فيلم الجريمة

الموسوعة الحرة

وصفت نيكول هان رافتر فيلم الجريمة بأنه نوع أدبي كان علماء السينما مترددين في فحصه "بسبب الطبيعة المعقدة للموضوع". [1] بينما قدم الأكاديميون والمؤرخون مثل كارلوس كلارينس وتوماس شاتز وتوماس ليتش تفسيرات لهذا النوع، اقترح كل من رافتر وليتش ​​أنه سيكون من غير العملي تسمية كل فيلم تنتج فيه جريمة بالموقف الدرامي المركزي. تتضمن التفسيرات المختلفة لفيلم الجريمة وصف كلارينس لها بأنها تمثيلات رمزية للجريمة والقانون والمجتمع بينما قال ليتش إنهم يقدمون مواضيع محددة كجزء من ثقافة تطبع مكانًا تكون فيه الجريمة مزعجة بشكل صادم وأيضًا طبيعية تمامًا، بينما قال رافتر إن الأفلام في هذا النوع هي تلك التي يتم تحديدها من خلال المؤامرات التي تركز على الجريمة وعواقبها.

كانت أفلام الجريمة شائعة منذ فجر عصر السينما الصوتية . في حين أن أفلام الجريمة التي تصور العصابات الإجرامية كانت موجودة منذ فترة الفيلم الصامت، إلا أنها كانت تتضمن عمومًا إنتاجات أمريكية تحتوي على مجرمين وصفهم آلان سيلفر وجيمس أورسيني بأنهم "مقيدون بقانون أخلاقي قوي" وقبل فيلم ليتل سيزر (1931)، كانت أفلامًا رومانسية في الأساس . استكشفت الأفلام الأوروبية في تلك الفترة غموض الشخصيات الإجرامية، كما هو الحال في المسلسلات السينمائية مثل فانتوماس . استعارت أفلام العصابات المبكرة في ثلاثينيات القرن العشرين من المجلات الشعبية والمقالات الصحفية عن رجال العصابات في الحياة الواقعية. كانت هذه الأفلام تحت ضغط من جماعات المصلحة العامة مثل هذه، مما أدى إلى ظهور أفلام العصابات بحلول نهاية العقد والتي أصبحت أقل صراحة وأكثر صراعًا في أفعالها مما أثر على أفلام الجريمة في العقدين التاليين. لم يعد مستوى العنف المتزايد إلا في الستينيات. استمرت الأفلام التي تعرض شخصيات عنيفة أكثر مباشرة في التسعينيات بدءًا من الأفلام عن القتلة المتسلسلين ورجال الشرطة المارقين.

يتضمن نوع أفلام الجريمة أنواعًا فرعية مختلفة، بما في ذلك أفلام العصابات وأفلام السرقة وأفلام السجون .

صفات

إن تعريف ما يشكل فيلم جريمة ليس واضحًا ومباشرًا. [2] وجدت عالمة الإجرام نيكول هان رافتر في كتابها لقطات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع (2006) أن علماء السينما لديهم تردد تقليدي في فحص موضوع أفلام الجريمة في مجملها بسبب الطبيعة المعقدة للموضوع. [1] وصف كارلوس كلارينس في كتابه أفلام الجريمة (1980) فيلم الجريمة بأنه تمثيل رمزي للمجرمين والقانون والمجتمع. وتابع كلارينس أنهم يصفون ما هو غير طبيعي ثقافيًا وأخلاقيًا ويختلفون عن أفلام الإثارة التي كتبها على أنها أكثر اهتمامًا بالمواقف النفسية والخاصة. [3] لا يشير توماس شاتز في كتابه أنواع هوليوود: الصيغ وصناعة الأفلام ونظام الاستوديو (1981) إلى مفهوم فيلم الجريمة كنوع، ويقول إن "مثل هذه الصيغ المتشابهة ظاهريًا" لـ"الجريمة الحضرية" مثل فيلم العصابات وفيلم المباحث كانت أشكالها الفريدة. [4] ذكر توماس ليتش، مؤلف كتاب أفلام الجريمة (2004)، أن فيلم الجريمة يقدم موضوعه المحدد باعتباره ثقافة جريمة تعمل على تطبيع مكان تكون فيه الجريمة مزعجة بشكل صادم وطبيعية تمامًا. [5] اقترحت رافتر أن أفضل طريقة لتجنب تعقيدات الأفلام المختلفة التي يمكن تعريفها على أنها أفلام جريمة هي الأعمال التي تركز بشكل أساسي على الجريمة وعواقبها، ويجب النظر إليها كفئة تضم عددًا من الأنواع، بدءًا من أفلام المغامرات وأفلام المباحث وأفلام العصابات وأفلام الشرطة والسجون ودراما قاعة المحكمة. وقالت إنها مثل أفلام الدراما والرومانسية، فهي مصطلحات شاملة تغطي عدة مجموعات أصغر وأكثر تماسكًا. [6]

تمثل الأفعال الإجرامية في كل فيلم من هذا النوع نقدًا أكبر للنظام الاجتماعي أو المؤسسي من منظور شخصية أو من السرد السينمائي بشكل عام. [7] تعتمد الأفلام أيضًا على التناقض بين الجمهور والجريمة. يتم تصوير المجرمين الرئيسيين على أنهم غير أخلاقيين ولكنهم براقون بينما يخالف ضباط الشرطة المارقون القانون للقبض على المجرمين. وصف ليتش هذا بأنه أمر بالغ الأهمية للفيلم حيث تدور الأفلام حول الانهيار المستمر وإعادة إرساء الحدود بين المجرمين وحل الجرائم والضحايا، وخلص إلى أن "هذه المفارقة هي جوهر جميع أفلام الجريمة". [8] ردد رافتر هذه التصريحات، قائلاً إن أفلام الجريمة يجب تعريفها على أساس علاقتها بالمجتمع. [2]

