نظرية الفن

تهدف نظرية الفن إلى التباين مع تعريف الفن . تقليديًا، تتألف التعريفات من شروط ضرورية وكافية، ومثال مضاد واحد يطيح بمثل هذا التعريف. من ناحية أخرى، فإن التنظير حول الفن يشبه نظرية ظاهرة طبيعية مثل الجاذبية . في الواقع، فإن القصد وراء نظرية الفن هو التعامل مع الفن كظاهرة طبيعية يجب التحقيق فيها مثل أي ظاهرة أخرى. كما تتم مناقشة مسألة ما إذا كان بإمكان المرء التحدث عن نظرية للفن دون استخدام مفهوم للفن أدناه.

إن الدافع وراء البحث عن نظرية، وليس عن تعريف، هو أن أفضل عقولنا لم تتمكن من إيجاد تعريفات دون أمثلة مضادة. إن مصطلح "التعريف" يفترض وجود مفاهيم، في شيء على غرار أفلاطون ، والتعريف هو محاولة للوصول إلى جوهر المفهوم وانتزاعه، كما يفترض أن بعض الناس على الأقل لديهم إمكانية الوصول الفكري إلى هذه المفاهيم. وعلى النقيض من ذلك، فإن "المفهوم" هو محاولة فردية للقبض على الجوهر المفترض وراء هذا المصطلح الشائع بينما لا يتمتع أحد "بالوصول" إلى المفهوم.

تفترض نظرية الفن أن كل واحد منا يستخدم تصورات مختلفة لهذا المفهوم الفني الذي لا يمكن بلوغه، ونتيجة لذلك يتعين علينا اللجوء إلى التحقيق الإنساني الدنيوي.

إن نظريات الاستجابة الجمالية ^[1] أو النظريات الوظيفية للفن ^[2] هي من أكثر النظريات بديهية للفن. في الأساس، يشير مصطلح " الجمالي " إلى نوع من الخبرة الظاهراتية، وتحدد التعريفات الجمالية الأعمال الفنية بالتحف المقصود منها إنتاج تجارب جمالية. يمكن أن تكون الطبيعة جميلة ويمكنها إنتاج تجارب جمالية، لكن الطبيعة لا تمتلك الوظيفة العمدية لإنتاج تلك التجارب. لمثل هذه الوظيفة، تكون النية ضرورية، وبالتالي الوكالة - الفنان.

يرتبط مونرو بيردسلي عادة بالتعاريف الجمالية للفن. وعلى حد تعبير بيردسلي، فإن شيئًا ما هو فن فقط في حالة كونه "إما ترتيبًا للظروف المقصود منها أن تكون قادرة على توفير تجربة ذات طابع جمالي ملحوظ أو (بالمناسبة) ترتيبًا ينتمي إلى فئة أو نوع من الترتيبات المقصود منها عادةً أن يكون لها هذه القدرة" ( وجهة النظر الجمالية: مقالات مختارة ، 1982، 299). يرتب الرسامون "الظروف" في وسيط الطلاء / القماش، ويرتب الراقصون "الظروف" لوسيطهم الجسدي، على سبيل المثال. وفقًا للانفصال الأول لبيردسلي، فإن الفن له وظيفة جمالية مقصودة، ولكن لا تنجح جميع الأعمال الفنية في إنتاج تجارب جمالية. يسمح الانفصال الثاني بالأعمال الفنية التي كان المقصود منها أن يكون لها هذه القدرة، لكنها فشلت في ذلك (الفن السيئ).

إن نافورة مارسيل دوشامب هي المثال المضاد النموذجي للتعريفات الجمالية للفن. ويقال إن مثل هذه الأعمال هي أمثلة مضادة لأنها أعمال فنية لا تمتلك وظيفة جمالية مقصودة. ويرد بيردسلي بأن مثل هذه الأعمال إما ليست فنًا أو أنها "تعليقات على الفن" (1983): "إن تصنيفها [نافورة وما شابهها] كأعمال فنية لمجرد أنها تقدم تعليقات على الفن سيكون بمثابة تصنيف الكثير من المقالات المملة وغير المفهومة في المجلات والمراجعات الصحفية على أنها أعمال فنية" (ص 25). وقد اعتبر هذا الرد على نطاق واسع غير كافٍ (REF). فهو إما استجداء للسؤال أو أنه يعتمد على التمييز التعسفي بين الأعمال الفنية والتعليقات على الأعمال الفنية. ويعتبر عدد كبير جدًا من منظري الفن اليوم أن التعريفات الجمالية للفن غير كافية على الإطلاق، ويرجع ذلك في المقام الأول إلى الأعمال الفنية التي تحمل أسلوب دوشامب. ^[3]

