الجاز الألماني

موسيقى المانيا
المواضيع العامة
الملحنين الألمان
الأنواع
موسيقى الكنيسة كلاسيكي الكتروني المعادن الثقيلة ثراش ميتال هاي لايف الموسيقى الالكترونية هيب هوب موسيقى الجاز المعادن في العصور الوسطى نيو دويتشه فيله الأوبرا فاسق روك ( نيو دويتشه هارت ، كراوتروك ، أوستروك ) شلاجر أغنية شعبية موسيقى شعبية موسيقى شعبية
أشكال محددة
جوجن ميوزيك كذب حذاء رياضي اليودلنج
الإعلام والأداء
جوائز الموسيقى جائزة إيكو مسابقة الأغنية الأوروبية جوائز MTV للموسيقى الأوروبية مخططات الموسيقى مخططات GfK للترفيه المخططات السوداء الألمانية المهرجانات الموسيقية روك أم رينغ وروك أم بارك واكين في الهواء الطلق مهرجان الاندماج مهرجان الأعاصير مايو يوم نسيم الصيف وسائل الإعلام الموسيقية محطات الراديو في ألمانيا مجلة De:Bug فولكر عصير اللحن والإيقاع مطرقة معدنية الموسيقى والمجتمع سوق الموسيقى مجلة جديدة للموسيقى أوركوس سونيك سيدوزر سبكس زيلو
أغاني وطنية ووطنية
النشيد الوطني " أغنية ألمانية "
الموسيقى الإقليمية
الأشكال المحلية برلين المجالات ذات الصلة النمسا ليختنشتاين سويسرا
ف ت هـ

إن نظرة عامة على تطور موسيقى الجاز في ألمانيا تكشف أن تطور موسيقى الجاز في ألمانيا والاهتمام العام بها يختلفان عن "الموطن الأم" لموسيقى الجاز ، الولايات المتحدة، في عدة جوانب.

يعود أصل أحد أول الكتب التي تحمل كلمة "جاز" في عنوانها إلى ألمانيا . في كتابه Jazz – Eine Musikalische Zeitfrage (الجاز – قضية موسيقية) لعام 1927، يربط بول بيرنهارد مصطلح الجاز برقصة معينة. عندما زارت الراقصة جوزفين بيكر برلين عام 1925، وجدتها مبهرة. قالت: "كانت المدينة ذات بريق يشبه الجواهر، ذكّرتني المقاهي الواسعة بالسفن العابرة للمحيطات التي تعمل بإيقاعات فرقها الموسيقية. كانت الموسيقى في كل مكان". في حرصها على التطلع إلى المستقبل بعد الهزيمة الساحقة في الحرب العالمية الأولى ، تبنت ألمانيا في عهد جمهورية فايمار الحداثة التي اجتاحت أوروبا وكانت مجنونة بالجاز. في جنون الرقص في فترة ما بعد الحرب، لم تكن هناك رقصات حديثة مثل التانغو والفوكستروت فحسب، بل ظهرت أيضًا في عام 1920 رقصة الشيمي وفي عام 1922 رقصة الخطوتين . في عام 1925، سيطرت رقصة تشارلستون على قاعات الرقص. حتى عندما تعرض برنهارد سيكلز لانتقادات شديدة، بدأ أول دراسات الجاز الأكاديمية في أي مكان في معهد هوخ في فرانكفورت عام 1928 - بدأت الدورات الأولى في الولايات المتحدة في منتصف الأربعينيات. ^[1] كان مدير قسم الجاز هو ماتياس سيبر . أغلق النازيون دراسات الجاز في عام 1933. ^{[2] [3] [4]}

صدرت أولى تسجيلات الجاز المنتجة بكميات كبيرة في الولايات المتحدة عام 1917. وبحلول يناير 1920، كانت شركة تسجيلات ألمانية قد قامت بالفعل بتسويق " Tiger Rag ". وفي أوائل عشرينيات القرن العشرين، كان عازف الكلارينيت وعازف الساكسفون إريك بورشارد يسجل في ألمانيا. وتُظهِر تسجيلات بورشارد الأولى تأثيرًا كبيرًا على ألكيد نونيز ؛ وسرعان ما طور أسلوبه الخاص. وبحلول عام 1924، أصبحت فرقته مماثلة للفرق الأمريكية الجيدة مثل Original Memphis Five . وضمت فرقة بورشارد عازف الترومبون من نيو أورليانز إميل كريستيان . ومن عام 1920 إلى عام 1923، وبسبب الاضطرابات الاقتصادية والتضخم، كانت فرق الأوركسترا الألمانية الأكبر حجمًا التي تعزف رقصات الجاز الجديدة نادرة. في البداية، كانت الثلاثية التي تضم عازف بيانو وعازف طبول و"Stehgeiger" (عازف كمان واقف)، الذي يعزف أيضًا على الساكسفون، هي الأكثر شيوعًا. لم يتحقق الاستقرار الاقتصادي إلا بعد عام 1924، وأصبح من الممكن إنشاء قاعدة اقتصادية لفرق رقص أكبر، مثل تلك التي أسسها برنارد إيتي، وداجوس بيلا ، وماريك ويبر ، وإفيم شاخمايستر ، وستيفان وينتراوب . ^[5] كان العنصر السائد في الارتجال هو الذي قوبل بعدم الفهم في ألمانيا، حيث كان الناس يعزفون دائمًا ملاحظات مكتوبة ملموسة؛ على سبيل المثال، كان ماريك ويبر يترك المنصة بشكل واضح إذا كانت فرقته الليلية تعزف فترات استراحة من موسيقى الجاز.

في الفترة من 1920 إلى 1923، كانت هناك فترة من الاضطرابات الاقتصادية والتضخم في ألمانيا، حتى عام 1924 عندما استقرت السوق واستثمرت الأموال في الترفيه. ونتيجة لذلك، جلب منتصف العشرينيات نموًا للفرق الأكبر التي وافقت على عزف موسيقى الجاز. كانت الفرقتان الألمانيتان الأكثر شهرة اللتان أظهرتا تأثير موسيقى الجاز الأمريكية هما فرقة إريك بورشارد الصغيرة، وفرقة ستيفان وينتراوب سينكوباتورز. ^[6]

كان للراديو أيضًا دور في موسيقى الجاز. في عام 1926، بدأ الراديو في تشغيل موسيقى الجاز بانتظام، ومع تقدم الوقت، بحلول عام 1930، أصبح فنانون مثل لويس أرمسترونج وديوك إلينجتون وفرقة بول جودوين وريد نيكولز وبيتر كرودر مشهورين لدى الجماهير الألمانية. كان المستمعون متحيزين بشكل خاص للموسيقيين السود الأمريكيين مثل أرمسترونج وإلينجتون، بدلاً من موسيقيي الجاز الألمان. ^[6] في عشرينيات القرن العشرين، كان الجاز في ألمانيا مجرد موضة في المقام الأول. اتجه "صالونو نورشيستر" إلى الأسلوب الجديد، لأن الراقصين أرادوا ذلك. بحلول عام 1924، كان من الممكن سماع أول موسيقى الجاز على الراديو؛ بعد عام 1926، عندما تمتع بول وايتمان بنجاح مذهل في برلين، تم بث برامج إذاعية منتظمة مع عزف الجاز على الهواء مباشرة. كانت موسيقاه متاحة أيضًا على الأسطوانات وفي النوتة الموسيقية. كانت فرقة Weintraub Syncopators أول فرقة جاز ساخنة في ألمانيا في ذروتها التي بدأت حوالي عام 1928. تحول موسيقيون من خلفيات موسيقية عديدة، وملحنو حفلات الموسيقى الكلاسيكية مثل بول هيندميث وإرنست كرينيك وكورت ويل ، إلى النوع الموسيقي الجديد الذي جاء من أمريكا وأدرجوه في لغتهم الموسيقية. بالنسبة للملحنين الكلاسيكيين ، كانت القوالب الأوركسترالية والجرس والإيقاعات المتزامنة وتناغمات البلوز في موسيقى الجاز مرادفة للعصر الحديث. تم التعرف على هذا النوع الموسيقي الجديد ليس فقط كموسيقى للأزياء والترفيه، ولكن كفن حقيقي. ومع ذلك، في وقت مبكر من عام 1927، أطلق عليه الملحن كارول راثاوس اسم Jazzdämmerung (شفق الجاز) قبل الأوان إلى حد ما. انتقد ثيودور دبليو أدورنو موسيقى الجاز الشعبية في هذه الفترة باعتبارها موسيقى وظيفية في الغالب ( Gebrauchsmusik ) للطبقات العليا، وليس لها أي صلة بالتقاليد الأمريكية الأفريقية. ^[7]

وُجِد أن موسيقى الجاز كانت بمثابة رابط غير شائع بين السود واليهود . وكان اليهود في ذلك الوقت معروفين في موسيقى الجاز، ليس فقط كموسيقيين وملحنين، بل وأيضًا كمديرين تجاريين، يعملون كوسطاء للموسيقى. وبعد الحرب العظمى في ألمانيا، اندمجت كراهية السود مع معاداة السامية السابقة وازدهرت، خاصة وأن اليهود غالبًا ما كانوا يُصوَّرون على أنهم يتمتعون بتقارب عنصري مع السود، ويمتلكون صفات مرفوضة مماثلة. وكان اليهود شخصيات سائدة في أشكال فنية جديدة مثل موسيقى الجاز والكباريه والأفلام. وغالبًا ما كان عدد كبير من قادة فرق الجاز من اليهود، وكثير منهم من أوروبا الشرقية، بما في ذلك بيلا، وويبر، وإفيم شاخمايستر، وبول جودوين، وبن برلين . ^[6]

كان الجاز أكثر من مجرد هواية إبداعية؛ بل إن الناس كانوا يرون في الجاز "جوهر الحداثة في ذلك العصر"، واندفاعة قوية نحو المزيد من المساواة والتحرر، وظهوره كمدافع مثالي عن الديمقراطية في ألمانيا. ومع اعتماده المبهج على ثقافة الصف الجماعي في الملاهي الليلية في برلين، وصف البعض موسيقى الجاز بأنها "تجسيد للحيوية الأميركية". ولكن على الرغم من المواقف الليبرالية للديمقراطية في فايمار، فإن المشاعر العامة والخاصة تجاه السود، بما في ذلك الأميركيين من أصل أفريقي، كانت متناقضة؛ وكان هناك نقص في موسيقيي الجاز السود في ألمانيا. وبصرف النظر عن وضعهم الاجتماعي، فإن العنصرية الراسخة والمؤسسية في المجتمع الألماني لم تكن متسامحة مع السود. على سبيل المثال، رفضت العديد من الجمعيات الطلابية القومية الأعضاء الطلابيين الملونين أو المتزوجين من نساء ملونات. وعلاوة على ذلك، في عام 1932، كان جميع الموسيقيين والنقاد المحافظين يسيئون إلى موسيقى الجاز باعتبارها نتاجاً لثقافة "الزنوج"، الأمر الذي وفر للحكومة المادة اللازمة لمنع توظيف الموسيقيين السود. وعلى هذا فإن الشعبية التي اكتسبها العديد من الفنانين الأميركيين من أصل أفريقي كانت مجرد واجهة لواقع قاتم يتمثل في اعتبارهم "أجانب عرقيين". بل إن أحد النقاد ذهب إلى حد وصف موسيقى الجاز بأنها مجرد " ضوضاء زنجية "، ليس لها سوى غرض واحد: "إدخال الفحش إلى المجتمع". ^[6]

ولقد استحضر بول شيورز، الناقد الموسيقي، صوراً فظة لأولاد وبنات سود يرقصون بذيئة في خدمة الإنجاب، مما يعني ضمناً أن القوى الدنيا كانت تتدفق دوماً بين السود، وتتفوق على النور العقلاني للأخلاق والعقل بالطريقة التي أدركها بها الرجل الأبيض. ولا شك أن الحسية ترتبط بالرقص، وكانت منتشرة في موسيقى الجاز وفي الأغاني الغنائية، ولكن هذا أصبح وسيلة للحكم عليها بأنها خالية من الأخلاق، وحتى الجماليات، وتراجعت إلى مرتبة أدنى من "الثقافة الألمانية العليا". ^[6]

وفي الدول الأوروبية المجاورة، استمر هذا الاتجاه في ثلاثينيات القرن العشرين. فقد أُنشئت مجلات للمعجبين بموسيقى الجاز وما يسمى بـ"النوادي الساخنة". وسعى النظام النازي إلى حظر بث موسيقى الجاز على الراديو الألماني، ويرجع ذلك جزئيًا إلى جذورها الأفريقية ولأن العديد من موسيقيي الجاز النشطين كانوا من أصل يهودي؛ وجزئيًا بسبب موضوعات الموسيقى المحددة المتعلقة بالفردية والحرية. وبالنسبة للنازيين، كان الجاز شكلاً من أشكال التعبير المهدد بشكل خاص. وقد سعى برنامج إذاعي مناهض لموسيقى الجاز بعنوان " من نزهة الكعكة إلى النوادي الساخنة" إلى إحداث تأثير رادع من خلال "أمثلة موسيقية ملحة بشكل خاص". ^{[ بحاجة لمصدر ]}