يكتب ليتش أن أفلام الجريمة تعزز المعتقدات الاجتماعية الشائعة لجمهورها، مثل أن الطريق إلى الجحيم ممهد بالنوايا الحسنة ، وأن القانون فوق الأفراد، وأن الجريمة لا تستحق العقاب. [7] كما أن هذا النوع من الأفلام عمومًا له نهايات تؤكد المبادئ الأخلاقية المطلقة التي تتمثل في الضحية البريئة، والمجرم المهدد، والمحقق وأخلاقهم الخاصة التي تلهمهم من خلال التشكيك في وضعهم البطولي أو المثير للشفقة، أو سلطتهم الأخلاقية على نظام العدالة، أو من خلال تقديم شخصيات بريئة تبدو مذنبة والعكس صحيح. [9]

تشمل أفلام الجريمة جميع الأفلام التي تركز على أي من الأطراف الثلاثة في الجريمة: المجرم والضحايا والمنتقمون وتستكشف علاقة أحد الطرفين بالطرفين الآخرين. [10] وهذا يسمح لفيلم الجريمة بأن يشمل أفلامًا واسعة النطاق مثل Wall Street (1987)؛ وأفلام المغامرات مثل The Asphalt Jungle (1950)؛ وأفلام السجون التي تتراوح من Brute Force (1947) إلى The Shawshank Redemption (1994). [10] لا يمكن تعريف أفلام الجريمة من خلال مشاهدها مثل فيلم الغرب لأنها تفتقر إلى كل من القصد الذي يمكن التعرف عليه على الفور أو القصد الفريد للأنواع الأخرى مثل أفلام المحاكاة الساخرة . [11]

كتب كل من ليتش ورافتر أنه من غير العملي تسمية كل فيلم تنتج فيه جريمة الموقف الدرامي المركزي بفيلم جريمة. [12] [13] أعطى ليتش مثالاً مفاده أن معظم أفلام الغرب من The Great Train Robbery (1903) إلى Unforgiven (1992) غالبًا ما تحتوي على سرديات حول الجريمة والعقاب، ولكن لا يتم وصفها عمومًا بأنها أفلام جريمة. [14] يتم تصنيف الأفلام التي تتناول موضوعات الجريمة والعقاب مثل Winchester 73 (1950) و Rancho Notorious (1952) على أنها أفلام غربية وليست أفلام جريمة لأن إعدادها له الأسبقية على قصتها. [15] جادل آلان سيلفر وجيمس أورسيني في كتاب A Companion to Crime Fiction (2020) بأن "معظم أفلام الغرب هي أفلام جريمة بلا شك" ولكن هويتها العامة الأساسية مختلفة تمامًا كما تختلف الجريمة عن أفلام الرعب والخيال العلمي والدراما التاريخية. [16] اقترح رافتر أيضًا أن الأفلام الغربية يمكن اعتبارها أفلام جريمة، لكن هذا التصور لن يؤدي إلا إلى "إرباك المفاهيم". [17]

تاريخ

أفلام الجريمة
القوائم
قبل 1930
ثلاثينيات القرن العشرين
أربعينيات القرن العشرين
خمسينيات القرن العشرين
ستينيات القرن العشرين
سبعينيات القرن العشرين
ثمانينيات القرن العشرين
تسعينيات القرن العشرين
1990 1991 1992 1993 1994
1995 1996 1997 1998 1999
العقد الأول من القرن الحادي والعشرين
2000 2001 2002 2003 2004
2005 2006 2007 2008 2009
العقد الأول من القرن الحادي والعشرين
عشرينيات القرن العشرين
  • ف
  • ت
  • هـ


العصر الصامت

يعكس تاريخ فيلم الجريمة قبل عام 1940 المواقف الاجتماعية المتغيرة تجاه الجريمة والمجرمين. [18] في العشرين عامًا الأولى من القرن العشرين، كان المجتمع الأمريكي يخضع لإصلاح اجتماعي مكثف مع توسع المدن بسرعة مما أدى إلى الاضطرابات الاجتماعية وارتفاع جرائم الشوارع وتشكيل بعض الأشخاص لعصابات إجرامية. [19] في فترة الفيلم الصامت المبكرة هذه ، كان المجرمون أكثر بروزًا على شاشات السينما من منفذي القانون. [18] من بين هذه الأفلام المبكرة من تلك الفترة فيلم DW Griffith 's The Musketeers of Pig Alley (1912) الذي يتضمن امرأة شابة مطاردًا من قبل رجل عصابات يُعرف باسم The Snapper Kid. [20] كان Regeneration (1915) فيلمًا روائيًا طويلاً مبكرًا عن رجل عصابات أنقذه عامل اجتماعي من حياة الجريمة. [21] وصف سيلفر وأورسيني هذين الفيلمين المبكرين وأفلام مثل فيلم تود براوننج " خارج القانون" (1920) الذي يتناول عالم النشاط الإجرامي بأنهما من العصابات "المقيدة بقانون أخلاقي قوي". [22] صرح ستيوارت كامينسكي في كتابه "أنواع الأفلام الأمريكية " (1974) أنه قبل فيلم "القيصر الصغير" (1931)، كانت شخصيات العصابات في الأفلام عبارة عن قصص رومانسية في الأساس . [23]

اختلفت الأفلام الأوروبية في عصر السينما الصامتة بشكل جذري عن إنتاجات هوليوود، حيث عكست الثقافة القارية بعد الحرب العالمية الأولى. كتب درو تود أنه مع هذا، كان الأوروبيون يميلون إلى إنشاء قصص أكثر قتامة وكان جمهور هذه الأفلام أكثر استعدادًا لقبول هذه الروايات. [24] تذهب العديد من الأفلام الصامتة الأوروبية إلى أبعد من ذلك بكثير في استكشاف غموض الشخصيات الإجرامية. وقد أعقب ذلك النجاح الذي حققه المسلسل السينمائي Fantômas (1913) للمخرج لويس فيلياد في فرنسا . [25]

ارتفع متوسط ​​ميزانية فيلم هوليوود من 20 ألف دولار في عام 1914 إلى 300 ألف دولار في عام 1924. [26] [27] صرح سيلفر وأورسيني أن أقدم أفلام الجريمة كانت للمخرج المهاجر النمساوي جوزيف فون ستيرنبرغ الذي قضت أفلامه مثل Underworld (1927) على معظم أسباب السلوك الإجرامي وركزت على مرتكبي الجرائم أنفسهم وهو ما سبق أفلام العصابات الشعبية في ثلاثينيات القرن العشرين. [22]

ثلاثينيات القرن العشرين

جيمس كاجني وهامفري بوجارت في لقطة ترويجية لفيلم العشرينيات الصاخبة (1939).

