الشعر الحداثي باللغة الإنجليزية

تُعزى جذور الشعر التصويري والتكعيبي إلى قصيدتين للشاعر ت. إ. هولم ، نُشرتا عام ١٩٠٩ من قِبل نادي الشعراء في لندن. كان هولم طالبًا في الرياضيات والفلسفة، وقد أسس نادي الشعراء لمناقشة نظرياته الشعرية. أما الشاعر والناقد ف. س. فلينت ، الذي كان من دعاة الشعر الحر والشعر الفرنسي الحديث، فقد انتقد النادي ومنشوراته بشدة. ومن خلال النقاش الذي تلا ذلك، توطدت صداقة هولم وفلينت. وبدأوا يجتمعون مع شعراء آخرين في مطعم برج إيفل في سوهو لمناقشة إصلاح الشعر المعاصر من خلال الشعر الحر ، وقصائد التانكا والهايكو ، وإزالة كل ما هو غير ضروري من القصائد.

تم تعريف الشاعر الأمريكي عزرا باوند بهذه المجموعة، ووجدوا أن أفكارهم تشبه أفكاره.

في عام 1911، قدّم باوند شاعرين آخرين، هما إتش دي وريتشارد ألدينجتون ، إلى مجموعة برج إيفل. وكان كلا الشاعرين من دارسي الشعر الغنائي اليوناني القديم ، وخاصة أعمال سافو . ^{[ 1 ]}

في أكتوبر 1912، قدّم ثلاث قصائد لكل من إتش دي وألدينغتون تحت عنوان "التصويرية" إلى مجلة "الشعر" . في ذلك الشهر، نُشر كتاب باوند " ردود" مع ملحق بعنوان "الأعمال الشعرية الكاملة لتي إي هولم" ، والذي تضمن ملاحظة شهدت الظهور الأول لكلمة "تصويرية" في الطباعة. نُشرت قصائد ألدينغتون في عدد نوفمبر من مجلة "الشعر "، وقصائد إتش دي في يناير 1913، وبذلك انطلقت حركة التصويرية. احتوى عدد مارس على قصيدة باوند " بعض المحظورات بقلم أحد التصويريين" وقصيدة فلينت " التصويرية" . تضمنت الأخيرة هذا البيان الموجز لموقف المجموعة:

1. المعالجة المباشرة لـ "الشيء"، سواء كانت ذاتية أو موضوعية.
2. عدم استخدام أي كلمة على الإطلاق لا تساهم في العرض التقديمي.
3. أما فيما يتعلق بالإيقاع: فيجب التأليف بتسلسل العبارة الموسيقية، وليس بتسلسل المترونوم .
4. حرية كاملة في اختيار الموضوع.
5. تم تشجيع الشعر الحر إلى جانب الإيقاعات الجديدة الأخرى.
6. تم استخدام لغة الكلام الشائعة، وكان من الضروري دائمًا استخدام الكلمة الدقيقة، بدلاً من الكلمة التقريبية.

عند وضع هذه المعايير للشعر، رأى شعراء المدرسة التصويرية أنفسهم يستلهمون أفضل ممارسات الكتابة ما قبل الرومانسية . استخدم شعراء هذه المدرسة لغةً حادةً واحتفوا بالصور البلاغية. ومع ذلك، كان لأعمالهم أثرٌ ثوريٌ على الكتابة باللغة الإنجليزية طوال ما تبقى من القرن العشرين.

في عام ١٩١٣، تواصلت أرملة المستشرق الراحل إرنست فينولوسا مع باوند ، بعد أن جمعت أثناء وجودها في اليابان ترجمات حرفية وملاحظات لـ ١٥٠ قصيدة صينية كلاسيكية تتناسب تمامًا مع هذا البرنامج. تُتيح قواعد اللغة الصينية إمكانيات تعبيرية مختلفة عن قواعد اللغة الإنجليزية، وهي نقطة أشار إليها باوند لاحقًا. في اللغة الصينية، يُعد السطر الأول من قصيدة لي بو ، التي أطلق عليها مُخبرو فينولوسا اليابانيون اسم "ريهاكو"، بعنوان "زوجة تاجر النهر: رسالة"، عبارة عن تراكب بسيط ومباشر لخمسة أحرف تظهر في ملاحظات فينولوسا.

