الفن البيزنطي

إحدى أشهر الفسيفساء البيزنطية الباقية من آيا صوفيا في القسطنطينية - صورة المسيح الضابط الكل على جدران الرواق الجنوبي العلوي، محاطًا بالسيدة مريم العذراء ويوحنا المعمدان؛ حوالي عام 1261 ؛ 4.08 × 4.2 متر

يشمل الفن البيزنطي مجمل الإنتاج الفني للإمبراطورية البيزنطية ، ^{[ 1 ]} بالإضافة إلى الدول والشعوب التي ورثت عنها تراثها الثقافي. ورغم أن الإمبراطورية نفسها انبثقت من رحم انحدار روما الغربية واستمرت حتى فتح القسطنطينية عام 1453، ^{[ 2 ]} فإن تاريخ بدء العصر البيزنطي أكثر وضوحًا في تاريخ الفن منه في التاريخ السياسي، وإن كان لا يزال غير دقيق. وقد حافظت العديد من الدول الأرثوذكسية الشرقية في أوروبا الشرقية، وكذلك إلى حد ما الدول الإسلامية في شرق البحر الأبيض المتوسط ، على جوانب عديدة من ثقافة الإمبراطورية وفنونها لقرون لاحقة.

تأثرت العديد من الدول المعاصرة للإمبراطورية البيزنطية ثقافيًا بها دون أن تكون جزءًا منها فعليًا (ما يُعرف بـ" الكومنولث البيزنطي "). وشملت هذه الدول كييف روس ، بالإضافة إلى بعض الدول غير الأرثوذكسية مثل جمهورية البندقية ، التي انفصلت عن الإمبراطورية البيزنطية في القرن العاشر، ومملكة صقلية ، التي كانت تربطها علاقات وثيقة بالإمبراطورية البيزنطية، وكانت أيضًا جزءًا من الأراضي البيزنطية حتى القرن العاشر، مع وجود عدد كبير من السكان الناطقين باليونانية استمر حتى القرن الثاني عشر. أما دول أخرى ذات تقاليد فنية بيزنطية، فقد تذبذبت خلال العصور الوسطى بين كونها جزءًا من الإمبراطورية البيزنطية وفترات من الاستقلال، مثل صربيا وبلغاريا . بعد سقوط العاصمة البيزنطية القسطنطينية عام 1453، أُطلق على الفن الذي أنتجه المسيحيون الأرثوذكس الشرقيون الذين عاشوا في الإمبراطورية العثمانية اسم "ما بعد البيزنطية". لا تزال بعض التقاليد الفنية التي نشأت في الإمبراطورية البيزنطية، وخاصة فيما يتعلق برسم الأيقونات والعمارة الكنسية، قائمة في اليونان وقبرص وصربيا وبلغاريا ورومانيا وروسيا وغيرها من الدول الأرثوذكسية الشرقية حتى يومنا هذا .

نشأ الفن البيزنطي وتطور من الثقافة اليونانية المسيحية للإمبراطورية البيزنطية؛ حيث عُبِّر عن محتوى من المسيحية والأساطير اليونانية الكلاسيكية فنيًا من خلال الأساليب والأيقونات الهلنستية. ^{[ 3 ]} لم يغفل فن بيزنطة أبدًا عن تراثه الكلاسيكي؛ فقد زُينت العاصمة البيزنطية، القسطنطينية ، بعدد كبير من المنحوتات الكلاسيكية، ^{[ 4 ]} على الرغم من أنها أصبحت في نهاية المطاف موضع حيرة لسكانها ^{[ 5 ]} (مع ذلك، لم يُبدِ البيزنطيون أي علامات حيرة تجاه أشكال الوسائط الكلاسيكية الأخرى مثل اللوحات الجدارية ^{[ 6 ]} ). ويستند الفن البيزنطي إلى موقف فني جوهري لدى اليونانيين البيزنطيين الذين، مثل أسلافهم اليونانيين القدماء، "لم يكتفوا أبدًا بلعب الأشكال فحسب، بل مدفوعين بعقلانية فطرية، منحوا الأشكال حياةً من خلال ربطها بمضمون ذي معنى". ^{[ ٧ ]} على الرغم من أن الفن الذي أُنتج في الإمبراطورية البيزنطية تميز بإحياءات دورية للجمالية الكلاسيكية، إلا أنه تميز قبل كل شيء بتطور جمالية جديدة تتسم بطابعها "التجريدي" البارز، أو بطابعها المناهض للواقعية. فإذا كان الفن الكلاسيكي قد تميز بمحاولة خلق تمثيلات تحاكي الواقع بأكبر قدر ممكن من الدقة، يبدو أن الفن البيزنطي قد تخلى عن هذه المحاولة لصالح نهج أكثر رمزية.

لطالما كانت طبيعة هذا التحول وأسبابه، الذي حدث في معظمه خلال أواخر العصور القديمة ، موضوع نقاش أكاديمي على مدى قرون. ^{[ 8 ]} وقد عزاه جورجيو فاساري إلى تراجع المهارات والمعايير الفنية، التي أعاد معاصروه إحياءها في عصر النهضة الإيطالية . ورغم أن وجهة النظر هذه قد أُعيد إحياؤها من حين لآخر، ولا سيما من قبل برنارد بيرنسون ، ^{[ 9 ]} فإن الباحثين المعاصرين يميلون إلى تبني نظرة أكثر إيجابية للجماليات البيزنطية. وكان ألويس ريجل وجوزيف ستريجوفسكي ، اللذان كتبا في أوائل القرن العشرين، مسؤولين بشكل خاص عن إعادة تقييم فنون أواخر العصور القديمة. ^{[ 10 ]} فقد رأى ريجل في ذلك تطورًا طبيعيًا لاتجاهات موجودة مسبقًا في الفن الروماني، بينما اعتبره ستريجوفسكي نتاجًا لتأثيرات "شرقية". ومن بين المساهمات الحديثة البارزة في هذا النقاش مساهمات إرنست كيتزينجر ، ^{[ 11 ]} الذي تتبع "جدلية" بين النزعات "التجريدية" و"الهيلينية" في أواخر العصور القديمة، وجون أونيانس ، ^{[ 12 ]} الذي رأى "زيادة في الاستجابة البصرية" في أواخر العصور القديمة، والتي من خلالها "يمكن للمشاهد أن ينظر إلى شيء كان مجردًا تمامًا بمصطلحات القرن العشرين ويجده تمثيليًا".

على أي حال، فإن النقاش حديث بحت: فمن الواضح أن معظم المشاهدين البيزنطيين لم يعتبروا فنهم تجريديًا أو غير واقعي. وكما لاحظ سيريل مانجو ، "ينبع تقديرنا للفن البيزنطي إلى حد كبير من حقيقة أن هذا الفن ليس واقعيًا؛ ومع ذلك ، فقد اعتبره البيزنطيون أنفسهم، استنادًا إلى أقوالهم الموجودة، واقعيًا للغاية ، ومنتميًا مباشرة إلى تقاليد فيدياس وأبيلس وزيوكسيس ." ^{[ 13 ]}

كان موضوع الفن البيزنطي الضخم دينيًا وإمبراطوريًا في المقام الأول، وغالبًا ما كان يُدمج بين هذين الموضوعين، كما في صور الأباطرة البيزنطيين المتأخرين التي زيّنت جدران كنيسة آيا صوفيا في القسطنطينية التي تعود إلى القرن السادس. وتُعزى هذه الاهتمامات جزئيًا إلى طبيعة المجتمع البيزنطي المتدينة والاستبدادية، وجزئيًا إلى بنيته الاقتصادية، حيث تركزت ثروة الإمبراطورية في أيدي الكنيسة والمكتب الإمبراطوري، اللذين حظيا بأكبر فرصة لتنفيذ مشاريع فنية ضخمة.

