ميلاد يسوع في الفن

تعود أقدم الصور التي تُصوّر ميلاد السيد المسيح إلى توابيت في روما وجنوب بلاد الغال ، في ذلك التاريخ تقريبًا. ^{[ 10 ]} وهي أحدث من المشاهد الأولى لسجود المجوس ، التي تظهر في سراديب الموتى في روما ، حيث كان المسيحيون الأوائل يدفنون موتاهم، وغالبًا ما كانوا يزينون جدران الممرات والأقبية تحت الأرض بالرسومات. ويسبق العديد من هذه الصور تقنين العبادة المسيحية على يد الإمبراطور قسطنطين في أوائل القرن الرابع. عادةً ما يتحرك المجوس معًا بخطى ثابتة، حاملين هداياهم أمامهم، نحو العذراء الجالسة والمسيح في حجرها. وهي تُشبه إلى حد كبير زخارف حاملي الجزية الشائعة في فنون معظم ثقافات البحر الأبيض المتوسط ​​والشرق الأوسط، والتي يعود تاريخها إلى ألفي عام على الأقل في حالة مصر؛ ففي الفن الروماني المعاصر، يحمل البرابرة المهزومون أكاليل ذهبية نحو إمبراطور مُتوج. ^{[ 11 ]}

إحدى أقدم اللوحات الجدارية التي تصور مريم وهي ترضع الطفل يسوع على حجرها موجودة في سراديب الموتى في بريسكلا (150 م)، ^{[ 12 ]} إلى جانب رمز إيكثيس .

كانت أقدم تصويرات ميلاد المسيح بسيطة للغاية، إذ اقتصرت على إظهار الطفل الرضيع ملفوفًا بإحكام، مستلقيًا قرب الأرض في حوض أو سلة من الخوص . وكان الثور والحمار حاضرين دائمًا، حتى في غياب مريم أو أي إنسان آخر. ورغم عدم ذكرهما في الأناجيل، فقد اعتُبر وجودهما مؤكدًا في بعض آيات العهد القديم ، مثل إشعياء 1: 3: «الثور يعرف صاحبه، والحمار معلف سيده»، وحبقوق 3: 2: «في وسط البهائمين تُعرف»، ولم يشكك اللاهوتيون في وجودهما قط. [13] ورأى أوغسطين وأمبروز وغيرهما أنهما ^{يمثلان الشعب اليهودي} المثقل بالشريعة ( الثور ) ، والشعوب الوثنية التي تحمل خطيئة عبادة الأصنام (الحمار). وقد جاء المسيح ليحرر كليهما من أعبائهما. لا تظهر مريم إلا في مشهد سجود المجوس ، ولكن غالبًا ما يكون أحد الرعاة أو نبي يحمل لفافة حاضرًا. منذ نهاية القرن الخامس (بعد مجمع أفسس )، أصبحت مريم عنصرًا أساسيًا في المشهد؛ ثم كما هو الحال مع يوسف لاحقًا، أصبح عنصرًا أكثر تنوعًا. عندما يظهر مبنى، فإنه عادةً ما يكون " توجوريوم" ، وهو سقف بسيط من القرميد مدعوم بأعمدة. ^{[ 14 ]}

شكل جديد للصورة، يبدو من النسخ النادرة المبكرة أنه صيغ في فلسطين في القرن السادس ، وقد رسّخ الشكل الأساسي للصور الأرثوذكسية الشرقية حتى يومنا هذا. المكان الآن عبارة عن كهف - أو بالأحرى كهف المهد في بيت لحم، الموجود أسفل كنيسة المهد ، والذي أصبح مزارًا معروفًا بموافقة الكنيسة. فوق المدخل، يرتفع جبل مصغر. ^{[ 15 ]} تستريح مريم الآن على وسادة كبيرة محشوة أو أريكة ("كلاين" باليونانية) بجانب الطفل، الموجود على هيكل مرتفع، ^{[ 16 ]} بينما يستريح يوسف ورأسه على يده. ^{[ 17 ]}