تؤكد النظرية الشكلية للفن أننا يجب أن نركز فقط على الخصائص الشكلية للفن - "الشكل"، وليس "المحتوى". ^[4] قد تشمل هذه الخصائص الشكلية، بالنسبة للفنون البصرية، اللون والشكل والخط، وبالنسبة للفنون الموسيقية، الإيقاع والانسجام. لا ينكر الشكليون أن الأعمال الفنية قد يكون لها محتوى أو تمثيل أو سرد - بل ينكرون أن هذه الأشياء ذات صلة بتقديرنا أو فهمنا للفن.

النظرية المؤسسية للفن هي نظرية حول طبيعة الفن والتي تنص على أن الشيء لا يمكن أن يصبح فنًا إلا في سياق المؤسسة المعروفة باسم " عالم الفن ".

في مقالته التي كتبها عام 1964 تحت عنوان "عالم الفن"، كتب الناقد الفني والفيلسوف آرثر دانتو، في معرض حديثه عن ما يجعل من " المنتجات الجاهزة " لمارسيل دوشامب فنا ، أو لماذا كومة من علب بريلو في سوبر ماركت ليست فنا، في حين أن صناديق بريلو الشهيرة لآندي وارهول (كومة من نسخ علب بريلو) هي فنا :

إن رؤية شيء ما باعتباره فنًا تتطلب شيئًا لا تستطيع العين أن تشجبه - جو من النظرية الفنية، ومعرفة تاريخ الفن: عالم الفن. ^[5]

وفقًا لروبرت جيه يانال، فإن مقال دانتو، الذي صاغ فيه مصطلح عالم الفن ، حدد أول نظرية مؤسسية للفن.

وقد صاغ جورج ديكي نسخًا من النظرية المؤسسية بشكل أكثر وضوحًا في مقالته "تعريف الفن" ( المجلة الفلسفية الأمريكية ، 1969) وكتابيه "الجماليات: مقدمة" (1971) و "الفن والجماليات: تحليل مؤسسي" (1974). ويمكن تلخيص نسخة مبكرة من نظرية ديكي المؤسسية في التعريف التالي للعمل الفني من كتاب "الجماليات": مقدمة :

العمل الفني بالمعنى التصنيفي هو 1) قطعة أثرية 2) منحها شخص أو أشخاص يتصرفون نيابة عن مؤسسة اجتماعية معينة (عالم الفن) وضع المرشح للتقدير. ^[6]

أعاد ديكي صياغة نظريته في العديد من الكتب والمقالات. وانتقد فلاسفة آخرون في الفن تعريفاته باعتبارها دائرية. ^[7]

تنص النظريات التاريخية للفن على أنه لكي يكون شيء ما فنًا، يجب أن يكون له بعض العلاقة بالأعمال الفنية الموجودة. ^[8] لكي تكون الأعمال الجديدة فنًا ، يجب أن تكون مشابهة أو مرتبطة بأعمال فنية قائمة سابقًا. يثير مثل هذا التعريف مسألة من أين نشأ هذا الوضع الموروث. لهذا السبب يجب أن تتضمن التعريفات التاريخية للفن أيضًا فصلًا للفن الأول: يكون شيء ما فنًا إذا كان يمتلك علاقة تاريخية بالأعمال الفنية السابقة، أو يكون فنًا أول.

إن الفيلسوف الذي ارتبط اسمه في المقام الأول بالتعريف التاريخي للفن هو جيرولد ليفنسون (1979). فبالنسبة إلى ليفنسون، "العمل الفني هو شيء مقصود أن يُنظر إليه باعتباره عملاً فنياً: أي أن يُنظر إليه بأي من الطرق التي كانت تُنظر بها الأعمال الفنية الموجودة قبله بشكل صحيح" (1979، ص 234). ويوضح ليفنسون كذلك أنه بـ "يُقصد به" يعني: "[يصنع] أو يستولي أو يتصور لغرض" (1979، ص 236). ومن بين طرق النظر هذه (في الوقت الحاضر تقريبًا): أن يُنظر إليه باهتمام كامل، وأن يُنظر إليه بتأمل، وأن يُنظر إليه باهتمام خاص بالمظهر، وأن يُنظر إليه "بانفتاح عاطفي" (1979، ص 237). وإذا لم يكن المقصود من الشيء أن يُنظر إليه بأي من الطرق المعمول بها، فإنه لا يُعد فنًا.

اقترح بعض منظري الفن التخلي عن محاولة تعريف الفن وحثوا بدلاً من ذلك على نظرية مناهضة للجوهر للفن . ^[9] في "دور النظرية في علم الجمال" (1956)، يزعم موريس ويتز الشهير أن الشروط الضرورية الفردية والكافية مجتمعة لن تكون متاحة أبدًا لمفهوم "الفن" لأنه "مفهوم مفتوح". يصف ويتز المفاهيم المفتوحة بأنها تلك التي "شروط تطبيقها قابلة للإصلاح والتعديل" (1956، ص 31). في حالة الحالات الحدودية للفن والأمثلة المضادة الأولية ، فإن المفاهيم المفتوحة "تتطلب نوعًا من القرار من جانبنا لتوسيع استخدام المفهوم لتغطية هذا، أو إغلاق المفهوم واختراع مفهوم جديد للتعامل مع الحالة الجديدة وخاصيته الجديدة" (ص 31 بالخط المائل في الأصل). إن مسألة ما إذا كانت قطعة أثرية جديدة تشكل فناً "ليست مسألة واقعية، بل هي بالأحرى مشكلة قرار، حيث يتوقف الحكم على ما إذا كنا سنوسع مجموعة الشروط التي نوفرها لتطبيق المفهوم أم لا" (ص 32). وبالنسبة لويتز، فإن "الطبيعة التوسعية والمغامرة للفن، والتغيرات التي يشهدها باستمرار والإبداعات الجديدة"، هي التي تجعل من المستحيل تحديد المفهوم في تعريف كلاسيكي (كجوهر ثابت أحادي المعنى).

في حين لم يتم هزيمة معاداة الجوهرية رسميًا، فقد تم تحديها، وتم بعد ذلك اجتياح المناقشة حول النظريات المناهضة للجوهرية من قبل تعريفات جوهرية أفضل على ما يبدو. في التعليق على ويتز، أعاد بيريس جوت إحياء معاداة الجوهرية في فلسفة الفن من خلال بحثه ""الفن"" كمفهوم عنقودي"" (2000). تتألف مفاهيم العنقود من معايير تساهم في وضع الفن ولكنها ليست ضرورية بشكل فردي لوضع الفن. هناك استثناء واحد: يتم إنشاء الأعمال الفنية من قبل وكلاء، وبالتالي فإن كونها قطعة أثرية هي خاصية ضرورية لكونها عملاً فنيًا. يقدم جوت (2005) مجموعة من عشرة معايير تساهم في وضع الفن:

(أ) امتلاك صفات جمالية إيجابية (أستخدم مفهوم الصفات الجمالية الإيجابية هنا بالمعنى الضيق، الذي يشمل الجمال وأنواعه الفرعية)؛

(ثانياً) التعبير عن المشاعر؛

(ثالثا) أن تكون تحديا فكريا؛

(iv) أن تكون معقدة ومتماسكة من الناحية الرسمية؛

(v) القدرة على نقل المعاني المعقدة؛

(السادس) إظهار وجهة نظر فردية؛

(vii) كونها تمرينًا للخيال الإبداعي؛

(viii) أن تكون قطعة أثرية أو أداءً يمثل نتاجًا لدرجة عالية من المهارة؛

(ix) تنتمي إلى شكل فني راسخ؛ و

(x) كونها نتاجًا لقصد صنع عمل فني. (274)

إن تلبية المعايير العشرة كلها ستكون كافية للفن، كما قد تكون أي مجموعة فرعية مكونة من تسعة معايير (وهذا نتيجة لحقيقة مفادها أن أيًا من الخصائص العشر ليست ضرورية). على سبيل المثال، ضع في اعتبارك معيارين من معايير غوت: "امتلاك ميزة جمالية" و"التعبير عن المشاعر" (200، ص 28). لا يعد أي من هذين المعيارين ضروريًا لمكانة الفن، لكن كلاهما جزء من مجموعات فرعية من هذه المعايير العشرة الكافية لمكانة الفن. يسمح تعريف غوت أيضًا بالعديد من المجموعات الفرعية التي تقل عن تسعة معايير لتكون كافية لمكانة الفن، مما يؤدي إلى نظرية تعددية للغاية للفن.

