تيمبا

تيمبا
الأصول الأسلوبية	سون كوبانو - سون مونتونو - سونغو - نويفا تروفا - الجاز الأفرو كوبي - السالسا - الفانك - ديسكو
الأصول الثقافية	1988، كوبا

موسيقى كوبا
المواضيع العامة
مقالات ذات صلة
الأنواع
افريقي الجاز الأفريقي الكوبي باكوسو بوليرو ( فيلين ) أغنية تشا تشا تشا شارانجا كونجا رقصة الهابانيرا كريولا كوباتون دانزون تحميل غواخيرا غواراشا هيب هوب مامبو موزمبيق عثرة جديدة باتشانجا بيلون الحمل نقطة غواخيرو صخر رومبا ( غواغوانجو ، كولومبيا ، يامبو ، باتا رومبا ، غواراباتشانغو ) الابن ( مونتونو ) سونغو تيمبا تروفا
أشكال محددة
موسيقى دينية أباكوآ أرارا إييسا ماكوتا بالو السانتيريا يوكا الموسيقى التقليدية تشانجوي قلوب المفاتيح كيريبا نينجون تومبا فرانسيسا
Media and performance
Music awards Beny Moré Award
Nationalistic and patriotic songs
National anthem La Bayamesa
Regional music
Anguilla Antigua and Barbuda Aruba and the Dutch Antilles Bahamas Barbados Bermuda Bonaire Cayman Islands Curaçao Dominica Dominican Republic Grenada Guadeloupe Guyana Haiti Jamaica Louisiana Martinique Montserrat Puerto Rico St Kitts and Nevis St Lucia St Vincent and Grenadines Suriname Trinidad and Tobago Turks and Caicos Virgin Islands Venezuela
v t e

تيمبا هو نوع موسيقي كوبي يعتمد على موسيقى السون الكوبية مع السالسا والفانك الأمريكي/آر أند بي والتأثير القوي للموسيقى الفولكلورية الكوبية الأفريقية. تختلف أقسام إيقاع التيمبا عن نظيراتها في السالسا، لأن التيمبا تؤكد على طبلة الجهير ، والتي لا تُستخدم في فرق السالسا. يستخدم التيمبا والسالسا نفس نطاق الإيقاع وكلاهما يستخدم الكونجا مارشا القياسية. تحتوي جميع فرق التيمبا تقريبًا على عازف طبول. غالبًا ما تكسر التيمبا أيضًا المبادئ الأساسية لترتيب الموسيقى داخل الجيب . يُعتبر التيمبا نوعًا موسيقيًا عدوانيًا للغاية، حيث يأخذ الإيقاع و"السوينج" الأسبقية على اللحن والغنائية. يرتبط بالتيمبا أسلوب رقص جنسي واستفزازي جذري يُعرف باسم ديسبيلوتي (يعني حرفيًا الفوضى أو الجنون). إنه تطور ديناميكي للسالسا، مليء بالارتجال والتراث الكوبي الأفريقي، ويستند إلى السون والرومبا والمامبو ، مستوحى من موسيقى الجاز اللاتينية، وهو يعتمد على الإيقاع بشكل كبير مع أقسام معقدة. ^[1] التيمبا أكثر مرونة من السالسا ويتضمن مجموعة أكثر تنوعًا من الأساليب. يتضمن التيمبا قرعًا ثقيلًا وإيقاعات جاءت في الأصل من أحياء كوبا. ^[2]

كلمة تيمبا هي جزء من عائلة كبيرة من الكلمات التي تنتهي بالحروف mb و ng والتي شقت طريقها إلى اللغة الإسبانية من اللغات الأفريقية. ومن بين مئات الأمثلة الأخرى، هناك تومبا ، ورومبا ، وماريمبا ، وكاليمبا ، ومامبو ، وكونجا ، وبونجو . —مور (2010: المجلد 5: 11). ^[3]

قبل أن تصبح أحدث صيحة في الموسيقى والرقص الكوبية، كانت كلمة تيمبا ذات استخدامات مختلفة عديدة ولكن ليس لها تعريف محدد، وغالبًا ما تُسمع ضمن النوع الأفرو كوبي من الرومبا. ^[4] كان تيمبيرو مصطلحًا مكملًا للموسيقي، وغالبًا ما كانت تيمبا تشير إلى مجموعة الطبول في فرقة فولكلورية. ^{[4] منذ التسعينيات، أشارت} تيمبا إلى شكل الموسيقى والرقص الكوبي المكثف والأكثر عدوانية قليلاً. ^[4]

منذ عام 1943 على الأقل، كانت كلمة تيمبا تُستخدم في كلمات وعناوين الأغاني مثل أغنية "تيمبا تيمبيرو" لكازينو دي لا بلايا وأغنية "تيمبا تيمبا" لبيريز برادو. وهي أيضًا اسم حي في هافانا. وقد دخلت حيز الاستخدام كاسم لنوع موسيقي، أولًا باسم تيمبا برافا، حوالي عام 1988. ويزعم كثيرون، وأشهرهم زعيم فرقة إن جي لا باندا خوسيه لويس "إل توسكو" كورتيس، الفضل في كونهم أول من استخدمها لوصف الظاهرة الموسيقية الجديدة - مور (2010: المجلد 5: 11). ^[3]

على عكس السالسا، التي تعود جذورها بشكل صارم إلى فرق السون والكونجونتو الكوبية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، تمثل التيمبا توليفة من العديد من المصادر الفولكلورية ( الرومبا، والغواغوانكو، وطبول الباتاه والأغاني المقدسة للسانتريا. [5])، والمصادر الشعبية (حتى أنها مستوحاة من الأنواع الموسيقية غير الأفرو كوبية مثل الروك والجاز والفانك والفولكلور البورتوريكي ) . وفقًا لفينسينزو بيرنا ، مؤلف ^كتاب تيمبا : صوت الأزمة الكوبية ، يجب التحدث عن التيمبا لأسباب موسيقية وثقافية واجتماعية وسياسية؛ وشعبيتها المطلقة في كوبا، وحداثتها وأصالتها كأسلوب موسيقي، ومهارة ممارسيها، وعلاقتها بالتقاليد المحلية وثقافة الشتات الأسود، ومعانيها، والطريقة التي يسلط بها أسلوبها الضوء على نقاط التوتر داخل المجتمع. ^[6] بالإضافة إلى الطبول ، يستخدم عازفو الطبول مجموعة الطبول، مما يميز الصوت عن صوت السالسا في البر الرئيسي. كما أن استخدام لوحة المفاتيح المصنعة شائع أيضًا. تميل أغاني التيمبا إلى أن تبدو أكثر ابتكارًا وتجريبية وغالبًا ما تكون أكثر براعة من قطع السالسا؛ عادةً ما تكون أجزاء البوق سريعة، وفي بعض الأحيان تتأثر بموسيقى البيبوب ، وتمتد إلى النطاقات القصوى لجميع الآلات. أنماط الجهير والإيقاع غير تقليدية بالمثل. الارتجال شائع.

السلائف الرئيسية للتيمبا هي ثلاث فرق: Los Van Van ، و Irakere (كلاهما في السبعينيات) و NG La Banda (1988)، على الرغم من أن العديد من الفرق الموسيقية الأخرى (مثل Son 14 ، وOrquesta Original de Manzanillo، و Ritmo Oriental ، و Orquesta Revé ) كانت مؤثرة. في وضع معايير جديدة.

كان إيليو ريفي ماتوس موسيقيًا وكاتب أغاني كوبيًا وعازف إيقاع مشهورًا، ولد في 23 يونيو 1930 في غوانتانامو . في عام 1956، شكل إيليو ريفي إي سو تشارانجون المعروفة أيضًا باسم أوركسترا ريفي . تضمنت تشارانجا ريفي الترومبون وطبل باتا وأصبح معروفًا باسم والد تشانجوي لمساهمته في هذا النوع الموسيقي. في السبعينيات، تحت إشراف عازف التيمباليرو ريفي، شهدت أوركسترا ريفي ابتكارات في عزف التيمبال . ^[7]

كان إيليو ريفي الأب كشافًا للمواهب لا يُضاهى. ربما كان أيضًا رجلًا صعب العمل معه، إذا كان عدد الموسيقيين الذين تركوا فرقته مؤشرًا على ذلك! بدأ الإرث المذهل لفرق ريفي الشهيرة بعد وقت قصير من انتقال مجموعته من غوانتانامو إلى هافانا في عام 1956. في عام 1958، غادر معظم الأعضاء لتشكيل فرقة ريتمو أورينتال . في عام 1965، غادر عازف البيانو الشاب تشوتشو فالديز لمتابعة مهنة موسيقى الجاز، مما أدى إلى تشكيل فرقة إيراكيري. في عام 1968، غادر عازف الجيتار خوان فورميل وبوبي بيدروسو وآخرون لتشكيل فرقة لوس فان فان. في أواخر السبعينيات، غادر أرماندو جولا وجيرمان فيلاسكو وبيبي مازا لتشكيل أوركسترا 440. غادر المغني فيليكس بالوي بعد عام 1982 واستمتع بمسيرة طويلة مع أدالبرتو ألفاريز وكفنان منفرد. كما ترك الموزع الموسيقي إجناسيو هيريرا الفرقة بعد عام 1982. ولا نعرف على وجه اليقين ما الذي حدث لهيريرا، ولكن استنادًا إلى ترتيباته المذهلة لألبوم عام 1982، فمن المؤكد أنه كان لديه القدرة على إنشاء فرقة فرعية رائعة خاصة به. ومن بين خريجي ريفي الذين "لم يحالفهم الحظ" والذين قد يمتدون إلى هذه القائمة توني جارسيا، عازف البيانو والمدير الموسيقي في أوائل التسعينيات وموزع أغنية ريفي الشهيرة "Mi salsa tiene sandunga" والتي أصبحت الأغنية الرئيسية لأهم برنامج موسيقي على التلفزيون الكوبي، Mi Salsa.