شعر العشيقة يغطي الحاجب أولاً            

في كتابه "كاثاي" الصادر عام 1915 ، ترجم باوند هذا إلى لغة إنجليزية بسيطة على النحو التالي:

بينما كان شعري لا يزال مقصوصًا بشكل مستقيم على جبهتي

بين عامي ١٩١٤ و١٩١٧، نُشرت أربع مختارات شعرية من المدرسة التصويرية. بالإضافة إلى باوند، وفلينت، وإتش دي، وألدينغتون، ضمت هذه المختارات أعمالاً لسكيبويث كانيل ، وإيمي لويل ، وويليام كارلوس ويليامز ، وجيمس جويس ، وفورد مادوكس فورد ، وآلان أبورد ، وجون كورنوس ، ودي إتش لورانس ، وماريان مور . وباستثناءات قليلة، تُعدّ هذه المختارات بمثابة قائمة بشعراء الحداثة الناطقين باللغة الإنجليزية في ذلك الوقت. بعد صدور مختارات عام ١٩١٤، نأى باوند بنفسه عن المجموعة، وظهرت المختارات المتبقية تحت إشراف إيمي لويل التحريري.

أعربت لويل عن امتنانها الشديد للفرنسيين، لما فضلت تسميته "الإيقاع غير المقفى" بدلاً من "الشعر الحر" الأكثر شيوعاً. ^{[ 2 ]}

هنري غور (1902-1956)، الذي يشهد عمله نوعًا من الإحياء، تأثر بشدة أيضًا بالحركة التصويرية، على الرغم من أنه ينتمي إلى جيل مختلف عن إتش دي وفلينت وغيرهم.

مثّل اندلاع الحرب العالمية الأولى انتكاسةً للحركة الحداثية الناشئة لعدة أسباب. أولًا، وجد كتّابٌ مثل ألدينغتون أنفسهم في الخدمة العسكرية؛ ثانيًا، أدّى نقص الورق وعوامل أخرى إلى صعوبة متزايدة في نشر الأعمال الجديدة؛ ثالثًا، أدّى المزاج العام في زمن الحرب إلى ازدياد شعبية شعراء الحرب مثل ويلفريد أوين ، الذين كتبوا شعرًا أكثر تقليدية. أحد الشعراء الذين خدموا في الحرب، الفنان التشكيلي ديفيد جونز ، قاوم هذا التوجه لاحقًا في قصيدته التجريبية الطويلة عن الحرب " بين قوسين "، التي كتبها مباشرةً من تجاربه في الخنادق ، لكنها لم تُنشر حتى عام 1937 .

ساهمت الحرب أيضًا في تقويض تفاؤل المدرسة التصويرية، وهو ما انعكس في عدد من القصائد المهمة التي كُتبت في أعقابها. ففي قصيدة باوند "تحية إلى سيكستوس بروبرتيوس" ( 1919 )، استخدم ترجمات وتحريفات فضفاضة للشاعر اللاتيني بروبرتيوس للسخرية من دعاية الحرب وفكرة الإمبراطورية. أما قصيدته "هيو سيلوين موبيرلي" ، التي نُشرت عام 1921 ، فتمثل وداعه للمدرسة التصويرية والشعر الغنائي عمومًا. وقد تزامن كتابة هذه القصائد مع قرار باوند مغادرة لندن نهائيًا.

برز الشعر الصوتي في هذه الفترة كرد فعل على الحرب. بالنسبة للعديد من الدادائيين ، بمن فيهم الكاتب الألماني هوغو بال والشاعرة والفنانة البارونة إلسا فون فرايتاغ-لورينغوفن من نيويورك ، كانت القصائد الصوتية بمثابة احتجاج على أصوات الحرب. ^{[ 3 ]} وكما كتبت إيرين غاميل وسوزان زيلازو: "مع اشتداد حرب الخنادق، أصبح الشعر الصوتي لغة الصدمة، لغة جديدة لمواجهة ضجيج المدافع". ^{[ 4 ]} قصيدة البارونة "كلينك-هراتزفينغا (عويل الموت)"، التي كتبتها ردًا على انتحار زوجها بعد انتهاء الحرب، كانت "أغنية حداد بأصوات لا معنى لها تجاوزت الحدود الوطنية". ^{[ 5 ]} انطلاقًا من أجندة نسوية وفنية صدامية، أكدت البارونة على ذاتية أنثوية مميزة في حقبة ما بعد الحرب العالمية الأولى.