لم يقتصر الفن الديني، مع ذلك، على الزخارف الضخمة للكنائس من الداخل. كان أحد أهم أنواع الفن البيزنطي الأيقونة ، وهي صورة للمسيح أو العذراء أو أحد القديسين، تُستخدم كرمز للتبجيل في الكنائس الأرثوذكسية والمنازل الخاصة على حد سواء. كانت الأيقونات ذات طابع ديني أكثر منه جمالي: خاصة بعد انتهاء حركة تحطيم الأيقونات، حيث فُهمت على أنها تُظهر "حضورًا" فريدًا للشخصية المصورة من خلال "شبه" بتلك الشخصية، والذي تم الحفاظ عليه من خلال قواعد تمثيل دقيقة. ^{[ 14 ]}

كانت المخطوطات البيزنطية المزخرفة نوعًا رئيسيًا آخر من الفن البيزنطي. وكانت النصوص الأكثر شيوعًا في التزيين دينية، سواء أكانت نصوصًا مقدسة (خاصة المزامير) أو نصوصًا دينية أو لاهوتية (مثل سلم الصعود الإلهي ليوحنا كليماكوس أو عظات غريغوريوس النزينزي ). كما زُيّنت نصوص دنيوية أيضًا، ومن الأمثلة المهمة عليها رواية الإسكندر وتاريخ يوحنا سكيليتز .

ورث البيزنطيون عدم ثقة المسيحيين الأوائل بالنحت الضخم في الفن الديني، ولم ينتجوا سوى النقوش البارزة ، التي لم يبقَ منها إلا القليل بحجمها الطبيعي، في تناقض صارخ مع فن العصور الوسطى في الغرب، حيث انتعش النحت الضخم بدءًا من الفن الكارولنجي . وكانت المنحوتات العاجية الصغيرة في معظمها بارزة.

كانت ما يُسمى بـ"الفنون الثانوية" ذات أهمية بالغة في الفن البيزنطي والسلع الفاخرة، بما في ذلك منحوتات العاج البارزة كهدايا رسمية، واللوحات القنصلية الثنائية ، والصناديق مثل صندوق فيرولي ، والمنحوتات الحجرية ، والمينا ، والزجاج ، والمجوهرات، والأعمال المعدنية، والحرير المزخرف. وقد أُنتجت هذه الأعمال بكميات كبيرة طوال العصر البيزنطي، حيث استمر العديد منها في تطبيق الممارسات الفنية الرومانية المتأخرة مع بعض التعديلات، على الرغم من أن إنتاج الحرير البيزنطي لم يبدأ إلا بعد استيراد ديدان القز من الصين في أواخر القرن السادس. ^{[ 15 ]} كان العديد من هذه الأعمال ذا طابع ديني، على الرغم من إنتاج عدد كبير من القطع ذات الزخارف الدنيوية أو غير التمثيلية، مثل منحوتات العاج التي تُمثل مواضيع من الأساطير الكلاسيكية. كانت الخزفيات البيزنطية بدائية نسبيًا، إذ لم تُستخدم الأواني الفخارية على موائد الأثرياء، الذين كانوا يتناولون طعامهم في أوانٍ فضية بيزنطية .

ينقسم الفن والعمارة البيزنطية إلى أربع فترات حسب العرف: الفترة المبكرة، التي تبدأ بمرسوم ميلانو (عندما تم إضفاء الشرعية على العبادة المسيحية) ونقل المقر الإمبراطوري إلى القسطنطينية، وتمتد حتى عام 842 ميلادي، مع انتهاء حركة تحطيم الأيقونات ؛ الفترة الوسطى، أو العليا، التي تبدأ بترميم الأيقونات عام 843 وتبلغ ذروتها بسقوط القسطنطينية في يد الصليبيين عام 1204؛ الفترة المتأخرة التي تشمل التفاعل الانتقائي بين العناصر الأوروبية الغربية والبيزنطية التقليدية في الفن والعمارة، وتنتهي بسقوط القسطنطينية في يد العثمانيين عام 1453. ثم يُستخدم مصطلح ما بعد البيزنطية للسنوات اللاحقة، بينما يُستخدم مصطلح "البيزنطية الجديدة" للفن والعمارة من القرن التاسع عشر فصاعدًا، عندما أدى تفكك الإمبراطورية العثمانية إلى تجديد تقدير بيزنطة من قبل الفنانين والمؤرخين على حد سواء.

الفن البيزنطي المبكر

كان لحدثين أهمية بالغة في تطور الفن البيزنطي الفريد. أولهما، مرسوم ميلانو ، الذي أصدره الإمبراطوران قسطنطين الأول وليكينيوس عام 313، والذي سمح بإقامة الشعائر المسيحية علنًا، وأدى إلى ازدهار الفن المسيحي الضخم. وثانيهما، تأسيس القسطنطينية عام 330 ، الذي أنشأ مركزًا فنيًا جديدًا عظيمًا للنصف الشرقي من الإمبراطورية، مركزًا مسيحيًا بامتياز. ازدهرت تقاليد فنية أخرى في مدن منافسة كالإسكندرية وأنطاكية وروما ، ولكن لم تتبلور سيادة القسطنطينية إلا بعد سقوط هذه المدن جميعها - الإسكندرية وأنطاكية في يد العرب ، وروما في يد القوط .

بذل قسطنطين جهودًا كبيرة في تزيين القسطنطينية، فزين ساحاتها العامة بالتماثيل القديمة، ^{[ 16 ]} وبنى ساحة عامة يهيمن عليها عمود من البورفيري يحمل تمثالًا له. ^{[ 17 ]} وشملت الكنائس الرئيسية في القسطنطينية التي بُنيت في عهد قسطنطين وابنه قسطنطين الثاني ، الأساسات الأصلية لآيا صوفيا وكنيسة الرسل المقدسين . ^{[ 18 ]}

كانت حملة البناء الكبرى التالية في القسطنطينية برعاية ثيودوسيوس الأول . وأهمّ المعالم الباقية من تلك الفترة هو المسلة وقاعدتها التي أقامها ثيودوسيوس في ميدان سباق الخيل ^{[ 19 ]} ، والتي تُعدّ، إلى جانب طبق الفضة الكبير المعروف باسم " ميسوريوم ثيودوسيوس الأول "، من الأمثلة الكلاسيكية لما يُعرف أحيانًا باسم "عصر النهضة الثيودوسي". أما أقدم كنيسة باقية في القسطنطينية فهي كنيسة القديس يوحنا في دير ستوديوس ، والتي بُنيت في القرن الخامس الميلادي. ^{[ 20 ]}

بسبب عمليات إعادة البناء والتدمير اللاحقة، لم يتبقَّ سوى عدد قليل نسبيًا من آثار القسطنطينية التي تعود إلى هذه الفترة المبكرة. ومع ذلك، لا يزال من الممكن تتبع تطور الفن البيزنطي المبكر الضخم من خلال المباني الباقية في مدن أخرى. على سبيل المثال، توجد كنائس مبكرة مهمة في روما (بما في ذلك سانتا سابينا وسانتا ماريا ماجوري )، ^{[ 21 ]} وفي سالونيك ( الكنيسة المستديرة وبازيليكا أخيروبويتوس ). ^{[ 22 ]}