ولعل مصدر الانتقادات الموجهة إلى موسيقى الجاز كان الحداثة التي كانت تحملها؛ والواقع أن العديد من نقاد موسيقى الجاز كانوا من أولئك الذين كانوا ضد أي شكل من أشكال الحداثة. فقد انضم قدامى المحاربين في الحرب العالمية الأولى، الذين كانوا يزعمون أنهم فاشيون، وأعضاء في فرقة فرايكوربس المعادية للسامية ، إلى أعضاء آخرين في الحركة الاشتراكية الوطنية في إدانة اليهود والسود. ولقد أصاب هذا الكراهية المتزايدة لموسيقى الجاز وثقافتها الفرعية هيكل الحزب النازي بأكمله الذي كان أدولف هتلر وأتباعه يحاولون جاهدين إقامته. ^[6]

لم يكن هتلر مولعًا بالحداثة في الفنون، والتي تضمنت الموسيقى؛ ففي برنامج الحزب النازي في فبراير 1920، هدد بفرض قوانين حكومية مستقبلية ضد مثل هذه الميول في الفن والأدب. وعلى الرغم من أنه لم يتحدث علنًا ضد موسيقى الجاز على وجه التحديد في جمهورية فايمار ، فمن الممكن أن نستنتج أن مشاعر هتلر تجاه موسيقى الجاز لابد وأن كانت لها روابط قوية بإدراكه للتسلسل الهرمي العنصري، حيث كانت موسيقى الجاز، كما هو متوقع، في أسفل الهرم. ^[6]

في ثلاثينيات القرن العشرين، بدأ الجاز يشهد تراجعًا وبدأ يعاني. وقد جعلته إمكانية ارتباط الجاز بالأقليات المضطهدة والمنبوذين في المجتمع الألماني - السود واليهود - موضع شك. وقد شجع علماء الموسيقى الألمان والمتحدثون باسم الراديو السياسات المستقبلية الناشئة ضد الجاز. في عام 1935، وفي محاولة لتوسيع الفجوة المتصورة بين "جاز الزنوج اليهود" و"جاز الألمان"، استخدم هانز أوتو فريك مكانته البارزة كمدير لـ"راديو فرانكفورت"، وألقى سلسلة من المحاضرات حول هذا الموضوع من جزأين. ^[8] وإلى حد كبير، شارك الجاز مصيرًا مشابهًا مع فنون الحداثة الأخرى بعد الحرب مثل الموسيقى غير النغمية . لم يكن حتى عام 1931 أن بدأ العديد من لاعبي الجاز البريطانيين والأمريكيين الأساسيين في مغادرة البلاد حيث واجهوا مضايقات معادية للأجانب متزايدة من الزملاء والسلطات. اعتقد الكثيرون أن موت الجاز كان عليهم، لكنهم لم يتوقعوا أنه سيولد من جديد بحيوية وصحة في ظل الدكتاتورية. ^[6]

حتى عام 1935، كان جوزيف جوبلز ، وزير التنوير والدعاية في الرايخ، يأمل في إقناع الجمهور وإقناعه من خلال الدعاية المناهضة لموسيقى الجاز، بدلاً من حظر موسيقى الجاز. ومع ذلك، تم حظر موسيقى الجاز في عام 1935 (طاقم WFMU). في عام 1935، لم تسمح الحكومة النازية للموسيقيين الألمان من أصل يهودي بالعزف لفترة أطول. أُجبر أعضاء فرقة Weintraub Syncopators  - ومعظمهم من اليهود - على النفي. عملوا في الخارج خلال معظم ثلاثينيات القرن العشرين، وقاموا بجولات في جميع أنحاء أوروبا وآسيا والشرق الأوسط قبل الاستقرار في أستراليا عام 1937. حتى الأشخاص الذين لديهم جد يهودي واحد مثل عازف البوق هانز بيري أُجبروا على العزف متخفيين أو العمل في الخارج (في بلجيكا أو هولندا أو سويسرا).

ولم تكن فرق الرقص والموسيقيون الآخرون محظوظين إلى هذا الحد. على سبيل المثال، أنشأ ميتجا نيكيش ، نجل قائد الأوركسترا الكلاسيكي الشهير آرثر نيكيش وهو نفسه عازف بيانو كلاسيكي محترم، فرقة رقص شعبية رائعة في عشرينيات القرن العشرين، وهي أوركسترا ميتجا نيكيش تانز، التي عزفت في أماكن بارزة. تسبب النظام النازي في زوالها، مما دفع نيكيش إلى الانتحار في عام 1936. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

منذ عام 1937 فصاعدًا، لم يتمكن الموسيقيون الأمريكيون في أوروبا من عبور الحدود الألمانية. ومن المسلم به أنه على الرغم من هذا الاضطهاد، كان لا يزال من الممكن، على الأقل في المدن الكبرى، شراء أسطوانات الجاز حتى بداية الحرب؛ ومع ذلك، فقد انقطع إلى حد كبير التطور الإضافي لعالم الجاز الأمريكي والاتصال به. دعمت " غرفة موسيقى الرايخ " موسيقى الرقص التي تحمل بعض سمات السوينج، لكن الاستماع إلى المحطات الأجنبية، التي كانت تبث موسيقى الجاز بانتظام، كان معاقبًا منذ عام 1939 فصاعدًا. حتى بعد حظر بعض الأغاني والفنانين في ألمانيا، قامت العديد من محطات الراديو ببث موسيقى الجاز من خلال طباعة علامة تجارية جديدة تركز على ألمانيا. على سبيل المثال، أصبحت أغنية " Tiger Rag " "Schwarzer Panther" أو "النمر الأسود". "جوزيف! جوزيف!" أصبحت "Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade"، والتي تُرجمت إلى "لا تريد الزهور ولا الشوكولاتة" (طاقم WFMU).

لم يرغب بعض الموسيقيين في اتباع هذه الأوامر. على سبيل المثال، عندما حظر النازيون موسيقى الجاز في بداية الحرب، غادر عازف الكلارينيت إرنست هوليرهاجن ألمانيا إلى المنفى في سويسرا.

في ذلك الوقت، كان عدد قليل نسبيًا من الناس في ألمانيا يعرفون كيف تبدو موسيقى الجاز في أمريكا - في ذلك الوقت، كانت تسمى سوينغ - وأنها كانت جاز. ومع الجهد الملح في زمن الحرب من عام 1941 إلى عام 1943، عزز النازيون عن طريق الخطأ جنون الجاز من خلال إجبار الفرق الموسيقية من الدول التي احتلها النازيون في أوروبا الغربية على الأداء، مما أدى إلى ظهور موسيقى السوينغ الساخنة. في النهاية، أدرك الحزب النازي أنه لا يمكن إزالة الجاز تمامًا من ألمانيا (طاقم WFMU). حتى أن النازيين أعادوا تطوير وإنتاج بعض القطع الموسيقية، وأعطوها كلمات جديدة، في استوديوهات خاصة. أحد الأمثلة على ذلك أغنية "Black Bottom"، والتي تم تقديمها باسم "Schwarzer Boden". بالنسبة لبعض الألمان، كانت المحطات الأجنبية المحظورة التي تقدم برامج الجاز تحظى بشعبية كبيرة. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان النازيون من ناحية يقومون بالتشويش على البث من محطات الحلفاء، ولكن من ناحية أخرى كانوا يقومون أيضًا بنسخها. تعتبر فرقة تشارلي وأوركستراها مثالًا سلبيًا، وتسمى أيضًا فرقة السيد جوبلز للجاز. كان العديد من أكثر موسيقيي السوينج موهبة في ألمانيا، مثل عازف الساكسفون لوتز تيمبلين والمغني كارل "تشارلي" شويدلر ، نشطين في فرقة جاز. هنا استبدل النازيون النصوص الأصلية بنصوص دعائية استفزازية خاصة بهم كانت مؤيدة للنازية ومعادية لأمريكا / البريطانيين. على سبيل المثال، تحتوي كلمات أغنية "Little Sir Echo" على جاذبية معادية لأمريكا / البريطانيين بكلمات مثل "الغواصات الألمانية تجعلك متألمًا، أنت دائمًا مهزوم، لم يتحقق النصر ... أنت لطيف، يا رفيقي الصغير، ولكن يجب أن تعلم الآن أنك لن تتمكن أبدًا من الفوز في هذه الحرب!" ^{[ بحاجة لمصدر ]} تم بث دعاية جوبلز عبر ترددات الموجات القصيرة المقرصنة إلى أمريكا وبريطانيا وكندا من أجل نشر الخوف وإضعاف الروح المعنوية لأعداء ألمانيا (طاقم WFMU).

Negermusik ("موسيقى الزنوج") كان مصطلحًا مهينًا استخدمه النازيون خلال الرايخ الثالث للإشارة إلى الأنماط الموسيقية والأداءات التي قدمها الأمريكيون من أصل أفريقي من نوعي موسيقى الجاز والسوينغ.

اشتدت حدة الموقف في عام 1942 مع دخول الولايات المتحدة الحرب. بالنسبة لدبلوماسيي السفارات الأجنبية وأعضاء الفيرماخت ، ظل عدد قليل من نوادي الجاز مفتوحًا في برلين. بالإضافة إلى ذلك، استمرت أماكن فردية غير شرعية وحفلات خاصة في تشغيل موسيقى الجاز. في عام 1943، توقف إنتاج تسجيلات الجاز. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كانت حركة سوينغ جوجند ، أو شباب السوينغ، حركة بين الشباب الذين تتراوح أعمارهم بين 14 و20 عامًا والذين كانوا يرتدون ملابس ويرقصون ويستمعون إلى موسيقى الجاز في تحدٍ للنظام النازي. وقد تحرك الحزب النازي ضد هذه الحركة باحتجاز العديد من القادة الشباب لشباب السوينغ وإرسالهم إلى معسكرات الاعتقال. ومع ذلك، استمر شباب السوينغ في مقاومة الحزب النازي من خلال المشاركة في أنشطة السوينغ والجاز المحظورة (نيوهاوس). تم نقل تشارلي وأوركستراه إلى المقاطعة التي لا تزال محمية بالقنابل. ^[9] تم دمج موسيقى الجاز أيضًا في الأعمال الموسيقية مثل الأوبرا والموسيقى الحجرة من خلال "موسيقى الجاز الفنية"، والتي استخدمت إيقاعات وأوضاعًا مستلهمة من موسيقى الجاز والراغتايم. تعد الأوبرا الشهيرة مثل جوني سبيلت أوف! لكرينك وموسيقى كونشيرتانت للأوركسترا لبوريس بلاشر أمثلة على موسيقى الجاز الفنية (دكستر).

أصدر النظام النازي مراسيم سيئة السمعة تحظر تسجيلات الجاز والبوق الخافت ووصفها بالفن المنحط أو entartete Kunst . كان "الموسيقى المنحطة" معرضًا برعاية النظام النازي الذي سلط الضوء على "الانحطاط" أو استخدام الموسيقى غير النغمية والجاز والتنظيم المتنافر للنغمات والملحنين والقادة الفرديين، سواء من أصل آري أو غير آري. كان لمعرض "الموسيقى المنحطة" في الواقع التأثير المعاكس لما كان يأمله النازيون لأن الجنود أصبحوا مهتمين بموسيقى الجاز الحقيقية (بوتر). يتناول الفيلم الوثائقي Swing Under the Swastika موسيقى الجاز في ظل النظام النازي في ألمانيا، وحالات الأخوات مادلونج اللائي أُرسلن إلى معسكر اعتقال رافينسبروك لمجرد امتلاكهن تسجيلات جاز. هناك أيضًا مقابلات مع عازف الطبول والجيتار الجاز كوكو شومان وعازف البيانو مارتن رومان، اللذين تم إنقاذهما في المعسكرات حتى يتمكنا من العزف لضباط قوات الأمن الخاصة (SS) وخلال عمليات الإعدام في أوشفيتز كجزء من "Ghetto Swingers". ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في فترة ما بعد الحرب، وبعد ما يقرب من 20 عامًا من العزلة، كان العديد من عشاق الموسيقى وكذلك الموسيقيين أنفسهم مهتمين جدًا بحركات الجاز التي فاتتهم. في الواقع، أعطى الجاز الشباب الأمل المتحمس لإعادة بناء البلاد. في نوادي الجاز، عزف عشاق الجاز أسطوانات مهمة حتى قبل أن يتمكنوا من تنظيم الحفلات الموسيقية. مع انتهاء الحرب العالمية الثانية ، تم استيراد الجاز إلى ألمانيا عبر موطئ قدمها القوي في إنجلترا وفرنسا، وتمكنت موسيقى الجاز المحلية بعد الحرب من التطور، وخاصة في المنطقة المحتلة من قبل الولايات المتحدة. ومن عجيب المفارقات أن العديد من السجناء الألمان سمعوا موسيقى الجاز لأول مرة في المعسكرات الفرنسية، ثم أدخلت قوات الحلفاء المحتلة تلك الأسطوانات والنوتة الموسيقية إلى البلاد. ^[6] أصبحت برلين وبريمن وفرانكفورت مراكز لموسيقى الجاز. يمكن للموسيقيين الألمان الشباب العزف أمام جمهور أكبر في أماكن الجيش الأمريكي.

في خمسينيات القرن العشرين، وعلى غرار النموذج الذي تأسس في باريس ، ظهرت أقبية الجاز " الوجودية " (في إشارة إلى الفلسفة الفرنسية) في العديد من المدن في ألمانيا الغربية.

في 2 أبريل 1951، أسس إروين لين أوركسترا الرقص التابعة لإذاعة جنوب ألمانيا (SDR) في شتوتغارت ، والتي قادها حتى عام 1992. وفي وقت قصير تطورت من فرقة إذاعية إلى فرقة بيج باند سوينغ حديثة: إروين لين و Südfunk Tanzorchester (أوركسترا رقص الراديو الجنوبية). في عام 1955، بدأ لين، مع ديتر زيميرل وولفرام روهريج ، بث SDR Treffpunkt Jazz . هناك عزف لين مع عظماء الجاز العالميين مثل مايلز ديفيس وتشيت بيكر . بالإضافة إلى فرقة كورت إيدلهاجن في Southwestern Radio (SWF)، أصبحت أوركسترا رقص Südfunk واحدة من فرق البيج باند الرائدة في جمهورية ألمانيا الاتحادية في السنوات التالية. في عام 1953، اكتشف إيدلهاجن كاترينا فالنتي في بادن بادن كمغنية لفرقته البيج باند.

كان موسيقيو الجاز الأميركيون يستمعون إلى الموسيقى في حفلات الجاز في الفيلهارمونية ، وفي الفعاليات التي أقيمت في قاعات الحفلات الموسيقية الكبرى في غرب ألمانيا. وكان الموسيقيون المحليون يعزفون في المقام الأول في النوادي. ومن أجل رفع مستوى الاعتراف الثقافي، كانت جولات الحفلات الموسيقية التي ينظمها الاتحاد الألماني للجاز (اندماج النوادي) تنظم على نحو متزايد. وحتى نهاية الخمسينيات من القرن العشرين، كان مشهد الجاز الألماني مهووساً بشدة بتقليد الجاز الأميركي، واستعادة فترة التطور التي فاتته في السابق. ومع ذلك، فمنذ عام 1954 فصاعداً، ابتعد الجاز الألماني الغربي ببطء عن النمط الذي أسسه هذا النموذج الموسيقي. ولعبت الخماسية المكونة من عازفة البيانو والملحنة جوتا هيب دوراً محورياً في القيام بذلك؛ وضمت هذه المجموعة عازف الساكسفون إميل مانجلسدورف وجوكي فرويند، اللذين كتبا أيضاً مقطوعات موسيقية. ورغم أن موسيقى هيب تأثرت بشدة بالنماذج الأميركية، إلا أنها أعجبت نقاد الجاز الأميركيين بأدائها المميز والمستقل. كانت خصوصية موسيقاها هي اللحن غير المتماثل في الارتجالات، حيث تقع البداية والنهاية في أماكن غير معتادة. وقد لاقت فرق نيو أورليانز الإنجليزية والجاز التقليدية ترحيباً حاراً، ولا سيما كين كولير وسوني موريس وكريس باربر . واستمرت فرق من هذا النوع في العزف في ألمانيا.

في حين كانت موسيقى البيبوب المبتكرة ذات اللهجة الإيقاعية تتمتع بفترة ازدهار في أمريكا حتى منتصف الخمسينيات، فإن هذا النوع من الموسيقى ـ على عكس موسيقى الجاز الهادئة التي ازدهرت أيضًا في الخمسينيات ـ كان نوعًا لم يكن الموسيقيون الألمان معتادين عليه. فقد فضلوا موسيقى الجاز الهادئة، لأنها كانت أكثر نعومة وبطءًا ـ وأقل انفجارًا ـ بفضل تركيزها على ألحان الآلات النحاسية، وتفاعلها، فضلًا عن نبرتها.

كانت السلطات في جمهورية ألمانيا الديمقراطية متشككة للغاية في موسيقى الجاز بسبب جذورها الأمريكية. تم فصل كارل هاينز دريكسل من وظيفته في هيئة البث في جمهورية ألمانيا الديمقراطية في عام 1952 بسبب شغفه بموسيقى الجاز ومُنع من تنظيم بث موسيقى الجاز مرة أخرى حتى عام 1958. ألقى مؤسس مجموعة الجاز في لايبزيج، ريجينالد رودورف، محاضرات حضرها عدد كبير من الأشخاص حول موسيقى الجاز، والتي أوضحت أيضًا ثقافة الولايات المتحدة. لكن تم إيقافهم بإجراءات تخريبية من قبل جهاز أمن الدولة (" Staatssicherheit "). في عام 1957، تم حظر Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (مجتمع مصالح الجاز) فيما يتعلق بمحاكمة النظام ضد رودورف، باعتباره جاسوسًا مشتبهًا به. ^[10]

في حين كانت فرق الرقص في جمهورية ألمانيا الديمقراطية لا تزال تعزف بعض مقطوعات السوينج، إلا أن موسيقى الجاز الحديثة، التي لم يكن من الممكن دمجها في مجموعات الرقص، هي التي تعرضت للانتقاد رسميًا. وقد ندد بها لاحقًا أندريه أسريل ووصفها بأنها "موسيقى جاز مبتذلة" . ^[11]

في عام 1956 انتقل عازف الكلارينيت رولف كوهن إلى أمريكا، وقدم عرضًا ضيفًا مع كاترينا فالنتي في نيويورك، وأدى مع فرقته الرباعية في مهرجان نيوبورت للجاز في عام 1957. من عام 1958 إلى عام 1962، عزف كوهن (كأول موسيقي ألماني) مع أوركسترا بيني جودمان وكعازف كلارينيت منفرد مع تومي دورسي - كبديل لبادي دي فرانكو - بعد عام ونصف. في عام 1962 عاد رولف كوهن إلى ألمانيا الغربية.

بعد بناء جدار برلين عام 1961، تم فصل موسيقيي الجاز في ألمانيا الغربية والشرقية.

في التلفزيون الألماني الغربي، تم تقديم الموسيقيين الأمريكيين العظماء للجمهور خلال وقت الذروة. حوالي عام 1960، تضاءل اهتمام منتجي الموسيقى الغربية بتسجيل الموسيقيين مثل فولفجانج لاوث، حيث لم تعد موسيقى الجاز تبدو جيدة البيع. في عام 1964، لاحظ هورست ليبمان : ^[12] "أهملت صناعة التسجيلات الألمانية جميع موسيقيي الجاز الألمان المعاصرين ولم تقدم تسجيلات إلا من حين لآخر مع فرق ديكسي لاند الهواة في المنطقة. لا يبدو أن أي شركة تسجيل ألمانية مستعدة للالتزام الفني بنشر موسيقى الجاز الألمانية الحديثة المناسبة كما هو الحال في مجال الموسيقى السيمفونية والحجرة". بعد ذلك بوقت قصير، وكأن هذا النداء قد سمع وتسبب في ظهور جيل جديد من منتجي الجاز (مثل سيغفريد لوش وهانز جورج برونر شفير)، ظهرت تسجيلات لكلاوس دولدينجر وألبرت مانجلسدورف وأيضًا لأتيلا زولر أو فولفجانج داونر في السوق.

كان الناقد الموسيقي والمنتج يواكيم إرنست بيريندت يتمتع بمكانة مرموقة في ذلك الوقت، حيث كان له تأثير كبير على موسيقى الجاز الألمانية في الستينيات والسبعينيات. ولولاه لما اكتسبت موسيقى الجاز الحرة الأوروبية، حتى كموسيقيين أفراد مثل مانجلسدورف ودولدينجر وغيرهما، الأهمية التي تحظى بها بالنسبة لموسيقى الجاز الألمانية اليوم. كان بيريندت هو اللاعب العالمي الأول والوحيد من نقاد ومنتجي موسيقى الجاز في مشهد موسيقى الجاز الألماني، الذي قدم موسيقى الجاز من ألمانيا إلى الخارج.

كانت أشهر فرق الجاز في ألمانيا الغربية هي خماسيات ألبرت مانجلسدورف (مع هاينز ساور وجونتر كرونبرج)، ومايكل نورا (مع فولفجانج شلوتر)، ورباعية كلاوس دولدينجر (مع إنجفريد هوفمان ). وكان المبتكرون أيضًا رباعية لاوت فولفجانج (مع فريتز هارتشوه) وثلاثي فولفجانج داونر (مع إيبرهارد ويبر وفريد ​​براسيفول ). من الناحية الموسيقية، كان هناك تحديد متعمد ولكن دقيق للنموذج الأمريكي. ومع شعبيتهما المتزايدة، تمكن دولدينجر ومانجلسدورف أيضًا من الأداء في الخارج ونشر التسجيلات. كان على نورا التقاعد من الحياة النشطة كموسيقي بسبب المرض، وأصبح فيما بعد محررًا لقسم الجاز في NDR (إذاعة شمال ألمانيا). بالنسبة لجمهورية ألمانيا الديمقراطية، لا بد من ذكر فرقة مانفريد لودفيج السداسية، والتي كانت لفترة طويلة الفرقة الوحيدة التي تحولت إلى أسلوب موسيقى الجاز الحديثة.

في عام 1965، وصلت فرقة الخماسي غونتر هامبل ، وهي فرقة معتدلة من فرق الجاز الحر، مع موسيقيين مثل مانفريد شوف وألكسندر فون شليبينباخ وبوشي نيبرغال وبيير كوربوا، إلى مشهد الجاز الألماني وأقامت العديد من الحفلات الموسيقية في "المقاطعة". يمكن سماع موسيقى الجاز الحرة، دون أي تنازلات، من فرقة الخماسي مانفريد شوف (أصوات) وثمانية من بيتر بروتزمان (مدفع رشاش). اختفت نوادي موسيقى الجاز مع ظهور موسيقى البيت، خاصة في المدن الصغيرة في غرب ألمانيا. منذ منتصف الستينيات فصاعدًا، في جمهورية ألمانيا الديمقراطية، وجد الثلاثي يواكيم كوهن (الذي هاجر إلى الغرب في عام 1966) وفريدهلم شونفيلد ومانفريد شولز طريقهم الخاص إلى موسيقى الجاز الحرة.

تميزت السبعينيات بالعولمة والتسويق لعالم الجاز الألماني. تم الجمع بين موسيقى الجاز وأنواع موسيقية أخرى مختلفة. اتبع موسيقيو الجاز الناجحون مثل كلاوس دولدينجر وفولكر كريجل وفرقة الجاز والروك المتحدة هذا الاتجاه في اتجاه موسيقى الروك في ألمانيا الغربية. في الوقت نفسه، نال موسيقيون أصغر سناً مثل هربرت جوس وألفريد هارث وثيو جورجنسمان اعترافًا عامًا وأثاروا انتباه مشهد الجاز بموسيقاهم. ومن الجدير بالذكر أن الموسيقيين الألمان حققوا قبولًا لدى الجمهور المحلي على قدم المساواة مع موسيقيي الجاز الأمريكيين. على سبيل المثال، كانت فرقة الرباعية ثيو جورجنسمان، وهي فرقة جاز طليعية ، حتى في قوائم أفضل الموسيقى الشعبية في جلسة موسيقى الروك السنوية . ^[13] في الوقت نفسه، تأسست شركات التسجيلات الألمانية FMP و ECM و ENJA في السوق. كما أصبحت العروض الصوتية الرومانسية التي قدمها يواكيم كوهن وعازفو بيانو آخرون مثل راينر برونينغهاوس رائجة. وفي مويرس وغيرها من مدن ألمانيا الغربية، أقيمت مهرجانات ركزت على هذه التطورات الجديدة في موسيقى الجاز.

في سبعينيات القرن العشرين، بدأت الدراسات الأكاديمية لموسيقى الجاز في ألمانيا الغربية. وكانت الدورة الصيفية السنوية في أكاديمية ريمشايد تحظى بشعبية كبيرة بين موسيقيي الجاز الشباب. ونادراً ما نجد موسيقي جاز محترفاً، ولد بين عامي 1940 و1960، لم يحضر هذه الدورة كطالب أو مدرس.

بعد عام 1970، تخلت الوزارات الحكومية في ألمانيا الشرقية عن عدائها لموسيقى الجاز، معللة ذلك بأن موسيقى الجاز أصبحت جزءًا لا يتجزأ من ثقافة وسياسة ألمانيا الشرقية. ووجد كلاوس لينز وفرقة مودرن سول طريقهما الخاص إلى اندماج موسيقى الروك والجاز. وفي ألمانيا الشرقية على وجه الخصوص، طور موسيقيو الجاز الحر إيماءاتهم الخاصة وارتجلوا أولاً على مواد خاصة بألمانيا الشرقية على ما يبدو بطريقة تجعل فكرة " موسيقى الجاز الحرة الشعبية على طريقة آيسلر - ويل " ^[14] قادرة على ترسيخ نفسها في الخارج. وكان التأكيد على الذات أكثر وضوحًا في ألمانيا الشرقية منه في ألمانيا الغربية. ومن بين الفنانين الأكثر شهرة في هذا العصر كونى باور وأولريش جومبيرت (زينترالكوارت)، بالإضافة إلى مانفريد هيرينج وجونتر "بيبي" سومر . وقد لاقت هذه الموسيقى صدى لدى جمهور عريض من الشباب، وكانت ناجحة للغاية. وقد أشار الصحفي المتخصص في موسيقى الجاز بيرت نوكليك في وقت لاحق إلى ما يلي: "خلال فترة السبعينيات في جمهورية ألمانيا الديمقراطية، ومع تطور موسيقى الجاز، تبلورت موسيقى الجاز الحرة (بالمعنى الأوسع) لتصبح شكل الاتجاه الرئيسي للممارسة، وتمر أغلبيتها، وتوجد في كل من النواحي الكمية والنوعية. ويشير هذا البيان إلى الموسيقيين والجمهور وكذلك الهيكل التنظيمي لإدارة الحفلات والجولات. وكل هذا يصبح أكثر إثارة للدهشة عندما نأخذ في الاعتبار أنه في المناطق المجاورة الشرقية والغربية، كانت هناك دائمًا موسيقى سائدة قوية نسبيًا تتدفق". ^[15]

في ثمانينيات القرن العشرين، انقسم جمهور موسيقى الجاز، وكذلك مشهد موسيقى الجاز، في العديد من الاتجاهات المختلفة في ألمانيا الغربية. كانت هناك أشكال شملت ذخيرة تقليدية، والتيارات المختلفة لموسيقى الجاز الحرة وموسيقى الاندماج، والتحول إلى موسيقى النيوبوب ، ولكن أيضًا عناصر أسلوبية تلمح إلى أنماط أكثر حداثة، وموسيقى الجاز الكلاسيكية الجديدة. في كولونيا، كانت هناك مبادرة قوية لموسيقى الجاز، وتأسيس مبادرة "كولنر جاز هاوس" (كولونيا جاز هاوس)، والتي نشأت منها مشاريع مثل كولنر ساكسفون مافيا (كولونيا ساكسفون مافيا). في فرانكفورت، ظهرت سلسلة كاملة من عازفي الجيتار ذوي الأهمية الدولية، من بينهم تورستن دي وينكل ، الذي سيظهر لاحقًا على مسارح العالم مع أمثال بات ميثيني وجو زاوينول . واستيقظ اهتمام جديد بعمل فرق البيج باند. رفع منظمو موسيقى الجاز مثل بيتر هيربولزهايمر هذا النوع في ألمانيا إلى مستوى دولي. تم افتتاح أماكن جديدة في المدن المتوسطة الحجم. ونتيجة للعدد الكبير من أنماط الجاز المختلفة، كانت مثل هذه الحفلات الموسيقية لا تحظى بحضور كبير، وخاصة في المدن الكبرى.

في ألمانيا الشرقية، كان التطور أكثر وضوحًا. في الثمانينيات، كان هناك تبادل أكبر بين موسيقيي الجاز من ألمانيا الغربية والشرقية. إذا تم التعاون داخل حدود جمهورية ألمانيا الديمقراطية، فعادةً ما تتم دعوة موسيقي غير ألماني أيضًا لإضفاء طابع دولي على هذا الحدث. من الناحية الاقتصادية، عاش موسيقيو الجاز في جمهورية ألمانيا الديمقراطية في ظروف آمنة أو مزدهرة نسبيًا، لأنهم عملوا في بيئة من الثقافة المدعومة، وعلى عكس زملائهم الغربيين لم يحتاجوا إلى اتباع توجيهات اقتصاد السوق الحرة . بالإضافة إلى مشهد ديكسي لاند الواسع نسبيًا في المنطقة وموسيقى الجاز السائدة على الطراز الأمريكي، تطورت موسيقى الارتجال الحرة بطريقة تحدث بها فريد فان هوف (الذي أعيد تسميته لاحقًا ^{[ تحقق من التهجئة ]} ) بشكل مضلل عن "أرض الموسيقى المرتجلة الموعودة". ^[16]

في عام 1992، اكتشف الباحث في مجال الجاز إيكهارد جوست اتجاهين أساسيين في مشهد الجاز: الأول، الجاز كموسيقى ذخيرة والثاني، الجاز في تطور مستقر وديناميكي. الأخير يبقى من خلال الممارسة الموسيقية ويستند إلى أصول الجاز. في التسعينيات، حتى أكثر من الثمانينيات، هيمن تسويق الأنماط الموسيقية على صناعة الموسيقى، والجاز على وجه الخصوص. عرف هيلجي شنايدر ، وهو فنان ترفيهي معروف، كيفية دمج الجاز في فنه الكوميدي الخاص. ومن بين موسيقيي الجاز والفنانين الألمان المشهورين الآخرين جوتز ألسمان ، بالإضافة إلى عازف البوق الناجح تيل برونر . كما ترسخت مكانة عدد من موسيقيي الجاز الآخرين من خلال موسيقى الجاز الترفيهية في المشهد أيضًا. ومع ذلك، فهؤلاء ليسوا الموسيقيين الوحيدين الذين يعملون كموسيقيي جاز أحيانًا في ظل ظروف صعبة في ألمانيا، والذين يتحملون مسؤولية خلق مثل هذه الأنماط المتنوعة من الجاز.

بالإضافة إلى ذلك، حدث محاذاة بين الأساليب بين ألمانيا الشرقية والغربية، مما أضر كثيرًا بثقافة الجاز في ألمانيا الشرقية. بمرور الوقت، تم دمج عناصر الجاز بشكل متزايد مع أنماط أخرى مثل الهيب هوب ، وفي وقت لاحق درم أند بيس وغيرها، وأبرزها الثنائي الناجح دوليًا تاب تو. تم تقييم هذه الأنماط الجديدة من الاندماج على أنها جاز أسيد أو جاز نو . يمكن العثور على عناصر الجاز اليوم في مجموعة كبيرة ومتنوعة من الأساليب الموسيقية، مثل الهيب هوب الألماني، والهاوس، ودرم أند بيس، وموسيقى الرقص، وغيرها الكثير.