في عام 2021، دافع الفيلسوف جيسون جوزيفسون ستورم عن التعريفات المناهضة للجوهرية للفن كجزء من تحليل أوسع لدور الفئات الكبرى في العلوم الإنسانية . وعلى وجه التحديد، زعم أن معظم المحاولات الجوهرية للإجابة على حجة ويتز الأصلية تفشل لأن المعايير التي يقترحونها لتعريف الفن ليست موجودة أو متطابقة عبر الثقافات. ^{[10] : 64} ذهب ستورم إلى أبعد من ذلك وجادل بأن نداء ويتز للتشابه العائلي لتعريف الفن دون الجوهرية هو في النهاية دائري لأنه لا يفسر سبب أهمية أوجه التشابه بين "الفن" عبر الثقافات لتعريفه حتى بشكل معادٍ للجوهرية. ^{[10] : 77-82} وبدلاً من ذلك، طبق ستورم نظرية الأنواع الاجتماعية على فئة "الفن" التي أكدت على كيفية تلبية أشكال الفن المختلفة "للمنافذ الثقافية" المختلفة. ^{[10] : 124}

تتأثر نظرية الفن أيضًا بالتحول الفلسفي في التفكير، والذي لا يتجلى فقط في جماليات كانط ، بل يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالوجود والميتافيزيقا من حيث تأملات هايدجر حول جوهر التكنولوجيا الحديثة والآثار المترتبة عليها على جميع الكائنات التي يتم تقليصها إلى ما يسميه "الاحتياطي الدائم"، ومن هذا المنظور حول مسألة الوجود، استكشف الفن بما يتجاوز تاريخ ونظرية ونقد الإنتاج الفني كما تجسد على سبيل المثال في عمله المؤثر: أصل العمل الفني . ^[11] وكان لهذا أيضًا تأثير على التفكير المعماري في جذوره الفلسفية. ^[12]

يصف زانجويل نظرية الإبداع الجمالي للفن ^{[13] [14]} باعتبارها نظرية "كيف يتم إنتاج الفن" (ص 167) ونظرية "تعتمد على الفنان". يميز زانجويل بين ثلاث مراحل في إنتاج العمل الفني:

[أولاً] هناك البصيرة التي مفادها أنه من خلال خلق خصائص غير جمالية معينة، سيتم تحقيق خصائص جمالية معينة؛ ثانيًا، هناك نية تحقيق الخصائص الجمالية في الخصائص غير الجمالية، كما هو متصور في البصيرة؛ وثالثًا، هناك الفعل الناجح إلى حد ما المتمثل في تحقيق الخصائص الجمالية في الخصائص غير الجمالية، كما هو متصور في البصيرة والقصد. (45)

في خلق عمل فني، تلعب البصيرة دورًا سببيًا في إحداث أفعال كافية لتحقيق خصائص جمالية معينة. لا يصف زانجويل هذه العلاقة بالتفصيل، لكنه يقول فقط إنه "بسبب" هذه البصيرة يتم خلق الخصائص الجمالية.

إن الخصائص الجمالية تتجسد في خصائص غير جمالية "تتضمن خصائص فيزيائية، مثل الشكل والحجم، وصفات ثانوية، مثل الألوان أو الأصوات". (37) يقول زانجويل إن الخصائص الجمالية تترتب على الخصائص غير الجمالية: فبسبب الخصائص غير الجمالية الخاصة التي يمتلكها العمل الفني فإنه يمتلك خصائص جمالية معينة (وليس العكس).

نظرًا لأن الفن غالبًا ما يصور أغراضًا وظيفية وأحيانًا لا يكون له وظيفة أخرى غير نقل أو توصيل فكرة، فإن أفضل طريقة لتعريف مصطلح "الفن" هي موضوع نزاع دائم؛ تم نشر العديد من الكتب والمقالات الصحفية التي تتجادل حول حتى الأساسيات لما نعنيه بمصطلح "الفن". ^{[15] ادعى} ثيودور أدورنو في نظريته الجمالية (1969)، "من الواضح أن لا شيء يتعلق بالفن واضح بذاته". ^[16] يستخدم الفنانون والفلاسفة وعلماء الأنثروبولوجيا وعلماء النفس والمبرمجون مفهوم الفن في مجالاتهم الخاصة ويعطونه تعريفات عملية تختلف اختلافًا كبيرًا. علاوة على ذلك، من الواضح أن المعنى الأساسي لمصطلح "الفن" قد تغير عدة مرات على مر القرون، واستمر في التطور خلال القرن العشرين أيضًا.

المعنى الرئيسي الحديث لكلمة "فن" هو اختصار لكلمة " فن جميل ". ونعني هنا أن المهارة تُستخدم للتعبير عن إبداع الفنان، أو إشراك الحساسيات الجمالية للجمهور، أو جذب الجمهور نحو التفكير في الأشياء "الأكثر دقة". وغالبًا، إذا تم استخدام المهارة في شيء وظيفي، فسيعتبرها الناس حرفة بدلاً من فن، وهو اقتراح يتنازع عليه بشدة العديد من مفكري الحرف المعاصرين . وعلى نحو مماثل، إذا تم استخدام المهارة بطريقة تجارية أو صناعية، فقد يُعتبر تصميمًا بدلاً من فن، أو على العكس من ذلك، قد يتم الدفاع عنها باعتبارها أشكالًا فنية، ربما تسمى فنًا تطبيقيًا . على سبيل المثال، زعم بعض المفكرين أن الفرق بين الفن الجميل والفن التطبيقي له علاقة أكبر بالوظيفة الفعلية للشيء أكثر من أي اختلاف تعريفي واضح. ^[17]

حتى في وقت متأخر من عام 1912، كان من الطبيعي في الغرب افتراض أن كل فن يهدف إلى الجمال، وبالتالي فإن أي شيء لا يحاول أن يكون جميلاً لا يمكن اعتباره فنًا. ناضل التكعيبيون والدادائيون وسترافينسكي والعديد من الحركات الفنية اللاحقة ضد هذا المفهوم القائل بأن الجمال كان محوريًا لتعريف الفن، وحققوا نجاحًا كبيرًا لدرجة أنه وفقًا لدانتو ، "اختفى الجمال ليس فقط من الفن المتقدم في الستينيات ولكن من فلسفة الفن المتقدمة في ذلك العقد أيضًا". ^[16] ربما يمكن لبعض المفاهيم مثل "التعبير" (في نظريات كروس ) أو "البيئة المضادة" (في نظرية ماكلوهان ) أن تحل محل الدور السابق للجمال. أعاد برايان ماسومي "الجمال" إلى الاعتبار جنبًا إلى جنب مع "التعبير". ^[18] هناك وجهة نظر أخرى، لا تقل أهمية عن "الجمال" في فلسفة الفن، وهي وجهة النظر التي تتحدث عن "السامي"، والتي تناولها الفيلسوف ما بعد الحداثي جان فرانسوا ليوتار في القرن العشرين . وهناك نهج آخر تناوله أندريه مالرو في أعمال مثل " أصوات الصمت "، وهو أن الفن هو في الأساس استجابة لسؤال ميتافيزيقي ("يقول مالرو إن الفن هو "ضد القدر"). ويزعم مالرو أنه في حين كان الفن موجهًا في بعض الأحيان نحو الجمال والسامي (خاصة في الفن الأوروبي ما بعد عصر النهضة)، فإن هذه الصفات، كما يوضح تاريخ الفن الأوسع، ليست ضرورية له بأي حال من الأحوال. ^[19]