كان رحيل هيريرا هو الذي دفع ريفي إلى تركيز اهتمامه على ملحن ومُرتب آخر خوان كارلوس ألفونسو . ألفونسو هو أيضًا عازف البيانو اللامع الذي ستتم دراسة مقطوعاته الموسيقية في هذا القسم. بعد خمس سنوات وأربعة ألبومات كلاسيكية رفعت ريفي إلى شعبية تشبه فان فان وأكسبتهم لقب انفجار اللحظة، غادر ألفونسو نفسه الفرقة في عام 1988 ليشكل فرقة دان دين ... يكفي أن نقول إن تاريخ ريفي يشبه ركن هوليوود وفين إذا درسته بعناية كافية، فستواجه معظم الموسيقيين الكوبيين المهمين في السنوات الخمسين الماضية في هذه العملية. - مور (2010: المجلد 4: 49) ^[8]

ومن بين الأشخاص الآخرين المرتبطين بريفي المغني يوموري . كان إيليو والد الأخوين الموسيقيين، أوديركيس ريف وإيليو جونيور ( إليتو )، واستمر الأخير في الارتباط المباشر بموسيقى والده مع إيليتو ريفي إي سو تشارانجون. اكتسب المغني والكاتب إميليو فرياس "إل نينيو" خبرة مع المجموعة قبل تشكيل إل نينيو إي لا فيرداد في يونيو 2013. ^[9]

Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Son 14). هذا القرص المضغوط عبارة عن تجميع ممتاز لأفضل أغاني Son 14 خلال السنوات التي قاد فيها Adalberto Álvarez الفرقة (1979–1983)

كان أدالبرتو ألفاريز، الذي ولد في هافانا ونشأ في كاماجوي ، قد حقق بالفعل بعض النجاح في كتابة الأغاني لرومبافانا عندما دعاه رودولفو فايانت، أحد أشهر الملحنين في ذلك العصر، إلى سانتياغو كمدير موسيقي وعازف بيانو لمجموعة جديدة تسمى Son 14. حققت المجموعة بداية رائعة في عام 1979 بأول أغنية ناجحة لأدالبرتو، "A Bayamo en coche". غادر ألفاريز بعد ثلاثة ألبومات كلاسيكية (بالإضافة إلى ألبوم رابع يضم أومارا بورتوندو يغني أغاني من الثلاثة الآخرين) لكن Son 14 بقيت معًا، تسجل بشكل متقطع، تحت قيادة إدواردو "تيبوريوني" موراليس، المغني الأصلي لأغنية "A Bayamo en coche".

كان أدالبرتو ألفاريز من أوائل من قاموا بترويج استخدام تقدمات الوتر "الإنجيلية" باستخدام الثالوثات الرئيسية المبنية على II وIII وVI. وخلال السبعينيات والثمانينيات، أصبح المزيد والمزيد من عناصر لوحة التوافقيات الموسيقية الشعبية مقبولة في الموسيقى اللاتينية، وبحلول التسعينيات، أصبح أي شيء ينتج خطافًا لعبة عادلة، مما أدى إلى انفجار في كتابة الأغاني الرائعة بينما استمرت السالسا في أمريكا الشمالية مقيدة بالقيود الصيغية لهذا النوع. - مور (2010: المجلد 4: 22) ^[10]

كانت فرقة ريتمو أورينتال، المعروفة غالبًا باسم "لا ريتمو"، واحدة من أشهر الفرق الموسيقية في كوبا في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين. ... كانت مقطوعات الكمان الموسيقية التي قدمتها فرقة لا ريتمو مبتكرة إلى حد لا نهاية له، وكان هومبرتو بيريرا، الذي كان غالبًا ما يقوم بترتيب المقطوعات وكذلك عازف الجيتار، يبتكر مقطوعات باص موسيقية كانت ذات طابع موضوعي وملأت الفراغات التي أحدثتها المقطوعات الأخرى. أما عازف البيانو لويس أدولفو بيوالفر فقد ظل في الغالب ضمن النمط النموذجي لسبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، حيث حافظ على الإيقاع مع قسم الكمان وجويرو لازاجا على طريقة المنجل، بينما ارتفع بيريرا وعازف الطبول دانييل دياز وعازف الكونجويرو خوان كلارو برافو والمنسقون الموسيقيون الاستثنائيون للفرقة إلى مستويات إبداعية غير مسبوقة. —مور (2010: المجلد 3: 33) ^[11]

أضافت فرقة Original de Manzanillo الغيتار إلى آلات الشارانجا القياسية. كانت أقل مغامرة من فرقة Ritmo Oriental وفرق الشارانجا الحديثة الأخرى، وتميزت في المقام الأول بمغنيها وملحنها، كانديدو فابري ، وهو مؤدي غير عادي أثر على كل مغنٍ لاحق تقريبًا بقدرته الخارقة على ارتجال الكلمات. لا يزال عازف البيانو وقائد فرقة Original de Manzanillo ويلفريدو "باتشي" نارانيو مع المجموعة وابنه، باتشي جونيور، هو عازف البيانو الحالي في أوركسترا ريفي وسجل مع العديد من الآخرين، بما في ذلك أنجيل بون. - مور (2010: المجلد 3: 33) ^[12]

في عام 1969، ترك فورميل ريفي ليشكل فرقته الخاصة، لوس فان فان، آخذًا معه العديد من موسيقيي ريفي، بما في ذلك عازف البيانو بوبي بيدروسو. كانت أغانيه الجديدة الأولى تحمل الكثير من القواسم المشتركة مع الموسيقى التي ألفها لريفي على الرغم من أنه بدأ في تسميتها سونجو بدلاً من تشانجوي . - مور (2010: المجلد 3: 16) ^[13]

طورت فرقة لوس فان فان ما أصبح يُعرف بنوع "سونغو"، حيث أدخلت عددًا لا يحصى من الابتكارات على السون التقليدي، سواء في الأسلوب أو التوزيع الموسيقي. في الموسيقى اللاتينية، تُنسب الأنواع عادةً إلى الإيقاعات (على الرغم من أن كل إيقاع ليس نوعًا موسيقيًا بالطبع)، وما إذا كان التيمبا نوعًا موسيقيًا قائمًا بذاته أم لا هو أمر قابل للنقاش. ومع ذلك، يمكن اعتبار السونجو نوعًا موسيقيًا ومن المرجح أن يكون النوع الوحيد في العالم الذي تعزفه أوركسترا واحدة فقط، لوس فان فان. تم إنشاء إيقاع السونجو بواسطة عازف الإيقاع خوسيه لويس كوينتانا ("تشانجيتو")، بناءً على طلب قائد فرقة فان فان خوان فورميل. منذ إنشاء الفرقة في عام 1969، كانت فرقة لوس فان فان هي الفرقة الأكثر شعبية في كوبا، وتعتبر هي نفسها واحدة من فرق التيمبا الرئيسية.

تشتهر فرقة Irakere بشكل كبير بكونها فرقة جاز لاتينية خارج كوبا، إلا أن الكثير من موسيقاهم يمكن اعتبارها موسيقى رقص شعبية. مثل Los Van Van، جربت Irakere العديد من الأساليب المختلفة، ومزجت بين الإيقاعات الأفرو كوبية مع السون والجاز. في حين يُحترم قائد الفرقة Chucho Valdés باعتباره أحد أعظم موسيقيي الجاز في كوبا، فقد خرج من الأوركسترا عباقرة الجاز والتيمبا، بما في ذلك عازف الفلوت José Luis Cortés ("El Tosco")، الذي جمع مجموعة من الموسيقيين الموهوبين للغاية لتشكيل NG La Banda في منتصف الثمانينيات. جربت NG أنماطًا مختلفة، بما في ذلك الجاز اللاتيني، لعدة سنوات، قبل تسجيل ما يعتبره الكثيرون أول ألبوم تيمبا، En La Calle ، في عام 1989.

