازف أرغن متكامل من رأسه إلى أخمص قدميه". لم يدم عمر الأرغن الجديد طويلًا، فقد دُمر بنيران اندلعت إثر سقوط شمعة عليه في ديسمبر 1844. ^{[ 106 ]}

شارك اثنان من عازفي الأرغن والملحنين البلجيكيين، فرانك وجاك نيكولا ليمينز ، في افتتاح الأرغن الجديد في كنيسة سانت أوستاش عام 1854. كان ليمينز قد درس على يد هيس وفيتيس؛ وفي أوائل خمسينيات القرن التاسع عشر، بدأ بتقديم حفلات موسيقية عامة في باريس، حيث كان يعزف موسيقى باخ للأرغن ويستخدم تقنية القدم البارعة التي تعلمها في ألمانيا. في الوقت نفسه، نشر ليمينز 18 جزءًا من دليل للأرغن مخصصًا لعازفي الأرغن في الكنائس الكاثوليكية، مقدمًا بذلك مدخلًا شاملًا إلى تقليد باخ في عزف الأرغن، والذي تم اعتماده لاحقًا في فرنسا. ^{[ 106 ]}

في عام ١٨٥٥، قدمت شركة إيرارد لصناعة البيانو آلة جديدة، هي البيانو ذو الدواسات ( بيدالييه )، وهو بيانو كبير مزود بلوحة دواسات كاملة على الطراز الألماني. وقد قدم الملحن وعازف الأرغن وعازف البيانو الفرنسي الماهر شارل فالنتين ألكان وليمينز حفلات موسيقية عليه، تضمنت عزف مقطوعات باخ التوكاتات والفوغات ومقدمات الكورال للأرغن. وفي عام ١٨٥٨، اقتنى فرانك، صديق ألكان، بيانو بيدالييه لاستخدامه الشخصي. ألكان، وهو من عشاق باخ وأحد أوائل المشتركين في جمعية باخ ، ألف العديد من المقطوعات الموسيقية للبيانو ذي الدواسات ، بما في ذلك مجموعة من اثنتي عشرة دراسة عام ١٨٦٦ مخصصة للوحة الدواسات فقط. في سبعينيات القرن التاسع عشر، عاد ألكان، الذي كان حينها منعزلاً، ليقدم سلسلة من الحفلات الموسيقية الصغيرة العامة كل عام في قاعة إيرار باستخدام دواساتهم : تضمن ريبرتوار ألكان مقدمة سانت آن بالإضافة إلى العديد من مقدمات الكورال. ^{[ 107 ] [ 108 ] [ 103 ]}

كانت هناك مؤشرات أخرى على تغير الأذواق في فرنسا: فقد رفض سان-سانس، عازف الأرغن في كنيسة مادلين من عام 1857 إلى 1877، أداء مقاطع الأوبرا كجزء من القداس، وفي إحدى المرات رد على طلب من هذا القبيل قائلاً: "سيدي الأب، عندما أسمع من المنبر لغة الأوبرا الكوميدية، سأعزف موسيقى خفيفة. ليس قبل ذلك!" ومع ذلك، كان سان-سانس مترددًا في استخدام موسيقى باخ في الصلوات. فقد اعتبر المقدمات والفوغات والتوكاتا والتنويعات قطعًا موسيقية بارعة للعزف في الحفلات الموسيقية؛ واعتبر مقدمات الكورال ذات طابع بروتستانتي للغاية بحيث لا يمكن إدراجها في قداس كاثوليكي. وكثيرًا ما استخدم سان-سانس مقدمة وفوغا القديسة آن لافتتاح أرغن كافاييه-كول في باريس. لعب في حفل الافتتاح في سانت سولبيس (1862)، نوتردام (1868)، ترينيتي (1869)، الكنيسة في فرساي (1873) و تروكاديرو (1878). ^{[ 106 ] [ 109 ] [ 110 ]}

