Action film

يمكن تتبع أصول أولى أفلام فنون القتال باللغة الصينية إلى سينما شنغهاي في أواخر عشرينيات القرن العشرين. لاقت هذه الأفلام رواجًا كبيرًا خلال تلك الفترة، حيث شكلت ما يقارب 60% من إجمالي الأفلام الصينية. وقد صرّح مان فونغ يب بأن هذه الأفلام كانت "هادئة نوعًا ما" وفقًا للمعايير المعاصرة. ^{[ 13 ]} وكتب أنها تفتقر إلى تصميم مشاهد الحركة المبهرة المتوقعة اليوم، وأنها تتميز بمؤثرات خاصة بدائية وبسيطة. ^{[ 13 ]} تعرضت هذه الأفلام لانتقادات متزايدة من قبل المسؤولين الحكوميين والنخب الثقافية على حد سواء، بسبب ما زُعم من ميولها الخرافية والفوضوية، مما أدى إلى حظرها عام 1932. ولم تنتعش سينما فنون القتال إلا بعد نقل مركز صناعة الأفلام التجارية الصينية من شنغهاي إلى هونغ كونغ في أواخر أربعينيات القرن العشرين. وقد احتوت هذه الأفلام على الكثير من خصائص الحقبة السابقة. خلال هذه الفترة، تم إنتاج أكثر من 100 فيلم مستوحاة من مغامرات البطل الشعبي الكانتوني الحقيقي وونغ فاي هونغ، الذي ظهر لأول مرة في السينما عام 1949. وقد عُرضت هذه الأفلام بشكل رئيسي في هونغ كونغ والمناطق الناطقة بالكانتونية التي تضم جالية صينية . ^{[ 14 ]} وأضاف ييب أن أفلام هونغ كونغ هذه كانت لا تزال متأخرة من حيث المعايير الجمالية والتقنية مقارنةً بأفلام الولايات المتحدة وأوروبا واليابان في تلك الفترة. ^{[ 15 ]}

وصف ييب السينما اليابانية بأنها الأكثر تقدماً في آسيا آنذاك. وقد تجلى ذلك في النجاح العالمي الذي حققته أفلام أكيرا كوروساوا ، مثل فيلم راشومون (1950). ^{[ 15 ]} كان نوع الأفلام المعروف باسم " تشانبارا" في أوج ازدهاره في اليابان. وكان هذا النوع فرعاً من "جيداي-جيكي" ، أو الدراما التاريخية التي تركز على المبارزة بالسيف والحركة. ^{[ 16 ]} وحظي بشعبية مماثلة لشعبية أفلام الغرب الأمريكي في الولايات المتحدة. ومن أشهر أفلام تلك الحقبة على الصعيد الدولي أفلام كوروساوا " الساموراي السبعة" (1954)، و "الحصن الخفي" (1958)، و "يوجيمبو" (1961). ^{[ 17 ]} وبحلول خمسينيات القرن العشرين على الأقل، أصبحت الأفلام اليابانية نموذجاً يحتذى به في إنتاج الأفلام في هونغ كونغ، وبدأت شركات الإنتاج السينمائي في هونغ كونغ بالاستعانة بمحترفين من اليابان، مثل مدير التصوير تاداشي نيشيموتو، للمساهمة في التصوير الملون والعريض. ^{[ 15 ]} شهدت أفلام فنون القتال في هذه الفترة ظهور مصادر أدبية جديدة، حيث برزت روايات فنون القتال الحديثة ( شينباي ووشيا شياوشو ) مع نجاح فيلمي " لونغو دو جينغهوا " (1954) للمخرج ليانغ يوشنغ و " شوجيان إنتشو لو " (1956) للمخرج جين يونغ ، واللذان أظهرا تأثرهما بأفلام فنون القتال في شنغهاي، وانتشرا أيضاً من هونغ كونغ إلى تايوان والمجتمعات الصينية في الخارج. أدى ذلك إلى تزايد الطلب في الأسواق المحلية والإقليمية في أوائل الستينيات، وشهد إنتاج أفلام فنون القتال في هونغ كونغ طفرةً تجاوزت قصص وونغ فاي هونغ التي كانت شعبيتها تتراجع. ^{[ 18 ]} تميزت أفلام فنون القتال الجديدة هذه بمبارزة سيوف سحرية وقيم إنتاجية أعلى ومؤثرات خاصة أكثر تطوراً من الأفلام السابقة، حيث أطلقت شركة شو براذرز حملة لأفلام فنون القتال "المدرسة الجديدة" ( شينباي ) مثل فيلم " معبد اللوتس الأحمر" (1965) للمخرج شو تشنغ هونغ وفيلم " تعال اشرب معي " (1966) للمخرج كينغ هو . ^{[ 19 ]}