غالبًا ما يظهر يسوع في مشهد منفصل في المقدمة، حيث تُغتسل على يد القابلات (لذا يظهر يسوع مرتين). ورغم الظروف غير المثالية، فإن مريم في فترة النفاس ، وهو مصطلح يُطلق على فترة الراحة الإجبارية في الفراش بعد الولادة ، والتي كانت تُوصف حتى العصر الحديث. تُذكر القابلة أو القابلات في مصادر أبوكريفية قديمة؛ وتُعرف إحداهن باسم سالومي ، ولها معجزة اليد الذابلة ، وإن كانت نادرة في الفن. وقد ظهرن في معظم المسرحيات الدرامية والأسرارية التي تُصوّر ميلاد المسيح في العصور الوسطى، والتي أثرت بدورها على التصويرات المرسومة. تتحدث العديد من الروايات الأبوكريفية عن نور عظيم يُضيء المشهد، يُعتقد أيضًا أنه نجم المجوس ، ويُشار إلى ذلك بقرص دائري في أعلى المشهد، مع شريط يمتد منه مباشرةً إلى الأسفل - وكلاهما غالبًا ما يكون داكن اللون. ^{[ 18 ]}

قد يُصوَّر المجوس وهم يقتربون من أعلى اليسار على ظهور الخيل، مرتدين أغطية رأس غريبة تشبه علب الحبوب، والرعاة على يمين المغارة. عادةً ما تُحيط الملائكة بالمشهد إن وُجدت مساحة، بما في ذلك أعلى المغارة؛ وغالبًا ما يُبشِّر أحدهم الرعاة بميلاد المسيح. أما شخصية الرجل العجوز، الذي غالبًا ما يرتدي جلود الحيوانات، والذي يبدأ كواحد من الرعاة في الرسوم المبكرة، ولكنه يُخاطب يوسف لاحقًا، فيُفسَّر عادةً على أنه النبي إشعياء ، أو ناسك يُردِّد نبوءته، مع أنه في الرسوم الأرثوذكسية اللاحقة يُنظر إليه أحيانًا على أنه "المُغوي" (أو "الراعي المُغوي")، وهو مصطلح أرثوذكسي يُطلق على الشيطان ، الذي يُشجِّع يوسف على الشك في ميلاد العذراء. ^{[ 19 ]}

تستخدم أيقونة الميلاد الأرثوذكسية بعض الصور المشابهة لتلك الموجودة على كفن يسوع ( إبيتافيوس ) وأيقونات أخرى تُصوّر دفن يسوع يوم الجمعة العظيمة . وقد تمّ ذلك عمدًا لتوضيح الفكرة اللاهوتية القائلة بأنّ الغاية من تجسّد المسيح هي تمكين الصلب والقيامة . تُصوّر أيقونة الميلاد الطفل يسوع ملفوفًا بملابس تُذكّر بأكفانه . غالبًا ما يُصوّر الطفل مستلقيًا على حجر، يُمثّل قبر المسيح ، بدلًا من المذود . كما يُذكّر مغارة الميلاد بالمغارة التي دُفن فيها يسوع. تُظهر بعض أيقونات الميلاد مريم العذراء راكعة بدلًا من مستلقية، مما يُشير إلى التقليد القائل بأنّ والدة الإله أنجبت المسيح دون ألم (لمخالفة ما يُعتبر بدعة في النسطورية ). ^{[ 20 ]}

تبنى الغرب العديد من العناصر الأيقونية البيزنطية، لكنه فضّل الإسطبل على المغارة، مع أن نسخة دوتشيو من مايستا ، المتأثرة بالفن البيزنطي، تحاول الجمع بينهما. اختفت القابلات تدريجيًا من التصويرات الغربية، إذ لم يوافق اللاهوتيون اللاتينيون على هذه الأساطير؛ وفي بعض الأحيان يبقى مشهد الحمام، إما أثناء تجهيز الطفل أو مع مريم وهي تُحمّم يسوع. لا تزال القابلات حاضرات في المناطق التي يسود فيها التأثير البيزنطي، وخاصة في إيطاليا؛ كما في لوحة جوتو ، حيث يُسلّم يسوع إلى أمه. خلال العصر القوطي، في الشمال قبل إيطاليا، ازدادت العلاقة الوثيقة بين الأم وطفلها، وبدأت مريم تحمل طفلها، أو ينظر إليها. الرضاعة الطبيعية نادرة جدًا، لكنها تُصوّر أحيانًا. ^{[ 21 ]}

تأثرت صورة ميلاد المسيح في شمال أوروبا خلال العصور الوسطى المتأخرة برؤية القديسة بريجيت السويدية (1303-1373)، وهي متصوفة شهيرة. قبل وفاتها بقليل، وصفت رؤية الطفل يسوع مستلقيًا على الأرض، يشع نورًا، ووصفت العذراء بأنها شقراء الشعر؛ وقد قللت العديد من الرسوم من مصادر الضوء الأخرى في المشهد للتأكيد على هذا التأثير، وظلت لوحة الميلاد تُصوَّر بشكل شائع بتقنية التباين بين النور والظلام حتى عصر الباروك. كما أن تفاصيل أخرى، مثل شمعة واحدة "معلقة على الحائط"، وحضور الله الآب في الأعلى، مستوحاة أيضًا من رؤية بريجيت.