يُعدّ العمل الملحمي " الأرض اليباب " ( 1922 ) للشاعر تي إس إليوت أشهر أعمال الأدب الحداثي باللغة الإنجليزية التي انبثقت من خيبة الأمل التي أعقبت الحرب. كان إليوت شاعرًا أمريكيًا مقيمًا في لندن لبعض الوقت. ورغم أنه لم ينضم رسميًا إلى جماعة التصويرية، إلا أن باوند أعجب بأعماله، فساعده عام 1915 في نشر قصيدته " أغنية حب ج. ألفريد بروفروك "، التي ساهمت في شهرته. بعد أن أنهى إليوت مسودته الأولى لقصيدة طويلة مستوحاة من انهيار حياته الشخصية وتدهور حالته النفسية، فضلًا عن الثقافة المحيطة به، قدّم المخطوطة، التي حملت عنوانًا مبدئيًا "يُقلّد الشرطة بأصوات مختلفة"، إلى باوند لإبداء رأيه. وبعد تنقيح مكثف، نُشرت "الأرض اليباب" بالشكل الذي نعرفه اليوم، وأصبح إليوت يُنظر إليه كصوت جيل كامل. ساهمت إضافة الملاحظات إلى القصيدة المنشورة في إبراز استخدام الكولاج كتقنية أدبية، على غرار ممارسات مماثلة لدى التكعيبيين وغيرهم من الفنانين التشكيليين. ومنذ ذلك الحين، اتجهت الحداثة في الأدب الإنجليزي نحو شعر التجزئة الذي رفض فكرة قدرة الشاعر على تقديم رؤية متماسكة ومريحة للحياة.

تُعدّ قصيدة " الأرض اليباب " لت. س. إليوت نصًا تأسيسيًا للحداثة، إذ تُمثّل اللحظة التي انتقلت فيها التصويرية إلى صلب الحداثة. تتضافر شرائح الصور المكسورة والمجزأة، والتي تبدو غير مترابطة، لتُشكّل سردًا مُنفصلًا مُضادًا. يُشكّل موضوع البصر والرؤية محورًا أساسيًا في القصيدة، كما هو الحال في الحداثة؛ حيث تعمل شخصية تيريسياس، الحاضرة في كل مكان، كعنصر مُوحّد. يجد القارئ نفسه في حيرةٍ شديدة، عاجزًا عن رؤية أي شيء سوى كومة من الصور المكسورة. مع ذلك، يعد الراوي (في "الأرض اليباب" كما في نصوص أخرى) القارئ بإظهار معنى مختلف؛ أي كيفية استخلاص المعنى من التشتت والتجزئة. يُعدّ بناء هذا المعنى الحصري جوهريًا للحداثة.

على الرغم من أن لندن وباريس كانتا مركزين رئيسيين لنشاط الأدباء الحداثيين الناطقين بالإنجليزية، إلا أن نشاطًا هامًا آخر جرى في أماكن أخرى، بما في ذلك النشر المبكر في مجلة "Poetry" في الولايات المتحدة. عندما انتقلت مينا لوي إلى نيويورك عام ١٩١٦، انضمت إلى حلقة من الكُتّاب المنخرطين في مجلة "Others: A Magazine of the New Verse" ، والتي ضمت ويليام كارلوس ويليامز وماريان مور ، وغيرهم. وقد تولى تحرير هذه المجلة، التي صدرت بين عامي ١٩١٥ و١٩١٩، ألفريد كرييمبورغ . ومن بين المساهمين فيها أيضًا باوند، وإليوت، وإتش دي ، ودجونا بارنز ، وإيمي لويل ، وكونراد أيكن ، وكارل ساندبرغ ، ووالاس ستيفنز .

كان شعراء الحداثة الأمريكيون حريصين على ابتكار أعمالٍ بأسلوبٍ أمريكيٍّ مميز. وقد أوضح ويليامز، وهو طبيبٌ كان يمارس الطب العام في منطقةٍ عماليةٍ في روثرفورد، نيو جيرسي ، هذا النهج بقوله إنه استلهم قصائده من "لغة الأمهات البولنديات ". وبهذا، كانوا يضعون أنفسهم في سياق تراثٍ يمتدّ إلى ويتمان.