في سبعينيات القرن العشرين، بدأت أفلام فنون القتال في هونغ كونغ بالازدهار تحت نمط " يانغ غانغ " (الرجولة القوية)، ويعود الفضل في ذلك بشكل رئيسي إلى أفلام تشانغ تشيه التي لاقت رواجًا كبيرًا. أدى هذا التحول إلى ظهور نوع فرعي جديد من أفلام الكونغ فو في بداية العقد، متجاوزًا أفلام المبارزة التقليدية، حيث اتجهت نحو أفلام تدور أحداثها في أواخر عهد أسرة تشينغ أو أوائل عهد الجمهورية، وركزت بشكل أكبر على القتال اليدوي بدلًا من المبارزة الخارقة للطبيعة والمؤثرات الخاصة. ^{[ 21 ]} وسرعان ما أصبح استوديو " غولدن هارفست" من بين استوديوهات الإنتاج المستقلة التي منحت حرية إبداعية وأجورًا مجزية، وجذبت مخرجين وممثلين جدد، من بينهم بروس لي . ^{[ 22 ]} ساهمت شعبية أفلام الكونغ فو وبروس لي في جذب جمهور عالمي لهذه الأفلام في الولايات المتحدة وأوروبا، إلا أن هذا النجاح توقف فجأة بوفاة لي عام 1973، مما أدى إلى تراجع شعبية هذه المرحلة. ^{[ 20 ]} بعد فترة من الركود، أعاد تشانغ تشيه ولاو كار ليونغ إحياء هذا النوع السينمائي بأفلام الكونغ فو الشاولينية، وسلسلة أفلام المبارزة بالسيف ذات الطابع القاتم للمخرج تشور يوين ، والمستوحاة من روايات غو لونغ . ^{[ 20 ]} ظهرت أفلام الكونغ فو الكوميدية من بطولة جاكي شان ، مع ازدهار أفلام الفنون القتالية في ثمانينيات القرن العشرين. ثمّ عادت أفلام أخرى لتحديث هذا النوع، مثل أفلام العصابات للمخرج جون وو ( غد أفضل (1986)، القاتل (1989))، وعودة ملحمة وونغ فاي هونغ في فيلم تسوي هارك " ذات مرة في الصين" من بطولة جيت لي، والذي أعاد إحياء أفلام المبارزة بالسيف. ^{[ 20 ]} مع مطلع القرن، اتجهت أفلام الحركة في هوليوود نحو سينما هونغ كونغ، واستقدمت بعضًا من أبرز ممثليها ومخرجيها لتطبيق أسلوبهم في أفلامها، مثل شان، وو، لي، ميشيل يوه، ويون وو بينغ . ^{[ 23 ]} أدى إصدار فيلم "النمر الرابض، التنين الخفي " (2000) للمخرج آنغ لي إلى انتشار عالمي لأفلام فنون القتال الصينية، وأبرزها فيلم " البطل " (2002) و" منزل الخناجر الطائرة" (2004) للمخرج تشانغ ييمو، وفيلم " كونغ فو هوستل " (2004) للمخرج ستيفن تشاو ، وفيلم "الوعد " (2005) للمخرج تشين كايج . ^{[ 24 ]}معظم أفلام الحركة في هونغ كونغ خلال الربع الأول من القرن الحادي والعشرين، مثل أفلام الحرب الباردة (2012) والحرب الباردة 2 (2016) وسلسلة أفلام العاصفة البيضاء، تتميز بانخفاض حدة العنف فيها، خاصةً بالمقارنة مع أعمال مخرجين سابقين مثل وو وجوني تو . ^{[ 25 ]} كتب أنطونغ تشين، في دراسته عن أفلام الحركة في هونغ كونغ، أن تأثير الصين وكثرة الإنتاجات الصينية المشتركة مع هونغ كونغ أحدثا تحولاً في هذه الأفلام، لا سيما بعد إصدار فيلم الشؤون الجهنمية (2002). ^{[ 26 ]}

كتب هارفي أوبراين في عام 2012 أن أفلام الحركة المعاصرة نشأت من خلال أنواع سينمائية أخرى، ولا سيما أفلام الغرب الأمريكي ، وأفلام الجريمة والحرب ، ويمكن تقسيمها إلى أربعة أشكال: المرحلة التكوينية، والمرحلة الكلاسيكية، والمرحلة ما بعد الكلاسيكية، والمرحلة الكلاسيكية الجديدة. ^{[ 27 ]} وأكدت إيفون تاسكر هذا في كتابها عن أفلام الحركة والمغامرة ، قائلةً إن أفلام الحركة أصبحت نوعًا سينمائيًا متميزًا خلال فترة هوليوود الجديدة في سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 8 ]}

كانت الأفلام التأسيسية من ستينيات القرن العشرين وحتى أوائل ثمانينياته، حيث ظهر فيها البطل المضاد ، بشخصيات تتصرف وتتجاوز القانون والأعراف الاجتماعية. ظهر هذا المفهوم مبدئيًا في أفلام مثل "بوليت " (1968)، حيث يحمي ضابط شرطة صارم المجتمع من خلال تطبيق القانون ضد الفساد الممنهج. وامتد هذا المفهوم إلى أفلام وصفها أوبراين بأنها "ردود فعل متسرعة" على التهديدات المتصورة، مثل أفلام الشرطي المارق وأفلام الحراس خارج القانون، كفيلمي "هاري القذر" (1971) و " رغبة الموت" (1974)، حيث لا يمكن استعادة النظام إلا بالقوة وشخصيات معادية للمجتمع مستعدة للتدخل عندما يعجز المجتمع عن ذلك. ^{[ 27 ]} وعادت فكرة الحراس خارج القانون للظهور في أفلام أخرى استغلت المجتمع الجنوبي، مثل "بيلي جاك" (1971) و " البرق الأبيض" (1973)، وفي أفلام كوميدية من نوع "الأولاد الطيبين" مثل "سموكي وبانديت" (1977). كما أبرزت هذه الحقبة مشاهد مطاردات السيارات كلحظات استعراضية في أفلام مثل " بوليت" و "الرابط الفرنسي " (1971). وصف أوبراين هذه الأفلام بأنها تُركز على "اندماج الإنسان والآلة" حيث يعمل السائقون والمركبات ككيان واحد، وصولاً إلى ما وصفه بأنه "قمة الحداثة الكارثية والمحو الاجتماعي" في فيلم " ماد ماكس 2 " (1981). ^{[ 28 ]}