شهد العقدان الأخيران من القرن التاسع عشر انتعاشًا للاهتمام بموسيقى باخ للأرغن في فرنسا. أُقيمت حفلات موسيقية عامة على أرغن كافاييه-كول الجديد في قاعة الحفلات الموسيقية ( سال دي فيت) بقصر تروكاديرو القديم ، الذي بُني خصيصًا لمعرض باريس الثالث عام ١٨٧٨. نظّم هذه الحفلات عازف الأرغن ألكسندر غيلمان ، تلميذ ليمينز، بالتعاون مع يوجين جيغو ، وبدأت بست حفلات مجانية خلال فترة المعرض. اجتذبت الحفلات حشودًا غفيرة - إذ كانت قاعة الحفلات تتسع لخمسة آلاف شخص، وأحيانًا ألفي شخص إضافي واقفين - واستمرت حتى مطلع القرن. ركّز غيلمان في برنامجه على موسيقى الأرغن للملحنين اللذين وصفهما بـ"العملاقين الموسيقيين"، باخ وهاندل، اللذين كانا لا يزالان غير معروفين إلى حد كبير لهذه الجماهير الغفيرة، بالإضافة إلى أعمال ملحنين أقدم مثل بوكستيهود وفريسكو بالدي. عُزفت مقطوعة سانت آن التمهيدية والفوغا في الحفلات الموسيقية، حيث عزفها سان-سان في إحدى الحفلات الأولى عام 1879، وعزفها غيلمان مرة أخرى عام 1899، في حفل موسيقي خاص بمناسبة الذكرى العشرين لسلسلة الحفلات. مثّلت هذه الحفلات موجة جديدة من عبادة باخ في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر . لم تخلُ هذه الموجة من منتقدين، فقد وصف الناقد الموسيقي كاميل بيلايغ (1858-1930) باخ عام 1888 بأنه "ممل من الدرجة الأولى": ^{[ 104 ]}

من بين جميع الموسيقيين العظماء، يُعدّ يوهان سيباستيان باخ، الأعظم بينهم، أي الذي لولاه لما وُجدت الموسيقى نفسها، مؤسسها، أبوها، إبراهيمها، نوحها، آدمها، الأكثر مللاً. ... كم مرة، تحت وطأة هذه الإيقاعات الرباعية القاسية، تائهاً وسط جبر الصوت هذا، هذه الهندسة الحية، مختنقاً بإجابات هذه المقطوعات الموسيقية التي لا تنتهي، يرغب المرء في إغلاق أذنيه عن هذا التناغم المذهل...

تأخر دخول مقدمات باخ الكورالية إلى ذخيرة الأرغن الفرنسية. وعلى الرغم من أن سيزار فرانك لم يُعرف عنه سوى عزف عمل واحد لباخ علنًا، إلا أنه كان غالبًا ما يختار مقدمات كورالية ( BWV 622 و BWV 656 ) كقطع امتحانية في معهد باريس الموسيقي في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. وكان شارل ماري ويدور ، خليفة فرانك بعد وفاته عام 1890، هو من أدخل المقدمات الكورالية كجزء أساسي من تدريس الأرغن هناك، حيث كانت أعمال باخ الأخرى للأرغن قد شكلت بالفعل حجر الأساس. وكان ويدور يعتقد أن موسيقى باخ تمثل

إن الشعور باللامتناهي والسامي، الذي تعجز الكلمات عن التعبير عنه، والذي لا يمكن أن يجد التعبير المناسب إلا في الفن ... إنه يهيئ الروح لحالة يمكننا فيها إدراك حقيقة ووحدة الأشياء، والارتقاء فوق كل ما هو تافه، وكل ما يفرقنا.