بعد ارتباطها الأولي بجماعة التصويريين، شقت ماريان مور طريقها بين شعراء القرن العشرين. معظم قصائدها مكتوبة بالشعر المقطعي ، حيث يتكرر عدد المقاطع الصوتية في كل سطر بدلاً من النبرات أو الإيقاعات. كما جربت أشكالاً شعرية مستوحاة من شعر التروبادور.

يقع عمل والاس ستيفنز إلى حد ما خارج التيار الرئيسي للحداثة. بل إنه استخف بأعمال كل من إليوت وباوند ووصفها بأنها "متكلفة". شعره استكشاف معقد للعلاقة بين الخيال والواقع . وخلافًا للعديد من الحداثيين الآخرين، ولكن على غرار الرومانسيين الإنجليز الذين تأثر بهم ، اعتقد ستيفنز أن الشعر هو ما يفعله جميع البشر؛ فالشاعر ليس إلا واعيًا بذاته تجاه هذا النشاط.

في اسكتلندا ، شكّل الشاعر هيو ماكديارميد حركةً حداثيةً فرديةً. كان ماكديارميد مُعجبًا بجويس وباوند، وكتب معظم قصائده المبكرة باللهجة الاسكتلندية المنخفضة المُعرّبة ، وهي لهجة أدبية استخدمها أيضًا روبرت بيرنز . خدم في الفيلق الطبي للجيش الملكي خلال الحرب العالمية الأولى، وسُرّح من الخدمة عام ١٩١٨ بسبب إصابته. بعد الحرب، أسّس مجلةً أدبيةً بعنوان " سكوتش تشاببوك "، واتخذ شعار "ليست تقاليد، بل سوابق!". عكست أعماله اللاحقة اهتمامًا متزايدًا بالشعر المُكتشف وغيره من الابتكارات الشكلية.

في كندا ، تشكلت مجموعة مونتريال من الشعراء الحداثيين، بمن فيهم إيه إم كلاين ، وإيه جيه إم سميث ، وإف آر سكوت ، في جامعة ماكجيل بالمدينة في منتصف عشرينيات القرن العشرين. ورغم أن شعراء المجموعة لم يحققوا تقدماً يُذكر خلال العشرين عاماً التالية، إلا أنهم نجحوا في نهاية المطاف في ترسيخ هيمنة الحداثة وقواعدها في ذلك البلد ، والتي استمرت حتى نهاية القرن العشرين على الأقل. ^{[ 6 ]}

تبدو قصيدة والاس ستيفنز الحداثية الأساسية، "في الشعر الحديث" (1942)، وكأن الأفعال غائبة. فقد حُذف فعل "يكون" من السطرين الأول والأخير. تبدأ القصيدة وتنتهي بفعل الاكتشاف. تصبح القصيدة والعقل مترادفين: اندماج بين القصيدة والفعل والعقل. في القصيدة، يندمج الثنائي أكثر في واحد: اندماج مكاني وزماني بين الذات والموضوع؛ يتساوى الشكل والمضمون؛ لا يصبح الشكل مجرد تعبير، بل مكونًا. تنتقل القصيدة من كونها شيئًا ثابتًا إلى كونها فعلًا. يجب أن تكون قصيدة العقل بديلة ومستمعة؛ إنها تجريبية. تقاوم القصيدة النزعة المتعالية وترفضها ، لكنها تبقى ضمن الحدود المفاهيمية للعقل والقصيدة.

ظلّت الحداثة في الأدب الإنجليزي حركةً طليعية ، معتمدةً على دور نشر ومجلات صغيرة وقاعدة قراء محدودة ولكنها مخلصة. وكانت المجموعة الرئيسية التي برزت خلال هذه الفترة هي مجموعة شعراء الموضوعية ، والتي ضمت لويس زوكوفسكي ، وجورج أوبن ، وتشارلز ريزنيكوف ، وكارل راكوسي ، وباسيل بانتينغ ، ولورين نيديكر . كان شعراء الموضوعية من مُعجبي شتاين، وباوند، وويليامز، وقد روّج باوند بنشاط لأعمالهم. وبفضل تأثيره، طُلب من زوكوفسكي تحرير عدد خاص بالموضوعية من مجلة "الشعر" الصادرة في شيكاغو عام 1931، وذلك لإطلاق هذه المجموعة. تمثلت المبادئ الأساسية لشعرية الموضوعية في التعامل مع القصيدة كموضوع، والتأكيد على الصدق، والذكاء، وقدرة الشاعر على النظر بوضوح إلى العالم، وفي هذا يُمكن اعتبارهم امتدادًا مباشرًا للتصويريين. استكمالاً لتقليدٍ أُرسِيَ في باريس، أسّس زوكوفسكي وريزنيكوف وأوبن دار النشر الموضوعية لنشر كتبهم وكتب ويليامز. وفي أعماله اللاحقة، طوّر زوكوفسكي رؤيته للقصيدة ككائنٍ ليشمل تجربة النماذج الرياضية لإنشاء القصائد، مُنتجاً تأثيراتٍ مشابهةً لإنشاء مقطوعةٍ موسيقيةٍ من تأليف باخ أو مقطوعةٍ موسيقيةٍ متسلسلة .