نجت من هذه الفترة المبكرة مجموعة من المخطوطات المزخرفة الهامة، الدينية منها والدنيوية. وقد زُيّنت أعمال مؤلفين كلاسيكيين، من بينهم فرجيل (المُمثَّل بمخطوطة فرجيل الفاتيكانية ^{[ 23 ]} ومخطوطة فرجيل الرومانية ) ^{[ 24 ]} وهوميروس (المُمثَّل بمخطوطة الإلياذة الأمبروسية )، برسومات سردية. أما المخطوطات التوراتية المزخرفة من هذه الفترة، فلم يبقَ منها إلا أجزاء متفرقة: فعلى سبيل المثال، تُعدّ شظية كويدلينبورغ إيتالا جزءًا صغيرًا مما كان على الأرجح نسخةً مزخرفةً بإتقان من سفر الملوك الأول . ^{[ 25 ]}

تميز الفن البيزنطي المبكر أيضًا بإتقان فن نحت العاج . ^{[ 26 ]} وكانت اللوحات العاجية الثنائية ، المزخرفة غالبًا بزخارف متقنة، تُقدم كهدايا من القناصل المعينين حديثًا . ^{[ 27 ]} وكانت الأطباق الفضية شكلًا مهمًا آخر من أشكال الفن الفاخر: ^{[ 28 ]} ومن بين أكثرها فخامة من هذه الفترة مذبح ثيودوسيوس الأول . ^{[ 29 ]} واستمر إنتاج التوابيت بأعداد كبيرة.

عصر جستنيان

شهدت الفنون البيزنطية تغيراتٍ جوهريةً تزامنت مع عهد الإمبراطور جستنيان الأول (527-565). كرّس جستنيان جزءًا كبيرًا من عهده لاستعادة إيطاليا وشمال إفريقيا وإسبانيا. كما وضع أسس الحكم المطلق للدولة البيزنطية، فقام بتقنين قوانينها وفرض معتقداته الدينية على جميع رعاياه بموجب القانون. ^{[ 30 ]}

كان أحد المكونات الرئيسية لمشروع جستنيان لتجديد الإمبراطورية برنامج بناء ضخم، وُصف في كتاب " المباني " الذي ألفه مؤرخ بلاط جستنيان، بروكوبيوس . ^{[ 31 ]} قام جستنيان بتجديد وإعادة بناء أو تأسيس عدد لا يحصى من الكنائس داخل القسطنطينية، بما في ذلك آيا صوفيا ، ^{[ 32 ]} التي دُمرت خلال أحداث نيكا ، وكنيسة الرسل المقدسين ، ^{[ 33 ]} وكنيسة القديسين سرجيوس وباخوس . ^{[ 34 ]} كما بنى جستنيان عددًا من الكنائس والتحصينات خارج العاصمة الإمبراطورية، بما في ذلك دير سانت كاترين على جبل سيناء في مصر ، ^{[ 35 ]} وبازيليكا سانت صوفيا في صوفيا وبازيليكا القديس يوحنا في أفسس . ^{[ 36 ]}

شُيِّدت العديد من الكنائس الرئيسية في هذه الفترة في المقاطعات على يد أساقفة محليين، اقتداءً بالكنائس الجديدة في القسطنطينية. بُنيت بازيليكا سان فيتالي في رافينا على يد الأسقف ماكسيميانوس . وتضم زخارف سان فيتالي فسيفساءً مهمةً للإمبراطور جستنيان وزوجته الإمبراطورة ثيودورا ، مع أن أياً منهما لم يزر الكنيسة قط. ^{[ 37 ]} ومن الجدير بالذكر أيضاً بازيليكا أوفراسيوس في بوريتش . ^{[ 38 ]}

كشفت الاكتشافات الأثرية الحديثة في القرنين التاسع عشر والعشرين عن مجموعة كبيرة من الفسيفساء البيزنطية المبكرة في الشرق الأوسط . ورثت المقاطعات الشرقية للإمبراطورية البيزنطية تراثًا فنيًا عريقًا من أواخر العصور القديمة . ازدهر فن الفسيفساء المسيحي في هذه المنطقة منذ القرن الرابع الميلادي. واستمر تقليد صناعة الفسيفساء في العصر الأموي حتى نهاية القرن الثامن الميلادي. ومن أهم الأمثلة الباقية خريطة مادبا ، وفسيفساء جبل نيبو ، ودير سانت كاترين، وكنيسة القديس ستيفان في مدينة كاسترون مفاء القديمة ( أم الرصاص حاليًا ).

يعود تاريخ أولى المخطوطات التوراتية المزخرفة المحفوظة بالكامل إلى النصف الأول من القرن السادس، وأبرزها سفر التكوين في فيينا ، ^{[ 39 ]} وأناجيل روسانو ، ^{[ 40 ]} وأناجيل سينوب . ^{[ 41 ]} أما كتاب ديوسكوريدس في فيينا فهو أطروحة نباتية مزخرفة برسوم توضيحية رائعة، قُدِّم كهدية إلى النبيلة البيزنطية جوليا أنيسيا . ^{[ 42 ]}

تشمل المنحوتات العاجية الهامة لهذه الفترة تمثال باربيريني العاجي ، الذي يُرجح أنه يصور جستنيان نفسه، ^{[ 43 ]} وتمثال رئيس الملائكة العاجي في المتحف البريطاني . ^{[ 44 ]} استمر تزيين الأطباق الفضية البيزنطية بمشاهد مستوحاة من الأساطير الكلاسيكية؛ على سبيل المثال، يصور طبق في خزانة الميداليات في باريس هرقل وهو يصارع أسد نيميا .

أزمة القرن السابع

أعقب عصر جستنيان انحدار سياسي، إذ فُقدت معظم فتوحاته، وواجهت الإمبراطورية أزمة حادة مع غزوات الآفار والسلاف والفرس والعرب في القرن السابع ^. كما عانت القسطنطينية من صراعات دينية وسياسية. [ ^{45 ]}

أُقيمت أهم المشاريع المعمارية الضخمة الباقية من هذه الفترة خارج العاصمة الإمبراطورية. فقد أُعيد بناء كنيسة القديس ديمتريوس في سالونيك بعد حريقٍ شبّ فيها في منتصف القرن السابع. وتضمّ الأجزاء الجديدة فسيفساءً نُفّذت بأسلوبٍ تجريديٍّ لافت. ^{[ 46 ]} وتُظهر كنيسة كويميسيس في نيقية ( إزنيق حاليًا )، التي دُمّرت في أوائل القرن العشرين ولكنّها موثّقةٌ بالصور، استمرارَ نمطٍ كلاسيكيٍّ أكثر في زخرفة الكنائس. ^{[ 47 ]} كما تضمّ كنائس روما، التي كانت لا تزال تحت الحكم البيزنطي في تلك الفترة، برامجَ زخرفيةً مهمةً باقية، ولا سيّما كنيسة سانتا ماريا أنتيكا ، وكنيسة سانت أنييزي فوري لي مورا ، وكنيسة سان فينانزيو في سان جيوفاني إن لاتيرانو . ^{[ 48 ]} ومن المرجّح أنّ فناني الفسيفساء البيزنطيين ساهموا أيضًا في زخرفة المعالم الأموية المبكرة ، بما في ذلك قبة الصخرة في القدس والجامع الأموي الكبير في دمشق . ^{[ 49 ]}

من أهم الأعمال الفنية الفاخرة من هذه الفترة ألواح داود الفضية ، التي أُنتجت في عهد الإمبراطور هرقل ، والتي تُصوّر مشاهد من حياة الملك العبراني داود . ^{[ 50 ]} أما أبرز المخطوطات الباقية فهي كتب الأناجيل السريانية ، مثل ما يُعرف باسم الكتاب المقدس السرياني في باريس . ^{[ 51 ]} ومع ذلك، تُشير جداول لندن الكنسية إلى استمرار إنتاج كتب الأناجيل الفاخرة باللغة اليونانية. ^{[ 52 ]}