خلال الفترة الخاصة في أوائل التسعينيات، أصبح التيمبا شكلاً مهمًا للتعبير عن الاضطرابات الثقافية والاجتماعية التي حدثت. ^[14] كانت الفترة الخاصة وقتًا من الانهيارات الاقتصادية والصعوبات للشعب الكوبي. في أعقاب تفكك الاتحاد السوفييتي ، الشريك التجاري الرئيسي لكوبا، شهدت البلاد أسوأ أزمة لها منذ الثورة. ^[15] فتحت كوبا أبوابها الآن للسياحة، وساعد تدفق السياح إلى الجزيرة في توسيع جاذبية موسيقى ورقصة التيمبا. ^[16] أعطى الموقف المتوتر بين كوبا ومعظم بقية العالم مساحة للتيمبا لإضفاء حياة جديدة على المدينة، مما تسبب في نمو الحياة الليلية ومشهد الحفلات. ^[16] كانت إيقاعات التيمبا الراقصة وصوتها المنشط شائعة بين السياح في وقت كان فيه مشهد الموسيقى والرقص يساعد بشكل غير مباشر في تقديم بعض الدعم للاقتصاد الكوبي المتعثر. ^[16]

في حين تطورت موسيقى التيمبا في بداية العقد عندما كان خريجو المعاهد الموسيقية الأفرو كوبية يتجهون إلى الموسيقى الشعبية التي تلبي احتياجات الشباب في المناطق الداخلية من المدن، إلا أن نموها تبع نمو صناعتي الموسيقى والسياحة، حيث حاولت الدولة معالجة التحديات الاقتصادية في العالم ما بعد السوفييتي. ^[17] أثارت كلمات أغاني التيمبا جدلاً كبيرًا بسبب استخدامها للغة الشوارع المبتذلة والذكية، وأيضًا لأنها تضمنت إشارات مبطنة إلى المخاوف العامة بما في ذلك الدعارة والجريمة وتأثيرات السياحة على الجزيرة، والتي نادرًا ما تناولها موسيقيون آخرون. ^[5] لم يكن هذا أمرًا طبيعيًا في النصوص الكوبية من قبل. كان هناك أيضًا إعادة تأكيد للهوية الكوبية. كان من المحتم أن يؤدي اختلاف الرأي بين التقليديين القدامى الذين يسافرون إلى الخارج لتحقيق النجاح والدماء الشابة العالقة في الوطن - والاختلاف في المكافآت المالية - إلى الاحتكاك. ^[18] في الوقت اللاحق، انتقلت موسيقى التيمبا إلى حد كبير من وسيلة سائدة يمكن الوصول إليها إلى وسيلة موجهة إلى النخب الغنية في الأماكن الراقية. وهذا يضع التيمبا في تناقض مع موسيقى الراب، والتي جاءت في بعض النواحي لتملأ دور موسيقى الجماهير. ^[19]

على الرغم من أن فرقة NG La Banda حققت نجاحات هائلة في أوائل التسعينيات، ويُنسب إليها الفضل في كونها أول فرقة تيمبا، إلا أن حظوظ الفرقة كانت مختلطة، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أنها تظل تجريبية للغاية.

كانت فرقة NG La Banda، التي تعتبر عادةً أول فرقة تيمبا، من بين المجموعات الأولى التي قامت بتوحيد استخدام التروس وتومباوس البيانو الخاصة بالأغاني ، فضلاً عن كونها أول فرقة في سلسلة من الفرق التي شهدت شعبية "هوسية" في هافانا خلال الأيام المسكرة من التسعينيات.

ولكن من حيث أعضائها، لم تكن فرقة NG La Banda جديدة على الإطلاق. فقد كانت الفرقة قد بدأت بالفعل في العزف تحت اسم "Nueva Generación"، وسجلت العديد من ألبومات الجاز الانتقائية. وكان خمسة أعضاء من فرقة Irakere مباشرة: القائد، خوسيه لويس "إل توسكو" كورتيس، وقسم الأبواق بأكمله، والمعروفين بين المعجبين باسم Los metales de terror لأدائهم الخالي من العيوب والعدواني لخطوط الأبواق الرائعة التي يعزفها إل توسكو... كان لـ El Tosco فترة في السبعينيات مع فرقة Los Van Van. وكان مفهومه الأولي لفرقة NG La Banda هو الجمع بين جاذبية الموسيقى الشعبية لفرقة Los Van Van وتأثيرات الجاز والمهارة الموسيقية الرائعة لفرقة Irakere.

لم يكن قسم الإيقاع أقل براعة من الأبواق. واصل عازف الطبول كاليستو أوفييدو وعازف الجيتار باس فيليسيانو أرانجو وعازف الطبول جيرالدو بيلوتو وعازف الكونجويرو ويكلي نوغيراس أن يصبحوا أساطير على آلاتهم الموسيقية. وكان أهمهم من وجهة نظرنا عازف البيانو رودولفو "بيروشين" أرجودين.

كان المغنيان الأصليان هما توني كالا وإيزاك ديلجادو ، من ريتمو أورينتال وباتشيتو ألونسو على التوالي. غادر ديلجادو NG ليشكل فرقته الخاصة في عام 1991 تقريبًا. وانضم إليه بيلوتو بعد حوالي عام كعازف طبول وملحن ومدير موسيقي. استبدل إل توسكو إيزاك بمغني عظيم آخر، أنطونيو مينا. - مور (2010: المجلد 5: 14) ^[20]

لم يبدأ ما أصبح يُعرف باسم "انفجار التيمبا" مع NG La Banda، ولكن مع الألبوم الأول لفرقة La Charanga Habanera، "Me Sube La Fiebre"، في عام 1992. وتضمن هذا الألبوم جميع عناصر ما يُعرف الآن باسم التيمبا، وسيطرت الفرقة على المشهد حتى تفكك الفرقة الأصلية في عام 1998 (لقد أعادوا تشكيل أنفسهم منذ ذلك الحين).

لقد صعدت فرقة Charanga Habanera إلى مرتبة النجوم الخارقين في تسعينيات القرن العشرين. ومثلها كمثل فرقة NG La Banda، كانت فرقة Charangeros تتمتع بقدر كبير من التغييرات في أسلوبها، وأسلوبها الخاص في الغناء، وأسلوبها الخاص، ولكن أسلوبها الموسيقي كان مختلفًا بشكل كبير، وكان يتغير ويتطور مع كل ألبوم. ويمكن شراء ألبومات Charanga Habanera في شكلها الأصلي، وهو أمر محظوظ لأنها مصممة كألبومات، مع الاهتمام الدقيق بالرسومات وقوائم الأغاني والمفهوم العام. وكل نغمة في هذه الألبومات صامدة تحت التدقيق الشديد. لقد كتبت مقالات مطولة عن كل من الألبومات الخمسة الأولى على www.timba.com وبدأت مجموعة أخرى أكثر تقنية من التحليلات لنفس الألبومات من وجهة نظر قسم الإيقاع وتغييراته. كما يتضمن قسم Charanga Habanera على timba.com نصوصًا دقيقة للغاية لكل كلمات الأغاني، بما في ذلك الإرشادات، في كل من هذه الألبومات.

من حيث الآلات الموسيقية، فإن فرقة Charanga Habanera بعيدة كل البعد عن كونها Charanga، وهناك قصة مثيرة للاهتمام وراء الاسم المضلِّل للفرقة. فقد حصل قائد الفرقة، ديفيد كالزادو، الذي عزف على الكمان لصالح فرقة Ritmo Oriental في ثمانينيات القرن العشرين، على عقد متعدد السنوات لتقديم موسيقى Charanga التقليدية كل صيف في فندق سياحي كبير في مونت كارلو، ومن هنا جاء اسم الفرقة المناسب آنذاك Charanga Habanera. وفي كل عطلة نهاية أسبوع، كانت الفرقة تعزف المجموعة الافتتاحية لفرق سياحية مثل Earth, Wind and Fire وStevie Wonder وJames Brown وKool & The Gang، وأصبح أعضاء الفرقة من المعجبين الكبار بكل من موسيقى R&B في أمريكا الشمالية والعروض المسرحية. وفي فترة الركود، في كوبا، كان هناك القليل جدًا من العمل لموسيقاهم التقليدية وكان البلد بأكمله يعشق فرقة NG La Banda. وردًا على ذلك، غيّر كالزادو والمدير الموسيقي/عازف البيانو خوان كارلوس جونزاليس كل شيء في Charanga Habanera باستثناء الاسم. لقد أضافوا ثلاثة أبواق وساكسفون وبونجوسيرو وطبلة ركل وجهاز توليد أصوات وأزياء متقنة وعروض مسرحية ونوع جديد تمامًا من الموسيقى لم يكن يشبه موسيقى فرقة NG La Banda أو Earth, Wind and Fire، لكنه كان يعمل على إحداث سحر موسيقي خالص على جميع المستويات. كانت نغمات البيانو والترتيبات الموسيقية ... رائعة للغاية.

خضعت Charanga Habanera لثلاث فترات أسلوبية مميزة في الفترة 1993-1997، ممثلة في الألبومات الثلاثة الموضحة أعلاه. ألبوم سابق، Love Fever (Me sube la fiebre)، يتناسب أسلوبيًا مع Hey You Loca ويشترك حتى في أغنيتين مهمتين: Me sube la fiebre و Para el llanto. إذا أصبت بحمى Charanga، فهناك ثلاث كلاسيكيات مهمة في Love Fever لم يتم إعادة تسجيلها في Hey You Loca: "Extraños ateos" و "Pregón de Chocolate" و "Te voy a liquidar." - مور (2010: v. 5: 16) ^[21]

ومنذ ذلك الحين، ظهر عدد كبير من الفرق الموسيقية في كوبا وعلى المستوى الدولي، والعديد من أشهرها يرأسها أو يعمل بها أعضاء سابقون في الفرق المذكورة أعلاه. بعض الشخصيات والفرق المهمة تشمل: باشيتو ألونسو إي سوس كيني كيني، أزوكار نيجرا ، بامبوليو ، تشارانجا للأبد، دان دين ، آلان بيريز ، إسحاق ديلجادو ، تيرسو دوارتي، كليماكس، مانولين "إل ميديكو دي لا سالسا" ، مانوليتو إي سو ترابوكو ، Paulo FG، و Pupy y Los que Son، Son (من إخراج سيزار "Pupy" Pedroso ، عازف البيانو السابق في Los Van Van).