انتقل عدد من الشعراء والكتاب الأيرلنديين إلى باريس في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين للانضمام إلى الدائرة الأدبية المحيطة بجيمس جويس. كان من بينهم صموئيل بيكيت ، وتوماس ماكغريفي ، وبريان كوفي، ودينيس ديفلين . كان هؤلاء الكتاب على دراية ببوند وإليوت، لكنهم كانوا أيضًا ناطقين بالفرنسية، وأبدوا اهتمامًا بالشعر الفرنسي المعاصر ، ولا سيما شعراء السريالية . في الواقع، كان كوفي وديفلين من أوائل من ترجموا أعمال بول إيلوار إلى الإنجليزية. في الوقت نفسه تقريبًا، بدأ عدد من الشعراء السرياليين البريطانيين بالظهور، من بينهم ديفيد جاسكوين ، وجورج باركر، وهيو سايكس ديفيز . ومثل شعراء الموضوعية، عانى هؤلاء الشعراء من إهمال نسبي من قبل ثقافاتهم الأدبية المحلية، واضطروا إلى انتظار عودة الاهتمام بالحداثة البريطانية والأيرلندية في ستينيات القرن العشرين قبل أن تُقيّم مساهماتهم في تطوير هذا التراث الأدبي البديل تقييمًا صحيحًا.

شكّلت قصائد باوند " تحية إلى سيكستوس بروبرتيوس" وهيو سيلوين موبيرلي، وقصيدة إليوت " الأرض اليباب" ، نقطة تحوّل من القصائد التصويرية القصيرة التي ميّزت كتابات الحداثة المبكرة، إلى كتابة قصائد أطول أو سلاسل شعرية. كما كُتب عدد من القصائد الطويلة خلال عشرينيات القرن العشرين، منها "الأسطورة الذاتية" لمينا لوي، " الأنجلو-هونغرز والوردة " ، وهجاء هيو ماكديارميد للمجتمع الاسكتلندي، " رجل ثمل ينظر إلى الشوك ". كتب ماكديارميد أيضاً عدداً من القصائد الطويلة، منها " على شاطئ مرتفع "، و" ثلاث ترانيم للينين" ، و" في ذكرى جيمس جويس" ، حيث ضمّن فيها مواد من العلوم واللغويات والتاريخ، بل وحتى قصائد مستوحاة من نصوص ملحق التايمز الأدبي . كانت قصيدة ديفيد جونز الحربية " في الأقواس" عملاً بطول كتاب استند إلى موضوع بريطانيا لتسليط الضوء على تجاربه في الخنادق، أما ملحمته اللاحقة "اللعنات" ، التي تم استخلاصها من مخطوطة أطول بكثير، فهي تأمل في الإمبراطورية والمقاومة، المحلية والعالمية، والتي تستخدم مواد من التاريخ والأساطير المسيحية والرومانية والسلتية .

تُعدّ "الأناشيد" لجون باوند، إحدى أكثر القصائد الطويلة تأثيرًا في الأدب الحداثي ، وهي "قصيدة تحوي تاريخًا" بدأها عام ١٩١٥ واستمر في العمل عليها طوال حياته الأدبية. انطلاقًا من نقطة بداية تجمع بين ملحمة هوميروس " الأوديسة" و"الكوميديا ​​الإلهية" لدانتي، تُشكّل القصيدة ملحمة شخصية عن حياة القرن العشرين، مستخدمةً مواد من التاريخ والسياسة والأدب والفن والموسيقى والاقتصاد والفلسفة والأساطير والبيئة، فضلًا عن تجارب الشاعر الشخصية ، وتمتدّ عبر ثقافات أوروبية وأمريكية وأفريقية وآسيوية . وقد صاغ باوند مصطلح " الأسلوب التصويري " لوصف أسلوبه في وضع هذه المواد في علاقة متبادلة، ما يُفضي إلى علاقات جديدة وغير متوقعة. ويمكن اعتبار هذا الأسلوب مُوازيًا للتقنيات التي استخدمها الفنانون والملحنون الحداثيون لتحقيق غايات مماثلة.