شهدت الفترة بين عهد جستنيان وحركة تحطيم الأيقونات تحولاتٍ جذرية في الأدوار الاجتماعية والدينية للصور في بيزنطة. فقد أصبح تبجيل الصور المقدسة غير المصنوعة بأيدي بشرية ظاهرةً بارزة، وفي بعض الحالات نُسب إليها الفضل في إنقاذ المدن من الهجمات العسكرية. وبحلول نهاية القرن السابع، أصبحت بعض صور القديسين تُعتبر بمثابة "نوافذ" يمكن من خلالها التواصل مع الشخصية المصورة. كما يُشهد على ظاهرة " النظر إلى الصور" في نصوص من أواخر القرن السابع. تُشير هذه التطورات إلى بدايات لاهوت الأيقونات . ^{[ 53 ]}

في الوقت نفسه، اشتد الجدل حول الدور المناسب للفن في تزيين الكنائس. تناولت ثلاثة قوانين من مجمع كوينيسكست عام 692 الخلافات في هذا المجال: حظر تمثيل الصليب على أرضيات الكنائس (القانون 73)، وحظر تمثيل المسيح كحمل (القانون 82)، وتحذير عام ضد "الصور، سواء كانت في لوحات أو بأي شكل من الأشكال، التي تجذب العين وتفسد العقل، وتحرضه على إشعال الملذات الدنيئة" (القانون 100).

أزمة تحطيم الأيقونات

أدى الجدل المحتدم حول دور الفن في العبادة في نهاية المطاف إلى فترة " تحطيم الأيقونات البيزنطية ". ^{[ 54 ]} وتشهد آسيا الصغرى خلال العقد الثاني من القرن الثامن الميلادي على موجات متفرقة من تحطيم الأيقونات من جانب أساقفة محليين. ففي عام 726، فسّر الإمبراطور ليو الثالث زلزالًا تحت الماء بين جزيرتي ثيرا وثيراسيا على أنه علامة على غضب الله، وربما دفعه ذلك إلى إزالة أيقونة شهيرة للمسيح من بوابة تشالكي خارج القصر الإمبراطوري. ^{[ 55 ]} ومع ذلك، لم يصبح تحطيم الأيقونات سياسة إمبراطورية على الأرجح إلا في عهد قسطنطين الخامس ، ابن ليو . فقد حظر مجمع هيريا ، الذي انعقد في عهد قسطنطين عام 754، صناعة أيقونات المسيح. وبذلك بدأت فترة تحطيم الأيقونات ، التي استمرت، مع بعض الانقطاعات، حتى عام 843.

رغم أن تحطيم الأيقونات قد قيّد بشدة دور الفن الديني، وأدى إلى إزالة بعض فسيفساء المحراب القديمة، وربما إلى تدمير متقطع للأيقونات المحمولة، إلا أنه لم يشكل حظرًا تامًا على إنتاج الفن التصويري. تشير مصادر أدبية وفيرة إلى استمرار إنتاج الفن الدنيوي (مثل مشاهد الصيد وتصوير الألعاب في ميدان سباق الخيل)، ^{[ 56 ]} وتُظهر الآثار القليلة التي يمكن تأريخها بدقة إلى تلك الفترة (وأبرزها مخطوطة "الجداول العملية" لبطليموس المحفوظة اليوم في الفاتيكان ^{[ 57 ]} ) أن فناني المدن حافظوا على جودة إنتاج عالية. ^{[ 58 ]}

من بين الكنائس الرئيسية التي تعود إلى هذه الفترة، آيا إيرين في القسطنطينية، والتي أُعيد بناؤها في ستينيات القرن الثامن الميلادي بعد تدميرها جراء زلزال عام 740. ويُعدّ تصميم آيا إيرين الداخلي، الذي تهيمن عليه صليب فسيفسائي كبير في المحراب، أحد أفضل الأمثلة المحفوظة على فن تزيين الكنائس المحطمة للأيقونات. ^{[ 59 ]} كما أُعيد بناء كنيسة آيا صوفيا في سالونيك في أواخر القرن الثامن الميلادي. ^{[ 60 ]}

قد تشهد بعض الكنائس التي بُنيت خارج الإمبراطورية خلال هذه الفترة، ولكنها زُينت بأسلوب تصويري "بيزنطي"، على استمرار نشاط الفنانين البيزنطيين. ومن أهمها في هذا الصدد الفسيفساء الأصلية لكنيسة بالاتين في آخن (التي دُمرت أو خضعت لترميمات واسعة النطاق) واللوحات الجدارية في كنيسة ماريا فوريس بورتاس في كاستيلسيبريو .

الفن المقدوني

أُلغيت قرارات مجمع هيريا من قِبل مجمع كنسي جديد عام 843، ويُحتفل به حتى يومنا هذا في الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية باعتباره "انتصار الأرثوذكسية". وفي عام 867، احتفل البطريرك فوتيوس، في عظة شهيرة، بتركيب فسيفساء جديدة في محراب آيا صوفيا تُصوّر العذراء والطفل، مُعتبرًا ذلك انتصارًا على شرور تحطيم الأيقونات. وفي وقت لاحق من العام نفسه، اعتلى الإمبراطور باسيل الأول ، الملقب بـ"المقدوني"، العرش؛ ونتيجة لذلك، يُطلق أحيانًا على الفترة اللاحقة من الفن البيزنطي اسم " النهضة المقدونية "، على الرغم من أن هذا المصطلح إشكالي من جانبين (فهو لم يكن " مقدونيًا " بالمعنى الدقيق للكلمة، ولا يُعد، بالمعنى الدقيق، " نهضة " بالمعنى الدقيق).

في القرنين التاسع والعاشر، تحسّن الوضع العسكري للإمبراطورية، وازداد الاهتمام بالفنون والعمارة. وشُيّدت كنائس جديدة، ووُحّد الشكل المعماري القياسي (الصليب داخل المربع ) والنمط الزخرفي للكنيسة البيزنطية الوسطى. ومن أبرز الأمثلة الباقية: هوسيوس لوكاس في بيوتيا ، ودير دافني قرب أثينا ، وني موني في خيوس .

كان هناك إحياء للاهتمام بتصوير المواضيع من الأساطير اليونانية الكلاسيكية (كما هو الحال في صندوق فيرولي) واستخدام الأساليب الهلنستية "الكلاسيكية" لتصوير المواضيع الدينية، وخاصة مواضيع العهد القديم (والتي يعتبر كتاب مزامير باريس ولفافة يشوع من الأمثلة المهمة عليها).

شهدت الفترة المقدونية أيضاً إحياءً لتقنية نحت العاج التي تعود إلى أواخر العصور القديمة . وقد لا تزال العديد من اللوحات الثلاثية والثنائية المزخرفة المصنوعة من العاج باقية، مثل لوحة هاربافيل الثلاثية ولوحة ثلاثية أخرى في لوتون هو ، والتي يعود تاريخها إلى عهد نيقيفوروس فوكاس .