وصف أوبراين الشكل الكلاسيكي لأفلام الحركة بأنه فترة الثمانينيات. استمر هذا العقد على نهج الفترة التكوينية، حيث ظهر الأبطال كالمنتقمين ( فيلم السلاح القاتل (1987))، وضباط الشرطة المارقين (فيلم داي هارد (1988))، والمحاربين المرتزقة ( فيلم كوماندو (1985)). وباتباع نهج الجمع بين السيارة والرجل الذي ساد العقد السابق، تميزت أفلام الثمانينيات برجال مسلحين، إما يحملون أسلحة بأنفسهم (مثل فيلم سادن إمباكت (1983))، أو مدربين على استخدام الأسلحة (مثل فيلم النينجا الأمريكي (1985))، أو مزودين بتقنيات متطورة (مثل فيلم روبوكوب (1987)). ^{[ 28 ]} وأشار أوبراين إلى أن هذه التوجهات التكوينية أصبحت في هذه المرحلة "نمطية بشكل واضح" مع بدء صناعة السينما في إعادة إنتاج هذه الأفلام خلال العقد، حيث بدأ منتجون مثل جويل سيلفر وشركات إنتاج مثل مجموعة كانون في إنتاج هذه الأفلام بميزانيات متفاوتة. ^{[ 29 ]} تستمد أفلام الحركة في هذه الحقبة جذورها من فن سرد القصص الكلاسيكي، وتحديداً من أفلام فنون القتال وأفلام الغرب الأمريكي، وهي مبنية على هيكل ثلاثي الأجزاء يتمحور حول البقاء والمقاومة والانتقام، مع سرديات يتم فيها اختبار الجسد البشري للبطل، وإصابته بالصدمات، وفي النهاية انتصاره. ^{[ 30 ]}

تميز التحول الثالث في سينما الحركة، وهو ما بعد الكلاسيكية، بهيمنة السينما الشرقية وجمالياتها، ولا سيما استخدام الأسلاك في أفلام الحركة في هونغ كونغ خلال العصر الكلاسيكي، وصولاً إلى استخدام المؤثرات المولدة بالحاسوب بشكل متزايد. وشهد هذا التحول تراجعًا في مظاهر الرجولة الصريحة في أفلام الحركة، والذي تزامن مع نهاية الحرب الباردة عام 1991، في حين ازدادت النزعة إلى الإشارة الذاتية والمحاكاة الساخرة في أفلام مثل " لاست أكشن هيرو" (1993). وصف أوبراين هذه الحقبة بأنها حقبة ناعمة، حيث استُبدلت الأجساد الصلبة في العصر الكلاسيكي بصور مولدة بالحاسوب، كما في فيلم " ترمينيتور 2: يوم الحساب " (1991). ^{[ 31 ]} وقد تجلى ذلك في قلق الألفية ونزعتها التشاؤمية، كما ظهر في أفلام مثل " يوم الاستقلال " (1996) و "أرماجدون" (1998). ^{[ 32 ]} بدأت أفلام الحركة التي تتناول الدمار الشامل تتطلب شخصيات خارقة للطبيعة بشكل أكثر وضوحًا، مع إنتاج المزيد من اقتباسات الكتب المصورة التي تتميز بمواقع غير واقعية بشكل متزايد، كما في أفلام مثل فيلم The Matrix (1999). ^{[ 33 ]}

بدأت المرحلة الرابعة عقب هجمات 11 سبتمبر 2001، والتي أشارت إلى نهاية العناصر الخيالية التي كانت تُعرّف بطل أفلام الحركة ونوعها. ^{[ 33 ]} أعاد إصدار فيلمي كوينتين تارانتينو " كيل بيل: الجزء الأول" (2003) و "كيل بيل: الجزء الثاني" (2004) استحضارَ سمات أفلام الحركة في سبعينيات القرن الماضي، مما أدى إلى نهضة في سرديات الانتقام في أفلام مثل "الشجاع" (2007) و " مأخوذ" (2008). وخلص أوبراين إلى أن أفلام تارانتينو كانت بمثابة رؤى ما بعد حداثية للمواضيع، حيث تخلّت عن السخرية لإعادة " إحياء تقاليد هذا النوع السينمائي من قِبل عشاق السينما". ^{[ 33 ]} عاد هذا النوع السينمائي إلى نقطة البداية، مُعيدًا إحياء أفلام من العصر الكلاسيكي مع فيلمي " عِش حرًا أو مُت بشرف" (2007) و "رامبو" (2008)، حيثُ نجد الشخصيات تتنقل في عالم معاصر مع مراعاة عمرها، وصولًا إلى فيلم "المستهلكون" (2010). ^{[ 33 ]}

تُعدّ أفلام الحركة وسلاسلها الأكثر نجاحًا تجاريًا في القرن الحادي والعشرين مقتبسة من قصص مصورة، بدءًا من سلسلة "إكس-من" وصولًا إلى سلاسل أخرى مثل "سبايدر مان" و "آيرون مان" . ^{[ 34 ] [ 35 ]} وكتب تاسكر أنه على الرغم من كون الشخصيات الرئيسية في أفلام الأبطال الخارقين استثنائية، بل وأحيانًا خارقة، إلا أنها غالبًا ما تتبع مسار تطور الشخصية الرئيسية، وهو أمر أساسي في أفلام الحركة، وغالبًا ما تتناول قصص نشأة الأبطال الخارقين. ^{[ 36 ]}

غالبًا ما تتداخل أفلام الحركة مع أنواع سينمائية أخرى. كتب تاسكر أن الأفلام تُصنف عادةً على أنها أفلام إثارة وحركة، وأفلام خيال وحركة، وأفلام مغامرات وحركة، مع وجود اختلافات دقيقة بينها. ^{[ 37 ]} وذهب تاسكر إلى أبعد من ذلك، فذكر أن مصطلحي الحركة والمغامرة يُستخدمان غالبًا بشكل هجين أو كمرادفين. ^{[ 38 ]} وكتب تاسكر، إلى جانب هولموند وبورس، أن اتساع نطاق أفلام الحركة يُعقّد عملية تصنيفها، ورغم أن هذا النوع يُشار إليه غالبًا كنوع سينمائي واحد، إلا أنه نادرًا ما يُناقش كأسلوب سينمائي واحد. ^{[ 39 ]}

توسّع كاتب السيناريو والأكاديمي جول سيلبو في هذا الموضوع، واصفًا الفيلم بأنه " جريمة /أكشن" أو "أكشن/جريمة" أو غيرها من التصنيفات الهجينة بأنه "مجرد تمرين دلالي"، إذ أن كلا النوعين مهمان في مرحلة بناء السرد. ^{[ 40 ]} وذكر مارك بولد في كتابه "دليل أفلام النوار" (2013) أن تصنيف الأفلام إلى أنواع متعددة شائع في مراجعات الأفلام التي نادرًا ما تهتم بالوصف الموجز الذي يستحضر عناصر شكل الفيلم أو مضمونه، ولا تقدم أي ادعاءات تتجاوز كيفية تداخل هذه العناصر. ^{[ 41 ] [ 42 ]}

بدأت دراسات السينما في الخوض في موضوع التهجين بين الأنواع السينمائية في سبعينيات القرن العشرين. كتب جيمس موناكو في عام 1979 في كتابه "السينما الأمريكية الآن: الشعب، السلطة، المال، الأفلام " أن "الخطوط الفاصلة بين الأنواع السينمائية المختلفة استمرت في التلاشي". ^{[ 43 ]} وقال تاسكر إن معظم أفلام الحركة ما بعد الكلاسيكية هي أفلام هجينة، تستمد عناصرها من أنواع سينمائية متنوعة مثل أفلام الحرب، والخيال العلمي ، والرعب ، والجريمة، وفنون القتال ، والكوميديا . ^{[ 37 ]}

في الأفلام الصينية، يُعتبر كل من مصطلحي "ووشيا" و"كونغ فو" مصطلحين خاصين بنوع معين، بينما يُعد مصطلح "الفنون القتالية" مصطلحًا عامًا للإشارة إلى عدة أنواع من الأفلام التي تتضمن فنون قتالية. ^{[ 44 ]}

يُعدّ "العنف البطولي" نوعًا سينمائيًا نشأ في أوساط محبي أفلام الحركة والجريمة الناطقة بالإنجليزية في هونغ كونغ أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات. ^{[ 65 ]} ذكر الكاتب باي لوغان أن ريك بيكر هو من صاغ هذا المصطلح في مجلة " أبطال الشرق" البريطانية . ^{[ 65 ] [ 66 ]} ويُستخدم المصطلح على نطاق واسع. ^{[ 65 ]} وصف بيكر هذا النمط بأنه أفلام حركة من هونغ كونغ تتميز بعصابات وإطلاق نار وفنون قتالية أكثر عنفًا من أفلام الكونغ فو، بينما وصفه الأكاديمي كريستوف فان دين تروست بأنه مصطلح يُستخدم لتمييز أفلام الحركة التي تُركز على إطلاق النار في هونغ كونغ عن أفلام الفنون القتالية التاريخية من أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات. ^{[ 65 ] [ 66 ]}

في اللغة الصينية، يُطلق على هذه الأفلام مصطلح "جينغهونغ بين "، والذي يعني حرفيًا "أفلام الأبطال". ^{[ 65 ]} يؤكد الأكاديمي لايكوان بانغ أن أفلام العصابات هذه ظهرت في وقت شعر فيه مواطنو هونغ كونغ بعجز شديد مع اقتراب موعد تسليم هونغ كونغ من المملكة المتحدة إلى الصين عام 1997. ^{[ 67 ]} كان المخرجان الرئيسيان لهذا النوع هما جون وو ورينغو لام ، والمنتج تسوي هارك ، حيث يُعزى ظهور هذا النوع إلى فيلم وو " غد أفضل" (1986) الذي حقق رقمًا قياسيًا بلغ 34.7 مليون دولار هونغ كونغي في شباك التذاكر في هونغ كونغ. ^{[ 68 ]} أثر أسلوب هذه الأفلام على الإنتاجات الأمريكية، مثل فيلم مايكل باي " باد بويز 2 " (2003) وفيلم الأخوين واتشوسكي " ذا ماتريكس " (1999). ^{[ 68 ]} لاحظت وسائل الإعلام الكورية الطابع التشاؤمي والقدري لهذه الأفلام، ما دفع الصحفيين الكوريين إلى وصف هذا الأسلوب بـ" فيلم نوار هونغ كونغ ". ^{[ 69 ]} كان تأثير هذه الأفلام واضحًا في الأفلام الكورية المبكرة مثل فيلم " ابن الجنرال " (1990) للمخرج إم كوون تايك، وفي أفلام لاحقة مثل " غد أفضل " (2010) و" عيون باردة " (2013) و " عالم جديد " (2013) للمخرج سونغ هاي سونغ . ^{[ 70 ]}