على عكس سان-سان ومعلمه ليمينز، لم يكن لدى ويدور أي اعتراض على عزف موسيقى باخ للأرغن بسبب ارتباطاتها اللوثرية: "ما يتجلى في أعماله هو عاطفة دينية خالصة؛ وهذا شعور واحد في جميع البشر، بغض النظر عن الانتماءات القومية والدينية التي نولد ونتربى عليها". وقد استذكر تلميذه، الملحن وعازف الأرغن الكفيف لويس فيرن، لاحقًا: ^{[ 106 ] [ 109 ]}

مع إعادة فتح الصف في بداية عام ١٨٩٢، حدث أمرٌ بالغ الأهمية لتطورنا الفني، ألا وهو اكتشاف مقدمات باخ الكورالية. أعني بكلمة "اكتشاف" هنا، وهذا ليس مبالغة، كما ستلاحظون بأنفسكم. في أول حصة أداء، لاحظ ويدور بدهشة أنه منذ وصوله إلى المعهد الموسيقي، لم يحضر أيٌّ منا أيًّا من تلك الكوراليات الشهيرة. أما أنا، فقد كنتُ على دراية بثلاث منها، نُشرت بطريقة برايل ضمن الطبعة التي أعدها فرانك لمدرستنا. بدت لي خالية من أي صعوبات تقنية، ولم أُعرها أي اهتمام. حتى زملائي في الصف لم يكونوا على دراية بوجودها. عند تفقد خزانة الموسيقى، حيث كانت هناك عدة كتب من طبعة ريشولت، اكتشفنا ثلاثة مجلدات، اثنان منها للمقدمات والفوغات، وواحد لمقدمات الكورال، وكان الأخير سليمًا تمامًا، بصفحاته غير المقطوعة. أمضى المعلم الحصة بأكملها يعزف لنا هذه المقطوعات، وقد أذهلتنا. انكشفت لنا فجأةً أروع أجزاء أعمال هذا العملاق للأرغن. شرعنا في العمل عليها فورًا، ولم نسمع شيئًا آخر في الحصة طوال ثلاثة أشهر. عزفنا جميعًا مقدمات كورالية في الامتحان في يناير، وكانت دهشة لجنة التحكيم لا تقلّ عن دهشتنا. عند مغادرتي القاعة، سمعت أمبرواز توماس يقول لـ ويدور: "يا لها من موسيقى! لماذا لم أكن أعرفها قبل أربعين عامًا؟ ينبغي أن تكون مرجعًا أساسيًا لجميع الموسيقيين، وخاصةً عازفي الأرغن."

بناءً على توصية ويدور، خلفه غيلمان أستاذاً للأرغن في المعهد الموسيقي عام ١٨٩٦. وفي عام ١٨٩٩، ركّب أرغن كافاييه-كول بثلاث لوحات مفاتيح في منزله في مودون ، حيث درّس مجموعة واسعة من التلاميذ، بمن فيهم جيل كامل من عازفي الأرغن من الولايات المتحدة. وكان من بين طلابه الفرنسيين ناديا بولانجر ، ومارسيل دوبريه ، وجورج جاكوب . بدأ دوبريه دروسه مع غيلمان في سن الحادية عشرة، وأصبح فيما بعد خليفته في المعهد الموسيقي. وفي سلسلتين شهيرتين من الحفلات الموسيقية في المعهد الموسيقي عام ١٩٢٠ وفي قصر تروكاديرو في العام التالي، عزف دوبريه أعمال باخ الكاملة للأرغن عن ظهر قلب في عشر حفلات موسيقية: خُصصت الحفلة التاسعة بالكامل لمقدمات الكورال من كتاب "كلافير-أوبونغ ٣" . قام دوبريه أيضاً بالتدريس في مودون ، بعد أن اقتنى أورغن كافاييه-كول الخاص بغيلمان في عام 1926. وشملت مراسم جنازة غيلمان في منزله عام 1911، قبل دفنه في باريس، عزف جاكوب لقطعة Aus tiefer Noth BWV 686. ^{[ 106 ] [ 111 ]}