العصر الكومنيني

بعد الأباطرة المقدونيين، حلّت سلالة الكومنينيين محلهم ، بدءًا من عهد ألكسيوس الأول كومنينوس عام 1081. وكانت بيزنطة قد عانت مؤخرًا من فترة اضطراب شديد عقب معركة ملاذكرد عام 1071 وما تلاها من خسارة آسيا الصغرى لصالح الأتراك. إلا أن الكومنينيين أعادوا الاستقرار إلى الإمبراطورية (1081-1185)، وخلال القرن الثاني عشر، أسهمت حملاتهم النشطة بشكل كبير في استعادة عافيتها. وكان الكومنينيون من كبار رعاة الفنون، وبدعمهم واصل الفنانون البيزنطيون التوجه نحو مزيد من الإنسانية والعاطفة، ومن الأمثلة البارزة على ذلك تمثال والدة الإله فلاديمير ، ومجموعة الفسيفساء في دافني ، والجداريات في نيريزي . وتراجعت المنحوتات العاجية وغيرها من الوسائط الفنية باهظة الثمن تدريجيًا لصالح اللوحات الجدارية والأيقونات، التي حظيت لأول مرة بشعبية واسعة في جميع أنحاء الإمبراطورية. وبصرف النظر عن الأيقونات المرسومة، كانت هناك أنواع أخرى - ولا سيما الأيقونات الفسيفسائية والخزفية .

يمكن العثور على بعضٍ من أروع الأعمال البيزنطية في هذه الفترة خارج الإمبراطورية، في فسيفساء جيلاتي ، وكييف ، وتورشيلو ، والبندقية ، ومونريالي ، وتشيفالو ، وباليرمو . فعلى سبيل المثال، استُلهمت بازيليكا القديس مرقس في البندقية، التي بدأ بناؤها عام 1063، من كنيسة الرسل القديسين العظيمة في القسطنطينية، التي دُمرت الآن، وهي بذلك تُعدّ صدىً لعصر جستنيان. وبفضل ولع البنادقة باقتناء التحف ، تُعتبر البازيليكا أيضاً متحفاً عظيماً يضمّ أعمالاً فنية بيزنطية متنوعة (مثل قصر الذهب ).

العصر الباليولوغاني

شهدت قرون من التقاليد السياسية الرومانية المتواصلة والحضارة الهلنستية أزمةً عام 1204 مع نهب القسطنطينية على يد فرسان البندقية والفرنسيين في الحملة الصليبية الرابعة ، وهي كارثة تعافت منها الإمبراطورية عام 1261، وإن كانت في حالة ضعف شديد. وقد خلّف تدمير العمارة المدنية للمدينة ، أو إهمالها اللاحق، فهمًا ناقصًا للفن البيزنطي.

على الرغم من استعادة البيزنطيين للمدينة عام ١٢٦١، إلا أن الإمبراطورية ظلت بعد ذلك دولة صغيرة وضعيفة محصورة في شبه الجزيرة اليونانية وجزر بحر إيجة . لكن خلال نصف قرن من المنفى، بدأت آخر نهضة عظيمة للهيلينية الأناضولية. ومع بروز نيقية كمركز للمعارضة في عهد أباطرة لاسكاريس ، شهدت المدينة نهضة ثقافية، جاذبةً إليها العلماء والشعراء والفنانين من مختلف أنحاء العالم البيزنطي. وبرز بلاطٌ متألقٌ حين وجدت النخبة المثقفة المُهجّرة في الجانب الهيليني من تقاليدها فخرًا وهويةً لم تُدنّسها صلةٌ بالعدو "اللاتيني" المكروه. ^{[ 61 ]} مع استعادة العاصمة في ظل سلالة باليولوج الجديدة ، أبدى الفنانون البيزنطيون اهتمامًا جديدًا بالمناظر الطبيعية والمشاهد الرعوية، وتراجع فن الفسيفساء التقليدي (الذي تُعد كنيسة خورا في القسطنطينية أروع مثال باقٍ عليه) تدريجيًا لصالح دورات مفصلة من اللوحات الجدارية السردية (كما يتضح في مجموعة كبيرة من كنائس ميستراس ). وتميزت الأيقونات، التي أصبحت وسيلة مفضلة للتعبير الفني، بنهج أقل تقشفًا، وتقدير جديد للجوانب الزخرفية البحتة للرسم، واهتمام دقيق بالتفاصيل، مما أكسبها الاسم الشائع "أسلوب باليولوج" الذي يُطلق على تلك الفترة عمومًا.

سيطرت البندقية على جزيرة كريت البيزنطية بحلول عام ١٢١٢، واستمرت التقاليد الفنية البيزنطية لفترة طويلة بعد الفتح العثماني لآخر دولة خلفت الإمبراطورية البيزنطية عام ١٤٦١. أدخلت المدرسة الكريتية ، كما تُعرف اليوم، تدريجيًا عناصر من عصر النهضة الإيطالية إلى أسلوبها، وصدّرت أعدادًا كبيرة من الأيقونات إلى إيطاليا. وكان إل غريكو أشهر فناني هذا التقليد . ^{[ ٦٢ ] [ ٦٣ ]}

انبثقت الإمبراطورية البيزنطية من الإمبراطورية الرومانية في القرن الرابع الميلادي، وأثرت ثقافتها الفريدة بشكل كبير على أوروبا الغربية خلال العصور الوسطى وعصر النهضة. وكان الفن البيزنطي جزءًا أساسيًا من هذه الثقافة، وتميز بخصائص معينة، مثل النقوش المعقدة والألوان الغنية والمواضيع الدينية التي تصور شخصيات بارزة في المسيحية .

كان سقوط القسطنطينية عام 1453 حدثًا بارزًا في تاريخ الإمبراطورية البيزنطية ، وله أثر بالغ على عالم الفن. هاجر العديد من الفنانين والمثقفين البيزنطيين إلى إيطاليا، حيث لعبوا دورًا محوريًا في تشكيل عصر النهضة الإيطالية . ويعود هذا الهجرة جزئيًا إلى الروابط الثقافية والتجارية العريقة بين الإمبراطورية البيزنطية والمدن الإيطالية، مثل البندقية وفلورنسا ، فضلًا عن تراجع الإمبراطورية البيزنطية في القرون السابقة.

كان تأثير الفن البيزنطي على الفن الإيطالي بالغ الأهمية، إذ جلب الفنانون البيزنطيون تقنياتهم ومعارفهم إلى إيطاليا، مثل استخدام ورق الذهب والفسيفساء . كما لعبوا دورًا محوريًا في تطوير المنظور، الذي أصبح عنصرًا أساسيًا في فن عصر النهضة .

لطالما كان روعة الفن البيزنطي حاضرًا في أذهان فناني ورعاة الفن الغربيين في أوائل العصور الوسطى، وقد مثّلت العديد من أهم الحركات الفنية في تلك الفترة محاولات واعية لإنتاج فن يضاهي الفن الروماني الكلاسيكي والفن البيزنطي المعاصر. وقد تجلّى ذلك بوضوح في الفن الكارولنجي الإمبراطوري والفن الأوتوني . حظيت المنتجات الفاخرة من الإمبراطورية بتقدير كبير، ووصلت قيمتها، على سبيل المثال، إلى مدفن ساتون هو الملكي الأنجلوسكسوني في سوفولك في عشرينيات القرن السابع الميلادي، والذي يضمّ العديد من القطع الفضية. كما حظيت الأقمشة الحريرية البيزنطية بتقدير خاص، ووُزّعت كميات كبيرة منها كهدايا دبلوماسية من القسطنطينية. وتشير السجلات إلى وجود فنانين بيزنطيين عملوا في الغرب، لا سيما خلال فترة تحطيم الأيقونات، ويبدو أن بعض الأعمال، مثل اللوحات الجدارية في كاستلسيبريو والمنمنمات في أناجيل تتويج فيينا ، قد أُنتجت على يد هؤلاء الفنانين.