اتجه شعراء آخرون مرتبطون بالمدرسة التصويرية إلى كتابة قصائد طويلة. فقد طبّق ويليام كارلوس ويليامز في قصيدته " باترسون" التقنيات التي طورها باوند على موقع محدد وبلهجة أمريكية خاصة. وكتبت إتش دي قصيدتها "ثلاثية" انطلاقًا من تجاربها في لندن خلال الحرب العالمية الثانية، وقصيدة "هيلين في مصر" ، وهي إعادة صياغة لقصة هيلين الطروادية من منظور البطلة، كنوع من الرد النسوي على العقلية الذكورية التي تقف وراء ملحمة باوند. كما شكّلت تجارب إليوت في لندن التي مزقتها الحرب أساسًا لقصائده الرباعية . وكتب عدد من شعراء المدرسة الموضوعية قصائد طويلة أيضًا، من بينهم زوكوفسكي في قصيدته "أ" ، وتشارلز ريزنيكوف في قصيدته " شهادة" ، وباسيل بانتينغ في قصيدته " بريجفلاتس ". وتُعدّ قصيدة " المجيء " لبريان كوفي القصيدة الطويلة الرئيسية لشاعر حداثي أيرلندي. تستخدم كل هذه القصائد، بدرجة أو بأخرى، مجموعة من التقنيات لمزج التجربة الشخصية مع مواد من مجموعة واسعة من الأنشطة الثقافية والفكرية لإنشاء نصوص تشبه الكولاج على نطاق ملحمي.

قصيدة طويلة غالباً ما يتم تجاهلها، لأنها ظهرت لأول مرة في مختارات " المقاطعات الجديدة" التي لم تحقق نجاحاً تجارياً عام 1936 ، وهي تأمل الشاعر الكندي إيه إم كلاين في سبينوزا ، بعنوان "من المسحوق والعدسة المصقولة". ^{[ 7 ]}

• كوفلان، باتريشيا وديفيس، أليك (محرران). الحداثة وأيرلندا: شعر ثلاثينيات القرن العشرين (مطبعة جامعة كورك، 1995) ISBN 1-85918-061-2
• غرين، رولاند ؛ وآخرون  ، محررون. (2012). "شعر إنجلترا" . موسوعة برينستون للشعر وعلم الشعر (الطبعة الرابعة  المنقحة). برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ص 420-428 . ISBN  978-0-691-15491-6.
• غيست، باربرا. تعريف الذات: الشاعرة إتش دي وعالمها . (كولينز، 1985) ISBN 0-385-13129-1
• جونز، بيتر (محرر). الشعر التصويري (بينجوين، 1972).
• كينر، هيو . عصر باوند . (فابر آند فابر، 1973).
• بيرلوف، مارجوري. شعرية اللايقين . (مطبعة جامعة نورث وسترن، 1999). ISBN 0-8101-1764-9
• ريدمان، تيم. عزرا باوند والفاشية الإيطالية. (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1991).
• واينبرغر، إليوت . مختارات نيو دايركشنز للشعر الصيني الكلاسيكي . (مؤسسة نيو دايركشنز للنشر، 2004). ISBN 0-8112-1605-5مقدمة، مع ترجمات من قبل ويليام كارلوس ويليامز ، وإزرا باوند ، وكينيث ريكسروث ، وغاري سنايدر ، وديفيد هينتون.
• غاميل، إيرين . البارونة إلسا: النوع الاجتماعي، دادا والحداثة اليومية (مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 2002).
• فريتاغ لورينجهوفن، إلسا فون . تعرق الجسم: كتابات إلسا فون فريتاغ-لورينجهوفن غير الخاضعة للرقابة (مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 2011). مقدمة وتحرير إيرين جاميل وسوزان زيلازو.