إذا كانت شعبية NG La Banda و Charanga Habanera في أوائل التسعينيات غير مسبوقة، فإن الاستجابة لوصول مجموعة النجوم التالية كانت على وشك أن لا تصدق: المعادل الكوبي لـ Beatlemania. كان النجم غير المتوقع هو مانويل "مانولين" جونزاليس، كاتب أغاني هاوٍ اكتشفه El Tosco التابع لـ NG في كلية الطب وأطلق عليه لقب "El Médico de la Salsa". كانت موسيقى مانولين مختلفة عن Charanga Habanera تمامًا كما كانت Charanga Habanera مختلفة عن NG La Banda. تضمن فريقه الإبداعي العديد من المنظمين، بما في ذلك العظيم لويس بو، وعازف بيانو لامع، تشاكا نابوليس ... وقسم إيقاع قوي ومبدع بشكل لا يصدق. وبقدر ما كان مانولين مؤثرًا من وجهة نظر موسيقية بحتة، فإن كاريزمته وشعبيته وقوته غير المسبوقة في الكسب كان لها تأثير زلزالي أكبر، مما تسبب في مستوى من الإثارة بين الموسيقيين لم نشهده منذ الخمسينيات، إن لم يكن أبدًا. لاستعارة عبارة من ريجي جاكسون، كان El Médico de la Salsa هو "القشة التي تحرك المشروب". - مور (2010: المجلد 5: 18) ^[22]

انضم باولو فرنانديز جالو، المعروف أيضًا باسم باوليتو إف جي، أو بابلو إف جي، أو باولو إف جي، إلى إسحاق ديلجادو ومانولين باعتبارهما أفضل ثلاثة مغنيين وقائدي فرق في التسعينيات. كانت الفرق الكبرى الأخرى في ذلك العصر، من لوس فان فان إلى بامبوليو، بقيادة موسيقيين وتضمنت "خطًا أماميًا" من اثنين إلى أربعة مغنين رئيسيين يتناوبون على الغناء الرئيسي بينما يغني الآخرون كورو. يتميز أسلوب باوليتو الغنائي بالدقة الحادة والقدرة على إعادة اختراع ألحان مؤلفاته مع كل أداء. مثل حارس نقطة كرة السلة، كان قادرًا على إجراء تغييرات في التروس تلقائيًا وكانت فرقة إسحاق ديلجادو فقط قادرة على تنويع أدائها كثيرًا من ليلة إلى أخرى. كانت فرقة باوليتو، "النخبة"، قوة النخبة حقًا، مع أفضل أو أحد أفضل اللاعبين في هافانا على كل آلة تقريبًا. بقي العديد من الأعضاء من أوبس 13 يومًا. كتب باوليتو كل مادته تقريبًا وكان لديه كيمياء رائعة مع الموزع خوان سيروتو وقسم الإيقاع المتميز الخاص به، مما أدى إلى بعض الترتيبات الأكثر تعقيدًا وأصالة في التسعينيات. من الناحية الجمالية، يبدو أن موسيقى باوليتو تشترك في القرابة مع موسيقى مانولين ولكن من وجهة نظرنا فإن المقارنة الأكثر فائدة هي مع ديلجادو. يمكن القول إن ديلجادو وباوليتو كانا أعظم فرق التيمبا الحية من وجهة نظر القدرة على استخدام التروس والارتجال لجعل كل أداء لأغنية مختلفًا من حفل موسيقي إلى آخر. كان لدى كل مجموعة أنظمة تروس معقدة ومرنة بشكل رائع، وكان لدى كل منها سلسلة من عازفي البيانو الرائعين. عزف العديد من كبار عازفي البيانو في كلتا الفرقتين في نقاط مختلفة. عازفو البيانو لدى باوليتو هم إميليو موراليس وسيرجيو نورونيا وبيبي ريفيرو ويانييل "إل ماجا" ماتوس ورولاندو لونا وروبرتو "كوكوروتشو" كارلوس. كان ديلجادو هم توني بيريز، وميلون لويس، وبيبي ريفيرو، ويانييل "المجا" ماتوس، وروبرتو "كوكوروتشو" كارلوس، ورولاندو لونا، وتوني رودريغيز. — مور (2010: الإصدار 5: 20) ^[23]

ضم الخط الأمامي لفرقة Manolito y su Trabuco بعضًا من أفضل المطربين في ذلك العصر، بما في ذلك Rosendo "El Gallo" Díaz وSixto "El Indio" Llorente (الذي غنى العديد من أغاني Orquesta Aliamén ... وCarlos Kalunga، الذي غنى العديد من أغاني Klímax الموصى بها في القسم السابق. كما تضم ​​تسجيلات Manolito في التسعينيات أحد أفضل عازفي آلة التوليف وأكثرهم تفكيرًا، Osiris Martínez، الذي يعزف الآن مع Los Que Son Son. يتمتع Manolito بكيمياء موسيقية رائعة مع الملحن الغزير الإنتاج الآخر للمجموعة، المغني Ricardo Amaray. تنجم العديد من أكبر نجاحات Trabuco عن تأثيرات Amaray الواضحة في موسيقى R&B والتي تمت تصفيتها من خلال جمالية Simonet الكوبية القوية وعبقرية الترتيب. مثل Issac Delgado، صنع Manolito أقراص مضغوطة مزجت بين موسيقى الهاردكور العدوانية التي عزفها في الحفل مع أنماط أخرى مختلفة مصممة لجذب المشترين الأجانب على سبيل المثال، تستهدف موسيقى الكومبيا جمهور أمريكا الجنوبية. تنتشر روائع مانوليتو العديدة من موسيقى التيمبا على مدار مسيرته الموسيقية الممتدة لـ 17 عامًا، حيث نجد عددًا قليلًا منها في كل ألبوم.—مور (2010: المجلد 5: 22) ^[24]

مثل مانولين، بدأ بامبوليو حياته كواحد من المشاريع المفضلة لدى إل توسكو. بقيادة عازف البيانو لازارو فالديز جونيور، أحد أكثر منظمي التيمبا أصالة، لديهم صوت يمكن التعرف عليه على الفور، مع عناصر R&B وموسيقى الجاز المدمجة بشكل سلس مع التيمبا العدوانية، ونظام معقد من إشارات اليد التي تسمح ببناء الكتل تلقائيًا من وحدات أصغر. فقط إسحاق ديلجادو وبوليتو إف جي يتفوقان على بامبوليو من حيث استخدام تغييرات التروس لتغيير العروض الحية من ليلة إلى أخرى. - مور (2010: المجلد 5: 23) ^[25]

يعد جيرالدو بيلوتو، زعيم فرقة كليمكس، أحد أهم الشخصيات في تاريخ الموسيقى الكوبية. كان والده واسمه نصف فريق كتابة الأغاني الرائع لفرقة بيلوتو وفيرا وكان عمه عازف الإيقاع الأسطوري جييرمو باريتو . متفوقًا على كل من أقاربه المشهورين، فاز بيلوتو باستطلاع قراء موقع timba.com لأفضل عازف طبول على آلة تيمبا وجاء في المركز الرابع لأفضل كاتب أغاني. غادر فرقة NG La Banda لأنها لم تمنحه الفرصة الكافية للكتابة. بصفته مستقلاً، كتب ثلاث أغانٍ مهمة لفرقة Charanga Habanera، بما في ذلك أغنيتهم ​​الناجحة "Me sube la fiebre". بعد انضمامه إلى فرقة Issac، واصل الكتابة بغزارة. عندما أسس بيلوتو فرقة كليمكس في عام 1995، أصبحت كتاباته أكثر أصالة من حيث اللحن والتناغم والكلمات، وأحيانًا تتجه إلى مناطق مثيرة للجدل أدت إلى فرض الحكومة للرقابة على الأغاني ودفع حدود الإبداع الموسيقي دائمًا بطرق رائعة ومتنوعة. كليماكس هي فرقة الموسيقى الشعبية الأكثر أصالة وتطورًا من الناحية التوافقية في تاريخ كوبا. - مور (2010: المجلد 5: 21) ^[26]

تُعرف فرقة باكولي بأنها العصا السحرية التي توقظ إلهًا يعيش تحت الأرض، وهي فرقة أخرى شهيرة في كوبا تشتهر بإيقاعاتها. ^[27] يصف بيدرو بابلو فارغاس، مبتكر الفرقة، فرقة باكولي بأنها إيقاظ الأفكار الجديدة. ^[27] تُعد موسيقى باكولي مزيجًا من الإيقاعات الموسيقية المختلفة مثل الجاز اللاتيني ، والبوليروس ، والقصائد الغنائية ، والباشاتا ، وخاصة السالسا. ^[27] وباعتبارها واحدة من أكثر الفرق الواعدة في كوبا، تلقت فرقة باكولي تغطية صحفية وتلفزيونية مواتية. ^[27]

وباستثناء كوبا، ظهرت بعض فرق التيمبا في ميامي بولاية فلوريدا، حيث يقيم عدد كبير من الأميركيين الكوبيين. وقد أصبح هذا ممكنًا بفضل انتقال أعضاء بعض فرق التيمبا إلى ميامي، مثل إسحاق ديلجادو، ومانولين "إل ميديكو دي لا سالسا"، وداني لوزادا (المغني والملحن السابق لفرقة شارانجا هابانيرا)، وبيبيتو جوميز (المغني السابق في فرقة بوبي إي لوس كيو سون، سون)، لكنهم قرروا في النهاية الانتقال إلى مكان آخر (إلى إسبانيا والمكسيك ونيويورك). ومن بين الآخرين كارلوس مانويل، وإل بيكيتي، وميشيل كالفو، وخورخي غوميز، و"Tiempo Libre" (الذين حصلوا على ترشيحات لجائزة جرامي في عام 2005 عن ألبومهم "Arroz con Mango" وفي عام 2006 عن ألبومهم "Lo que esperabas")، وLos 10 de la Salsa، وChaka ومجموعته "El Tumbao"، وتوماسيتو كروز وفريقه الكوبي Timba All Stars.

وفي البيرو، يبرز تيمبا أيضًا حيث يوجد ما لا يقل عن 30 فرقة مخصصة للترويج للموسيقى الكوبية، وأشهرها فرقة مايمبي وفريق كوبا. وتشمل الآخرين: Mangu، Camagüey، A Conquistar، Explosión Habana، N'Samble، La Novel، D'Farándula، Bembe، Son de Timba، Los Trabucos، Yambú وYare. أيضًا، ليما هي مسقط رأس الموسيقيين الكوبيين مثل دانتيس كاردوسا وميشيل مازا (المغني الرئيسي السابق لشارانغا هابانيرا) وكاروباند.

بالمعنى الأوسع، يرقص الناس التيمبا بأسلوب يسمى "كازينو" والذي كان موجودًا قبل عام 1989، لكن بعض العناصر الإيقاعية في ترتيبات التيمبا ألهمت طرقًا جديدة للرقص. في بعض الحالات، كان الراقصون يستجيبون للتغييرات في الموسيقى بالتبديل بين الكازينو وأنماط الرقص الجديدة، مما يوفر ربما أقوى حجة واحدة للادعاء بأن التيمبا نوع مستقل وليس مجرد "سون مونتونو حديث" أو "سالسا كوبية". - مور (2010: المجلد 5: 11). ^[28]

فتحت فرق أوائل السبعينيات الباب أمام فكرة استخدام تناغمات جديدة في الموسيقى الكوبية: الروك والسول في حالة لوس فان فان؛ والجاز والموسيقى الكلاسيكية في حالة إيراكيري وأتباعهم. في الثمانينيات كان هناك اتجاه عام نحو أن تصبح التناغمات أكثر تقليدية وأقل انتقائية، ولكن حتى المهندسين الرئيسيين لهذا الاتجاه، مثل أدالبرتو ألفاريز، أضافوا أفكارًا تناغمية جديدة مثل المهيمنة الثانوية والثالوث المقلوب. على أي حال، اصطدم التيمبيرو من خلال هذا الباب المفتوح جزئيًا ولم ينظروا إلى الوراء أبدًا. من حيث التقدمات الوترية الفعلية المستخدمة في التيمبا، فإن ملحق التناغم مفيد جدًا أيضًا. التمرين الموصى به بشدة هو العزف على القائمة بأكملها بمفتاح C. على الرغم من اختلاف تناغمات التيمبا بشكل كبير بعد دراسة موسيقى المجلدات الأربعة الأولى، فمن المدهش أن نرى عددًا كبيرًا من التيمبا تومباو يعيد تدوير نفس التقدمات مع اختلافات طفيفة. في حين شهد العقد الأول من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين تبسيطًا عامًا للتناغمات لا يختلف كثيرًا عن الثمانينيات بعد السبعينيات، إلا أنه لا تزال هناك فرص هائلة غير مستغلة لمزيد من الاستكشاف التوافقي. ونأمل أن يكون قراء هذه الكتب من بين المستكشفين في المستقبل. - مور (2010: المجلد 5: 11، 12). ^[29]

شهدت تسعينيات القرن العشرين ابتكارات دراماتيكية على كل مستوى من مستويات التسلسل الهرمي، بدءًا من التومباو، إلى الأقسام المبنية على تكرارات تلك التومباو، إلى الطريقة التي تم بها دمج الأقسام في الترتيب العام.

تستمر معظم آلات التومباو التي سبقت الثورة في نغمة واحدة قبل التكرار. أصبحت آلات التومباو ذات النغمتين هي السائدة في السبعينيات والثمانينيات. وبحلول التسعينيات، كانت أطوال التومباو المكونة من أربعة نغمات شائعة مثل اثنين وأحيانًا تمتد إلى ثمانية. كما تم استخدام أطوال غريبة مثل ثلاثة وخمسة وستة أحيانًا. وبهذا المعنى، يمكن اعتبار التيمبا استمرارًا للاتجاه المستمر نحو التومباو الأطول، لكن الطول الإجمالي لا يمثل سوى نصف القصة. طبقت العديد من آلات التومباو في السبعينيات والثمانينيات إيقاعًا بنغمة واحدة على تقدم وتر بنغمين. مع موسيقى الجاز اللاتينية والسالسا المتأثرة بالجاز، قد يمتد تقدم الوتر إلى ثمانية أو حتى ستة عشر نغمة، لكن الخلية الإيقاعية الأساسية تستمر في تكرار كل نغمة. في التسعينيات، كانت حتى آلات التومباو ذات النغمتين تتميز عادةً بإيقاعات مختلفة بشكل واضح لكل نصف من النمط.

عند تكبير مستوى ما لفحص المقاطع الأكبر من المامبو والكورو المبنية من التومباو، نواجه على الفور نوعًا جديدًا من أجهزة الترتيب التي تكاد تكون فريدة تمامًا في التيمبا. أسميها "الكورو غير المتماثل". فبدلًا من الكورو المكون من مقطع واحد أو مقطعين يتبعهما غناء رئيسي بنفس الطول وبنفس التقدم، قد يتبع منظمو التيمبا الكورو المكون من ثلاثة مقاطع بدليل مكون من مقطع واحد، ثم تقاطع كورو مكون من مقطع واحد ثم دليل مكون من ثلاثة مقاطع، كل ذلك على مدار تقدم وتر مكون من ثمانية مقاطع. قد يقدمون أيضًا تقدمات وتر مختلفة للكورو والغناء الرئيسي.

كانت الأبواق أيضًا جزءًا من النموذج الجديد. للمراجعة، بدأت فكرة استخدام قسم الأبواق لعزف مقطوعات موسيقية متكررة مع أقسام الشيطان لأرسينيو رودريجيز. كان أرسينيو يجمع عادةً بين كورو وريف الأبواق على تومباو من مفتاح واحد. بحلول الثمانينيات أصبح من المعتاد أن يتضمن كل ترتيب العديد من هذه الأقسام، والتي تسمى الآن مامبو، ولكنها تتميز بالأبواق وحدها بدون غناء. كانت مامبو الأبواق تتناوب مع أقسام كورو/جيا. وضع منظمو التيمبا نهاية دراماتيكية لهذا النوع من الترتيبات المتوقعة والصيغية. بحلول الوقت الذي حقق فيه ديفيد كالزادو وخوان كارلوس جونزاليس من فرقة شارانجا هابانيرا نجاحهما في عام 1993، لم يكن هناك مزيج من الأبواق والجياس والكوروس وأطوال التومباو دون استكشافه، وتضاعفت الاحتمالات بشكل أكبر من خلال مرافقة المامبو الهجين بمجموعة متنوعة من "تروس" قسم الإيقاع. - مور (2010: المجلد 5: 12، 13). ^[30]

تختلف أقسام إيقاع التيمبا عن نظيراتها في السالسا في العديد من النواحي المتكاملة، بدءًا من الآلات نفسها، إلى الأنماط الفردية لكل آلة، إلى الطريقة التي يتم بها دمج هذه الأنماط في التروس، إلى الطريقة التي تتنقل بها المجموعة بين هذه التروس. المجالات التي تتشابه فيها السالسا والتيمبا بشكل كبير هي نطاق الإيقاع وجزء الجرس الأكبر، الذي يعزفه البونجوسيرو في السالسا، واعتمادًا على الفرقة، إما البونجوسيرو أو التيمباليرو أو عازف الطبول في التيمبا.

أحيانًا ما يعزف عازف التيمبالرو الجرس في السالسا بنفس الطريقة التي يعزف بها عازف التيمبالرو أو الطبال في التيمبا، ولكن في فرق التيمبا حيث يعزف شخص واحد نمطي الجرس، أو نمط مختلف، أو سلسلة أكثر مرونة من الأنماط المرتجلة، يتم استخدام ذلك. غالبًا ما تستخدم الكونجا مارشا القياسية الموقرة المستخدمة عالميًا في السالسا أيضًا في التيمبا، ولكن يتم أيضًا استخدام العديد من الاختلافات الأخرى ويقوم بعض عازفي الكونجا في الواقع بتأليف مارشا محددة لكل أغنية. يبلغ طول العديد من مارشا الكونجا التيمبا ضعف أو حتى أربعة أضعاف طول الكونجا مارشا القياسية (أو التومباو ).

طور توماس كروز عدة تعديلات للإيقاعات الشعبية أثناء عمله في فرقة تيمبا التابعة لبوليتو إف جي في تسعينيات القرن العشرين. قدمت إبداعات كروز نقاطًا مضادة ذكية للباس والجوقة. تمتد العديد من مقطوعاته الموسيقية القصيرة على مدى اثنين أو حتى أربعة مفاتيح، وهو أمر نادرًا ما يتم القيام به من قبل. ^[31] كما استخدم المزيد من النغمات الخافتة في مقطوعاته الموسيقية القصيرة، مع تعزيز تطوير . المثال الموجود على اليمين هو أحد اختراعات كروز ("الاختراعات الموسيقية")، وهي تعديل للفرقة للإيقاع الشعبي الكوبي الأفريقي ماكوتا المستند إلى الكونغو . عزف النمط على ثلاث آلات كونغوس في أغنية بوليتو "Llamada anónima". استمع: "Llamada Anónima" لبوليتو إف جي

الفرق الكبير بين النوعين هو أن فرق السالسا لا تستخدم طبلة الركل، وهي عنصر أساسي في جميع فرق التيمبا. فجميع فرق التيمبا تقريبًا لديها عازف طبول، وتلك التي لديها عازف طبول الركل (مثل تشارانجا هابانيرا) تضيف طبلة ركل يعزف عليها من وضع الوقوف.

إن دور عازف الجيتار باس مختلف أيضًا. فعازفو الجيتار باس السالسا لديهم تومباو باس بومبو-بونشي موحد. ويستخدم هذا أحيانًا في التيمبا، ولكن في أغلب الأحيان يتم استخدام تومباو محاذي للكلاف، وغالبًا ما يكون خاصًا بالأغنية المعنية، في حين أن تومباو بومبو-بونشي في السالسا، بحكم التعريف، يستخدم دائمًا نفس الإيقاع من أغنية إلى أخرى. والأهم من ذلك، أن عازفي الجيتار باس التيمبا يتوقفون ويبدأون في عزف التومباو، وهو أحد الجوانب المميزة لمعدات التيمبا. في السالسا، تومباو باس موجود في كل مكان. - مور (2010: المجلد 5: 13). ^[32]

إن أحد الجوانب المهمة في البنية الإيقاعية للتيمبا هو الميل إلى تجاهل المبادئ الأساسية لترتيب الموسيقى أو كسرها عمدًا . وقد أدى هذا إلى انقسام داخل عالم السالسا وموسيقى الرقص اللاتينية ذات الصلة .

يقول البعض إن الموسيقى الجديدة عبارة عن موسيقى كروزادو [تم "تحويلها" بشكل غير صحيح إلى موسيقى كلاف ] وأن الفن العظيم في ترتيب الموسيقى داخل موسيقى كلاف قد ضاع. ويقول آخرون إن الموسيقيين الكوبيين الشباب لا يفعلون أكثر من أخذ "رخصة كلاف" واستخدام مفاهيم مستوحاة من موسيقى كوينتو من بين أمور أخرى.

أغنية "La Sandunguita" الناجحة لإيزاك ديلجادو (كتبها آلان بيريز)، هي مثال على ترتيب موسيقي متعمد. يتم ترتيب الباص والجوقة في 3-2، لكن أنماط الجرس في 2-3. ... عندما سُئل عن نغمة التومباو المضادة (cruzado؟) في "La Sandunguita"، قال بيريز إن إلهامه جاء من الرومبا، وذكر كوينتو على وجه الخصوص:

"كانت مقطوعة التومباو [Sandunguita] شيئًا لا شعوريًا ... جاء من الرومبا. من أجل الحصول على هذا الشعور العفوي والطبيعي، يجب أن تعرف الرومبا ... كل الإيقاع، وارتجالات الكينتو ... في حين أننا لا نشك ولو للحظة في مصدر إلهام بيريز، فمن الصعب تبرير ترتيبه من حيث الرومبا، حتى مع الأخذ في الاعتبار الأمثلة الأكثر تطرفًا لعبارات الكينتو المضادة للكلاف. ومع ذلك، لا يحاول بيريز تبرير ترتيبه من حيث نظرية الكليفات. هذا ليس ما يقصده. ... أنا فقط لا أعامل الكليفات كدراسة أو تحليل عميق يتم تصوره حول مكان تداخلها ومكانها. لم أتعلمها بهذه الطريقة. ... عندما أتخيل التومباو، لا أتوقف وأفكر أو أكتب لأرى أين يناسب الكليفات وأين لا يناسبها، ... في التومباو التي تم تطويرها في كوبا، تسمع "إن موسيقى الكينتو تضرب... منذ سنوات عديدة في كوبا تستخدم الفرق أنماط إيقاعية مختلفة. ومن المدهش كيف تطورت آلات الباص والبيانو في كوبا، وهذا ليس بالأمر الذي يتوقف... فالاحتمالات لا حصر لها."—بيريز (2000: timba.com)

لقد بدأ الفن الرفيع المتمثل في تأليف الموسيقى الشعبية داخل الصالون الموسيقي في كوبا ثم انتشر في مختلف أنحاء أميركا اللاتينية، ثم في نهاية المطاف عبر العالم. ومن عجيب المفارقات أن الموسيقيين الكوبيين الشباب هم الذين يتحدون الآن بشكل صريح الأعراف الموسيقية الشعبية المتمثلة في تأليف الموسيقى/ترتيبها داخل الصالون الموسيقي. ـ بينالوسا (2009: 218). ^[33]

"يشعر العديد من عازفي البيانو في السالسا بالفزع عندما يدرسون التيمبا لأول مرة ويواجهون مقاييس إما تتعارض مع المفتاح أو تفشل في تمييزه بشكل حاسم. إنه قلق مفهوم، لأنه عند التعامل مع التومباو التي تستمر أنماط إيقاعها في مفتاح واحد فقط، فإن هذا الإيقاع إما أن يميز المفتاح أو لا يفعل. ومع ذلك، عندما يستمر النمط الإيقاعي لمدة مفتاحين أو أربعة مفاتيح، فإنه يمنح عازف البيانو المبدع حرية الاختيار في اختيار مكان وقوة تمييز المفتاح. إذا قمت بتمييز المفتاح بشكل حاسم في كل مقياس آخر، فسوف يتعلم المستمعون والراقصون توقع ذلك. على هذا النحو، يمكنك استخدام قطبية المفتاح للتأثير الفني، وخلق التوتر مع المقاطع التي تترك المفتاح غامضًا أو حتى تتعارض معه، مما يجعل القرار بمحاذاة المفتاح القوية أكثر إرضاءً عندما يأتي" (مور 2010: 41). ^[34]

عندما تطور فرقة موسيقية مجموعة محددة من أجزاء البيانو والباس والإيقاع، وتعود إليها عدة مرات في عدة أغانٍ، نطلق على هذا "الترس". وقد يكون الأمر بسيطًا مثل استخدام أخدود واحد بشكل متكرر للكويروبوس وآخر للكوروس، أو الانهيار حتى يتحدث المغني إلى الجمهور. وباستخدام هذا التعريف الأساسي، يمكننا القول إن كل موسيقى الرقص لها نوع من نظام الترس، لكن الموسيقى الكوبية في تسعينيات القرن العشرين أخذت المفهوم إلى مستوى غير مسبوق من التعقيد والإبداع. في الواقع، عند الإجابة على السؤال الإلزامي "ما هو الفرق بين السالسا والتيمبا؟"، يدور الجزء الأكثر أهمية من الإجابة حول موضوع التروس. توصلت الفرق الكوبية في تسعينيات القرن العشرين إلى مجموعة أوسع بكثير من التروس مقارنة بسابقاتها، ولكن الأهم من ذلك، أن العديد منها ابتكرت إشارات بصرية ولفظية و/أو موسيقية لتمكينها من تطبيق تغييرات الترس بشكل عفوي بطرق مختلفة لأداءات مختلفة لنفس الأغنية، أي الارتجال في شكل القطعة. على سبيل المثال، قد يقوم المغني أو المدير الموسيقي بإعطاء إشارة باليد أو يصرخ "بومبا!"، وبعد ذلك يبدأ عازف الجيتار في تحريك يده اليمنى على الوتر المنخفض للجيتار في نمط مميز، مع قيام عازفي الإيقاع في نفس الوقت بتغيير أنماطهم إلى تركيبة محددة مسبقًا تعمل مع الجيتار لخلق إيقاع بومبا الذي يحفز التمبلك. يمكن كتابة "تغييرات التروس" هذه في الترتيبات أو استدعاؤها تلقائيًا في الأداء الحي عن طريق الإشارات اليدوية أو الصوتية. - مور (2010: المجلد 5: 75) ^[35]

تتميز موسيقى التيمبا عن غيرها من أنواع السالسا بميزة تروس الانهيار. والمثال التالي هو نمط مجموعة الطبول المرحة لكاليستو أوفيدو لنوع من الانهيار عالي الطاقة المعروف باسم الضغط . ^[36] شاهد: كاليستو أوفيدو يعزف نمط مجموعة الطبول المنهارة للضغط

على الرغم من تشابهها الشديد مع السالسا على سطح الأشياء بسبب الأصول من تراث الابن ، فإن التيمبا لها صفات معينة خاصة بها تميزها عن السالسا، على غرار الطريقة التي يتم بها تمييز موسيقى الآر أند بي الأمريكية عن موسيقى السول . بشكل عام، يُعتبر التيمبا نوعًا موسيقيًا عدوانيًا للغاية، حيث يأخذ الإيقاع و"التأرجح" الأسبقية على اللحن والغنائية. يرتبط بالتيمبا أسلوب رقص جنسي واستفزازي جذري يُعرف باسم despelote (يعني حرفيًا الفوضى أو الهيجان) والذي يتكون من حركات سريعة للجسم والحوض، وحركات دفع وارتعاش، والانحناء وتوليد تذبذبات متناغمة للعضلة الألوية الكبرى. ^[6] لقد صاغ المشاركون في أداء التيمبا وترويجها ثقافة من الفخر الأسود القوي والذكوري، وسردًا للجنسانية الذكورية لتتماشى مع صوت التيمبا "الذكوري" المزعوم. ^[37] في مجتمع اشتراكي حيث تتركز القيمة والهوية على العمل والمواطنة السياسية، كان الذكور السود يمثلون أنفسهم ليس كقوى إنتاج ولكن كقوى للمتعة. ^[37] تيمبا معقدة موسيقيًا، وقابلة للرقص بدرجة عالية، وتعكس مشاكل وتناقضات المجتمع الكوبي المعاصر لأنها تعبر عن إيقاع متكرر يتعلق بالحياة اليومية المتكررة التي تحملها الكوبيون خلال أوائل التسعينيات. ^[1] إنه تطور ديناميكي للسالسا، مليء بالارتجال والتراث الأفرو كوبي، استنادًا إلى السون والرومبا والمامبو ، مستوحى من موسيقى الجاز اللاتينية، وهو إيقاعي للغاية مع أقسام معقدة. ^[1] لم يكن هناك سوى القليل جدًا من السالسا "التقليدية" الموجودة (أو موجودة) في كوبا، وكان "السالسا" الأجنبي الأكثر تأثيرًا هو الفنزويلي أوسكار دي ليون ، وهو أحد فناني السالسا القلائل الذين قدموا عروضهم في كوبا. وبالتالي فإن موسيقيي تيمبا يزعمون بحق أن لديهم تراثًا موسيقيًا مختلفًا عن موسيقيي السالسا.

في أبسط صوره، يعتبر التيمبا أكثر مرونة وإبداعًا من السالسا، ويتضمن مجموعة أكثر تنوعًا من الأساليب، والتي يمكن تعريفها جميعًا على أنها تيمبا. تكون حدود ما هو تيمبا وما ليس كذلك أقل صرامة عند مقارنتها بالسالسا، حيث أن الابتكار والارتجال من المفاهيم الأساسية في موسيقى التيمبا. وفقًا لخوان فورميل ، مدير لوس فان فان، فإن التيمبا ليس شكلاً من أشكال السون التقليدية، ولكنه شيء جديد. ^[38] يتضمن التيمبا قرعًا ثقيلًا وإيقاعات جاءت في الأصل من أحياء كوبا. ^[2]

تتضمن موسيقى التيمبا العديد من عناصر الثقافة والموسيقى الكوبية الأفريقية. ويشمل ذلك إيقاعات كوبية أفريقية مختلفة (على جميع الآلات)، وتعبيرات أو أجزاء من كلمات الأغاني في "Lucumí" ( اليوروبا الكوبية ، والتي كانت تستخدم في السابق في الغالب في سياق ديني) والإشارات إلى الدين الكوبي الأفريقي ، والحاجة إلى الارتجال والتفاعل مع الجماهير أثناء الحفلات الموسيقية، ورواية القصص في كلمات الأغاني، واقتباس الألحان والإيقاعات و/أو كلمات الأغاني من مصادر أخرى وأجزاء مستمرة من تفاعل coro-pregon ( الدعوة والاستجابة ) في الأغاني. وعلى عكس السالسا (المبكرة)، لا تدعي موسيقى التيمبا أنها تحمل رسائل اجتماعية أو سياسية، ويرجع ذلك جزئيًا إلى الظروف السياسية في كوبا.

وبشكل أكثر تحديدًا، يختلف التيمبا عن السالسا في التوزيع الموسيقي والترتيب. يعترف بعض فناني التيمبا بسهولة بأنهم استوحوا أحيانًا إلهامهم من الأنواع الموسيقية القادمة من خارج كوبا. وبالتالي، غالبًا ما يكون لدى فرق مثل لا تشارانجا هابانيرا أو بامبوليو أبواق أو آلات أخرى تعزف بضع نغمات لحنية من ألحان إيرث ويند آند فاير أو كول آند ذا جانج أو فرق فانك أخرى . من حيث الآلات الموسيقية ، كان الابتكار الأكثر أهمية هو الدمج الدائم لمجموعة طبول وجهاز توليف . احتفظت العديد من فرق التيمبا بفرقة تشارانجا التقليدية في الأربعينيات، والتي تضم الكونتراباس والكونغا وجرس البقر والمفتاح والبيانو والكمان والفلوت وفي التيمبا قسم أبواق موسع قد يشمل الساكسفون (بالإضافة إلى الأبواق والترومبون التقليدية ) . ومع ذلك، تم إجراء العديد من الابتكارات في أسلوب اللعب والترتيبات، وخاصة على الجهير (مستوحاة أحيانًا من أنواع الموسيقى غير الكوبية)، والبيانو (مع عناصر من موسيقى الباروك مثل باخ )، والأبواق (الترتيبات المعقدة المعروفة باسم "شامبولاس")، واستخدام الكليف ( حيث يكون الكليف 2-3 سون هو المعيار في موسيقى السالسا، غالبًا ما يميل التيمبا نحو الكليف 2-3 رومبا، والكلاف 3:2 سون والكلاف 3:2 رومبا). كما يختلف التيمبا عن السالسا في التحول المتكرر من المفاتيح الرئيسية إلى الثانوية (والعكس صحيح)، والترتيبات الإيقاعية المعقدة للغاية (غالبًا ما تستند إلى إيقاعات السانتيريا أو الأباكو )، والتحولات في السرعة والعدد الكبير من الفواصل المنظمة، أو "الكتل". أيضًا، نظرًا لأصولها الكوبية الأفريقية المتعددة (وبالطبع، إلى الموسيقى الكوبية التقليدية مثل السون)، فإن موسيقى التيمبا متزامنة للغاية.

على الرغم من أن التيمبا تعتبر شكلاً من أشكال الموسيقى الشعبية، إلا أن الإتقان الفني للتيمبا لا يمكن تحقيقه إلا من خلال موسيقيين مدربين تدريباً عالياً، والذين لديهم خلفيات نظرية متينة في الموسيقى الكلاسيكية والجاز والموسيقى الكوبية التقليدية ، فضلاً عن الأنواع الدولية الأخرى. وهذا ممكن من خلال المعايير العالية للمدارس الموسيقية التي تديرها الحكومة في كوبا، فضلاً عن المنافسة القوية بين الموسيقيين.

تفضل السياسة الحكومية التميز الفني وتعتبر الموسيقى الكوبية مصدرًا للإيرادات وطريقة مشروعة لجذب السياحة. ومع ذلك، تم تجاهل فرق الرقص الأكثر شعبية في الجزيرة تقريبًا من قبل الراديو اللاتيني في الولايات المتحدة وبعض أجزاء من كوبا، وهي غائبة عن المخططات. ^[38] ومع ذلك، بدأت قطع الصوت الكوبي في الوصول إلى جماهير كبيرة في الولايات المتحدة من خلال التسجيلات الموسيقية التي أنتجها موسيقيون مشهورون، مثل ويلي شيرينو وكباديسك، من مدينة نيويورك وميامي وبورتوريكو الذين يدمجون حاليًا التيمبا في أغانيهم. ^[38] مزج موسيقيو نيويورك وبورتوريكو طبول الجهير المزدوجة في الانهيار بطريقة أكثر تطوراً لا وجود لها في كوبا بعد. [ ^38] نظرًا للموارد المتاحة خارج كوبا، فمن الأسهل على الموسيقيين خارج الجزيرة إنشاء موسيقى تأثرت بشدة بالكوبيين. ^[38] وهذا يعني أنه من الأسهل على الأجانب تقليد وإنشاء وإخراج موسيقاهم إلى الجمهور بشكل أسرع بسبب التكنولوجيا المتاحة.

يأمل جونزالو جراو، قائد فرقة لا تيمبا لوكا، أن تكتسب التيمبا شعبية في الولايات المتحدة، لكنه يدرك أن حشودًا صغيرة فقط ستأتي إلى العروض في البداية. ^[2] بسبب السياسة المحيطة بكوبا، لم تتح للموسيقى فرصة اكتساب الشهرة في الولايات المتحدة ولم تصبح تجارية مثل السالسا التقليدية من البلدان اللاتينية الأخرى. ^[2] ومع ذلك، يسعى العديد من الموسيقيين الكوبيين إلى العمل في الخارج، ويعمل عدد كبير من الموسيقيين الآن في المنفى، سواء في الولايات المتحدة أو في أوروبا (وبدرجة أقل في أمريكا اللاتينية)، مما أدى إلى موجة جديدة من التهجين بين التيمبا والسالسا. في حين تجاوز التيمبا ذروته في السنوات الأخيرة، لا تزال جميع المجموعات الرئيسية تسجل وتؤدي بنشاط، وبدأت العلامات التجارية الكبرى - وخاصة في أوروبا - في الاهتمام بالتيمبا.