تأثر الأساس الذي قامت عليه أفلام العصابات في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين بأوائل عشرينيات القرن العشرين عندما أدت مخزونات ورق لب الخشب الرخيصة إلى انفجار في النشر في السوق الشامل. كانت الصحف تجعل من المهربين أبطالًا شعبيين مثل آل كابوني ، بينما ساعدت مجلات اللب مثل بلاك ماسك (1920) في دعم المجلات الأكثر رقيًا مثل ذا سمارت سيت التي نشرت قصصًا عن محققين صارمين مثل ريس ويليامز لكارول جون دالي . [28] استعارت الموجة المبكرة من أفلام العصابات بسخاء من قصص الإنتاجات الهوليودية المبكرة التي حددت النوع بأفلام مثل ليتل سيزر (1931)، والعدو العام (1931)، وسكارفيس (1932). [22] وبالمقارنة مع أفلام سابقة كثيرًا من عصر السينما الصامتة، وصف ليتش دورة الثلاثينيات بأنها تحولت "المحتال الكبير القلب الذي اعتبرته الأفلام الصامتة ناضجًا للتكفير إلى قاتل لا يرحم". [29]

كان رؤساء استوديو هوليوود تحت ضغط مستمر من جماعات المصلحة العامة لتخفيف تصويرهم للمجرمين المحترفين لدرجة أنه في وقت مبكر من عام 1931، أعلن جاك إل وارنر أن شركة وارنر براذرز ستتوقف عن إنتاج مثل هذه الأفلام. [30] تأخر فيلم Scarface نفسه لأكثر من عام حيث تحدث مخرجه هوارد هيوز مع مكتب قانون الإنتاج التابع لمنتجي وموزعي الأفلام السينمائية في أمريكا حول عنف الفيلم وإشارات سفاح القربى. [31] تم إنتاج موجة جديدة من أفلام الجريمة التي بدأت في عام 1934 والتي كان فيها رجال إنفاذ القانون براقين وجذابين مثل المجرمين. [32] روّج جيه ​​إدغار هوفر ، مدير مكتب التحقيقات (الذي أعيدت تسميته إلى مكتب التحقيقات الفيدرالي (FBI) في عام 1935)، لميزانيات أكبر وصحافة أوسع لمنظمته ونفسه من خلال حملة صليبية معلنة جيدًا ضد رجال العصابات في العالم الحقيقي مثل Machine Gun Kelly و Pretty Boy Floyd و John Dillinger . [32] تم تمجيد مآثر هوفر الخيالية في أفلام مستقبلية مثل G Men (1935). [33] خلال ثلاثينيات القرن العشرين، كانت رؤية الأفلام الأمريكية للمجرمين جذابة بشكل كبير، ولكن مع نهاية العقد، أصبحت مواقف إنتاجات هوليوود تجاه المجرمين الخياليين أقل صراحة وأكثر تضاربًا. [34] في عام 1935، لعب همفري بوجارت دور دوق مانتي في الغابة المتحجرة (1936)، وهو الدور الذي وصفه ليتش بأنه "أول رجال العصابات المجازيين في هوليوود". [35] سيظهر بوجارت في أفلام في أواخر الثلاثينيات: الملائكة ذات الوجوه القذرة (1938) والعشرينيات الصاخبة (1939). على عكس الممثل جيمس كاجني ، الذي وصفه ليتش بأنه "مباشر وجسدي ومنفتح"، فإن شخصيات بوجارت وأدائه يوحي "بأعماق من خيبة الأمل الدنيوية تحت قشرة ملتوية" ويصور رجال العصابات الذين أظهروا "الغموض الرومانسي للمجرم المحكوم عليه بالفشل". [35]

أربعينيات القرن العشرين

شكلت الأربعينيات من القرن العشرين حالة من التناقض تجاه الأبطال المجرمين. [18] اقترح ليتش أن هذا التحول كان نتيجة لانحدار الجريمة المنظمة البارزة، ويرجع ذلك جزئيًا إلى إلغاء الحظر في عام 1933 وجزئيًا بسبب النجاح الذي حظي به مكتب التحقيقات الفيدرالي. [35] على عكس أفلام الجريمة في الثلاثينيات، كانت أفلام الأربعينيات تعتمد بشكل أكبر على حكايات خيالية مع رجال العصابات الذين لعبهم بول موني في Angel on My Shoulder (1946) و Cagney في White Heat (1949) وكانوا منسوخين عن عمد. [36]

كان صناع الأفلام من هذه الفترة يفرون من أوروبا بسبب صعود النازية. قام هؤلاء المخرجون مثل فريتز لانج وروبرت سيودماك وبيلي وايلدر بصنع أفلام الجريمة في أواخر الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين والتي وصفها النقاد الفرنسيون لاحقًا بأنها فيلم نوار . بشرت العديد من الأفلام من عام 1944 مثل The Woman in the Window و Laura و Murder وMy Sweet و Double Indemnity بدورة الفيلم هذه. استمرت هذه الأعمال حتى منتصف الخمسينيات من القرن العشرين. [37] جاء رد الفعل على فيلم نوار بأفلام ذات نهج شبه وثائقي أكثر رائدًا من فيلم الإثارة The House on 92nd Street (1945). أدى هذا إلى اتخاذ أفلام الجريمة نهجًا أكثر واقعية مثل Kiss of Death (1947) و The Naked City (1948). [38]