إن الطلب على موسيقى الجاز في التلفزيون الألماني منخفض. ولا تزال نوادي الجاز وغيرها من الأماكن تواجه حقيقة مفادها أن عدد الزوار غالباً ما يكون من الصعب التنبؤ به ومتغيراً إلى حد كبير. وكثيراً ما يبتعد الجمهور الأصغر سناً عن ألمانيا. وحتى لأسباب ضريبية (ما يسمى "ضريبة الأجانب")، فإن كبار الموسيقيين الدوليين، وخاصة الموسيقيين المبدعين المعاصرين، الذين يعزفون في سويسرا والنمسا وهولندا وإيطاليا وفرنسا، يتجنبون ألمانيا بشكل متزايد في رحلاتهم وجولاتهم.

على الرغم من وجود عدد أكبر بكثير من موسيقيي الجاز في ألمانيا الآن مقارنة بالستينيات والسبعينيات، إلا أنه من الأسهل بكثير على الجمهور تكوين رأيه الفردي حول موسيقيي الجاز وموسيقاهم بفضل الوسائط الإلكترونية . يفقد صناع الرأي التقليديون مثل محرري الجاز في الإذاعات العامة نفوذهم.

منذ تسعينيات القرن العشرين، تعرض مهرجان الجاز الأكثر شهرة في ألمانيا ( JazzFest Berlin ) لانتقادات منتظمة، ولجأ مديروه الفنيون إلى مفاهيم معقدة للغاية دون وجود خط فني واضح. ^[17]

• مهرجان الجاز في برلين
• مهرجان الجاز الألماني ، فرانكفورت
• اجتماع الموسيقى الكامل
• مهرجان ديكسي لاند الدولي في دريسدن
• مهرجان جازتاج في لايبزيجر
• ليفركوزنر جازتاج
• جازوبين، شتوتغارت
• جازاهيد! بريمن

هناك العديد من المهرجانات الجازية الأخرى في ألمانيا.

• مايكل إتش كاتر (1995): عازفو الطبول المختلفون: موسيقى الجاز في ثقافة ألمانيا النازية . مطبعة جامعة أكسفورد، ISBN  978-0-19-516553-1 (مقتبس بعد الترجمة الألمانية: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch)
• مايك زويرين (1988): سوينغ تحت حكم النازيين: موسيقى الجاز كاستعارة للحرية . ISBN 978-0-8154-1075-1 
• دكستر، ديف. "موكب الجاز: القصة الداخلية لموسيقى الجاز" . نيويورك: مطبعة دا كابو، 1977.
• نيوهاوس، توم. "لا للحزب النازي". تاريخ اليوم 55.11 (2005): 52-57. أكاديميك سيرش بريميير. إي بي إس سي أو. ويب. 24 أكتوبر 2009.
• بوتر، باميلا. "الموسيقى في الرايخ الثالث: المهمة المعقدة المتمثلة في "الألمانية"." في جوناثان هونر وفرانسيس ر. نيقوسيا (المحرران)، الفنون في ألمانيا النازية: الاستمرارية، والتوافق، والتغيير ، الفصل الرابع. نيويورك: بيرجهاهن بوكس، 2006.
• طاقم عمل WFMU. "تشارلي وأوركستراه". احذروا من المدونة التابعة لـ WFMU (تم الوصول إليها في 11 أكتوبر 2009).

• ولفرام كناور (1986، صفحة): موسيقى الجاز في ألمانيا. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. هوفهايم: Wolke Verlag
• مارتن كونزلر (2002): جازليكسيكون : رينبيك
• راينر براتفيش (Pb., 2005): Freie Töne: Die Jazzszene der DDR. برلين: الفصل. روابط
• ماتياس برول (2003): Jazz auf AMIGA - Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947 bis 1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlin - رقم ISBN 3-937343-27-X ) 
• راينر دولاسي، مايكل روزنبرغ، هانز ج. ستولينويرك (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. ماينز، لندن، نيويورك، طوكيو: شوت
• إي. ديتر فرانزيل/جاز آي جي فوبرتال (Pb.) (2006): يبدو مثل Whoopataal. فوبرتال في دير فيلت دي جاز. إيسن: كلارتكس
• فرانك جيتسوهن (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland von 1950 - 1960: Lernangebote und Lernen in Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. برلين: دبليو في بي فيس. فيرل.
• بيرنفريد هوهن (1991): موسيقى الجاز في دير DDR: نظرة رجعية. فرانكفورت أم ماين: Eisenbletter und Naumann
• إيكهارد جوست (1987): يوروباس جاز: 1960-1980. فرانكفورت آم: غلاف عادي فيشر
• هورست إتش لانج (1996): موسيقى الجاز في ألمانيا: Die deutsche Jazz-Chronik bis 1960. هيلدسهايم؛ زيورخ؛ نيويورك: أولمس برس (2. تشغيل)
• مارتن لوك (2004): الجاز في الشمولية: تحليل مقارن للدوافع السياسية السائدة في موسيقى الجاز في زمن القومية الاشتراكية والستالينية. مونستر: مضاءة
• راينر ميشالكي (زئبق، 2004): الحياة الموسيقية – ألعاب الجاز والموسيقى الحالية في نوردراين-وستفالن. إيسن: Klartext Verlag
• بيرت نوجليك (1978): موسيقى الجاز في الأخبار. برلين (DDR): Verlag Neue Musik، ders. (1992): يتأرجح DäDäRä. دي تسايت، 8 مايو 1992، ص 60
• برونو باولو (1993): ألبرت مانجلسدورف: Gespräche. واكيرشن: أوريوس
• فريتز راو (2005): 50 عامًا خلف الكواليس: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. هايدلبرغ: تدمر
• فيرنر جوش سيلهورن (2005): موسيقى الجاز - DDR - Fakten: Interpreten، Diskographien، Fotos، CD . برلين نيونبلس 1
• فريتز شمكر (1993): مركز موسيقى الجاز: ملف تعريف ثقافي في عالم الفكر. مونستر؛ هامبورغ: مضاءة
• Werner Schwörer (1990): Jazzszene فرانكفورت: eine musiksoziologische Unter suchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. ماينز. لندن؛ نيويورك؛ طوكيو: شوت
• ديتا فون سادكوفسكي عوف شوارز-فايسن فلوجيلن فوكس فيرلاج 1983 ISBN 3-88349-307-4 
• روبرت فون زان (1999): موسيقى الجاز في نوردراين-وستفالن عام 1946. كولن: إيمونز؛ ders. (1998): موسيقى الجاز في كولن سيت 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. كولن: دار إيمونز

• صدى الجاز
• جازبوديوم
• جازثيتيك
• شيء الجاز
• جاز زايت
• جاز تسايتونج

• التسلسل الزمني لتعليم موسيقى الجاز . تسلسل زمني لتدريس موسيقى الجاز

• موسيقى الجاز من ألمانيا، ملف إلكتروني من معهد جوته