...ركعت العذراء بخشوعٍ عظيم في وضعية الصلاة، وكان ظهرها مُوجَّهًا نحو المذود... وبينما كانت واقفةً تُصلي، رأيتُ الجنين في رحمها يتحرك، وفجأةً في لحظةٍ أنجبت ابنها، الذي أشرق منه نورٌ وبهاءٌ لا يُوصفان، حتى أن الشمس لم تكن تُضاهيه، ولم تُضئ الشمعة التي وضعها القديس يوسف هناك أي ضوءٍ على الإطلاق، فقد أطاح النور الإلهي تمامًا بضوء الشمعة المادي... رأيتُ الرضيع المجيد مُستلقيًا على الأرض عاريًا مُتألقًا. كان جسده طاهرًا من أي نوعٍ من الأوساخ والنجاسة. ثم سمعتُ أيضًا ترنيم الملائكة، الذي كان ذا عذوبةٍ مُعجزةٍ وجمالٍ عظيم... ^{[ 22 ]}

بعد ذلك، تجثو العذراء لتُصلي لطفلها، وينضم إليها القديس يوسف، ويُصبح هذا المشهد (المعروف تقنيًا باسم "عبادة المسيح" أو "عبادة الطفل") أحد أكثر الصور شيوعًا في القرن الخامس عشر، ليحل إلى حد كبير محل صورة العذراء المستلقية في الغرب. وتظهر نسخ من هذا التصوير في وقت مبكر يعود إلى عام 1300، أي قبل رؤية بريجيت بفترة طويلة، ولها أصول فرنسيسكانية . ^{[ 23 ]}

يُصوَّر القديس يوسف ، الذي يُنظر إليه تقليديًا على أنه رجل عجوز، غالبًا نائمًا في مشاهد الميلاد، وقد أصبح شخصيةً مثيرةً للسخرية في بعض الصور، بملابسه غير المرتبة، وعاجزًا عن المساعدة في الطقوس. في بعض الصور، ومعظمها ألمانية، يرتدي قبعةً يهودية . ^{[ 24 ]} في مسرحيات الأسرار في العصور الوسطى ، كان عادةً شخصيةً كوميدية، ودودًا ولكنه عاجز إلى حد ما، على الرغم من أنه يُصوَّر أحيانًا وهو يقطع جواربه ليصنع منها قماطًا للطفل، ^{[ 25 ]} أو يُشعل نارًا.

ازداد انتشار عبادة القديس يوسف في أواخر العصور الوسطى في الغرب، بفضل جهود الرهبان الفرنسيسكان وغيرهم. أُضيف عيده إلى كتاب الصلوات الروماني عام ١٤٧٩. وبحلول القرن الخامس عشر، أصبح يُصوَّر بصورة أكثر وقارًا، واستمر هذا التحسن خلال عصر النهضة والباروك ، إلى أن أدى ازدياد التركيز على مريم العذراء في القرن السابع عشر إلى تهميشه في كثير من الأحيان في لوحات الميلاد. وأصبحت الشمعة التي أضاءها القديس يوسف في رؤيا بريجيت رمزًا له، حيث يُصوَّر غالبًا وهو يحملها، مضاءة أو غير مضاءة، في وضح النهار.

في كتاب الساعات المزخرف بالكامل، كان من المعتاد تضمين صفحات تُصوّر جميع مشاهد الميلاد الأربعة ، وبشارة الرعاة ، وسجود المجوس ، والهروب إلى مصر (أو مذبحة الأبرياء ) كجزء من الصور الثماني في تسلسل ساعات العذراء . ^{[ 26 ]} ازدادت شعبية صور الميلاد في اللوحات الجدارية في القرن الخامس عشر، على الرغم من أن العائلة المقدسة كانت غالبًا ما تتشارك مساحة الصورة مع صور المتبرعين على المذابح . في الرسم الهولندي المبكر ، تطورت السقيفة البسيطة المعتادة، التي لم تتغير كثيرًا عن أواخر العصور القديمة، إلى معبد مدمر متقن، على الطراز الرومانسكي في البداية ، والذي يمثل حالة التدهور التي آلت إليها الشريعة اليهودية القديمة . يُعد استخدام العمارة الرومانسكية لتمييز المواقع اليهودية عن المسيحية سمة منتظمة في لوحات يان فان إيك وأتباعه. ^{[ 27 ]} في الأعمال الإيطالية، أصبحت عمارة هذه المعابد كلاسيكية، مما يعكس الاهتمام المتزايد بالعالم القديم. ^{[ 28 ]} أشارت هذه المعابد أيضاً إلى الأسطورة الواردة في كتاب " الأسطورة الذهبية" الشهير ، والتي تقول إنه في ليلة ميلاد المسيح، انهارت جزئياً كنيسة ماكسينتيوس في روما، التي يُفترض أنها كانت تضم تمثالاً لرومولوس ، تاركةً وراءها الأطلال المهيبة التي لا تزال قائمة حتى اليوم. ^{[ 29 ]}

رمزية الخراب

ظهر رمز الخراب في لوحتي "الميلاد" و"عبادة المجوس" لأول مرة في الفن الهولندي المبكر حوالي منتصف القرن الخامس عشر، بأسلوب رومانسكي مميز . ^{[ 30 ]} بدأ الرسامون الهولنديون الأوائل بربط هذا الأسلوب بعمارة الأرض المقدسة ، على عكس النزعة الاستشراقية المبهمة في التصويرات السابقة. في هذا السياق، مثّلت المباني الرومانسكية العصر الأجنبي القديم للعالم اليهودي و/أو الوثني ، في مقابل الأسلوب القوطي المحلي لتلك الفترة. هذا التباين بين فترتين زمنيتين - القوطية والرومانسكية - حلّ محل التباين السابق بين المجالين الجغرافيين - الغربي والشرقي. الرسالة الرئيسية للخراب في هذه اللوحات هي أن المباني القديمة كان لا بد أن تُهدم لكي تنتصر المسيحية. ^{[ 31 ]}

في الواقع، كان إدراج الأطلال مناسبًا تمامًا لرمزية "الميلاد" و"سجود المجوس". يرمز ميلاد المسيح في مشهد الميلاد إلى ميلاد المسيحية، عهد جديد، جاء مع زوال عهود اليهودية والوثنية. وبناءً على ذلك، يرمز " سجود المجوس " إلى انتشار المسيحية وقبولها في جميع أنحاء العالم، حيث يمثل كل ملك من الملوك الثلاثة قارة من القارات الثلاث المعروفة آنذاك. ولذلك، ترمز المباني المدمرة إلى "زوال الكفر وخلاص المؤمنين من خلال تأسيس المسيح لكنيسته". ^{[ 32 ]}

مع ذلك، لا يعني ميلاد المسيح رفضًا تامًا للعهد القديم. فرغم أن اليهود لا يعترفون بالمسيح مخلصًا لهم، إلا أن المسيحية تؤمن بأن بني إسرائيل تنبأوا بمجيء المسيح في جميع أنحاء العهد القديم . وقد ظل هذا التناقض قائمًا خلال العصور الوسطى، حيث اتسمت العلاقة بين اليهودية والمسيحية بالغموض. وقد حُلّ هذا الغموض على يد فناني هولندا الأوائل، الذين بدأوا باستخدام الطراز الرومانسكي ثم رمزية الأطلال، التي تعبر عن استمرارية بين العهد القديم والعهد الجديد . وفي نهاية المطاف، يرمز ميلاد المسيح تحت أنقاض رومانسكية إلى الانسجام والتوافق بين الحاضر والماضي. ^{[ 33 ]} وبهذا، يرمز ميلاد المسيح إلى "نقطة التحول بين عصر النبوة وعصر تحقيقها". ^{[ 34 ]}

سرعان ما تبنى فنانو عصر النهضة الإيطالية رمزية الخراب في لوحات ميلاد المسيح وسجود المجوس ، فبدأوا برسم أطلال المباني الكلاسيكية بدلاً من المباني الرومانسكية. وتتجلى فكرة الاستمرارية بين العهد القديم والعهد الجديد في أعمال الفنانين الإيطاليين أيضاً، ولكن ثمة عامل إضافي معقد: المثل الأعلى الإنساني لعصر النهضة . كان يُفترض بالفنانين تصوير انتصار المسيحية على الوثنية، أي العالم القديم، على الرغم من أنهم كانوا يعيشون في عصر إحياء التراث القديم. ولذلك، فرغم أن المباني التي صورها الفنانون الإيطاليون كانت في حالة خراب، إلا أنها احتفظت بـ"عظمة المحتوى الكلاسيكي كاملة". ^{[ 35 ]} كان هدف فناني عصر النهضة إعادة النظر في العلاقة بين العصور القديمة والمسيحية في فترة ما بعد العصور الوسطى. ^{[ 36 ]} لذا، بالنسبة للفنانين الإيطاليين في تلك الفترة، اندمج ميلاد المسيح مع "مفهوم تلك الفترة عن نفسها كعصر ولادة جديدة". ^{[ 37 ]} كانت صور "الميلاد" و"عبادة المجوس" خلال عصر النهضة الإيطالية دليلاً على الوعي التاريخي، حيث مثّلت الآثار وثائق للماضي الوثني المجيد في انتظار الدراسة والاقتداء. ^{[ 38 ]}

ابتداءً من القرن الخامس عشر، أصبح تصوير سجود المجوس أكثر شيوعًا من تصوير ميلاد المسيح نفسه، ويعود ذلك جزئيًا إلى وفرة التفاصيل التصويرية والألوان الغنية التي تتيحها اللوحة، وجزئيًا إلى ازدياد حجم اللوحات، مما وفر مساحة أكبر للموضوع الأكثر ازدحامًا. وقد اختلط هذا المشهد بشكل متزايد مع سجود الرعاة منذ أواخر العصور الوسطى، على الرغم من عرضهما معًا في بعض الأحيان منذ أواخر العصور القديمة . في الغرب، تطورت صورة المجوس لتشمل مواكب كبيرة بملابس غريبة، حتى أنها كادت تطغى على تكوين اللوحة بحلول عصر النهضة؛ ولا شك أن هناك تراجعًا في التركيز على المعنى الديني للمشاهد في بعض الأمثلة، لا سيما في فلورنسا في القرن الخامس عشر ، حيث كانت اللوحات الدنيوية الكبيرة لا تزال تُعتبر أمرًا جديدًا نسبيًا. لا تكشف اللوحة الجدارية الكبيرة والشهيرة لموكب المجوس في كنيسة المجوس بقصر ميديشي ، التي رسمها بينوزو غوزولي بين عامي 1459 و1461، والمُزدانة بصور أفراد العائلة، عن موضوعها الديني إلا من خلال موقعها في الكنيسة وعنوانها المُعلن. ولا توجد أي دلائل تُذكر على أن هذا هو الموضوع الذي تتناوله اللوحة نفسها، على الرغم من أن لوحة المذبح الخاصة بالكنيسة كانت لوحة "العبادة في الغابة" لفيليبو ليبي (الموجودة الآن في برلين).

ابتداءً من القرن السادس عشر، أصبحت لوحات الميلاد البسيطة التي تقتصر على العائلة المقدسة أقلية واضحة، على الرغم من أن كارافاجيو قاد عودةً إلى معالجة أكثر واقعية لسجود الرعاة . وكما هو الحال مع معظم المشاهد الدينية، أصبحت التكوينات أكثر تنوعًا مع ازدياد تقدير الأصالة الفنية على حساب التقاليد الأيقونية؛ إذ تُظهر أعمال جيرارد فان هونثورست ، وجورج دي لا تور ، وشارل لو برون لسجود الرعاة أوضاعًا وحركات مختلفة لمريم، لا تشبه أي منها تمامًا الوضعيات والحركات التقليدية. أصبح هذا الموضوع نادرًا بشكلٍ لافت في التيار الفني السائد بعد القرن الثامن عشر، حتى مع الأخذ في الاعتبار التراجع العام في الرسم الديني. تُعد رسومات ويليام بليك للوحة " في صباح ميلاد المسيح" معالجةً باطنيةً نموذجيةً بالألوان المائية . أنتج إدوارد بيرن جونز ، بالتعاون مع شركة موريس وشركاه ، أعمالاً فنية بارزة حول هذا الموضوع، منها مجموعة من النوافذ الزجاجية الملونة في كنيسة الثالوث المقدس في بوسطن (1882)، ونسيج يصور سجود المجوس (عشر نسخ، من عام 1890)، ولوحة فنية تحمل الموضوع نفسه (1887). وقد استمرت الصور الدينية الشعبية في الازدهار، على الرغم من منافسة الصور العلمانية لعيد الميلاد.