بحلول نهاية العقد، اعتبر النقاد الأمريكيون مثل باركر تايلر وروبرت وارشو هوليوود نفسها مسرحًا للقلق الثقافي الأمريكي المكبوت بعد الحرب العالمية الثانية. [39] يمكن رؤية هذا في أفلام مثل Brute Force ، وهو فيلم سجن حيث يمثل السجن استعارة اجتماعية وجودية لما وصفه ليتش بأنه "جولة من الأنشطة بلا معنى وغير عادلة بشكل مأساوي". [40]

خمسينيات القرن العشرين

بحلول عام 1950، كان فيلم الجريمة يتبع المواقف المتغيرة تجاه القانون والنظام الاجتماعي الذي يعكسه المجرمون مجازيًا بينما لم تكن معظم الأفلام أكثر عنفًا أو جنسية بشكل صريح من أفلام عام 1934. [18] [38] افتتح فيلم White Heat (1949) دورة من أفلام الجريمة التي ستتعامل مع الخطر المتواجد في كل مكان للقنبلة النووية بموضوعها عندما يتعرض للتهديد بالكوابيس التكنولوجية، يقاتل العصابات الرئيسي جودي جاريت النار بالنار. [40] امتدت هذه الموضوعات إلى فيلمين آخرين رئيسيين للجريمة من خلال نقل القضايا من المستوى العالمي إلى المستوى الفرعي الثقافي: The Big Heat (1953) و Kiss Me Deadly (1955) اللذين يستخدمان صورًا كارثية للإشارة إلى الخطر مع الفيلم الأول الذي يربطه الفيلم باستمرار بصور القوة غير المنضبطة بشكل كارثي و "العواقب المؤلمة" للهولوكوست النووي و Kiss Me Deadly يعرض حرفيًا قنبلة ذرية تنتظر في خزانة نادي هوليوود الرياضي. [41]

لقد عزز فيلم "غابة الأسفلت" (1950) ميلاً إلى تعريف الثقافة الفرعية الإجرامية باعتبارها مرآة للثقافة الأمريكية. وقد تم التنبؤ بدورة أفلام السطو من خلال أفلام مثل "القتلة" (1946) و "كريس كروس" (1949) إلى أمثلة لاحقة مثل "القتل" (1956) و "احتمالات الغد " (1959). كتب ليتش أن هذه الأفلام استخدمت التخطيط والفعل في السرقة لإضفاء طابع درامي على "عدم معقولية الحياة التي لا يمكن اختزالها". [38] جعلت موضوعات اليأس الوجودي هذه الأفلام شائعة لدى صناع الأفلام الأوروبيين، الذين صنعوا أفلام سطو خاصة بهم مثل "ريفيفي" (1955) و "إل بيدون" (1955). وقد توسع صناع أفلام الموجة الفرنسية الجديدة القادمةفي هذه الأفلام الإجرامية إلى مزيج معقد من الحنين إلى الماضي والنقد مع أفلام لاحقة مثل "المصعد إلى المشنقة" (1958) و "لاهث" (1960) و "اطلق النار على عازف البيانو" (1960). [38]

ستينيات القرن العشرين

بعد فترة نوار الكلاسيكية من 1940 إلى 1958، عودة إلى عنف العقدين السابقين. [42] بحلول عام 1960، فقدت الأفلام شعبيتها أمام التلفزيون كشكل جماهيري للترفيه الإعلامي. على الرغم من ذلك، فقد واجه فيلم الجريمة هذا من خلال توفير مادة غير مقبولة للتلفزيون، أولاً بمستوى أعلى من العنف على الشاشة. [43] شهدت أفلام مثل سايكو (1960) والأحد الأسود (1960) زيادة في العنف على الشاشة في الفيلم. [43] [44] قبل هذه الأفلام، تم حذف مشاهد العنف والدموية في إنتاجات أفلام هامر من قبل مجلس الرقابة على الأفلام البريطاني أو نقلها في الغالب من خلال السرد. [45] بدأت إيرادات شباك التذاكر في النمو بشكل أقوى نحو أواخر الستينيات. [43] سمح زوال هوليوود لمعايير قانون هايز بمزيد من الأفلام العنيفة والمجازفة والدموية. [46]

مع تظاهر طلاب الجامعات في جامعة بيركلي وجامعة كولومبيا ضد الظلم العنصري وفيتنام، تجاهلت هوليوود عمومًا الحرب في السرد، باستثناء أفلام مثل The Green Berets (1968). [47] أعاد فيلم الجريمة Bonnie and Clyde (1967) إحياء نوع فيلم العصابات والتقط النغمة المناهضة للمؤسسة ووضع معايير جديدة للعنف على الشاشة في الفيلم بموضوعاته المتمثلة في شيطنة المؤسسة الأمريكية لمهاجمة الظلم الأخلاقي للتجنيد. [48] [49] انعكس هذا الارتفاع في العنف في أفلام الجريمة الأخرى مثل Point Blank (1967). [42]

وجد ليتش أن الغضب المتزايد ضد المؤسسة قد امتد إلى تصوير الشرطة نفسها بأفلام مثل بوليت (1968) عن ضابط شرطة وقع بين قتلة الغوغاء والسياسيين القساة بينما في حرارة الليل (1967) الذي دعا إلى المساواة العرقية وأصبح أول فيلم جريمة يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم . [50]

سبعينيات القرن العشرين

استغنى فيلم The French Connection (1971) عن بطل بوليت النبيل ليحل محله شخصية جيمي "باباي" دويل الذي وصفه ليتش بأنه "لا يعرف الكلل ووحشي وخبيث وغير مبال" من حيث قيود القانون وضباطه القياديين. [51] فاز الفيلم بالعديد من جوائز الأوسكار وكان ناجحًا في شباك التذاكر. تبع ذلك نجاح نقدي وتجاري لفيلم The Godfather (1972) والذي فاز أيضًا بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم وأدى أداءً أفضل من The French Connection في شباك التذاكر. [51] عزز نجاح الفيلم وتكملته The Godfather Part II (1974) مكانة نوع أفلام العصابات، والتي استمرت حتى التسعينيات مع أفلام Scarface (1983)، Once Upon a Time in America (1984)، The Untouchables (1987)، Goodfellas (1990) و Donnie Brasco (1997). [52]