لقد كافحت سينما هونغ كونغ ما بعد الاستعمار للحفاظ على هويتها الدولية كمصدر لهذا النوع من أفلام الحركة لأن المواهب المشاركة قد هجرت صناعة السينما في هونغ كونغ بعد التسليم في عام 1997. ^{[ 71 ]}

مع مطلع الألفية الجديدة، حظيت أفلام النوع الأسترالية بقبول متزايد في صناعة السينما الأسترالية، بينما مثّلت أفلام الحركة نسبة ضئيلة من إنتاجها في القرن الحادي والعشرين. ^{[ 73 ] [ 74 ]}

يستخدم دارسو أفلام النوع الأسترالية عمومًا مصطلح "الحركة والمغامرة"، مما يسمح لهم بتطبيقه على أشكال سردية متنوعة، مثل قصص البطولة الساخرة كفيلم " كروكودايل دندي" (1986)، وأفلام الطريق ، وأفلام الأدغال/النائية. ^{[ 74 ]} في كتابها "أفلام النوع الأسترالية" ، أشارت أماندا هاول إلى أن هذا المصطلح استُخدم لتمييز السينما الأسترالية عن أفلام هوليوود، إذ يوحي بتفضيل التجارة على الثقافة، وأنه "من غير المقبول بتاتًا إنتاج أفلام أسترالية باستخدام التقاليد المتبعة في الولايات المتحدة الأمريكية". ^{[ 74 ]} وذكرت هاول أن هذا ينطبق على أفلام الحركة في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي، ويُعد فيلم "تيركي شوت " ​​(1982) للمخرج برايان ترينشارد سميث أشهرها . وكان سميث قد أصدر سابقًا أفلامًا مثل "ديث تشيترز" (1976) و "ستانت روك" (1979) عندما كانت الحوافز المالية متاحة للمشاريع التجارية الصريحة. ^{[ 74 ]} علّقت قائلةً إن أفلام الحركة روت قصصًا أسترالية مميزة، مثل فيلم ساندي هاربوت عن راكبي الدراجات النارية "ستون " (1974) وفيلم ميلر ما بعد الكارثي "ماد ماكس" (1979)، المستوحى من الواقع الاجتماعي والثقافي الأسترالي، بالإضافة إلى كيفية استلهام فيلم جورج ميلر اللاحق "ماد ماكس: فيوري رود " (2015) من افتتان أستراليا السينمائي القديم بالطرق والسيارات، وتاريخ من القلق الثقافي تجاه المناظر الطبيعية القاحلة والموحشة في المناطق النائية، على عكس تفاؤل أفلام الحركة الأمريكية. ^{[ 74 ]}

تُعدّ فرنسا دولة أوروبية رائدة في إنتاج الأفلام، وقد أبرمت اتفاقيات إنتاج مشترك مع 44 دولة حول العالم. ^{[ 76 ]} مع مطلع القرن الحادي والعشرين، بدأت فرنسا بإنتاج سلسلة من الأفلام الموجهة خصيصًا للأسواق العالمية، حيث شكّلت أفلام الحركة جزءًا كبيرًا منها. ومن هذه الأفلام: Taxi 2 (2000)، و Kiss of the Dragon (2001)، و District 13 (2004)، و Unleashed (2005). ^{[ 77 ]} وعند سؤاله عن تأثير الثقافة الأمريكية على هذه الأفلام الفرنسية، صرّح كريستوف غان ، مخرج فيلم Brotherhood of the Wolf (2001)، قائلاً: "يجب التشكيك في احتكار هوليوود لبعض العناصر [...] لإثبات أن هذه العناصر كانت موجودة أيضًا في الثقافة الأوروبية منذ زمن طويل." ^{[ 78 ]}

تُعدّ شركة يوروبا كورب ، التي يملكها لوك بيسون ومقرها فرنسا، من أبرز منتجي أفلام الحركة الفرنسية ذات الطموحات العالمية، وقد أنتجت أفلامًا مثل "تاكسي" (1998) و" من باريس مع الحب" (2010). ^{[ 75 ]} كما أنتجت يوروبا كورب سلسلة أفلام "ترانسبورتر" من بطولة الممثل البريطاني جيسون ستاثام ، ما جعله نجمًا لأفلام الحركة، الأمر الذي أهّله للمشاركة في سلسلة أفلام "ذا إكسبندابلز" بحلول نهاية العقد الثاني من الألفية. ^{[ 78 ]}

لطالما شكّلت أفلام الحركة ركيزة أساسية في سينما بوليوود . ^{[ 79 ]} في سبعينيات القرن الماضي، ترسّخت مكانة أفلام الحركة في بوليوود مع أفلام من بطولة أميتاب باتشان : فيلم " زنجير" (1973) للمخرج براكاش ميهرا، وفيلم " ديوار " (1975) للمخرج ياش تشوبرا . وقد ساهم النجاح الجماهيري لهذين الفيلمين في تحويل باتشان إلى نجم سينمائي، وولّدا نمط أفلام "الشاب الغاضب" في بوليوود. ^{[ 80 ]} خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي، تراجعت أفلام الحركة بشكل ملحوظ، حيث فشلت الأفلام الجديدة، التي كان معظم أبطالها من لاعبي كمال الأجسام السابقين ، في الوصول إلى شعبية باتشان. واعتمدت هذه الأفلام في الغالب على عرضها لفترات طويلة في دور السينما من الفئة الثانية لتحقيق إيراداتها. ^{[ 80 ]} ونتج عن هذه الأفلام في ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي نمط جديد من أفلام الحركة يُعرف بأفلام "المرأة المنتقمة"، حيث تسعى بطلات هذه الأفلام إلى تحقيق العدالة لضحية اغتصاب، وتلجأ البطلة إلى العنف للانتقام. ^{[ 81 ]}

في عام 2009، عادت أفلام الحركة إلى الواجهة مع النجاح الجماهيري لفيلم Wanted (2009) من بطولة سلمان خان . أعاد خان ابتكار صورته السينمائية لتتماشى مع صورته في الصحافة البوليوودية التي تصدرت عناوين مجلات بوليوود بسبب مشاجراته العلنية وعلاقاته مع نجمات الصف الأول. ^{[ 80 ]} وفي فيلم Dabangg (2010)، واصل خان هذه الصورة العامة، والتي تكررت في العديد من أفلامه اللاحقة مثل Ready (2011)، و Bodyguard (2011)، و Ek Tha Tiger (2012)، و Dabangg 2 (2012). ^{[ 82 ]}

منذ ثمانينيات القرن الماضي، استلهمت أجيال من الممثلين في سينما التيلجو من أفلام الحركة في هونغ كونغ، مثل سري هاري الذي صرّح برغبته في أن يصبح ممثلاً بعد مشاهدة أول فيلم لبروس لي. العديد من أفلام سينما التيلجو كانت نسخاً مُعاد إنتاجها من أفلام هونغ كونغ، مثل فيلم Hello Brother (1994) المُقتبس من فيلم Twin Dragons (1992). ^{[ 83 ]} أفلام أخرى، مثل فيلم الفنون القتالية Bhadrachlam (2001)، استلهمت من السينما الأمريكية من خلال فيلم Kickboxer (1989) من بطولة جان كلود فان دام . ^{[ 84 ]} كان فيلم RRR (2022) للمخرج إس إس راجامولي من بين الأفلام الأعلى ميزانية في الهند، وحقق نجاحاً نادراً خارج نطاق الجالية الهندية، حيث حطم أرقام شباك التذاكر في اليابان وحقق أداءً استثنائياً في شباك التذاكر الأمريكي. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

كان السوق الياباني سوقًا صعبًا على سينما الحركة في هونغ كونغ. فبعد نجاح فيلم " دخول التنين" وشعبية بروس لي، أنتجت شركة توي أفلام فنون قتالية على غرار بروس لي، مثل فيلم " مقاتل الشوارع " وجزأيه التاليين من بطولة سوني شيبا، بالإضافة إلى فيلم فرعي من بطولة امرأة تشبه أنجيلا ماو من هونغ كونغ بعنوان " مقاتلة الشوارع الأخت" . سمح نجاح " دخول التنين" لفترة وجيزة بتدفق أفلام هونغ كونغ إلى اليابان، لكن هذا التوجه لم يدم طويلًا، حيث صدر 28 فيلمًا من هونغ كونغ، معظمها أفلام كونغ فو، في عام 1974، ثم انخفض العدد إلى خمسة أفلام في عام 1975، وأربعة في عام 1977، وفيلمين فقط في عام 1978. ^{[ 87 ]}

صرح ريوهي كيتامورا ، مخرج فيلم "فيرسس" (2000)، في عام 2004، أنه شعر بالإحباط من صناعة السينما اليابانية، حيث شعر المنتجون أنهم لا يستطيعون إنتاج أفلام حركة تنافس إنتاجات هونغ كونغ أو أمريكا. ^{[ 88 ]} حقق فيلم "فيرسس" شعبية واسعة خارج اليابان، وقال كيتامورا إنه كان يستهدف الجمهور الأجنبي، نظرًا لخيبة أمله من الوضع الراهن للسينما اليابانية. ^{[ 89 ]} وُصفت شخصيات كيتامورا بأنها "مزيج متقن من استقلالية أبطال أفلام الحركة في هوليوود في ثمانينيات القرن الماضي، وهدوء وتقبل الساموراي اليابانيين، وهو نقد شائع للشعب الياباني اليوم". ^{[ 90 ]} بعد فيلم "فيرسس"، أخرج كيتامورا فيلمين من أفلام الحركة ذات الميزانية الضخمة والمستوحاة من المانغا، وهما "أزومي" و "سكاي هاي" . صدر الفيلمان في عام 2003، وكان الأول من بين أعلى الأفلام تحقيقًا للإيرادات في اليابان في ذلك العام. بعد فيلم "لاف ديث" ، كانت أولى تجارب كيتامورا الإخراجية في الولايات المتحدة. ^{[ 91 ]}

كانت سينما الحركة في كوريا الجنوبية هامشية في صناعة السينما الكورية. ^{[ 92 ]} كان يُطلق على هذا النوع في البداية اسم " هوالكوك " (المسرح الحي)، وهو مصطلح كان يُشير إلى المسرحيات والأفلام التي تعتمد على مشاهد الحركة، إلا أن هذا المصطلح لم يُستخدم بانتظام منذ أواخر سبعينيات القرن الماضي، حيث أصبح مصطلح "فيلم الحركة" هو الأكثر شيوعًا. ^{[ 93 ]} استلهمت أفلام الحركة الكورية من السينما اليابانية، وسلسلة أفلام جيمس بوند ، وسينما الحركة في هونغ كونغ. ^{[ 94 ]} ولأن كوريا الشمالية تُجاور الصين، فإنها تُعيق الوصول إلى القارة من وجهة نظر كوريا الجنوبية، وقد سمحت الحرب الباردة للكوريين الجنوبيين باستبدال السفر المؤجل إلى ما وراء الحدود من خلال أفلام صُوّرت مواقعها في هونغ كونغ. ^{[ 95 ]} في عام 1966، أُقيم مهرجان الفيلم الآسيوي الثالث عشر في سيول، كوريا. ^{[ 96 ]} كان مدير المهرجان في ذلك العام هو شين سانغ أوك، وقد شاهد فيلم " تعال اشرب معي" (1965) للمخرج هو في المهرجان. ^{[ ٩٧ ]} إدراكًا منه للاتجاه السائد آنذاك نحو روايات فنون القتال ( muhyeop soseol ) التي أشعلها فيلم " جيونغ هيوب جي " (Jeong Hyup Ji) للكاتب كيم كوانغ جو في أوائل الستينيات، حصل شين على حقوق توزيع فيلم "تعال اشرب معي" (Come Drink with Me) من شركة شو براذرز للأفلام في كوريا. وأصبح هذا الفيلم أول فيلم من هونغ كونغ يُعرض في كوريا، وحقق رقمًا قياسيًا بلغ ٣٠٠ ألف مشاهد في سيول وحدها، وكان الفيلم الأجنبي الأعلى إيرادًا في كوريا ذلك العام. ^{[ ٩٨ ]} وللاستفادة من شعبية هذا النوع من الأفلام، استورد سانغ أوك أفلامًا أخرى ذات أسلوب مشابه. عُرضت أفلام تشانغ تشيه " الثلاثي الرائع " (1966)، و "السيف ذو الذراع الواحدة" (1967)، و " السنونو الذهبي " (1968) في كوريا عام 1968. وبلغ إجمالي مبيعاتها 700 ألف مشاهد، بينما بلغ عدد مشاهدي فيلم " نزل التنين" (1967) للمخرج كينغ هو وحده 300 ألف مشاهد. ^{[ 99 ]} وبينما كان إنتاج أفلام الفنون القتالية الكورية باللغة الكورية شبه معدوم بين عامي 1960 و1967، فقد أُنتج تسعة أفلام في عام 1968 وحده، وارتفع العدد إلى 18 فيلمًا في عام 1970. ^{[ 99 ]}

بينما كانت الميلودراما والكوميديا ​​من العناصر الأساسية في السينما الكورية الجنوبية، كانت معظم أفلام الحركة متفرقة ومرتبطة باستخدام مواقع مثل هونغ كونغ. ^{[ 100 ]} غالبًا ما تضمنت هذه الأفلام شخصيات حركة بساق واحدة أو معاقة بطريقة أخرى، على غرار تلك الموجودة في الأفلام اليابانية ( زاتويتشي ) وأفلام هونغ كونغ ( السيف ذو الذراع الواحدة ). ^{[ 95 ] [ 100 ]} ومن بين هذه الأفلام: فيلم "الرجل الأعسر العائد" (1968) للمخرج إم كوون تايك ، وفيلم "بارك ذو العين الواحدة " (1970) للمخرج أيكونون باك، وفيلم "الرجل ذو الساق الواحدة العائد " (1974) للمخرج لي دو يونغ . ^{[ 101 ]}

في تسعينيات القرن الماضي، شهدت السينما الكورية تراجعًا ملحوظًا، ما دفع أفلام العصابات في هونغ كونغ إلى سدّ هذا الفراغ، محققةً نجاحًا تجاريًا كبيرًا في شباك التذاكر المحلي. ^{[ 102 ]} ومن أوائل الأفلام الكورية التي استلهمت أفلام الحركة من هونغ كونغ: " قواعد اللعبة " (1994)، و "بيت" (1997)، و" السمكة الخضراء" (1997)، والتي تدور حول رجال يكتسبون الثقة ويحققون نموًا شخصيًا أثناء خوضهم رحلات لحماية الدولة، ويواجهون نهايات مأساوية. ^{[ 103 ]} لم تحظَ السينما الكورية الجنوبية باهتمام دولي، سواءً في فئة الأفلام الفنية أو الأفلام التجارية الضخمة، إلا مع نهاية التسعينيات. وعُرضت أفلام مثل "تشونهانغ " (2000) و "ميمينتو موري" (2000)، بالإضافة إلى أفلام الحركة "شيري" (1999) و" لا مكان للاختباء " (1999)، تجاريًا في أمريكا الشمالية وآسيا وأوروبا. وكان نجاح الفيلمين الأخيرين غير مسبوق، وتلاه أفلام حركة كورية جنوبية أخرى في أوائل الألفية الجديدة، وصلت إلى قمة شباك التذاكر المحلي. ^{[ 92 ]} تحاكي هذه الأفلام الكورية الجنوبية بعض سمات سينما الحركة في هونغ كونغ ، مثل العلاقات الرومانسية الميلودرامية بين الرجال وشخصيات النساء المهمشة، بينما تتميز الأفلام الكورية أيضاً بعناصر أكبر من المأساة والرومانسية. ^{[ 103 ]}