على وجه الخصوص، أُرسلت فرق من فناني الفسيفساء إلى إيطاليا كبادرة دبلوماسية من الأباطرة، حيث دربوا السكان المحليين على مواصلة أعمالهم بأسلوب متأثر بشدة بالفن البيزنطي. وكانت البندقية وصقلية النورماندية مركزين رئيسيين للتأثير البيزنطي. أما أقدم اللوحات الجدارية الباقية في الغرب، فكانت بأسلوب متأثر بشدة بالأيقونات البيزنطية المعاصرة، إلى أن بدأ أسلوب غربي مميز بالظهور في إيطاليا في القرن الرابع عشر الميلادي . ويروي فاساري وغيره ، في سردية تقليدية لا تزال مؤثرة، أن تاريخ الرسم الغربي بدأ بانفصال شيمابوي ثم جوتو عن قيود التقاليد البيزنطية. وبشكل عام، تراجع التأثير الفني البيزنطي على أوروبا بشكل حاد بحلول القرن الرابع عشر، إن لم يكن قبل ذلك، على الرغم من الأهمية المستمرة للعلماء البيزنطيين المهاجرين في عصر النهضة في مجالات أخرى.

بدأ الفن الإسلامي بفنانين وحرفيين تلقوا تدريبهم في الغالب على الأساليب البيزنطية، وعلى الرغم من أن المحتوى التصويري قد انخفض بشكل كبير، إلا أن الأساليب الزخرفية البيزنطية ظلت ذات تأثير كبير على الفن الإسلامي، واستمر استقدام الفنانين البيزنطيين للقيام بأعمال مهمة لبعض الوقت، وخاصة في مجال الفسيفساء .

انتهى العصر البيزنطي بمعناه الدقيق بسقوط القسطنطينية في يد العثمانيين عام 1453، ولكن بحلول ذلك الوقت ، كان التراث الثقافي البيزنطي قد انتشر على نطاق واسع، بفضل انتشار المسيحية الأرثوذكسية، إلى بلغاريا وصربيا ورومانيا ، والأهم من ذلك، إلى روسيا ، التي أصبحت مركز العالم الأرثوذكسي بعد الفتح العثماني للبلقان. حتى في ظل الحكم العثماني، استمرت التقاليد البيزنطية في رسم الأيقونات والفنون الصغيرة الأخرى، لا سيما في كريت ورودس الخاضعتين للحكم البندقي ، حيث استمر أسلوب "ما بعد البيزنطي" تحت تأثير غربي متزايد لقرنين آخرين، مُنتجًا فنانين من بينهم إل غريكو الذي تلقى تدريبه في مدرسة كريت، التي كانت المدرسة الأكثر حيوية في فترة ما بعد البيزنطية، والتي صدّرت أعدادًا كبيرة من الأيقونات إلى أوروبا. وكانت رغبة مدرسة كريت في قبول التأثير الغربي أمرًا غير مألوف. في معظم أنحاء العالم ما بعد البيزنطي، "كأداة للتماسك العرقي، أصبح الفن محافظًا بشكل صارم خلال فترة الحكم العثماني " (فترة الحكم العثماني). ^{[ 64 ]}

بدأ فن رسم الأيقونات الروسي بتبني الفن البيزنطي وتقليده بالكامل، كما فعلت فنون الدول الأرثوذكسية الأخرى، وظل محافظًا للغاية في هذا المجال، على الرغم من أن أسلوبه الفني قد تطور ليصبح ذا خصائص مميزة، بما في ذلك تأثيرات من الفن الغربي ما بعد عصر النهضة. وقد حافظت جميع الكنائس الأرثوذكسية الشرقية على حرصها الشديد على تقاليدها فيما يتعلق بشكل الصور ومضمونها، فعلى سبيل المثال، لا تختلف الصور الأرثوذكسية الحديثة لميلاد المسيح كثيرًا في مضمونها عن تلك التي طُورت في القرن السادس.

• المخطوطات البيزنطية المزخرفة
• العمارة البيزنطية
• الفسيفساء البيزنطية
• الفن المقدوني (البيزنطي)
• الفضة البيزنطية
• تحطيم الأيقونات البيزنطية
• الفن المقدس
• سفر أيوب في المخطوطات البيزنطية المزخرفة

• أينالوف، د.ف. (1961). الأصول الهلنستية للفن البيزنطي . نيو برونزويك: مطبعة جامعة روتجرز.
• ألماجرو جوربيا، م.، أد. (2000). إل ديسكو دي تيودوسيو . مدريد: ريال أكاديميا دي لا هيستوريا. رقم ISBN 9788489512603.
• آش، جون (1995). رحلة بيزنطية . لندن: دار راندوم هاوس للنشر. رقم ISBN 9780679409342.
• أوزيبي، م.-ف. (1990). “تدمير أيقونة المسيح دي لا كالسيه من قبل ليون الثالث: دعاية أم حقيقة؟”. بيزنطة . 60 : 445‒492.
• باربر، سي. (1991). “كنيسة Koimesis، نيقية: حدود التمثيل عشية تحطيم المعتقدات التقليدية”. Jahrbuch der österreichischen البيزنطية . 41 : 43‒60.
• بارديل، ج. (2000). "كنيسة القديسين سرجيوس وباخوس في القسطنطينية واللاجئون المونوفيزيون". أوراق دمبارتون أوكس . 54 : 1-11. doi : 10.2307/1291830 . JSTOR 1291830 . 
• باسيت، سارة (2004). الصورة الحضرية للقسطنطينية في أواخر العصور القديمة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9780521827232.
• باور، فرانز ألتو (1996). Stadt وPlatz وDenkmal في der Spätantike . ماينز: ب. فون زابيرن. رقم ISBN 9783805318426.
• بيلتينغ، هانز (1994). الشبه والحضور: تاريخ الصورة قبل عصر الفن . ترجمة جيفكوت، إدموند. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 9780226042152.
• بيرنسون، برنارد (1954). قوس قسطنطين، أو، انحدار الشكل . لندن: تشابمان وهول.
• بريندل، أوتو ج. (1979). مقدمة لدراسة الفن الروماني . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 9780300022681.
• بروباكر، ليزلي؛ هالدون، جون (2001). بيزنطة في عصر تحطيم الأيقونات (حوالي 680-850): المصادر . برمنغهام: أشغيت.
• بروبكر، ل. (1998). “أيقونات قبل تحطيم المعتقدات التقليدية؟، Morfologie sociali e الثقافية في أوروبا من tarda antichita e alto medioevo”. Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi Sull' Alto Medioevo . 45 : 1215‒1254.
• بروبيكر، ل. (2004). "النخب والرعاية في بيزنطة المبكرة: الأدلة من كنيسة هاغيوس ديمتريوس في سالونيك". في: هالدون، جون؛ وآخرون  (محررون). الشرق الأدنى البيزنطي والإسلامي المبكر: النخب القديمة والجديدة . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ص  63-90.
• براير، أ.؛ هيرين، جوديث، محرران. (1977). تحطيم الأيقونات: أوراق بحثية قُدِّمت في الندوة الربيعية التاسعة للدراسات البيزنطية، جامعة برمنغهام، مارس 1975. برمنغهام: مركز الدراسات البيزنطية. ISBN 9780704402263.
• كافالو، جوجليلمو (1992). Il Codex Purpureus rossanensis . روما: غراتس.
• كريسويل، كيبل إيه سي (1969). العمارة الإسلامية المبكرة . نيويورك: مطبعة كلارندون.
• تورتشيتش، سلوبودان (2000). بعض الملاحظات والأسئلة المتعلقة بالعمارة المسيحية المبكرة في سالونيك . سالونيك: Υπουργείον Ποлιτισμού: Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Θεσσακονίκης. رقم ISBN 9789608674905.{{cite book}}: CS1 maint: publisher location ( link )
• كاتلر، أ. (1993). “Barberiniana: ملاحظات حول صنع ومحتوى ومصدر متحف اللوفر OA. 9063”. معصرة: Festschrift für Josef Engemann، Jahrbuch für Antike und Christentum، Ergänzungsband . 18 : 329‒339.
• دارك، ك.؛ أوزغوموش، ف. (2002). "أدلة جديدة على وجود كنيسة الرسل المقدسين البيزنطية في جامع الفاتح، إسطنبول". مجلة أكسفورد لعلم الآثار . 21 (4): 393-413. doi : 10.1111/1468-0092.00170 .
• ديشمان، فريدريش فيلهلم (1969). رافينا: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes . فيسبادن: فرانز شتاينر. رقم ISBN 9783515020053.
• ديلبروك، ر. (1929). Die Consulardiptychen und Verwandte Denkmäler . برلين: دي جرويتر.
• دود، إريكا كروكشانك (1961). طوابع فضية بيزنطية . واشنطن: مكتبة ومجموعة أبحاث دمبارتون أوكس، أمناء جامعة هارفارد.
• إلسنر، ج. (2002). "ميلاد العصور القديمة المتأخرة: ريجل وسترزيغوفسكي في عام 1901". تاريخ الفن . 25 (3): 358-379. doi : 10.1111/1467-8365.00326 .
• فلود، فينبار باري (2001). الجامع الأموي الكبير في دمشق: دراسات حول نشأة الثقافة البصرية الأموية . ليدن: بريل.
• فورسيث، جورج هـ.؛ ويتزمان، كورت (1973). دير القديسة كاترين في جبل سيناء: كنيسة وحصن جستنيان . آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان.
• فودن، غارث (1991). "عمود بورفيري قسطنطين: أقدم إشارة أدبية". مجلة الدراسات الرومانية . 81 : 119-131. doi : 10.2307/300493 . JSTOR 300493. S2CID 162363159 .  
• جرابار، أندريه (1984). تحطيم الأيقونات البيزنطية: الملف الأثري (  الطبعة الثانية). باريس: فلاماريون. رقم ISBN 9782080126030.
• جرابار ، أندريه (1948). Les peintures de l'évangéliaire de Sinope (Bibliothèque nationale، Suppl. gr. 1286) . باريس: المكتبة الوطنية.
• هالدون، جون (1997) [1990]. بيزنطة في القرن السابع: تحول ثقافة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج.
• هانفمان، جورج مكسيم أنوسوف (1967). النحت الكلاسيكي . غرينتش، كونيتيكت: جمعية نيويورك للرسوم البيانية.
• هينك، ن. (2001). "كونستانتيوس هو فيلوكتيستس؟" (ملف PDF) . أوراق دمبارتون أوكس . 55 : 279-304. doi : 10.2307/1291822 . JSTOR 1291822. مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 12 مايو 2014. تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 سبتمبر 2014 . 
• كيسلر، هربرت ل. (1988). "حول حالة تاريخ الفن في العصور الوسطى". نشرة الفن . 70 (2): 166-187 . doi : 10.1080/00043079.1988.10788561 . JSTOR 3051115 . 
• كيليريش، بنتي (1998). قاعدة المسلة في القسطنطينية . روما: ج. بريتشنايدر.
• كيتزينجر، إرنست (1977). الفن البيزنطي في طور التكوين: الخطوط الرئيسية للتطور الأسلوبي في فن البحر الأبيض المتوسط، من القرن الثالث إلى السابع الميلادي . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0571111541.
• كراوتهايمر، ر. (2000). روما: لمحة عن مدينة . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 9780691049618.
• ليدر، ر. (2000). "إعادة النظر في ألواح داود: تحويل العلماني في بيزنطة المبكرة". نشرة الفنون . 82 (3): 407-427. doi : 10.2307/3051395 . JSTOR 3051395 . 
• ليروي، جولز (1964). المخطوطات السريانية ذات اللوحات المحفوظة في مكتبات أوروبا والشرق؛ مساهمة في دراسة أيقونات اللغة السريانية . باريس: مكتبة المستشرقين ب. جوثنر.
• ليفن، آي. (1985). مخطوطة كويدلينبورغ إيتالا: أقدم مخطوطة توراتية مصورة . ليدن: إي جيه بريل. ISBN 9789004070936.
• ماس، م.، محرر. (2005). دليل كامبريدج لعصر جستنيان . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9781139826877.
• ماينستون، رولاند ج. (1997). آيا صوفيا: العمارة، والبنية، والطقوس الدينية لكنيسة جستنيان العظيمة . نيويورك: تيمز وهدسون. ISBN 9780500279458.
• مانجو، سيريل (1963). "التماثيل القديمة والناظر البيزنطي". أوراق دمبارتون أوكس . 17 : 53-75. doi : 10.2307/1291190 . JSTOR 1291190 . 
• ماثيوز، توماس ف. (1971). كنائس القسطنطينية الأولى: العمارة والطقوس الدينية . يونيفرسيتي بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 9780271001081.
• ماثيوز، توماس ف. (2005). "كنيسة قصر القديسين سرجيوس وباخوس في القسطنطينية" . في: إيمريك، ج. ج.؛ ديليانيس، د. م. (محرران). علم الآثار في العمارة: دراسات تكريمًا لسيسيل ل. سترايكر . ماينز: فون زابيرن. ISBN 9783805334921.
• ماثياي، جوجليلمو (1987). بيتورا رومانا ديل ميديويفو . روما: فراتيلي بالومبي. رقم ISBN 9788876212345.
• مازال ، أوتو (1998). Der Wiener Dioskurides: Codex medicus Graecus 1 der Österreichischen Nationalbibliothek . غراتس: Akademische Druck u. Verlagsanstalt. رقم ISBN 9783201016995.
• ميشيليس، بانايوتيس أ. (1946). منهج جمالي للفن البيزنطي . أثينا: بيرسو.
• نوردنفالك، كارل (1938). Die spätantiken Kanontafeln . غوتنبرغ: O. Isacsons boktryckeri a.-b.
• أونيانز، ج. (1980). "التجريد والخيال في أواخر العصور القديمة" . تاريخ الفن . 3 : 1-23. doi : 10.1111/j.1467-8365.1980.tb00061.x .
• بيشلو، أورس (1977). كنيسة إيرين في إسطنبول . توبنغن: إي. واسموث. ISBN 9783803017178.
• رونسيمان، ستيفن (1987) [1954]. تاريخ الحروب الصليبية: مملكة عكا والحروب الصليبية اللاحقة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0521347723.
• سبايسر، ج.-م. (1984). سالونيك وآثارها من IVe au VIe siècle . أثينا: المدرسة الفرنسية في أثينا.
• شتاين، د. (1980). Der Beginn des bizantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40er Jahre des 8. Jahrhunderts . ميونيخ: معهد الدراسات البيزنطية والفلسفة الجديدة في الجامعة.
• ستيليانو، أندرياس؛ ستيليانو، جوديث أ. (1985). الكنائس المزخرفة في قبرص: كنوز الفن البيزنطي . لندن: تريغراف لصالح مؤسسة إيه جي ليفنتيس.
• ثيوتشاريدو، ك. (1988). عمارة آيا صوفيا، سالونيك، من بنائها حتى الفتح التركي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
• ثيل، أندرياس (2005). يموت Johanneskirche في أفسس . فيسبادن: ISD. رقم ISBN 9783895003547.
• فولباخ، فولفغانغ فريتز (1976). Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters . ماينز: فون زابيرن. رقم ISBN 9783805302807.
• ويتزمان، كورت (1981). التراث الكلاسيكي في الفن البيزنطي وفن الشرق الأدنى . لندن: إعادة طبع فاريوروم.
• ويتزمان، كورت (1984). الأساطير اليونانية في الفن البيزنطي . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 9780860780878.
• ويلز، إيمي (1960). نشأة فيينا . لندن: تي. يوسيلوف.
• رايت، د. هـ. (1985). "تاريخ جداول الفاتيكان المزخرفة لبطليموس وإضافاتها المبكرة" . المجلة البيزنطية . 78 (2): 355-362. doi : 10.1515/byzs.1985.78.2.355 . S2CID 194111177 . 
• رايت، د. (1986). “جستنيان ورئيس الملائكة”. Studien zur Spätantiken Kunst فريدريش فيلهلم ديشمان جويدميت . ثالثا . ماينز: 75‒79.
• رايت، ديفيد هيرندون (2001). فرجيل الروماني وأصول تصميم الكتب في العصور الوسطى . تورنتو: مطبعة جامعة تورنتو. ISBN 9780802048196.
• رايت، ديفيد هيرندون (1993). فرجيل الفاتيكان: تحفة فنية من فنون العصور القديمة المتأخرة . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 9780520072404.

• ألوا، إيمانويل (2013). "دراسات بصرية في بيزنطة". مجلة الثقافة البصرية . 12 (1): 3-29. doi : 10.1177/1470412912468704 . S2CID 191395643 . 
• بيكويث، جون (1979). الفن المسيحي المبكر والفن البيزنطي (  الطبعة الثانية). تاريخ الفن من دار بنغوين. رقم ISBN 978-0140560336.
• بيكويث، جون (1961). فن القسطنطينية: مقدمة في الفن البيزنطي 330-1453 . لندن: دار فايدون للنشر.
• بورين، رالف فان ؛ ياسينسكي، ماسيي يان (2024)، الإلهي الخفي في تاريخ الفن: هل لا يزال إروين بانوفسكي (1892-1968) ذا صلة بفك رموز الأيقونات المسيحية؟، في الكنيسة، والتواصل، والثقافة 9، ص  1-36. DOI: 10.1080/23753234.2024.23225
• كورماك، روبن (2000). الفن البيزنطي . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-284211-4.
• كورماك، روبن (1985). الكتابة بالذهب: المجتمع البيزنطي وأيقوناته . لندن: جورج فيليب. ISBN 978-054001085-1.
• إيستموند، أنتوني (2013). مجد بيزنطة والمسيحية المبكرة . لندن: دار فايدون للنشر. ISBN 978-0714848105.
• إيفانز، هيلين سي، محررة (2004).بيزنطة، الإيمان والسلطة (1261-1557)متحف متروبوليتان للفنون/مطبعة جامعة ييل. رقم ISBN 978-1588391148.
• إيفانز، هيلين سي. وويكسوم، ويليام دي. (1997). مجد بيزنطة: فنون وثقافة العصر البيزنطي الوسيط، 843-1261 م . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. OCLC 853250638 . 
• فريمان، إيفان وآن ماكلانان، محرران (2021). دليل التاريخ الذكي للفن البيزنطي .
• جيرستل ، شارون إي جيه ؛ لافنبرجر، جولي أ.، محررون. (2001). إعادة اكتشاف الفن المفقود . جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-02139-3.
• هيرست، إيلين (8 أغسطس 2014). "دليل المبتدئين للفن البيزنطي" . سمارت هيستوري . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20 أبريل 2016 .
• جيمس، إليزابيث (2007). الفن والنص في الثقافة البيزنطية (  الطبعة الأولى). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-83409-4.
• كاراخان، آن (2015). "علم الآباء والصور الميتافيزيقية البيزنطية: صياغة الإيمان بالألوهية من اللاهوت المكتوب إلى اللاهوت المرسوم". في: هاريسون، كارول؛ بيتون-أشكلوني، بروريا؛ دي بروين، تيودور (محررون). دراسات الآباء في القرن الحادي والعشرين . تورنهاوت: دار بريبولز للنشر. ص 551-576 . ISBN  978-2-503-55919-3.
• كاراخان، آن (2010). الصور المقدسة البيزنطية - التجاوز والحلول. الخلفية اللاهوتية لأيقونات وجماليات كنيسة خورا (مختارات أورينتاليا لوفانيينسيا رقم 176) . لوفين-باريس-والبول، ماساتشوستس: دار نشر بيترز. ISBN 978-90-429-2080-4.
• كاراخان، آن (2016). "الثقافة البصرية البيزنطية: شروط الاعتقاد "الصحي" وبعض النظرات الأفلاطونية"". Numen: International Review for the History of Religions . 63 ( 2–3 ). Leiden: Koninklijke Brill NV: 210–244 . doi : 10.1163/15685276-12341421 . ISSN 0029-5973 . 
• كاراهان، آن (2014). "تحطيم الأيقونات البيزنطي: الأيديولوجيا والسعي وراء السلطة". في: كولرود، ك.؛ بروساك، م. (محرران). تحطيم الأيقونات من العصور القديمة إلى العصر الحديث . فارنهام، ساري: دار نشر أشغيت المحدودة. ص  75-94. ISBN 978-1-4094-7033-5.
• كاراخان، آن (2015). "الفصل العاشر: أثر اللاهوت الكبادوكي على الجماليات البيزنطية: غريغوريوس النزينزي حول وحدة المسيح وتفرده". في: دوميتراشكو، ن. (محرر). الإرث المسكوني للكبادوكيين . نيويورك، نيويورك: بالغراف ماكميلان. ص  159-184. ISBN 978-1-137-51394-6.
• كاراخان، آن (2012). "الجمال في عيني الله. علم الجمال البيزنطي وباسيليوس القيصري". بيزنطيون: المجلة الدولية للدراسات البيزنطية . 82 : 165-212. الرقم الدولي الموحد للدوريات الإلكترونية 2294-6209 . الرقم الدولي الموحد للدوريات المطبوعة 0378-2506 .  * كاراخان، آن (2013). "صورة الله في كابادوكيا البيزنطية ومسألة التجاوز الأسمى". دراسات آبائية . 59 : 97-111. ISBN 978-90-429-2992-0.
• كاراهان ، آن (2010). “مسألة περιχώρησις في الصور المقدسة البيزنطية”. ستوديا باتريستيكا . 44 : 27‒34. رقم ISBN 978-90-429-2370-6.
• مانجو، سيريل، محرر. (1972). فن الإمبراطورية البيزنطية، 312-1453: المصادر والوثائق . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول.
• أوبولينسكي، ديمتري (1974) [1971]. الكومنولث البيزنطي: أوروبا الشرقية، 500-1453 . لندن: كاردينال. ISBN 9780351176449.
• ويتزمان، كورت، محرر. (1979). عصر الروحانية: الفن في أواخر العصور القديمة والفن المسيحي المبكر، من القرن الثالث إلى القرن السابع . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون.

• منشورات بيزنطية على الإنترنت ، متاحة للتنزيل مجانًا من دمبارتون أوكس
• ليثابي ، ويليام (1911). "الفن البيزنطي"  . الموسوعة البريطانية . المجلد.  4 (  الطبعة الحادية عشرة). ص 906 – 911. 
• موقع Eikonografos.com: أيقونات وفسيفساء بيزنطية، مؤرشف بتاريخ 31 مارس 2012 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine).
• أنتوني كاتلر يتحدث عن التاريخ الاقتصادي للفسيفساء البيزنطية واللوحات الجدارية والأيقونات في دمبارتون أوكس .