خلق فيلم "هاري القذر" (1971) شكلًا جديدًا من أفلام الشرطة، حيث قدم كلينت إيستوود أداءً رائعًا في دور المفتش كالاهان، والذي وصفه الناقد بولين كايل بأنه "بطل بلا مشاعر، يعيش ويقتل بلا مشاعر مثل الشخصية السيكوباتية". [53] وصف درو تود في كتابه "طلقات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع " الشخصية بأنها مختلفة عن الأفلام التي تصور شخصيات متمردة من أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، حيث يوجه غضبه ضد الدولة، مختلطًا بأوهام العدالة الأهلية. [53] قدمت أفلام مثل "هاري القذر" و "الرابطة الفرنسية" و "كلاب القش" (1971) حارسًا عنيفًا كمخلص. [54] بحلول منتصف السبعينيات، تم استبدال الشخصية الرئيسية التقليدية ذات المظهر الجذاب والعضلات والشجاعة بشخصيات وصفها تود بأنها "منبوذة مرضية، ومُحبطة وعنيفة بشكل متهور". [52]

ريتشارد راوندتري في دور جون شافت عام 1973.

بدأت إنتاجات هوليوود في مغازلة الأفلام التي أنتجها وسوقها الأمريكيون البيض بغرض محاولة جذب جمهور جديد من خلال أفلام الاستغلال العرقي . كانت هذه الأفلام عبارة عن أفلام جريمة بشكل حصري تقريبًا بعد نجاح Shaft (1971) مما دفع الاستوديوهات إلى الاندفاع لمتابعة شعبيتها بأفلام مثل Super Fly (1972) و Black Caesar (1973) و Coffy (1973) و The Black Godfather (1974) [55] غالبًا ما كانت الأفلام مشتقة من أفلام سابقة مثل Cool Breeze (1972) وهو إعادة إنتاج لفيلم The Asphalt Jungle و Hit Man (1972) وهو إعادة إنتاج لفيلم Get Carter (1971) و Black Mama, White Mama (1973) وهو إعادة إنتاج لفيلم The Defiant Ones (1958). تباطأت الدورة بشكل عام بحلول منتصف السبعينيات. [56]

اتبعت أفلام السجون عن كثب صيغ أفلام الماضي مع زيادة مستوى الألفاظ البذيئة والعنف والجنس. [53] افتتح فيلم Cool Hand Luke (1967) النهضة وتبعه في السبعينيات أفلام مثل Papillon (1973) و Midnight Express (1978) و Escape from Alcatraz (1979). [53]

ثمانينيات وتسعينيات القرن العشرين

عندما أصبح رونالد ريجان رئيسًا في عام 1980، دشن عصرًا محافظًا. [57] بالنسبة لأفلام الجريمة، أدى هذا إلى ردود أفعال مختلفة، بما في ذلك الأفلام السياسية التي انتقدت السياسات الرسمية واللامبالاة السياسية للمواطنين. وشملت هذه الأفلام مثل Missing (1982)، و Silkwood (1983)، و No Way Out (1987). [58] كما كانت أفلام السجون ودراما قاعة المحكمة مشحونة سياسيًا بأفلام مثل Kiss of the Spider Woman (1985) و Cry Freedom (1987). [59]

في حين كانت الأفلام عن القتلة المتسلسلين موجودة في أفلام سابقة مثل M (1931) و Peeping Tom (1960)، فقد ركزت الثمانينيات على الطبيعة التسلسلية لجرائمهم مع عدد أكبر من الأفلام التي تركز على الطبيعة المتكررة لبعض جرائم القتل. [60] في حين كانت العديد من هذه الأفلام صورًا موجهة للمراهقين، فقد تضمنت أيضًا أفلامًا مثل Dressed to Kill (1980) و Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) واستمرت في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين بأفلام مثل Seven (1995) و Kiss the Girls (1997) و American Psycho (2000). [60]

في مقال لجون ج. كاولتي بعنوان " الحي الصيني والتحولات العامة في الأفلام الأمريكية الحديثة" (1979)، لاحظ كاولتي تغييرًا أشارت إليه أفلام مثل الحي الصيني (1974) والعصابة البرية (1969) مشيرًا إلى أن الأنواع القديمة كانت تتحول من خلال تنمية الحنين إلى الماضي ونقد الأساطير التي زرعتها الأنواع الخاصة بها. [61] وجد تود أن هذا وجد طريقه إلى أفلام الجريمة في الثمانينيات مع أفلام يمكن تصنيفها على أنها ما بعد الحداثة ، حيث شعر أن "الأنواع تتلاشى، ويسود التقليد، والمُثُل الثابتة ذات يوم، مثل الوقت والمعنى، يتم تقويضها وزعزعة استقرارها". [62] ينطبق هذا على أفلام الجريمة الأمريكية التي بدأت ترفض السرد الخطي والتمييز بين الصواب والخطأ مع أعمال لمخرجين مثل براين دي بالما في Dressed to Kill و Scarface وأعمال الأخوين كوهين وديفيد لينش الذي وصفه تود بأنه "صور منمقة ولكنها قاسية وفكاهية جافة تستحضر حالات الحلم" مع أفلام مثل Blood Simple (1984) و Blue Velvet (1986) واستمرت في التسعينيات بأفلام مثل Wild at Heart (1990). واصل كوينتين تارانتينو هذا الاتجاه في التسعينيات بأفلام يتم فيها التعامل مع العنف والجريمة باستخفاف مثل Reservoir Dogs (1992) و Pulp Fiction (1994) و Natural Born Killers (1994) بينما استمر لينش والإخوة كوهين في Fargo (1996) و Lost Highway (1997). [63] واصل مخرجون آخرون مثل مارتن سكورسيزي وسيدني لوميت إنتاج أفلام الجريمة التقليدية مثل Goodfellas و Prince of the City (1980) و Q & A (1990) و Casino (1995). [64]