Taiwan produced its first martial arts film with Jade Carp in a Gold Pot (1958). By 1968, the country had produced at least eighty-seven martial arts films.^[104] Following World War II, the Taiwanese Kuomintang (KMT) government adopted a nationalist approach to promoting Sino-centric patriotism.^[105] Tensions were also felt between Taiwan and China, with Taiwan being under martial law from 1949 to 1987, which led to media content at the time being strictly controlled.^[104] During this political period and with the rise in popularity of martial arts films, there was a period of Confucianism-oriented martial arts films in Taiwan in the 1960s and 1970s.^[106] This strict media control in Taiwan pushed the martial arts films toward Confucian ethical codes, such as filial piety, self-sacrifice for ren, and loyalty as ways of embracing the Chinese-ness promoted by the KMT government.^[104] Films such as Black Invitation (1969), The Grand Passion (1970) and The Fly Dragon Mountain (1971) made the martial arts genre to become one of the popular in Taiwan during these decades.^[104]

There was a high frequency of exchange in film talent between Taiwanese and Hong Kong cinema in this period.^[105] This ranged from Hong Kong filmmakers, such as King Hu, Chang Cheh, and Jimmy Wang Yu making martial arts films in Taiwan, as well as Taiwanese filmmakers, such as Joseph Kuo and Ting Shan-hsi who would develop these films in Hong Kong.^[104] Beginning in the late 1970s, Taiwanese audiences began to grow tired of these similar martial arts films, which led to the Taiwanese film industry to modernize its production. This led to filmmakers associated with the Taiwan New Cinema movement making films that shifted audiences' attention to a wider style of films beyond martial arts and romantic drama films.^[107] This led to a decline of conventional genre films, with 135 martial arts films produced in 1979, which went down to only 34 in 1982.^[108] Generally, less Taiwanese films were made with only 20 films being made a year by the late 1990s.^[109]

ذكر لين فنغ، في مقالٍ له في مجلة دراسات السينما والإعلام، أن بعض هؤلاء المخرجين حاولوا لاحقًا بثّ روحٍ جديدة في أفلام فنون القتال التايوانية، من خلال أفلامٍ مثل "النمر الرابض، التنين الخفي" (2000) و "القاتل" (2015). ^{[ 109 ]} وبينما احتوت أفلام فنون القتال في هونغ كونغ والصين القارية على مبادئ كونفوشيوسية للأخلاق، فقد ابتعد هذان الفيلمان عن السرد التقليدي لمفهوم " يووي " (القوة والتحمل) ليتبنيا مفهوم " وووي" (اللاعنف) الطاوي . ^{[ 110 ]}

تتفاوت درجة الطابع البريطاني لأفلام الحركة والمغامرة المنتجة في المملكة المتحدة، وغالبًا ما تكون خفية أو غير ملحوظة. بينما تتميز أفلام أخرى بطاقم تمثيلي بريطاني في الغالب، وبأماكن تصوير توحي بالطابع البريطاني، أو أنها مقتبسة من أعمال أدبية بريطانية شهيرة تضم شخصيات مثل جيمس بوند أو شرلوك هولمز، كما رأينا في فيلمي غاي ريتشي : شرلوك هولمز (2009) وشرلوك هولمز: لعبة الظلال (2011). ^{[ 111 ]} وصف تاسكر هذه الأفلام البريطانية بأنها مختلفة عن أفلام هوليوود، ولكنها لا تختلف عنها في الأسلوب. ^{[ 111 ]}

كتب تاسكر أنه على الرغم من طول عمر أفلام جيمس بوند البريطانية وبروزها التجاري والثقافي، إلا أنها نادرًا ما تُعتبر مثالًا يُحتذى به في أفلام الحركة، بل هي أقرب إلى كونها استثناءات وتأثيرات قوية على هذا النوع السينمائي. ^{[ 111 ]} بينما وصف لاري غروس السلسلة بأنها "الرائدة في أفلام الحركة عالية التقنية"، وأنها تُجسد "خصائص أفلام الإثارة والحركة الحديثة في هوليوود"، حيث تتميز عادةً بالعنف أكثر من الحبكة وتطوير الشخصيات، وبساطة السرد، وسلسلة من المشاهد المُعدّة مسبقًا ومشاهد المطاردة، بالإضافة إلى عبارات بوند الساخرة بعد القضاء على عدو. ^{[ 112 ]} وقال المؤرخ جيمس تشابمان إن "الطابع البريطاني لأفلام بوند كان أحد أهم عوامل نجاحها، وهو ما يميزها عن جميع أفلام الحركة الأخرى التي ظهرت بعدها". ^{[ 113 ]}

Time Out magazine conducted a poll with fifty experts in the field of action cinema, including actors, critics, filmmakers and stuntmen. Out of the 101 films ranked in the poll, the following films were voted the top ten best action films of all time.^[115]