نظرًا لأن التيمبا عدوانية للغاية وتشكل تحديًا للرقص عليها، فقد عمدت بعض الفرق الكوبية بحثًا عن جمهور أوسع إلى صنع موسيقى يجدها غالبية اللاتينيين سهلة الرقص عليها، وخلطت بين العناصر الأساسية اللاتينية مثل السالسا والميرينجي والقصائد الرومانسية في الإيقاع الكوبي. ^[38] وبحلول عام 1990، أدرجت العديد من الفرق عناصر من الفانك والهيب هوب في ترتيباتها، وتوسعت في آلات الكونجونتو التقليدية مع مجموعة الطبول الأمريكية والساكسفون وتنسيق لوحة المفاتيح المزدوجة. ^[4] جنبًا إلى جنب مع الكونجا الكوبية والتيمبال ، قدمت مجموعة الطبول إيقاعات فانك وروك قوية أضافت المزيد من اللكمة إلى قسم الإيقاع، وبدأ عازفو الجيتار في دمج تقنيات العزف المرتبطة بالفانك والصفعة وسحب الأوتار بطريقة إيقاعية. ^{[4] أعطى الجمع بين الأبواق} والساكسفونات قسم الأبواق صوتًا أكثر جازًا، وبدأ الانسجام يتطور على مستوى أكثر معاصرة. ^[4]

بدأت موسيقى التيمبا تكتسب شعبية كبيرة في مشهد السالسا العالمي اليوم حيث يتم قبول اختيارات موسيقى التيمبا التجارية بشكل انتقائي. ومع ذلك، يعتبر العديد من راقصي السالسا الرقص عليها صعبًا، بسبب الإيقاع السريع والترتيبات التفاضلية مقارنة بالسالسا التقليدية والإيقاعات القوية جدًا على آذانهم، بالإضافة إلى تراث الإيقاع الأفرو كوبي القوي وعدم قدرة العديد من راقصي السالسا في أمريكا الشمالية على الاستماع إلى الإيقاعات الفعلية. ومع ذلك، فقد وجدت مكانة بين عدد متزايد من المعجبين وكانت مؤثرة بين موسيقيي السالسا الكوبيين الأمريكيين والأوروبيين. من وجهة نظر راقص السالسا، فإن رقص التيمبا (بسبب طبيعتها المعقدة إيقاعيًا) صعب للغاية ما لم يتم إتقان السالسا الكوبية التقليدية (المعروفة أيضًا باسم الكازينو) وقد تتطلب سنوات عديدة من الممارسة. بنفس الطريقة التي يدمج بها الموسيقيون السالسا مع الفانك والبوب ​​والجاز والروك آند رول وحتى التانغو لإنشاء التيمبا، فإن الرقص على التيمبا يعكس الإيقاعات / النوع المدرج في التكوين الذي يتم الرقص عليه. تسمح رقصة التيمبا بدمج الحركات التي نراها في الفولكلور الأفرو كوبي، والفانك، والبوب، والروك أند رول وما إلى ذلك، وإنشاء حركات جديدة في إطار الكازينو الكوبي.

• تومباو

• ألين رودريغيز، أو. (1998) من الموسيقى الأفروكوبانية إلى السالسا ، تسجيلات البيرانا، برلين
• موسيقى الكالاباش. باكولي. "ناشيونال جيوغرافيك وورلد ميوزيك" تم استلامها في 4 مارس 2010.
• كانتور، جودي. الموسيقى الكوبية تصبح تجارية. "بيلبورد"، 20 فبراير 1999: LM-2(1).
• ديفيس، هانا. يقدم La Timba Loca صوتًا جديدًا لموسيقى السالسا الكوبية. فيلادلفيا انكوايرر 28 فبراير 2005.
• ديلجادو، أ. (1999) "موت السالسا"
• دواني، ج. (1996) "إعادة التفكير في الشعبية: مقالات حديثة عن الموسيقى والهوية الكاريبية" في مجلة مراجعة الموسيقى الأمريكية اللاتينية ، المجلد 17 (2): 176-192
• فيرجسون، آر جيه (2003) "السياسات العابرة للحدود الوطنية للموسيقى الكوبية والثقافة الكوبية" في مجلة ثقافة ماندالا ، المجلد 6(1)
• هيرنانديز ريجوانت، أريانا. السواد مع فوز الكوبي. "تقرير NACLA عن الأمريكتين" 38.2 (2004): 31-36.
• هرنانديز-ريجوانت، أريانا (2006) تيمبا هافانا. صوت ذكوري للجنس الأسود. في ديبورا توماس وكاماري كلارك، المحرران، العولمة والعرق. التحولات في الإنتاج الثقافي للسود. مطبعة جامعة ديوك.
• مانويل، بيتر (2006). التيارات الكاريبية: الموسيقى الكاريبية من الرومبا إلى الريجي (الطبعة الثانية). فيلادلفيا: مطبعة جامعة تيمبل. رقم ISBN 978-1-59213-463-2.
• لويلين، هاويل. تيمبا يحترق في كوبا. "بيلبورد" 111.5 (1999):1.
• لوبيز، كانو روبين. 2005. "ديل باريو في الأكاديمية. مقدمة لملف تيمبا كوبانا". عبر- مراجعة الموسيقى عبر الثقافات 9. ^[39]
• لوبيز، كانو روبين. 2006. "Asómate por debajo de la pista: timba cubana، إستراتيجيات الموسيقى الاجتماعية وبناء الأجناس في الموسيقى الشعبية". أعمال المؤتمر السابع IASPM-AL. الموسيقى الشعبية، المشهد والجسم في أمريكا اللاتينية: الممارسات الحالية والخطوات. لا هافانا، كوبا، 20 إلى 25 يونيو 2006.
• لوبيز، كانو روبين. 2007. "El chico duro de La Habana. Agresividad، desafío y cinismo en la Timba cubana". مراجعة الموسيقى الأمريكية اللاتينية 28: 1، الصفحات من 24 إلى 67.
• موليون، ريبيكا. موسيقى تيمبا. "موسيقى ناشيونال جيوغرافيك العالمية" تم استلامها في 4 مارس 2010. * كيفن مور (2010). ما وراء بيانو السالسا. ثورة البيانو الكوبية تيمبا . v.1. جذور البيانو تومباو .
• مور ، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا. ثورة البيانو الكوبية تيمبا . v. 2. تومباو الكوبي المبكر: 1940-1959.
• مور ، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا. ثورة البيانو الكوبية تيمبا . v. 3. البيانو الكوبي تومباو: 1960-1979.
• مور ، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا. ثورة البيانو الكوبية تيمبا . v. 4. البيانو الكوبي تومباو: 1979-1989.
• مور ، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا. ثورة البيانو الكوبية تيمبا . v.5. مقدمة إلى تيمبا. ردمك 978-1-4505-4559-4 
• مور، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا؛ ثورة بيانو تيمبا الكوبية . المجلد 6. إيفان "ميلون" لويس، الجزء 1. ملاحظة لنسخ الملاحظات.
• مور، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا؛ ثورة بيانو التيمبا الكوبية . المجلد 7. إيفان "ميلون" لويس، الجزء 2. ملاحظة لنسخ الملاحظات.
• مور، كيفن (2010). ما وراء بيانو السالسا؛ ثورة بيانو تيمبا الكوبية . المجلد 8. إيفان "ميلون" لويس، الجزء 3. ملاحظة لنسخ الملاحظات.
• مور، ر. (2002) "السالسا والاشتراكية: موسيقى الرقص في كوبا، 1959-99" في واكسر، ل. (المحرر) وضع السالسا: الأسواق العالمية والمعنى المحلي في الموسيقى الشعبية اللاتينية ، روتليدج، لندن
• باتشيني هيرنانديز، د. (1998) "الرقص مع العدو: الموسيقى الشعبية الكوبية، والعرق، والأصالة، ومشهد الموسيقى العالمية" في وجهات نظر أمريكا اللاتينية ، المجلد 25 (3): 110-125
• بيرنا، فينسينزو (2005). تيمبا: صوت الأزمة الكوبية. "الموسيقى في هافانا عند فجر العصر الخاص. ظهور تيمبا" (ص 54-72). بيرلينجتون، فيرمونت: دار نشر أشجيت.
• بيرنا، ف. (2005) تيمبا، صوت الأزمة الكوبية ، آشجيت، ألدرشوت
• بيرنا، ف. (2005) "الحديث عن التيمبا. حول سياسات الموسيقى الشعبية السوداء في كوبا وما حولها". نُشر في "وضع الموسيقى الشعبية"، وقائع المؤتمر الدولي السادس عشر للجمعية الدولية لموسيقى الجاز ^[40]
• Roy، M. (2000) “La musique populaire cubaine depuis la révolution” in Borras، G. (ed.) Musiques et sociétés en Amérique Latine ، Presses universitaires de Rennes، الصفحات من 167 إلى 183
• سيلفرمان، سي. (1998) تيمبا – أنماط جديدة في الموسيقى الشعبية الأفرو كوبية" ^[41]
• ويب، أليكس، وفرانسيس ستونور سوندرز. "الطبقة اللاتينية". مجلة نيو ستيتسمان 130.4524 (2001): 42.
• ويست دوران، آلان. روم رنان للأذنين: الموسيقى الأفرو كوبية. مجلة دراسات الموسيقى الشعبية 20.1 (2008): 79-91.

This article's use of external links may not follow Wikipedia's policies or guidelines. Please improve this article by removing excessive or inappropriate external links, and converting useful links where appropriate into footnote references. (December 2016) (Learn how and when to remove this message)

• www.TIMBA.com
• المناظرات الأربع الكبرى حول الطوائف ^{[ رابط ميت دائم ]}
• تغييرات العصا في موسيقى شارانجا هابانيرا
• تحليل العصا لهذيان تريميندو لشارانغا هابانيرا
• راديو تيمبا
• تيمباجيك.كوم
• تم أرشفة La Clave Cubana في 2017-08-16 على موقع Wayback Machine
• كوبا ميوزيك.كوم
• havanabuzz.com أرشيف 2012-04-25 على موقع Wayback Machine ("Popular!" هو فيلم وثائقي عن التيمبا الكوبية. وهو يضم تشارانجا هابانيرا. المنتج التنفيذي ريو موراكامي)
• havanabuzz.com ("حيوانات الموسيقى الكوبية" هو فيلم وثائقي عن التيمبا الكوبية وصراعها مع الشباب الذين اعتنقوا موسيقى الريجايتون على مدى العقد الماضي. ويضم تشارانجا هابانيرا، وجينتي دي زونا، ومانوليتو واي سو ترابوكو، وبامبوليو، وتانيا بانتوجا، ولوس فان فان، مايتو ريفيرا (المنتج جين باز فيلمز).
• سالساتيمبا.كوم
• تيمبو ليبر، فرقة تيمبا التي رشحت لجائزة جرامي مرتين