وقد امتدت حدود أفلام الجريمة إلى اتجاهات أخرى في تسعينيات القرن العشرين، بدءًا من الشخصيات الرئيسية التي كانت من الإناث أو الأقليات في أفلام مثل Thelma and Louise (1991)، و Swoon (1991)، و Devil in a Blue Dress (1995)، و Bound (1996)، و Dolores Claiborne (1996). [65]

الأنواع الفرعية

كل نوع هو نوع فرعي من نوع أوسع تستمد اتفاقياته الخاصة معناها من سياقاته، ومن المنطقي أن نفكر في فيلم العصابات باعتباره نوعًا بشروطه الخاصة ونوعًا فرعيًا من فيلم الجريمة. [66]

فيلم العصابات

في هذه الأفلام، تم تضمين العصابات وقيمها من خلال عقود من التكرار والمراجعة، بشكل عام بأسلوب ذكوري حيث يكون التفصيل في قواعد السلوك من خلال أعمال العنف الحاسمة من الاهتمامات الرئيسية. [67]

كان فيلم العصابات النموذجي هو إنتاج هوليوود ليتل سيزر (1931). [23] تبع ذلك ذعر أخلاقي بعد إصدار أفلام العصابات المبكرة بعد ليتل سيزر ، مما أدى إلى إنهاء إدارة قانون الإنتاج لعام 1935 في عام 1935 لدورتها الرئيسية الأولى. [68] في وقت مبكر من عام 1939، كان العصابات التقليدي بالفعل شخصية حنين كما رأينا في أفلام مثل العشرينات الصاخبة (1939). [68] أصبحت الإنتاجات الأمريكية حول المجرمين المحترفين ممكنة من خلال تخفيف القانون في الخمسينيات وإلغائه في عام 1966. [69] على الرغم من أنه ليس فيلم العصابات الوحيد أو الأول بعد سقوط قانون الإنتاج، إلا أن العراب (1972) كان الأكثر شعبية وأطلق إحياءً كبيرًا للأسلوب. [68] اتبع الفيلم موضوعات الماضي من الأنواع مع إضافة تأكيد جديد على العالم المعقد للمافيا وحجمها وخطورتها التي أسست معايير جديدة لهذا النوع. [69]

فيلم سرقة

فيلم السرقة، المعروف أيضًا باسم فيلم "الجريمة الكبرى"، هو أسلوب من أفلام الجريمة نشأ من سلفين سينمائيين: فيلم العصابات وفيلم اللص النبيل. [70] [71] العنصر الأساسي في هذه الأفلام هو تركيز الحبكة على ارتكاب جريمة واحدة ذات أهمية مالية كبيرة، على الأقل على المستوى السطحي. [72] تركز السرديات في هذه الأفلام على أن السرقة مرتبطة بتنفيذ الجريمة أكثر أو بقدر ما تركز على علم النفس الإجرامي وتتميز بالتأكيد على الجريمة التي تتكشف غالبًا من خلال المونتاج والتسلسلات الممتدة. [73]

يُستخدم هذا النوع أحيانًا بالتبادل مع مصطلح "caper". [74] استُخدم المصطلح للإشارة إلى الأفلام الأكثر دراماتيكية في الخمسينيات، بينما في الستينيات، كان يحتوي على عناصر أقوى من الكوميديا ​​الرومانسية مع عناصر أكثر مرحًا كما هو الحال في أفلام مثل The Thomas Crown Affair (1968) و Topkapi (1964). [75]

الأنواع الهجينة

وصف ليتش الجمع بين الأنواع بأنه إشكالي. [76] توسع كاتب السيناريو والأكاديمي جول سيلبو في هذا الأمر، ووصف الفيلم الموصوف بأنه "جريمة/ أكشن " أو "أكشن/جريمة" أو هجينات أخرى بأنه "تمرين دلالي فقط" حيث أن كلا النوعين مهمان في مرحلة بناء السرد. [77] ذكر مارك بولد في كتابه "رفيق فيلم نوار " أن تصنيف العديد من تصنيفات الأنواع العامة كان شائعًا في مراجعات الأفلام ونادرًا ما يهتم بالأوصاف الموجزة التي تستحضر عناصر من شكل الفيلم ومحتواه ولا تدعي شيئًا يتجاوز كيفية دمج هذه العناصر. [78] [79]