ربما (كما في نظرية كينيك) لم يعد هناك تعريف ممكن للفن. ربما يجب التفكير في الفن كمجموعة من المفاهيم ذات الصلة على طريقة فيتجنشتاين (كما في ويتز أو بويز ). نهج آخر هو القول بأن "الفن" هو في الأساس فئة اجتماعية، وأن أي شيء تحدده مدارس الفن والمتاحف والفنانون على أنه فن يُعتبر فنًا بغض النظر عن التعريفات الرسمية. وقد دافع جورج ديكي عن هذا "التعريف المؤسسي للفن" (انظر أيضًا النقد المؤسسي ) . لم يعتبر معظم الناس تصوير المرحاض الذي تم شراؤه من المتجر أو صندوق بريلو فنًا حتى وضعه مارسيل دوشامب وآندي وارهول (على التوالي) في سياق الفن (أي معرض الفن )، مما وفر بعد ذلك ارتباط هذه الأشياء بالارتباطات التي تحدد الفن.

غالبًا ما يقترح الإجرائيون أن العملية التي يتم من خلالها إنشاء العمل الفني أو مشاهدته هي التي تجعله فنًا، وليس أي سمة متأصلة في الشيء، أو مدى استقباله من قبل مؤسسات عالم الفن بعد تقديمه للمجتمع ككل. إذا كتب شاعر عدة أسطر، قاصدًا منها أن تكون قصيدة، فإن الإجراء ذاته الذي تمت كتابتها به يجعلها قصيدة. بينما إذا كتب صحفي نفس مجموعة الكلمات تمامًا، قاصدًا أن تكون ملاحظات مختصرة لمساعدته على كتابة مقال أطول لاحقًا، فلن تكون قصيدة. من ناحية أخرى ، يزعم ليو تولستوي في كتابه ما هو الفن؟ (1897) أن ما يقرر ما إذا كان شيء ما فنًا هو كيفية تجربته من قبل جمهوره، وليس نية منشئه. يزعم الوظيفيون مثل مونرو بيردسلي أن ما إذا كانت القطعة تُحسب كفن يعتمد على الوظيفة التي تلعبها في سياق معين؛ قد تلعب نفس المزهرية اليونانية وظيفة غير فنية في سياق واحد (حمل النبيذ) ووظيفة فنية في سياق آخر (مساعدتنا في تقدير جمال الشكل البشري).

تحاول الماركسية تعريف الفن من خلال التركيز على مكانه في نمط الإنتاج، كما في مقالة والتر بنيامين " المؤلف كمنتج" ، ^[20] و/أو دوره السياسي في الصراع الطبقي. ^[21] في مراجعة لبعض مفاهيم الفيلسوف الماركسي لويس ألتوسير ، يعرّف غاري تيدمان الفن من حيث إعادة الإنتاج الاجتماعي لعلاقات الإنتاج على المستوى الجمالي. ^[22]

لقد تم طرح العديد من الأهداف للفن، وكثيرًا ما يزعم علماء الجمال أن بعض الأهداف أو غيرها متفوقة بطريقة ما. على سبيل المثال، زعم كليمنت جرينبيرج في عام 1960 أن كل وسيلة فنية يجب أن تسعى إلى ما يجعلها فريدة من نوعها بين الوسائط الممكنة ثم تطهر نفسها من أي شيء آخر غير التعبير عن تفردها كشكل. ^{[23] من ناحية أخرى} ، رأى الدادائي تريستان تزارا أن وظيفة الفن في عام 1918 هي تدمير النظام الاجتماعي المجنون. "يجب أن نكنس وننظف. نؤكد على نظافة الفرد بعد حالة الجنون، الجنون العدواني الكامل لعالم متروك لأيدي قطاع الطرق". ^[24] كانت الأهداف الرسمية والأهداف الإبداعية والتعبير عن الذات والأهداف السياسية والأهداف الروحية والأهداف الفلسفية وحتى الأهداف الإدراكية أو الجمالية كلها صورًا شائعة لما يجب أن يكون عليه الفن.

لقد عرّف تولستوي الفن على النحو التالي: "الفن هو نشاط إنساني يتألف من أن ينقل الإنسان بوعي، من خلال علامات خارجية معينة، مشاعر الآخرين التي عاشها، وأن يصاب الآخرون بهذه المشاعر ويختبرونها أيضًا". ومع ذلك، فإن هذا التعريف ليس سوى نقطة انطلاق لنظريته حول قيمة الفن. إلى حد ما، فإن قيمة الفن، بالنسبة لتولستوي، هي قيمة التعاطف. ومع ذلك، في بعض الأحيان لا يكون التعاطف ذا قيمة. في الفصل الخامس عشر من كتاب ما هو الفن؟ ، يقول تولستوي أن بعض المشاعر جيدة، لكن بعضها الآخر سيئ، وبالتالي فإن الفن لا يكون ذا قيمة إلا عندما يولد التعاطف أو الشعور المشترك بالمشاعر الجيدة. على سبيل المثال، يؤكد تولستوي أن التعاطف مع الأعضاء المنحطين من الطبقة الحاكمة يجعل المجتمع أسوأ، وليس أفضل. في الفصل السادس عشر، يؤكد أن أفضل فن هو "الفن العالمي" الذي يعبر عن مشاعر إيجابية بسيطة وسهلة المنال. ^[25]

إن الحجة التي تؤيد قيمة الفن، والتي وردت في العمل الخيالي "دليل المسافر إلى المجرة" ، تنطلق من أنه إذا ما سألت قوة خارجية تهدد بتدمير الأرض البشرية عن قيمتها، فما الذي ينبغي أن يكون رد البشرية؟ وتستمر الحجة في القول بأن المبرر الوحيد الذي يمكن أن تقدمه البشرية لاستمرار وجودها هو الخلق الماضي والاستمرار في خلق أشياء مثل مسرحية شكسبير أو لوحة لرامبرانت أو كونشيرتو باخ . والاقتراح هنا هو أن هذه الأشياء ذات القيمة هي التي تحدد الإنسانية. ^[26] ومهما كان رأي المرء في هذا الادعاء ــ ويبدو أنه يقلل من قيمة العديد من الإنجازات الأخرى التي أثبت البشر قدرتهم على تحقيقها، سواء على المستوى الفردي أو الجماعي ــ فمن الصحيح أن الفن يبدو وكأنه يمتلك قدرة خاصة على الاستمرار ("الاستمرار") بعد لحظة ميلاده، وفي كثير من الحالات لقرون أو آلاف السنين. وقد أهملت على نطاق واسع في الجماليات الحديثة هذه القدرة التي يتمتع بها الفن على الاستمرار بمرور الوقت ــ ما هو على وجه التحديد وكيف يعمل. ^[27]

لقد تم التأكيد على نظرية المجموعات في الفن وفقًا لفكرة أن كل شيء هو فن. هنا - تم اقتراح حالات أعلى من هذه الحالات بينما تم تطوير حالات أدنى من هذه الحالات كمرجع؛ مما يدل على أن نظرية الفن نشأت للحماية من الرضا عن الذات.

كل شيء هو فن. ^[28]

ومن الأمثلة الثابتة على ذلك مجموعة أبدية كبيرة بما يكفي لتشمل كل شيء؛ مع وجود مثال على ذلك في عمل فني مثل "الكون" لبن فوتييه.

كل شيء ثم المزيد هو فن (كل شيء +)

ستكون مجموعة من هذا بمثابة مجموعة أبدية مدمجة فيها دائرة صغيرة؛ مع وجود مثال على عمل فني وهو "البرتقالي الكوني" لأرونسون (الذي يتكون من خريطة نجمية للكون تحدد برتقالة مادية بحجم طبيعي).

كل ما يمكن خلقه (بدون استخدام عملي) هو فن (كل شيء-)

إن مجموعة من هذا من شأنها أن تكون مجموعة ظل (كون) مما يزيد من احتمالية وجود كون سلبي.

كل ما يمكن تجربته هو فن (كل شيء--)

ستكون المجموعة من هذا مجموعة محدودة تتفاعل قانونيًا مع مجموعات أخرى دون أن تفقد مكانتها كمجموعة رئيسية (الكل)؛ مع وجود مثال على عمل فني على شكل صورة لـ "سديم الجبار" (فنان غير معروف).

كل ما هو موجود، وكان موجودًا، وسيظل موجودًا إلى الأبد هو فن (كل شيء++) ^[29]

ستكون مجموعة من هذا عبارة عن مجموعة لا نهائية تتكون من كل الأكوان الموازية؛ مع وجود مثال على عمل فني يسمى "Omniverse" من Marvel.