استقبال

صرح ليتش أن هذا النوع كان شائعًا منذ فجر عصر السينما الصوتية . [80] قال أورسيني وسيلفر أنه على عكس أفلام الغرب أو أفلام الرعب أو أفلام الحرب، فإن شعبية أفلام الجريمة لم تتضاءل أبدًا. [81]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ ab Rafter 2006، ص 5.
  2. ^ ab Spina 2018.
  3. ^ كلارينس 1997، ص 13.
  4. ^ شاتز 1981، ص 26.
  5. ^ ليتش 2004، ص 13–14.
  6. ^ رافتر 2006، ص 6.
  7. ^ ab Leitch 2004، ص 14.
  8. ^ ليتش 2004، ص 15.
  9. ^ ليتش 2004، ص 14-15.
  10. ^ ab Leitch 2004، ص 16.
  11. ^ ليتش 2004، ص 10.
  12. ^ ليتش 2004، ص 12.
  13. ^ رافتر 2006، ص 5-6.
  14. ^ ليتش 2004، ص 5-6.
  15. ^ ليتش 2004، ص 9.
  16. ^ الفضة وأورسيني 2020، ص. 57.
  17. ^ رافتر 2006، ص 7.
  18. ^ ليتش 2004، ص 20.
  19. ^ تود 2006، ص 22–23.
  20. ^ تود 2006، ص 23.
  21. ^ تود 2006، ص 23-24.
  22. ^ abc Silver & Ursini 2020، ص 58.
  23. ^ ab Kaminsky 1974، ص 14.
  24. ^ تود 2006، ص 24.
  25. ^ ليتش 2004، ص 21.
  26. ^ هامبتون 1970، ص 313.
  27. ^ ليتش 2004، ص 22.
  28. ^ ليتش 2004، ص 23-24.
  29. ^ ليتش 2004، ص 23.
  30. ^ ليتش 2004، ص 24.
  31. ^ ليتش 2004، ص 25-26.
  32. ^ ab Leitch 2004، ص 26.
  33. ^ ليتش 2004، ص 27.
  34. ^ ليتش 2004، ص 29.
  35. ^ abc Leitch 2004، ص 30.
  36. ^ ليتش 2004، ص 32.
  37. ^ ليتش 2004، ص 33.
  38. ^ ليتش 2004، ص 36.
  39. ^ ليتش 2004، ص 34.
  40. ^ ab Leitch 2004، ص 35.
  41. ^ ليتش 2004، ص 35-36.
  42. ^ أ ب سيلفر وأورسيني 2020، ص. 61.
  43. ^ abc Leitch 2004، ص 40.
  44. ^ كورتي 2015، ص 38.
  45. ^ كورتي 2015، ص 38-39.
  46. ^ تود 2006، ص 42-43.
  47. ^ ليتش 2004، ص 41-42.
  48. ^ ليتش 2004، ص 4041.
  49. ^ تود 2006، ص 42.
  50. ^ ليتش 2004، ص 42-43.
  51. ^ ab Leitch 2004، ص 43.
  52. ^ ab Todd 2006، ص 45.
  53. ^ abcd Todd 2006، ص 46.
  54. ^ تود 2006، ص 44-45.
  55. ^ ليتش 2004، ص 42.
  56. ^ روبين 1999، ص 146.
  57. ^ تود 2006، ص 48.
  58. ^ تود 2006، ص 48-49.
  59. ^ تود 2006، ص 49.
  60. ^ ab Todd 2006، ص 50.
  61. ^ تود 2006، ص 50-51.
  62. ^ تود 2006، ص 51.
  63. ^ تود 2006، ص 5455.
  64. ^ تود 2006، ص 55-56.
  65. ^ تود 2006، ص 56.
  66. ^ ليتش 2004، ص 4.
  67. ^ لانغفورد 2005، ص 134.
  68. ^ abc Langford 2005، ص 134-135.
  69. ^ ab Langford 2005، ص 135.
  70. ^ لي 2014، ص 1-2.
  71. ^ لي 2014، ص 19.
  72. ^ لي 2014، ص 6.
  73. ^ لي 2014، ص 7.
  74. ^ لي 2014، ص 12.
  75. ^ لي 2014، ص 12-13.
  76. ^ ليتش 2004، ص 6.
  77. ^ سيلبو 2014، ص 229-232.
  78. ^ بولد 2013، ص 34.
  79. ^ بولد 2013، ص 44.
  80. ^ ليتش 2004، ص 1.
  81. ^ الفضة وأورسيني 2020، ص. 59.

مصادر

  • بولد، مارك (2013). "النوع، والهجين، والتباين أو مشكلة أفلام الخيال العلمي والرومانسية والكوميديا ​​والإثارة والحركة ومصاصي الدماء والزومبي". في سبايسر، أ.؛ هانسون، هـ (المحرران). رفيق لأفلام الخيال العلمي . دار بلاكويل للنشر المحدودة. رقم ISBN 9781444336276.
  • كلارنس، كارلوس (1997) [1980]. أفلام الجريمة (2 ed.). الصحافة دا كابو . رقم ISBN 0306807688.
  • كورتي، روبرتو (2015). أفلام الرعب القوطية الإيطالية، 1957-1969 . شركة ماكفارلاند . رقم ISBN 978-1-4766-1989-7.
  • هامبتون، بنيامين ب. (1970). تاريخ الأفلام . دار نشر كوفيتشي-فريدي.
  • كامينسكي، ستيوارت م. (1974). الأنواع السينمائية الأمريكية . دار النشر بفلوم. رقم ISBN 978-0-8278-0277-3.
  • لانغفورد، باري (2005). نوع الفيلم: هوليوود وما بعدها . مطبعة جامعة إدنبرة. رقم ISBN 1474470130.
  • لي، داريل (2014). فيلم السرقة: السرقة بأسلوب أنيق . دار وول فلاور للنشر. رقم ISBN 978-0-231-16969-1.
  • ليتش، توماس (2004). أفلام الجريمة . مطبعة جامعة كامبريدج . رقم ISBN 0-521-64106-3.
  • رافتر، نيكول هان (2006). "مقدمة". في رافتر، نيكول (محرر). لقطات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع (الطبعة الثانية). مطبعة جامعة أكسفورد . رقم ISBN 0-19-512982-2.
  • روبين، مارتن (1999). روايات الإثارة . مطبعة جامعة كامبريدج . رقم الكتاب المعياري الدولي 0-521-58183-4.
  • شاتز، توماس (1981). الأنواع السينمائية في هوليوود: الصيغ وصناعة الأفلام ونظام الاستوديو . دار راندوم هاوس . رقم ISBN 0-394-32255-X.
  • سيلفر، آلان؛ أورسيني، جيمس (2020). "الجريمة ووسائل الإعلام الجماهيرية". في رزيبكا، تشارلز جيه؛ هورسلي، لي (المحررون). رفيق لأدب الجريمة . جون وايلي وأولاده . رقم ISBN 1119675774.
  • سبينا، فرديناندو (2018). "أفلام الجريمة". في رافتر، نيكول؛ براون، ميشيل (المحرران). موسوعة أكسفورد للجريمة والإعلام والثقافة الشعبية . مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 9780190494674.
  • سيلبو، جول (2014). نوع الفيلم المناسب لكاتب السيناريو . تايلور وفرانسيس . ISBN 978-1-317-69568-4.
  • ستايجر، جانيت (1997). "هجين أم متزاوج داخليًا: فرضية النقاء وتاريخ النوع السينمائي في هوليوود". نقد الفيلم . 22 (1) . تم الاسترجاع في 18 يونيو 2024 .
  • تود، درو (2006). "تاريخ أفلام الجريمة". في رافتر، نيكول (المحرر). لقطات في المرآة: أفلام الجريمة والمجتمع (الطبعة الثانية). مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 0-19-512982-2.

قراءة إضافية

  • علم الإجرام والعدالة الجنائية
  • كافيندر، جراي، ونانسي سي. جوريك. "الأعمال الخطرة: التمثيلات البصرية في أفلام الجرائم المؤسسية". دليل روتليدج الدولي لعلم الجريمة البصري (2017): 215-228.
  • هيوز، هوارد. Crime Wave: The Filmgoers' Guide to the Great Crime Movies (2006) مقتطف
  • كادليك، كولين، وألكسندر إم. هولسينجر. "وجهتا نظر حول تدريس أفلام الجريمة". مجلة تعليم العدالة الجنائية 29.2 (2018): 178-197. [1]
  • كينج، نيل، رايان ستريتر، وتاليتا روز. "مناهج الدراسات الثقافية لدراسة الجريمة في الأفلام والتلفزيون". موسوعة أكسفورد للأبحاث في علم الجريمة والعدالة الجنائية (2016). متاح على الإنترنت
  • ليتش، توماس م. أفلام الجريمة . (دار نشر كامبريدج، 2002)، رقم ISBN 978-0-521-64671-0 
  • لينز، تيموثي أو. تغيير صور القانون في قصص الجريمة السينمائية والتلفزيونية (لانغ، 2003)
  • ليشتنفلد، إيريك. الحركة تتحدث بصوت أعلى: العنف، والمشهد، وفيلم الحركة الأمريكي (مطبعة جامعة ويسليان، 2007).
  • ماير، جيف. القاموس التاريخي لأفلام الجريمة (دار سكايركرو للنشر، 2012). متاح على الإنترنت
  • رافتر، نيكول. "الجريمة والأفلام وعلم الإجرام: أفلام الجرائم الجنسية الحديثة". علم الإجرام النظري 11.3 (2007): 403-420.
  • رافتر، نيكول هان، وميشيل براون. علم الجريمة يذهب إلى السينما: نظرية الجريمة والثقافة الشعبية (نيويورك يونيفرستي برس، 2011).
  • رامايكر، بول. "الواقعية والتنقيح والأسلوب البصري: الارتباط الفرنسي وسياسات هوليوود الجديدة". مجلة نيو ريفيو للدراسات السينمائية والتلفزيونية 8.2 (2010): 144-163. متاح على الإنترنت
  • سيمبسون، فيليب إل. المسارات النفسية: تتبع القاتل المتسلسل من خلال الأفلام والروايات الأمريكية المعاصرة (مطبعة جامعة جنوب إلينوي، 2000).
  • سورينتو، ماثيو. مقتطف من فيلم الجريمة الأمريكي الجديد (2012)
  • سبينا، فرديناندو. "أفلام الجريمة". موسوعة أكسفورد للأبحاث في علم الجريمة (دار نشر جامعة أكسفورد، 2017)
  • ويلش، أندرو، وتوماس فليمنج، وكينيث داولر. "بناء الجريمة والعدالة في الأفلام: المعنى والرسالة في السينما". مجلة كونتمبوراري جاستس ريفيو 14.4 (2011): 457-476. متاح على الإنترنت

اوروبي

  • باسكيرا، ستيفانو. "سينما الجريمة الأوروبية والمؤلف". المراجعة الأوروبية 29.5 (2021): 588-600.
  • تشيبنال، ستيف، وروبرت مورفي. سينما الجريمة البريطانية (روتليدج، 2005).
  • ديفيز، آن. "هل يمكن لأفلام الإثارة والجريمة المعاصرة أن تكون إسبانية؟" دراسات في السينما الأوروبية 2.3 (2005). على الإنترنت
  • فورشو، باري. فيلم الجريمة البريطاني: تقويض النظام الاجتماعي (سبرينغر، 2012).
  • فورشو، باري. يورو نوار: الدليل الأساسي لأدب الجريمة الأوروبي والأفلام والتلفزيون (2014) مقتطف
  • جيرهاردز، ساشا. "السخرية من الهوية: النوع السينمائي الألماني للجريمة واتجاه إنتاج إدغار والاس في ستينيات القرن العشرين". في كتاب "التاريخ العام للسينما الألمانية: النوع السينمائي وانحرافاته " (دار كامدن هاوس للنشر، 2013)، ص 133-155.
  • هانسن، كيم توف، وستيفن بيكوك، وسو تورنبول، محررون. دراما الجريمة التلفزيونية الأوروبية وما بعدها (شام: بالجريف ماكميلان، 2018).
  • مارلو مان، أليكس. "استراتيجيات التوتر: نحو إعادة تفسير فيلم The Big Racket للمخرج إنزو جي. كاستيلاري وفيلم الجريمة الإيطالي". في السينما الإيطالية الشعبية (2013) ص: 133-146.
  • بيكوك، ستيفن. روايات الجريمة السويدية: الرواية، الفيلم، التلفاز (مطبعة جامعة مانشستر، 2015).
  • رايزنجر، ديبورا سترايفورد. الجريمة والإعلام في فرنسا المعاصرة (مطبعة جامعة بوردو، 2007).
  • توف هانسن، كيم، وستيفن بيكوك، وسو تورنبول. "في هذه الشوارع الأوروبية القاسية: القضايا المعاصرة في دراما الجريمة التلفزيونية الأوروبية". في دراما الجريمة التلفزيونية الأوروبية وما بعدها (2018) ص: 1-19. على الإنترنت
  • ويلسون، ديفيد، وشون أوسوليفان. صور السجن: تمثيلات السجن في السينما والتلفزيون (دار واترسايد للنشر، 2004)، التشديد البريطاني.
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=فيلم_جريمة&oldid=1254323435"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate