الفن المكسيكي

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 202 صور
الموسوعة الحرة

لوحة للفنان لويس كوتو في المتحف الوطني للفنون في مدينة مكسيكو، تصور كنيسة غوادالوبي الجماعية

تطورت أنواع مختلفة من الفنون البصرية في المنطقة الجغرافية المعروفة الآن باسم المكسيك. ويتبع تطور هذه الفنون تاريخ المكسيك بشكل عام ، والذي ينقسم إلى حقبة ما قبل الإسبان في أمريكا الوسطى ، والفترة الاستعمارية ، والفترة التي أعقبت حرب الاستقلال المكسيكية ، وتطور الهوية الوطنية المكسيكية من خلال الفن في القرن التاسع عشر، وازدهار الفن المكسيكي الحديث بعد الثورة المكسيكية (1910-1920).

يُعرَّف فن أمريكا الوسطى بأنه الفن الذي أُنتج في منطقة تشمل جزءًا كبيرًا مما يُعرف اليوم بوسط وجنوب المكسيك، قبل الغزو الإسباني لإمبراطورية الأزتك، ولمدة تقارب 3000 عام. يتميز الفن المكسيكي خلال هذه الفترة بألوانه الزاهية والمتنوعة، ويُطلق على هذه الفترة اسم "الفن المتداخل". كانت جميع التأثيرات على الإنتاج الفني محلية، حيث ارتبط الفن ارتباطًا وثيقًا بالدين والطبقة الحاكمة. لم يكن هناك تمييز يُذكر بين الفن والعمارة والكتابة. أدى الغزو الإسباني إلى 300 عام من الحكم الاستعماري الإسباني، وظل الإنتاج الفني مرتبطًا بالدين - إذ ارتبط معظم الفن ببناء الكنائس وتزيينها، لكن الفن العلماني توسع في القرن الثامن عشر، ولا سيما لوحات الكاستا ، ورسم البورتريه، واللوحات التاريخية. كان معظم الفن المُنتَج يتبع التقاليد الأوروبية، حيث تلقى فنانو أواخر الحقبة الاستعمارية تدريبهم في أكاديمية سان كارلوس ، لكن العناصر المحلية ظلت حاضرة، مما أدى إلى توازن مستمر بين التقاليد الأوروبية والمحلية. [ 1 ]

بعد الاستقلال، ظل الفن متأثرًا بشكل كبير بالأسلوب الأوروبي، لكن ظهرت مواضيع محلية في أعمال فنية رئيسية، حيث سعت المكسيك الليبرالية إلى تمييز نفسها عن ماضيها الاستعماري الإسباني. واستمر هذا الميل نحو العناصر المحلية في النصف الأول من القرن العشرين، مع ظهور حركة الواقعية الاشتراكية أو حركة الجداريات المكسيكية، بقيادة فنانين مثل دييغو ريفيرا ، وديفيد ألفارو سيكيروس ، وخوسيه كليمنتي أوروزكو ، وفرناندو ليال ، الذين كلفتهم حكومة ما بعد الثورة المكسيكية بإنشاء سرد بصري للتاريخ والثقافة المكسيكية.

كان تأثير هذه الحركة الفنية بالغاً لدرجة أنه امتدّ ليشمل التقنيات الحديثة، كالتصوير الفوتوغرافي والسينما، وساهم بقوة في تعزيز الفنون والحرف الشعبية كجزء لا يتجزأ من الهوية المكسيكية. ومنذ خمسينيات القرن العشرين، انفصل الفن المكسيكي عن أسلوب الرسم الجداري، واتجه نحو العالمية، مُدمجاً عناصر من آسيا، حيث كان للفنانين وصانعي الأفلام المكسيكيين حضورٌ بارز على الساحة العالمية.

فن ما قبل كولومبوس

كهف الرسم في يوكاتان
جدارية من حضارة المايا في بونامباك ، القرن الثامن الميلادي.

يُعتقد أن أقدم فن صخري في القارة الأمريكية، والذي يعود تاريخه إلى 7500 عام، موجود في كهف في شبه جزيرة باجا كاليفورنيا. [ 2 ]

ينتمي فن ما قبل الحقبة الإسبانية في المكسيك إلى منطقة ثقافية تُعرف باسم أمريكا الوسطى ، والتي تمتد تقريبًا من وسط المكسيك إلى أمريكا الوسطى ، [ 3 ] وتشمل ثلاثة آلاف عام، من 1500 قبل الميلاد إلى 1500 ميلادي، وتنقسم عمومًا إلى ثلاث حقب: ما قبل الكلاسيكية، والكلاسيكية، وما بعد الكلاسيكية. [ 4 ] كانت حضارة الأولمك أولى الحضارات المهيمنة في أمريكا الوسطى ، وبلغت ذروتها حوالي عام 1200 قبل الميلاد. وقد ابتكر الأولمك الكثير مما يرتبط بأمريكا الوسطى، مثل الكتابة الهيروغليفية ، والتقويم ، والتقدم الأول في علم الفلك، والنحت الضخم ( رؤوس الأولمك )، وصناعة اليشم . [ 5 ]

كانوا روادًا لحضارات لاحقة مثل حضارة تيوتيهواكان ، شمال مدينة مكسيكو، وحضارة الزابوتيك في أواكساكا، وحضارة المايا في جنوب المكسيك وبليز وغواتيمالا . وبينما قامت إمبراطوريات وسقطت، ظلت الأسس الثقافية لأمريكا الوسطى ثابتة حتى الغزو الإسباني لإمبراطورية الأزتك . [ 5 ] وشملت هذه الأسس مدنًا تتمركز حول ساحات عامة، ومعابد تُبنى عادةً على قواعد هرمية، وملاعب كرة خاصة بأمريكا الوسطى، ونظرة كونية مشتركة إلى حد كبير. [ 3 ]

تماثيل أنثوية من ثقافة تلاتيلكو ، من 1250 إلى 800 قبل الميلاد.

على الرغم من أن أشكالًا فنية مثل رسومات الكهوف والنقوش الصخرية تعود إلى فترات أقدم، فإن التاريخ المعروف للفن المكسيكي يبدأ بفن أمريكا الوسطى الذي أبدعته حضارات مستقرة شيدت مدنًا، وغالبًا ما شيدت ممالك. [ 4 ] [ 5 ] وبينما يتميز فن أمريكا الوسطى بتنوعه وامتداده الزمني الأطول مقارنةً بأي مكان آخر في الأمريكتين، فإن الأساليب الفنية تُظهر عددًا من أوجه التشابه. [ 6 ] [ 7 ]

على عكس الفن الغربي الحديث، أُبدعت معظم فنون أمريكا الوسطى لخدمة أغراض دينية أو سياسية، لا لمجرد الفن. وهي تستند بقوة إلى الطبيعة والواقع السياسي المحيط والآلهة. [ 8 ] يقول أوكتافيو باث : "فن أمريكا الوسطى منطقٌ للأشكال والخطوط والأحجام، وهو في الوقت نفسه علم كونيات". ويضيف أن هذا التركيز على المكان والزمان يختلف اختلافًا كبيرًا عن النزعة الطبيعية الأوروبية القائمة على تمثيل الجسد البشري. حتى التصاميم البسيطة، كالأشكال المتدرجة على المباني، تندرج ضمن هذا التمثيل للمكان والزمان والحياة والآلهة. [ 9 ]

زينة صندوقية على شكل ثعبان من الفيروز الأزتيكي . معروضة في المتحف البريطاني .

تنوعت الوسائط الفنية المستخدمة في فنون أمريكا الوسطى، فشملت الخزف والورق الأماتي والعمارة. [ 7 ] وتأتي معظم المعلومات المتوفرة عن فنون أمريكا الوسطى من أعمال فنية تغطي المباني الحجرية والفخار، ولا سيما اللوحات والنقوش البارزة. [ 6 ] ويعود تاريخ الخزف إلى أوائل العصر الوسيط لأمريكا الوسطى. ويُرجح أنه بدأ كأوانٍ للطهي والتخزين، ثم جرى تكييفه للاستخدامات الطقسية والزخرفية. وزُيّن الخزف بالتشكيل والنقش والرسم وتقنيات الحرق المختلفة. [ 8 ]

قناع فيروزي يمثل الإله تيزكاتليبوكا ، من المتحف البريطاني .

كانت أقدم إنتاجات الفن الخالص المعروفة عبارة عن تماثيل خزفية صغيرة ظهرت في منطقة تيهواكان حوالي عام 1500 قبل الميلاد ، وانتشرت إلى فيراكروز ووادي المكسيك وغويريرو وأواكساكا وتشياباس وساحل غواتيمالا المطل على المحيط الهادئ. [ 4 ] وكانت أقدم هذه التماثيل في الغالب تماثيل نسائية، يُرجح ارتباطها بطقوس الخصوبة نظرًا لضخامة أردافها وأفخاذها في كثير من الأحيان، بالإضافة إلى عدد منها يحمل أطفالًا رضعًا أو يرضعون. أما التماثيل الذكورية، فغالبًا ما تكون لجنود. [ 10 ] وظل إنتاج هذه التماثيل الخزفية، التي شملت لاحقًا حيوانات وأشكالًا أخرى، شكلًا فنيًا مهمًا لمدة 2000 عام. في أوائل فترة الأولمك، كانت معظمها صغيرة الحجم، ولكن تم إنتاج منحوتات خزفية كبيرة الحجم يصل طولها إلى 55  سم. [ 11 ] [ 12 ]

بعد منتصف العصر ما قبل الكلاسيكي، تراجع فن النحت الخزفي في وسط المكسيك باستثناء منطقة تشوبيكوارو . وفي مناطق المايا، اختفى هذا الفن في أواخر العصر ما قبل الكلاسيكي، ليعود للظهور في العصر الكلاسيكي، غالباً على شكل صفارات وآلات موسيقية أخرى. وفي بعض المناطق، مثل أجزاء من فيراكروز، استمر إنتاج التماثيل الخزفية دون انقطاع حتى الغزو الإسباني، ولكن كحرفة يدوية، وليس كفن رسمي. [ 13 ]

طبق خزفي مطلي من كالاكمول ، من 600 إلى 800 ميلادي.

تتنوع أشكال الرسم في أمريكا الوسطى، من الجداريات إلى صناعة المخطوطات وتزيين الخزف. وتشير الأدلة إلى وجود الرسم منذ عام 1800  قبل الميلاد على الأقل، واستمر بشكل متواصل بأشكال مختلفة حتى وصول الإسبان في القرن السادس عشر. [ 14 ] ورغم احتمال وجوده قبل ذلك، فإن أقدم الأمثلة المعروفة للرسم الفني على المباني الضخمة تعود إلى أوائل العصر الكلاسيكي لدى حضارة المايا في أواكساكتون وتيكال ، وفي تيوتيهواكان حيث رُسمت الجدران بألوان متنوعة. [ 4 ]

صُنعت الدهانات من أصباغ وقواعد حيوانية ونباتية ومعدنية. [ 15 ] تركز معظم اللوحات على شخصية بشرية واحدة أو أكثر، قد تكون واقعية أو مُنمّقة، ذكورية أو أنثوية أو لا جنسية. قد تكون الشخصيات عارية أو ترتدي ملابس فاخرة، ولكن يُشار إلى الوضع الاجتماعي لكل شخصية بطريقة ما. غالبًا ما تُصوّر المشاهد الحرب أو التضحية أو أدوار الآلهة أو أعمال النبلاء. ومع ذلك، عُثر أيضًا على بعض المشاهد الشائعة التي تُظهر عامة الناس. [ 16 ] شملت المواضيع الأخرى الآلهة والرموز والحيوانات. [ 15 ] كانت لوحات أمريكا الوسطى ثنائية الأبعاد دون أي محاولات لخلق وهم العمق. ومع ذلك، غالبًا ما يتم تمثيل الحركة. [ 17 ]

بدأ فن النحت غير الخزفي في أمريكا الوسطى بتعديل عظام الحيوانات، وأقدم قطعة معروفة هي جمجمة حيوان من تيكويكسكياك يعود تاريخها إلى ما بين 10000 و8000  قبل الميلاد. [ 10 ] معظم منحوتات أمريكا الوسطى مصنوعة من الحجر؛ وبينما يُعدّ النقش البارز على المباني هو الأكثر شيوعًا، فقد نُحتت أيضًا منحوتات قائمة بذاتها. بدأ فن النحت الحجري ثلاثي الأبعاد القائم بذاته مع حضارة الأولمك، وأشهر مثال على ذلك رؤوس الأولمك الحجرية العملاقة . اختفى هذا النوع من النحت لبقية فترة أمريكا الوسطى لصالح النقش البارز حتى أواخر العصر ما بعد الكلاسيكي مع حضارة الأزتك . [ 18 ]

قرص يصور الإلهة كويولكسوهكي ، من القرن الرابع عشر إلى القرن السادس عشر، في متحف تيمبلو مايور .

ترتبط غالبية الأعمال الحجرية خلال فترة أمريكا الوسطى بالعمارة الضخمة، التي كانت تُعتبر، إلى جانب الرسم الجداري، جزءًا لا يتجزأ من العمارة، لا عنصرًا منفصلاً عنها. [ 19 ] بدأت العمارة الضخمة مع حضارة الأولمك في جنوب فيراكروز والمنطقة الساحلية لتاباسكو ، في أماكن مثل سان لورينزو؛ ولا تزال المعابد الكبيرة المبنية على قواعد هرمية قائمة في مواقع مثل مونتينيغرو، وشياباس دي كورزو ، ولا فينتا . انتشرت هذه الممارسة إلى منطقة أواكساكا ووادي المكسيك ، وظهرت في مدن مثل مونتي ألبان ، وكويكويكو ، وتيوتيهواكان . [ 4 ] [ 20 ]

غطاء رأس مونتيزوما . وهو موجود الآن في متحف علم الأعراق في فيينا ، وهو مصدر نزاع بين النمسا والمكسيك ، حيث لا توجد قطع مماثلة متبقية في المكسيك.

كانت هذه المدن تتمركز حول ساحة أو أكثر، تضم معابد وقصورًا وملاعب كرة على طراز أمريكا الوسطى . واستند تصميم هذه المباني إلى الاتجاهات الأصلية وعلم الفلك لأغراض احتفالية، مثل تركيز أشعة الشمس خلال الاعتدال الربيعي على صورة منحوتة أو مرسومة. وكان هذا مرتبطًا عمومًا بالأنظمة التقويمية. [ 21 ] وقد تم ابتكار النحت البارز و/أو الرسم أثناء بناء هذه المباني. وبحلول أواخر العصر ما قبل الكلاسيكي، كانت جميع المباني الضخمة تقريبًا في أمريكا الوسطى مزينة بنقوش بارزة واسعة النطاق. ومن أفضل الأمثلة على ذلك مونتي ألبان، وتيوتيهواكان، وتولا . [ 22 ]

تتميز النقوش البارزة التي تعود إلى ما قبل الحقبة الإسبانية بتصميمها الخطي العام، وتتنوع بين النقوش المنخفضة والمتوسطة والعالية. وبينما يُفضل استخدام هذه التقنية في تصوير المشاهد السردية في مناطق أخرى من العالم، تميل النقوش البارزة في أمريكا الوسطى إلى التركيز على شخصية واحدة. ولا تُستخدم النقوش البارزة في سياق سردي إلا عند وضع عدة لوحات بارزة معًا. وتُعد أفضل أعمال النقوش البارزة من حضارة المايا، وخاصةً من ياكشيلان . [ 23 ]

لم تكن الكتابة والفن منفصلين كما هو الحال في الثقافات الأوروبية. فقد اعتُبرت الكتابة فنًا، وكثيرًا ما كان الفن يُغطى بالكتابة. [ 9 ] والسبب في ذلك هو أن كليهما سعى إلى تسجيل التاريخ وتفسير الثقافة للواقع. (salvatvolp14) كُتبت المخطوطات على الورق أو مواد أخرى شبيهة بالكتب، ثم جُمعت في مخطوطات . [ 24 ] كان فن القراءة والكتابة حكرًا على أعلى طبقات الكهنة، إذ كانت هذه القدرة مصدرًا لسلطتهم على المجتمع. [ 14 ] [ 17 ]

كانت الرسوم التوضيحية أو النقوش في هذا النظام الكتابي أكثر رسمية وصرامة من الصور الموجودة على الجداريات وغيرها من الأشكال الفنية، إذ اعتُبرت رمزية في الغالب، تمثل صيغًا تتعلق بالأحداث الفلكية والأنساب والأحداث التاريخية. [ 17 ] تعود معظم المخطوطات التي نجت من حقبة ما قبل الإسبان إلى أواخر فترة أمريكا الوسطى وبداية الحقبة الاستعمارية، نظرًا لنجاة معظمها من الدمار عبر التاريخ. لهذا السبب، نعرف عن إمبراطورية الأزتك أكثر مما نعرف عن حضارات المايا. [ 15 ] [ 24 ] تشمل مخطوطات الأزتك المهمة مجموعة بورجيا ، وهي عبارة عن أعمال دينية في الغالب، يُرجح أن بعضها يعود إلى ما قبل الغزو، ومخطوطة بوربونيكوس ، ومخطوطة ميندوزا ، ومخطوطة فلورنسا المتأخرة ، المصممة على الطراز الأوروبي ولكن نفذها فنانون مكسيكيون، ربما استنادًا إلى مواد سابقة فُقدت الآن.

تشمل المجموعات المتحفية الهامة في المكسيك مجموعات المتحف الوطني للأنثروبولوجيا ومتحف دييغو ريفيرا أناواكالي ، وكلاهما في مدينة مكسيكو ، بالإضافة إلى المتاحف الإقليمية.

العصر الاستعماري، 1521-1821

الحقبة الاستعمارية المبكرة والفنانون الكريوليون والسكان الأصليون وتأثيراتهم

الجزء الداخلي من دير Tzintzuntzan.

منذ الغزو الإسباني لإمبراطورية الأزتك ، كان الفن المكسيكي تفاعلاً مستمراً ومعقداً بين تقاليد أوروبا ووجهات النظر الأصلية. [ 6 ]

جدارية يظهر فيها كورتيس وهو يحيي أول 12 راهبًا فرنسيسكانيًا في المكسيك في دير أوزومبا القديم .

بعد الغزو، انصبّت جهود الإسبان الأولى على التبشير وبناء الكنائس، الأمر الذي تطلّب عمالة محلية للبناء الأساسي، لكنّ شعب الناهوا أتقنوا أعمال الحجر الخارجية وزيّنوا الكنائس من الداخل. تلقّى الحرفيون المحليون تدريبًا على الزخارف والتصاميم والتقنيات الأوروبية، لكنّ أعمالًا مبكرة جدًا، تُعرف باسم " تيكيتكي " ( كلمة من لغة الناهواتل تعني "التابع")، تتضمن عناصر مثل الوجوه المسطحة والنقوش البارزة. [ 25 ] [ 26 ] لم يكن الرهبان الإسبان المشرفون على البناء مهندسين معماريين أو مهندسين مدنيين مُدرّبين. اعتمدوا على البنّائين والنحّاتين المحليين لبناء الكنائس وغيرها من المباني المسيحية، غالبًا في نفس مواقع المعابد والأضرحة الدينية التقليدية. "على الرغم من شكوى بعض السكان الأصليين من عبء هذا العمل، اعتبرت معظم المجتمعات الكنيسة الكبيرة والمهيبة انعكاسًا لأهمية مدينتهم، وافتخروا بحقّ بإنشاء مكان مقدس للعبادة." [ 27 ] إن حقيقة بقاء العديد من الكنائس التي تعود إلى الحقبة الاستعمارية لقرون عديدة لهي دليل على جودة بنائها بشكل عام.

كانت الأديرة الأولى التي بُنيت في مدينة مكسيكو وما حولها، مثل الأديرة الواقعة على سفوح جبل بوبوكاتيبيتل ، تحمل عناصر من عصر النهضة ، أو الطراز البلاتيريسكي ، أو الطراز القوطي ، أو الطراز المغربي ، أو مزيجًا منها. وكانت هذه الأديرة بسيطة نسبيًا، حيث انصبّت جهود البناء على بناء أسوار عالية وحصون لصد الهجمات. [ 28 ] وقد شكّل بناء كنائس أكثر فخامة، تضمّ كميات كبيرة من الأعمال الفنية الدينية، سمةً بارزةً للإنتاج الفني في الحقبة الاستعمارية. وارتبط معظم هذا الإنتاج بتعليم وتعزيز عقيدة الكنيسة، كما هو الحال في أوروبا. وقد شكّل الفن الديني الأساس المنطقي للهيمنة الإسبانية على السكان الأصليين. واليوم، تنتشر مباني وأعمال أخرى من الحقبة الاستعمارية في جميع أنحاء البلاد، مع تركزها في المرتفعات الوسطى المحيطة بمدينة مكسيكو . [ 29 ]

قداس القديس غريغوري ، ريش على لوح خشبي، أقدم عمل فني مؤرخ بالريش ذي موضوع مسيحي. صُنع لدييغو هوانوتزين ، ابن أخ وصهر موكتيزوما الثاني، ليقدمه إلى البابا بولس الثالث ، مؤرخ عام 1539.

كانت صناعة الريش مهارةً قيّمةً للغاية في وسط المكسيك قبل الحقبة الإسبانية، واستمرت هذه المهارة حتى أوائل الحقبة الاستعمارية. وقد انبهر الإسبان بهذا الفن، وأنتج الحرفيون المحليون ( الأمانتيكا ) صورًا دينيةً بهذه الوسيلة، ولا سيما "اللوحات" الصغيرة، بالإضافة إلى الملابس الدينية. [ 30 ] [ 31 ]

استمر الهنود في إنتاج المخطوطات المكتوبة في أوائل الحقبة الاستعمارية، ولا سيما المخطوطات في منطقة ناواتل بوسط المكسيك. ومن أهم المخطوطات المبكرة التي كُلّفت بها إسبانيا مخطوطة ميندوزا ، نسبةً إلى أول نائب ملك للمكسيك، دون أنطونيو دي ميندوزا ، والتي تُظهر الجزية المُقدّمة لحاكم الأزتك من مختلف المدن، بالإضافة إلى وصفٍ لسلوكيات عامة الشعب. ومن المشاريع الأكثر تفصيلًا التي استعانت برسومات الكُتّاب الأصليين، مشروع مخطوطة فلورنسا الذي أشرف عليه الراهب الفرنسيسكاني برناردينو دي ساهاغون . ومن المخطوطات الأصلية الأخرى في الحقبة الاستعمارية مخطوطة هويكسوتزينكو ومخطوطة أوسونا.

كان من بين أنواع المخطوطات المهمة في الفترة المبكرة، تلك التي توثق تاريخ الغزو الإسباني للأزتيك من وجهة نظر السكان الأصليين، سواءً بالصور أو النصوص. وقد أبرزت لوحة تلاكسكالا المبكرة مساهمات حلفاء الإسبان من تلاكسكالا في هزيمة إمبراطورية الأزتيك، بالإضافة إلى هيرنان كورتيس ومترجمته الثقافية دونا مارينا ( مالينتشي ).

معظم فناني الناهوا الذين أنتجوا هذا الفن البصري مجهولون. ويُستثنى من ذلك عمل خوان جيرسون، الذي قام حوالي عام 1560 بتزيين قبو الكنيسة الفرنسيسكانية في بلدة تيكاماتشالكو (ولاية بويبلا) التابعة لشعب الناهوا، بمشاهد فردية من العهد القديم. [ 32 ]

بينما ظل الفن الاستعماري محافظًا على طابعه الأوروبي تقريبًا، بألوانه الهادئة وخلوه من أي إيحاء بالحركة، استمر إدخال العناصر المحلية، التي بدأت مع نبات التيكيتكي . لم تكن هذه العناصر محور الأعمال الفنية، بل مجرد زخارف وعناصر حشو، مثل النباتات المحلية والأناناس والذرة والكاكاو . [ 33 ] ويمكن رؤية الكثير من هذه العناصر على البوابات، بالإضافة إلى اللوحات الجدارية الكبيرة التي كانت تزين غالبًا جدران الكنائس والأديرة المغلقة أمام العامة. [ 34 ]

كان أوائل فناني المكسيك في الحقبة الاستعمارية من أصل إسباني، قدموا إلى المكسيك في منتصف مسيرتهم الفنية. وشمل ذلك رهبانًا متسولين، مثل فراي ألونسو لوبيز دي هيريرا. لاحقًا، وُلد معظم الفنانين في المكسيك، لكنهم تلقوا تدريبًا على التقنيات الأوروبية، غالبًا من خلال نقوش مستوردة. هذا الاعتماد على النسخ المستوردة ساهم في الحفاظ على الأساليب الفنية المكسيكية حتى بعد أن فقدت شعبيتها في أوروبا. [ 6 ] في الحقبة الاستعمارية، كان الفنانون يعملون ضمن نقابات، لا بشكل مستقل. وكانت لكل نقابة قواعدها ومبادئها وتوجيهاتها الفنية الخاصة، مما لم يشجع على الابتكار. [ 35 ]

تشمل المجموعات المتحفية الهامة مجموعات متحف سومايا ومتحف سان كارلوس الوطني ، وكلاهما في مدينة مكسيكو.

الباروك المكسيكي

خوان رودريغيز خواريز (1675-1728)، رسام. صورة ذاتية

ترسّخت لوحات الباروك في المكسيك بحلول منتصف القرن السابع عشر مع أعمال الفنان الإسباني سيباستيان لوبيز دي أرتيغا . ومن أبرز أعماله لوحة " توما الشكاك" التي رسمها عام ١٦٤٣. في هذه اللوحة، يظهر الرسول توما وهو يُدخل إصبعه في جرح جنب المسيح للتأكيد على آلامه. ويُقرأ التعليق أسفل اللوحة "الكلمة التي صارت جسدًا"، وهو مثال على الغاية التعليمية لفن الباروك. [ ٣٤ ]

يتمثل أحد الفروق بين الرسامين في المكسيك ونظرائهم الأوروبيين في تفضيلهم للواقعية المباشرة والوضوح على الألوان الخيالية، والنسب المطولة، والعلاقات المكانية المبالغ فيها. كان الهدف هو خلق مشهد واقعي يستطيع المشاهد أن يتخيل نفسه جزءًا منه. هذا أسلوب ابتكره كارافاجيو في إيطاليا، وانتشر بين الفنانين في إشبيلية ، التي قدم منها العديد من المهاجرين إلى إسبانيا الجديدة. [ 34 ] وبالمثل، تتميز منحوتات الباروك القائمة بذاتها بأحجامها الطبيعية، وألوان بشرتها الواقعية، ومحاكاة الملابس المطرزة بخيوط ذهبية من خلال تقنية تُسمى "إستوفادو" ، وهي عبارة عن طلاء فوق ورق الذهب. [ 34 ]

كنيسة سان فرانسيسكو أكاتيبك ذات بلاط تالافيرا الباروكي

كان للفنان الفلمنكي بيتر بول روبنز ، المعروف بنسخه من النقوش وتقنيات الميزوتينت ، التأثير الأكبر على الرسامين المكسيكيين وغيرهم في أمريكا اللاتينية. فقد نُسخت لوحاته وأُعيد صياغتها، وأصبحت معيارًا للفن الديني والعلماني على حد سواء. [ 34 ] لاحقًا، انتقلت لوحات الباروك من جدران المذابح إلى لوحات قماشية ضخمة قائمة بذاتها في دواخل الكنائس. وكان كريستوبال دي فيلالباندو من أشهر الرسامين المكسيكيين في هذا النوع من الأعمال . ويمكن رؤية أعماله في خزانة ملابس كاتدرائية مكسيكو سيتي، والتي أنجزت بين عامي 1684 و1686. وقد لُصقت هذه اللوحات مباشرة على الجدران بإطارات مقوسة لتثبيتها، ووُضعت أسفل قباب السقف مباشرة. وحتى أعمال الفريسكو في القرن السادس عشر لم تكن عادةً بهذا الحجم. [ 34 ] من أعمال فيلالباندو الأخرى قبة كاتدرائية بويبلا عام 1688. استخدم تقنيات فرشاة روبنز وشكل الكاتدرائية لرسم لوحة من الغيوم مع ملائكة وقديسين، تهبط منها حمامة ترمز إلى الروح القدس. ويرمز الضوء المنبعث من نوافذ القبة إلى نعمة الله. [ 34 ] كان خوان رودريغيز خواريز (1675-1728) والفنان المولاتو خوان كوريا (1646-1716) من أبرز رسامي عصر الباروك. وكان أشهر تلاميذ كوريا، خوسيه دي إيبارا (1685-1756)، من ذوي الأصول المختلطة. ومن المرجح أن ميغيل كابريرا (1695-1768)، أحد أبرز رسامي المكسيك، كان من ذوي الأصول المختلطة. [ 36 ]

أنتجت الكنيسة أهم أعمال القرن السابع عشر. ومن بين الرسامين البارزين: بالتاسار دي إتشاف إيبيا وابنه بالتاسار إتشاف ريوخا، ولويس خواريز وابنه خوسيه خواريز، وخوان كوريا ، وكريستوبال دي فيلالباندو ، ورودريغو دي لا بيدرا، وأنطونيو دي سانتاندير، وبولو برناردينو، وخوان دي فيلالوبوس، وخوان سالغيرو، وخوان دي هيريرا. عمل خوان كوريا بين عامي 1671 و1716، وحقق شهرة واسعة بفضل جودة تصميم بعض أعماله وضخامة حجمها. ومن أشهرها: "رؤيا يوحنا" في كاتدرائية المكسيك، و"اهتداء القديسة مريم المجدلية"، الموجودة الآن في "بيناكوتيكا فيرينال"، و"سانتا كاتارينا وآدم وحواء يُطردان من الجنة"، الموجودة في المتحف الوطني لنيابة تيبوتزوتلان . [ 37 ]

كان الفن الديني في الحقبة الاستعمارية مدعومًا من قبل السلطات الكنسية ورعاة من القطاع الخاص. وكان تمويل الزخارف الغنية للكنائس وسيلةً للأثرياء لاكتساب المكانة الاجتماعية. [ 29 ] في القرون السادس عشر والسابع عشر والثامن عشر، كانت مدينة مكسيكو من أغنى مدن العالم، ويعود ذلك في معظمه إلى التعدين والزراعة، ما مكّنها من دعم حركة فنية مزدهرة. [ 38 ]

سيدة غوادالوبي

ابتداءً من القرن السابع عشر، أصبحت سيدة غوادالوبي موضوعًا متزايدًا للرسامين الدينيين. أنتج خوان كوريا ومرسمه العديد من هذه الصور. وازداد التركيز على دقة الصورة مقارنةً بالأصل، فابتكر كوريا نموذجًا شمعيًا لضمان صحة كل تفصيل. أصبحت غوادالوبي محورًا للوطنية الكريولية، حيث كان يُستعان بتدخلها في الأحداث الكارثية، ثم تُجسد في الفن. [ 39 ]

رسم البورتريه

سور خوانا إينيس دي لا كروز، بقلم ميغيل كابريرا ، 1750.

في إسبانيا الجديدة، كما في بقية العالم الجديد ، منذ القرن السابع عشر، ولا سيما خلال القرن الثامن عشر، أصبح البورتريه جزءًا مهمًا من التراث الفني. وفي مجتمع يتسم بشعور ديني عميق، ليس من المستغرب أن تعكس العديد من البورتريهات الفضائل الأخلاقية والتقوى لدى الشخص المرسوم. [ 40 ]

مع أن معظم الأعمال الفنية المطلوبة كانت مخصصة للكنائس، إلا أن الأعمال المدنية كانت تُطلب أيضًا. عُرفت لوحات البورتريه في وقت مبكر نسبيًا من الحقبة الاستعمارية، وكانت تُصوّر في الغالب نواب الملك ورؤساء الأساقفة، بالإضافة إلى الفاتح هيرنان كورتيس . كانت صور المسؤولين الملكيين ورجال الدين تُصوّر تقريبًا مظهر الشخص المرسوم، وكانت تُعرض في أماكنها الرسمية. وغالبًا ما كانت تتضمن شعارات النبالة الخاصة بهم. في بورتريه كورتيس الذي يعود إلى القرن السادس عشر، يُصوّر الفاتح وهو يحمل عصا وسيفًا ودرعًا "ترمز إلى القوة السياسية والعسكرية، لكن الخوذة والقفاز المرميين يكشفان عن انتهاء أنشطته الحربية". [ 41 ] غالبًا ما كانت تُصوّر صور نواب الملك ورجال الدين وهم يرتدون ملابس فاخرة ويحملون أدوات الكتابة، إلى جانب شعارات النبالة التي تدل على نسبهم ومكانتهم الرفيعة، بالإضافة إلى الكتب وأدوات الكتابة. في المكسيك، توجد نماذج قليلة لمسؤولين ملكيين من قبل القرن الثامن عشر، ربما لأن أعمال الشغب التي اندلعت عام 1696 دمرت معرض الصور في القصر الملكي. [ 42 ]

ابتداءً من أواخر القرن السابع عشر، أصبح رسم صور النخب المحلية نوعًا فنيًا هامًا. ومن الأهمية بمكان تصوير النساء لأول مرة، بدءًا من القرن الثامن عشر. اتبعت هذه الأعمال نماذج أوروبية، حيث عُرضت رموز الرتبة والألقاب إما بشكل منفصل في الأجزاء الخارجية أو دُمجت في عناصر أخرى من اللوحات، كالستائر. [ 34 ] كانت نساء النخبة يرتدين فساتين مطرزة ومزخرفة فاخرة، عادةً من الحرير والدانتيل، مع المجوهرات وغيرها من الزينة. وكثيرًا ما رُسمت العديد منهن وهن يحملن مراوح. وعلى عكس نظرائهن من الرجال في مجتمع النخبة، الذين أظهروا مكانتهم وسلطتهم، كانت صور النساء صورًا مثالية للأنوثة برموزها. [ 43 ] ومن بين أنواع هذا الفن، صور الراهبات عند نذرهن الرهباني، مرتديات ملابس فاخرة تليق بهذه الخطوة الجليلة التي يقمن بها بدخول الدير. من الأمثلة البارزة لوحة خوسيه دي ألسيبار للأخت ماريا إغناسيا دي لا سانغري دي كريستو، وهي ترتدي تاجًا احتفاليًا وأردية مطرزة وغيرها من الزينة. أما لوحة ميغيل كابريرا التي رُسمت بعد وفاة الأخت خوانا إينيس دي لا كروز، المشهورة في عصرها، في زنزانتها محاطة بالكتب، فتختلف عن معظم صور الراهبات، التي رُسمت من الطبيعة أو بعد الوفاة مباشرة. وهناك أيضًا عدد من صور الراهبات التي رُسمت بعد وفاتهن.

توجد العديد من الصور الجماعية للعائلات ذات الطابع الديني، والتي رُسمت لإظهار تقوى العائلة، وأيضًا كوسيلة لإبراز ثروتها. كان جوزيب أنطونيو دي أيالا فنانًا بارزًا، اشتهر برسم لوحة "عائلة الوادي عند سفح سيدة لوريتو " (حوالي 1769). رُسمت هذه اللوحة الدينية لأطفال عائلة ديل فالي تخليدًا لذكرى والديه، وهي نموذجية لفن هذا القرن. [ 44 ] تحتل سيدة لوريتو مركز اللوحة، وتظهر فيها شخصيات أفراد العائلة بملابس أنيقة. يرتدي الرجال ملابس عصرية رائجة في ذلك العصر، بينما ترتدي ربة الأسرة فستانًا مطرزًا بالدانتيل، بالإضافة إلى اللؤلؤ. أما البنات، فيظهرن بزي راهبات جماعة الحبل بلا دنس، مع شعارات الرهبان ، وهي رسومات دينية تُزين صدورهن. تحمل اللوحة نقشًا يتضمن معلومات عن تكليفها وعن والديها، وحقيقة أنها كانت معلقة في مصلى مزرعة العائلة. تُعدّ اللوحة دليلًا على التقوى والثراء. وهناك لوحات جماعية مماثلة تضم شخصيات دينية مركزية مختلفة. [ 45 ]

اثنان من الرسامين البارزين هما شقيقان في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر هما خوان رودريغيز خواريز ونيكولاس . بعض الرسامين البارزين الآخرين في هذه الفترة هم: كريستوبال دي فيلالباندو ، خوان كوريا ، خوسيه دي إيبارا ، جوزيف مورا، فرانسيسكو مارتينيز، ميغيل كابريرا ، أندريس لوبيز، ونيكولاس إنريكيز.

في القرن الثامن عشر، بدأ الفنانون بشكل متزايد في تضمين العبارة اللاتينية pinxit Mexici (مرسوم في المكسيك) على الأعمال الفنية المتجهة إلى السوق الأوروبية كدليل على الفخر بتقاليدهم الفنية. [ 46 ]

لوحات تاريخية وفنون أخرى غير دينية

ابتداءً من القرن السابع عشر، بدأ الرسامون بإنتاج لوحات ورسومات ذات طابع تاريخي، بما في ذلك غزو المكسيك ومشاهد متخيلة لأحداث تتعلق بسكان ناواتل المكسيكيين. ومن بين الأعمال المهمة أيضاً لوحة تاريخية تصوّر تدمير بعثة سان سابا الفرنسيسكانية على يد الكومانش، بريشة خوسيه دي بايز .

بدأت لوحات مواقع مدينة مكسيكو بالظهور في القرن السابع عشر، وأشهرها لوحة كريستوبال دي فيلالباندو لساحة بلازا مايور في مدينة مكسيكو، حوالي عام 1696، والتي تُظهر الأضرار التي لحقت بالقصر الملكي جراء أحداث شغب الذرة عام 1692. كما تُظهر اللوحة سوق باريان، حيث كانت تُباع السلع الفاخرة. وكان سوق باريان موضوعًا للوحة أخرى على الأقل.

لوحة كاستا

يُعرف نوع آخر من الفن الاستعماري العلماني باسم لوحات الكاستا ، وهي تشير إلى تصوير التسلسل الهرمي العرقي في إسبانيا الجديدة خلال القرن الثامن عشر . ويُرجح أن بعض هذه اللوحات قد كُلّف بها من قبل مسؤولين إسبان كتذكارات من المكسيك. وقد ابتكر عدد من فناني تلك الحقبة لوحات الكاستا، من بينهم ميغيل كابريرا ، وخوسيه دي إيبارا ، وخوان باتريسيو مورليتي رويز ، وفرانسيسكو كلابيرا ، ولويس دي مينا ، إلا أن معظم لوحات الكاستا غير موقعة. وكان إيبارا ومورليتي، وربما كابريرا، من أصول مختلطة، وقد وُلدوا خارج مدينة مكسيكو. [ 47 ] وتربط لوحة الكاستا الوحيدة المعروفة لمينا بين سيدة غوادالوبي ونظام الكاستا، بالإضافة إلى تصوير الفواكه والخضراوات ومشاهد من الحياة اليومية في المكسيك في منتصف القرن الثامن عشر. وتُعد هذه اللوحة من أكثر الأمثلة انتشارًا للوحات الكاستا، وهي من بين اللوحات القليلة التي تُظهر نظام الكاستا على لوحة واحدة بدلًا من ما يصل إلى 16 لوحة منفصلة. تتميز هذه اللوحة بجمعها بين فن الكاستا، وهو فن علماني بامتياز، وتصوير سيدة غوادالوبي. [ 48 ] توقف إنتاج هذه اللوحات بعد انتهاء حرب الاستقلال المكسيكية عام 1821 ، عندما تم إلغاء التصنيفات العرقية القانونية في المكسيك المستقلة. وحتى قبيل الذكرى الخمسمائة لرحلة كولومبوس عام 1492، لم تحظَ لوحات الكاستا باهتمام يُذكر، حتى من مؤرخي الفن، لكن الباحثين بدأوا بدراستها بشكل منهجي كنوع فني مستقل. [ 49 ] [ 50 ] أُدرجت مجموعة من لوحات الكاستا في كتاب بيدرو ألونسو أوكرولي " وصف مملكة إسبانيا الجديدة" ، الذي نُشر مترجمًا عام 1972. [ 51 ] ثم أُدرجت في أول فهرس رئيسي للوحات الكاستا نُشر عام 1989. [ 52 ]

بيومبوس، أو الشاشات القابلة للطي

انتشرت الحواجز القابلة للطي، أو ما يُعرف باسم "بيومبوس" ، بين النخب في القرن السابع عشر. كانت هذه الحواجز كبيرة الحجم، ومخصصة للعرض في الغرف العامة والخاصة في منازل النخب، وتنوعت مواضيعها بين لوحات لأحداث تاريخية، حقيقية كانت أم متخيلة، وعروض رمزية، ومشاهد من الحياة اليومية في المكسيك. كانت المكسيك ملتقى طرق التجارة في الحقبة الاستعمارية، حيث امتزجت البضائع الآسيوية والأوروبية بالبضائع المنتجة محليًا. ويتجلى هذا التلاقح بوضوح في الفنون الزخرفية لإسبانيا الجديدة. [ 38 ] كان من الشائع بين الطبقات العليا تخصيص غرفة استقبال رئيسية، تُسمى " صالون دي إسترادو" ، تُغطى بالسجاد والوسائد لتسترخي فيها النساء على الطريقة المغاربية. أُضيفت لاحقًا مقاعد صغيرة، ثم كراسي وأرائك للرجال. ابتداءً من القرن السابع عشر، عندما كانت سفن مانيلا جاليون تبحر بانتظام من الفلبين إلى ميناء أكابولكو على المحيط الهادئ ، كانت الحواجز القابلة للطي، أو "بيومبوس" (من الكلمة اليابانية "بيو-بو " التي تعني "الحماية من الرياح")، من بين السلع الفاخرة التي جُلبت من آسيا. من المعروف أنها وصلت إلى المكسيك بحلول عام ١٦١٠، ثم قام فنانون وحرفيون مكسيكيون بإنتاجها في القرنين السابع عشر والثامن عشر. كانت هذه القطع تُعتبر من مقتنيات النخبة المكسيكية الراقية، وقد تم شحن بعضها إلى أوروبا. ويبدو أن معظمها قد صُنع محلياً في المكسيك.

أنتج خوان كوريا العديد من هذه اللوحات في أواخر القرن السابع عشر، إحداها تصور لقاء هيرنان كورتيس وموكتيزوما عام ١٥١٩ ، والتي ربما كانت تصور أحداثًا معاصرة لرقصة هندية تقليدية ( ميتوتي ) تُؤدى في عيد كوربوس كريستي، رمزًا لخضوع السكان الأصليين للحكم الإسباني والمسيحية. يُصوَّر كورتيس على أنه "بطل ديني ودنيوي"، بينما يظهر موكتيزوما على محفة احتفالية مرتديًا "زينة إمبراطور روماني"، مما يصور لقاءً بين متكافئين. [ ٥٣ ] وكانت لوحة أخرى رمزية بعنوان " القارات الأربع " (حوالي ١٦٨٣)، تُظهر أوروبا والأمريكتين وآسيا وأفريقيا، مع وجود أوروبا وآسيا في المركز، والأمريكتين وأفريقيا على طرفي المحفة. [ ٥٤ ] [ ٥٥ ] كانت أقدم هذه الشاشات المصنوعة في المكسيك تحمل تصاميم شرقية، بينما حملت الشاشات اللاحقة طابعًا أوروبيًا ومكسيكيًا. ومن الأمثلة على ذلك شاشة لفنان مجهول، تحمل على أحد جانبيها صورة لغزو المكسيك، وعلى الجانب الآخر صورة جوية لشوارع ومباني وسط مدينة مكسيكو، دون وجود أي أشخاص، وهي معروضة الآن في متحف فرانز ماير . [ 38 ] ومثال آخر هو مشهد محلي لحفل زفاف هندي، حيث يظهر فيه " فولادوريس " (الطائرون) معلقين بحبال على أقدامهم.

أكاديمية سان كارلوس

صورة مانويل تولسا ، المهندس المعماري ومدير أكاديمية سان كارلوس، بريشة رافائيل خيمينو إي بلانيس ، مدير قسم الرسم في الأكاديمية.

كانت أكاديمية سان كارلوس آخر مؤسسة فنية تأسست في الحقبة الاستعمارية عام ١٧٨٣. [ ٥٦ ] ورغم أن تصوير القديسين استحوذ على معظم الجهود الفنية، إلا أن ذلك لم يخلُ من آثار سياسية. وكان أهمها بروز عبادة سيدة غوادالوبي كقديسة أمريكية وليست أوروبية، تمثل هوية متميزة. [ ٥٧ ]

شجعت الحكومة المكسيكية على ترسيخ الطراز الكلاسيكي الجديد في الفن والعمارة، والذي كان قد لاقى رواجًا في إسبانيا. كان هذا الطراز إعادة تفسير للمراجع اليونانية الرومانية، واستُخدم كوسيلة لتعزيز الهيمنة الأوروبية في المستعمرات الإسبانية. ومن أبرز فناني الطراز الكلاسيكي الجديد في الأكاديمية في نهاية الحقبة الاستعمارية مانويل تولسا . درّس تولسا النحت في أكاديمية سان كارلوس ، ثم أصبح مديرها الثاني. صمم تولسا عددًا من المباني الكلاسيكية الجديدة في المكسيك، لكن أشهر أعماله تمثال فروسي للملك كارلوس الرابع من البرونز، صُبّ عام ١٨٠٣، ووُضع في الأصل في ساحة زوكالو . ويمكن مشاهدته حاليًا في المتحف الوطني للفنون . [ ٥٦ ]

بحلول أواخر القرن الثامن عشر، بدأت المستعمرات الإسبانية تنال استقلالها الثقافي عن إسبانيا، بما في ذلك فنونها. أنشأت الحكومة الإسبانية الأكاديمية لاستعادة السيطرة على التعبير الفني والرسائل التي ينشرها. ضمّت هذه المدرسة فنانين إسبان في جميع التخصصات الرئيسية، وكان أول مدير لها أنطونيو جيل. [ 56 ] أصبحت المدرسة موطنًا لعدد من النسخ الجصية لتماثيل كلاسيكية من أكاديمية سان فرناندو للفنون الجميلة في إسبانيا، والتي جُلبت لأغراض التدريس. تُعرض هذه النسخ في الفناء المركزي للأكاديمية. [ 58 ] استمرت أكاديمية سان كارلوس حتى بعد استقلال المكسيك.

قائمة فناني المكسيك الاستعمارية

الاستقلال حتى اندلاع الثورة المكسيكية، 1821-1910

من أوائل فترة ما بعد الاستقلال إلى منتصف القرن التاسع عشر

بطل الاستقلال، الأب خوسيه ماريا موريلوس ، رسم من الطبيعة، الفنان مجهول، على الأرجح لم يتلق تدريباً أكاديمياً. حوالي عام 1812.
كان هذا هو العلم المكسيكي خلال معظم القرن التاسع عشر. وقد صمم العلم الذي يحمل النسر متوجاً بتاج ذهبي أغوستين دي إيتوربيدي ، إمبراطور المكسيك في الفترة 1821-1822.

أنتج فنانو عصر الاستقلال في المكسيك (1810-1821) أعمالًا فنية تُصوّر أبطال الثورة. رُسمت لوحة للراهب العلماني خوسيه ماريا موريلوس بزيّه العسكري على يد فنان مجهول، يُنسب تقليديًا إلى السكان الأصليين. [ 59 ] تُعدّ هذه اللوحة نموذجية للوحات أواخر القرن الثامن عشر، إذ تتضمن عناصر تأطير وتعليقًا رسميًا، بالإضافة إلى عناصر جديدة تمثل أيقونات القومية المكسيكية الناشئة، بما في ذلك النسر الذي يعلو نبات الصبار، والذي أصبح الرمز الرئيسي للعلم المكسيكي. [ 60 ] كان موريلوس موضوع تمثال بتكليف من بيدرو باتينيو إكستولينكي ، الذي تدرب في أكاديمية سان كارلوس وظل نحاتًا بارزًا طوال عصر الاستقلال. [ 61 ]

ظلت أكاديمية سان كارلوس مركزًا للرسم الأكاديمي وأعرق مؤسسة فنية في المكسيك حتى حرب الاستقلال المكسيكية ، التي أُغلقت خلالها. [ 62 ] وعلى الرغم من ارتباطها بالتاج الإسباني وتقاليد الرسم الأوروبية، أعادت الحكومة الجديدة افتتاح الأكاديمية بعد استقلال المكسيك الكامل عام 1821. توفي أعضاء هيئة التدريس والطلاب الإسبان السابقون خلال الحرب أو عادوا إلى إسبانيا، ولكن عند إعادة افتتاحها، استقطبت أفضل طلاب الفنون في البلاد، واستمرت في التركيز على التقاليد الأوروبية الكلاسيكية حتى أوائل القرن العشرين. [ 62 ] [ 63 ] أُعيد تسمية الأكاديمية إلى الأكاديمية الوطنية لسان كارلوس. استمرت الحكومة الجديدة في تفضيل الطراز الكلاسيكي الجديد ، إذ اعتبرت طراز الباروك رمزًا للاستعمار. استمر الطراز الكلاسيكي الجديد رائجًا خلال عهد ماكسيميليان الأول، على الرغم من أن الرئيس بينيتو خواريز لم يدعمه إلا على مضض، معتبرًا تركيزه على أوروبا من مخلفات الاستعمار. [ 58 ]

تلاهويكول (1852)، تلاكسكالا .

على الرغم من ارتباط الكلاسيكية الجديدة بالهيمنة الأوروبية، إلا أنها ظلت تحظى بتأييد الحكومة المكسيكية بعد الاستقلال، واستُخدمت في مشاريع حكومية رئيسية في نهاية القرن. ومع ذلك، ظهرت مواضيع السكان الأصليين في اللوحات والمنحوتات. ومن بين الشخصيات الأصلية التي صُوّرت بأسلوب الكلاسيكية الجديدة تمثال " تلاهويكولي" ، الذي أنجزه الفنان الكاتالوني مانويل فيلار عام 1851.

كان هناك سببان لهذا التحول في الموضوع المفضل. أولهما أن المجتمع المكسيكي كان ينتقص من شأن الثقافة الاستعمارية، إذ كان يُنظر إلى الماضي الأصلي على أنه أكثر أصالةً مكسيكية. [ 38 ] أما العامل الآخر فكان حركة عالمية بين الفنانين لمواجهة المجتمع، والتي بدأت حوالي عام 1830. في المكسيك، وُجّه هذا الشعور المناهض للمؤسسة نحو أكاديمية سان كارلوس وتوجهها الأوروبي. [ 64 ]

في النصف الأول من القرن التاسع عشر، انتشر أسلوب الرسم الرومانسي في المكسيك وبقية أمريكا اللاتينية على يد رحالة أجانب مهتمين بالبلاد المستقلة حديثًا. كان من بينهم الفنان البافاري يوهان موريتز روغينداس ، الذي عاش في المكسيك بين عامي 1831 و1834. رسم روغينداس مشاهد ذات تكوين ديناميكي وألوان زاهية تتماشى مع الأسلوب الرومانسي، باحثًا عن صور آسرة وجميلة في المكسيك ومناطق أخرى من أمريكا اللاتينية. مع ذلك، فإن معظم أعمال روغينداس عبارة عن رسومات تخطيطية للوحات كبيرة، لم يُنفذ الكثير منها. ومن بين هؤلاء أيضًا الإنجليزي دانيال إيغرتون ، الذي رسم مناظر طبيعية على الطريقة الرومانسية البريطانية، والألماني كارل نيبيل ، الذي اشتهر برسوماته الحجرية التي تُصوّر مختلف الفئات الاجتماعية والعرقية في البلاد. [ 65 ]

سار عدد من الفنانين المحليين آنذاك على خطى الرسامين الرومانسيين الأوروبيين في رغبتهم بتوثيق مختلف ثقافات المكسيك. عُرف هؤلاء الرسامون باسم "كوستومبريستاس" ، وهي كلمة مشتقة من "كوستومبري " (العادة). لم تكن أساليبهم دائمًا رومانسية بحتة، بل شملت أساليب أخرى أيضًا. كان معظم هؤلاء الرسامين من الطبقات العليا وتلقوا تعليمهم في أوروبا. وبينما نظر الرسامون الأوروبيون إلى المواضيع على أنها غريبة، كان لدى "كوستومبريستاس" شعور وطني أعمق تجاه أوطانهم. كان من بين هؤلاء الرسامين أغوستين أرييتا من بويبلا، الذي استخدم تقنيات واقعية في تصوير مشاهد من مدينته، ​​مُجسدًا بلاطها الخزفي الملون بألوان زاهية. غالبًا ما تضمنت لوحاته مشاهد من الحياة اليومية، مثل النساء العاملات في المطبخ، وصورت الباعة السود والأفارقة المكسيكيين. [ 66 ]

خوسيه ماريا فيلاسكو ، إل فالي دي المكسيك.

في منتصف القرن التاسع عشر وحتى أواخره، بدأت الأكاديميات الفنية في أمريكا اللاتينية بالتحول من الكلاسيكية الجديدة الصارمة إلى " الواقعية الأكاديمية ". وأصبحت الصور المثالية والمبسطة أكثر واقعية، مع التركيز على التفاصيل. وكانت المشاهد التي تُصوّر بهذا الأسلوب في أغلب الأحيان عبارة عن صور شخصية للطبقات العليا، ومشاهد من الكتاب المقدس، ومعارك - وخاصة تلك التي تعود إلى فترة الاستقلال. وعندما أُعيد افتتاح أكاديمية سان كارلوس بعد إغلاق قصير في عام 1843، ساهم أعضاء هيئة التدريس الجدد من الإسبان والإيطاليين في تعزيز هذا الأسلوب الواقعي. وعلى الرغم من الدعم الحكومي والمواضيع القومية، فقد تم تهميش الفنانين المحليين بشكل عام لصالح الفنانين الأوروبيين. [ 67 ]

السامري الصالح (1838) بقلم بيليجري كلافي.

كان الكاتالوني بيليغري كلافي أحد أهم الرسامين في المكسيك في منتصف القرن التاسع عشر ، وقد رسم المناظر الطبيعية، لكنه اشتهر بتصويره للنخبة المثقفة في مدينة مكسيكو. كما حاول الرسامون الواقعيون تصوير ثقافة الأزتك وشعبهم من خلال تصوير أماكن يسكنها السكان الأصليون، مستخدمين نماذج حية من السكان الأصليين وأزياء مستوحاة من تلك الموجودة في مخطوطات عصر الغزو. وكان فيليكس بارا أحد هؤلاء الرسامين، الذي تعاطفت لوحاته التي تصوّر الغزو مع معاناة السكان الأصليين. وفي عام 1869، رسم خوسيه أوبريغون لوحة " اكتشاف بولكي" ؛ وقد استند في تصويره للعمارة إلى مخطوطات الميكستيك ، لكنه أخطأ في تصوير المعابد، فصوّرها على أنها مكان للعرش. [ 67 ]

يُعتبر فن القرن التاسع عشر بعد الاستقلال قد شهد تراجعًا، لا سيما خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، في عهد بورفيريو دياز (1876-1911). ورغم أن الرسم والنحت والفنون الزخرفية في تلك الفترة كانت غالبًا ما تقتصر على محاكاة الأساليب الأوروبية، [ 68 ] إلا أن ظهور فنانين شباب، مثل دييغو ريفيرا وساتورنينو هيران ، زاد من التركيز على الأعمال الفنية ذات الطابع المكسيكي. ونتيجةً لذلك، وبعد المرحلة العسكرية للثورة المكسيكية في عشرينيات القرن العشرين، حقق الفنانون المكسيكيون تقدمًا هائلًا في ترسيخ نزعة وطنية فنية قوية.

في هذا القرن توجد أمثلة على جداريات مثل النمط الفولكلوري التي تم إنشاؤها بين عامي 1855 و 1867 في لا باركا، خاليسكو. [ 69 ]

أبرز اللاعبين في هذا الوقت: بيليجرين كلافي، خوان كورديرو ، فيليبي سانتياغو جوتيريز وخوسيه أوغستين أرييتا. في المكسيك، في عام 1846، تم تعيينه لتوجيه إعادة افتتاح بيليجرين كلافي لأكاديمية سان كارلوس، وهي الهيئة التي روج من خلالها للموضوعات التاريخية والمناظر الطبيعية برؤية مؤيدة لأوروبا. [ 70 ]

الآثار والمنحوتات

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أُقيمت نصب تذكارية لأحداث تاريخية في العديد من المدن المكسيكية، وخاصة في العاصمة. وكان من أوائلها نصب تذكاري لكريستوفر كولومبوس ، في شارع باسيو دي لا ريفورما الواسع ، بتكليف من أنطونيو إسكاندون ، الذي جمع ثروة طائلة من بناء خط سكة حديد مكسيكو سيتي-فيراكروز. وقد قرر إسكاندون "تخليد عصر السكك الحديدية في المكسيك بنصب تذكاري لحدث تاريخي لا يقل أهمية، ألا وهو اكتشاف العالم الجديد". [ 71 ] خلال فترة حكم بورفيريو دياز (1876-1910)، أصبح شارع باسيو دي لا ريفورما موقعًا رئيسيًا لعرض تماثيل الأبطال المكسيكيين، حيث حظيت الدوارات المرورية ( غلوريتاس ) بمكانة خاصة. [ 72 ] في عام 1887، كلف بورفيريو دياز بنحت تمثال آخر أباطرة الأزتك، كواوتيموك ، والذي يمكن رؤيته في باسيو دي لا ريفورما . يظهر كواوتيموك مرتديًا عباءة تشبه التوغا مع غطاء رأس مزين بالريش، على غرار محارب إتروسكي أو طروادي، وليس إمبراطورًا من الأزتك. تحتوي القاعدة على عناصر تُذكّر بعمارة ميتلا والعمارة الرومانية. تضم هذه القاعدة ألواحًا برونزية تُصوّر مشاهد من الغزو الإسباني، مع التركيز على الشخصيات الأصلية. [ 63 ] في عام 1884 ، نُصب مسلة متواضعة تخليدًا لذكرى " الأطفال الأبطال" ، وهم طلاب عسكريون استشهدوا دفاعًا عن موقعهم خلال سيطرة الولايات المتحدة على مدينة مكسيكو في الحرب المكسيكية الأمريكية (1847). وفي منتصف القرن العشرين، بُنيت مسلة أكبر بكثير عند مدخل حديقة تشابولتيبيك. يُعدّ نصب الاستقلال ، الذي يُطلق عليه غالبًا اسم "ملاك الاستقلال" نسبةً إلى رمز النصر المجنّح ، أشهر معالم تلك الحقبة . وقد تمّ تشييده بمناسبة الذكرى المئوية للاستقلال عام 1910، وافتتحه بورفيريو دياز خلال الاحتفالات التي جرت في سبتمبر من العام نفسه.

القرن العشرين

Teatro de los Insurgentes: تاريخ مرئي للمسرح في المكسيك على واجهة المبنى.

استمرت أكاديمية سان كارلوس في الترويج للتدريب الكلاسيكي على الطراز الأوروبي حتى عام ١٩١٣. في ذلك العام، دُمجت الأكاديمية جزئيًا مع الجامعة الوطنية المستقلة في المكسيك (UNAM). بين عامي ١٩٢٩ و١٩٥٠، انفصل برنامج الهندسة المعمارية بالأكاديمية ليصبح قسمًا تابعًا للجامعة؛ وأُعيد تسمية برامج الرسم والنحت والنقش إلى المدرسة الوطنية للفنون التعبيرية، والتي تُعرف الآن باسم المدرسة الوطنية للفنون التشكيلية (ENAP). انتقلت كلتاهما إلى جنوب المدينة في منتصف القرن العشرين، إلى مدينة الجامعة (Ciudad Universitaria) ومدينة زوتشيميلكو (Xochimilco ) على التوالي، ولم يتبقَ سوى بعض برامج الدراسات العليا في الفنون الجميلة في مبنى الأكاديمية الأصلي بالمركز التاريخي . ولا تزال المدرسة الوطنية للفنون التشكيلية (ENAP) أحد المراكز الرئيسية لتدريب فناني المكسيك. [ ٥٨ ]

فن الجداريات المكسيكي والفن الثوري

جزء من Alegoría a la Virgen de Guadalupe لفيرمين ريفويلتاس يقع في أحد جدران كلية سان إلديفونسو .

بينما ظهر تحول نحو مواضيع محلية ومكسيكية أكثر في القرن التاسع عشر، كان للثورة المكسيكية التي اندلعت بين عامي 1910 و1920 أثرٌ بالغٌ على الفن المكسيكي. [ 58 ] [ 62 ] أسفر الصراع عن صعود الحزب الثوري الوطني (الذي أعيدت تسميته لاحقًا إلى الحزب الثوري المؤسسي )، والذي قاد البلاد نحو الاشتراكية. أصبحت الحكومة حليفًا للعديد من المثقفين والفنانين في مكسيكو سيتي [ 33 ] [ 38 ] وكلفت برسم جداريات للمباني العامة لتعزيز رسائلها السياسية، بما في ذلك تلك التي ركزت على المواضيع المكسيكية بدلًا من الأوروبية. لم تُصمم هذه الجداريات لتلبية الأذواق الشعبية أو التجارية، إلا أنها حظيت بشهرة واسعة ليس فقط في المكسيك، بل في الولايات المتحدة أيضًا. [ 73 ] "لقد طور رسامو الجداريات المكسيكيون العظماء في فترة ما بعد الثورة، من خلال الجداريات المرسومة، مفهوم "الفن العام"، وهو فن يُرى من قبل الجماهير في المباني العامة الرئيسية في ذلك الوقت، ولا يمكن شراؤه ونقله بسهولة إلى أماكن أخرى، كما هو الحال مع الرسم على الحامل." [ 74 ]

"La fiesta del Señor de Chalma" على أحد جدران كلية سان إلديفونسو للفنان فرناندو ليل

يُعرف هذا الإنتاج الفني، الذي تم بالتزامن مع الدعاية الحكومية، باسم المدرسة المكسيكية الحديثة أو حركة الجداريات المكسيكية، وقد أعاد تعريف الفن في المكسيك. [ 75 ] يُنسب الفضل إلى خوسيه فاسكونسيلوس في إطلاق حركة الجداريات في المكسيك إلى أوكتافيو باث، وذلك بتكليفه أشهر الرسامين عام 1921 بتزيين جدران المباني العامة. كانت هذه التكليفات ذات دوافع سياسية، إذ هدفت إلى تمجيد الثورة المكسيكية وإعادة تعريف الشعب المكسيكي في سياق "مواجهة" ماضيه الأصلي والإسباني. [ 76 ]

شجرة الحياة أو شجرة العلم التي رسمها روبرتو مونتينيغرو في كلية سان بيدرو وسان بابلو (متحف النور).

كانت أولى هذه اللوحات المُكلّفة في سان إيلديفونسو، وقد أنجزها فرناندو ليال، وفيرمين ريفويلتاس ، وديفيد ألفارو سيكيروس ، ودييغو ريفيرا . أما أول جدارية حقيقية في المبنى فكانت من عمل جان شارلو . مع ذلك، وُقعت أخطاء فنية في بناء هذه الجداريات: فقد بدأ عدد منها بالتقشر، فتم تغطيتها بالشمع لحفظها. [ 77 ] رسم روبرتو مونتينيغرو الكنيسة والدير السابقين لسان بيدرو وسان بابلو ، لكن الجدارية في الكنيسة رُسمت بتقنية التمبرا ، فبدأت بالتقشر. وفي منطقة الدير، رسم مونتينيغرو لوحة عيد الصليب المقدس، التي تُصوّر فاسكونسيلوس حاميًا للرسامين الجداريين. لاحقًا، تم طمس فاسكونسيلوس ورُسمت فوقه صورة امرأة. [ 78 ]

تفاصيل اللوحة الجدارية "Gente y paisaje de Michoacán" في Palacio de Gobierno في ميتشواكان (1962).

كان الدكتور أتل أول رائد في إنتاج الجداريات الحديثة في المكسيك . وُلد الدكتور أتل باسم "جيرارد موريلو" في غوادالاخارا عام ١٨٧٥، ثم غيّر اسمه ليُعرّف نفسه كمكسيكي. عمل أتل على الترويج للفنون الشعبية والحرف اليدوية المكسيكية . ورغم نجاحه كرسام في غوادالاخارا، إلا أن أفكاره الراديكالية المناهضة للأوساط الأكاديمية والحكومة دفعته للانتقال إلى مدينة مكسيكو الأكثر تحررًا. في عام ١٩١٠، قبل أشهر من اندلاع الثورة المكسيكية ، رسم أتل أول جدارية حديثة في المكسيك. وقد درّب فنانين بارزين ساروا على نهجه، بمن فيهم أولئك الذين هيمنوا لاحقًا على فن الرسم الجداري المكسيكي. [ ٦٨ ]

بلغت حركة الرسم الجداري ذروتها في ثلاثينيات القرن العشرين، مع أربعة فنانين بارزين: دييغو ريفيرا ، وديفيد ألفارو سيكيروس ، وخوسيه كليمنتي أوروزكو ، وفرناندو ليال. وتُعدّ هذه الحركة الجزء الأكثر دراسةً في تاريخ الفن المكسيكي. [ 33 ] [ 38 ] [ 79 ] تلقى جميعهم تدريبًا على التقنيات الأوروبية الكلاسيكية، وتُعتبر العديد من أعمالهم المبكرة محاكاةً لأساليب الرسم الأوروبية الرائجة آنذاك، والتي تم تكييف بعضها مع المواضيع المكسيكية. [ 6 ] [ 75 ] دفع الوضع السياسي في المكسيك خلال الفترة من عشرينيات إلى خمسينيات القرن العشرين، وتأثير الدكتور أتل، هؤلاء الفنانين إلى القطيعة مع التقاليد الأوروبية، مستخدمين صورًا جريئةً مستوحاة من التراث المحلي، وألوانًا زاهية، وتصويرًا للنشاط البشري، ولا سيما للجماهير، في تناقضٍ مع الفن الأوروبي الرصين والمنعزل. [ 33 ]

استُبعدت الوسائط المفضلة عمومًا من اللوحات القماشية التقليدية وأروقة الكنائس، واستُبدلت بها الجدران الكبيرة غير المزخرفة آنذاك للمباني الحكومية المكسيكية. كان الهدف الرئيسي في العديد من هذه اللوحات هو تمجيد ماضي المكسيك ما قبل الحقبة الإسبانية كتعريف للهوية المكسيكية. [ 33 ] وقد حققوا نجاحًا في كل من المكسيك والولايات المتحدة، مما جلب لهم الشهرة والثروة، فضلًا عن استقطاب الطلاب المكسيكيين والأمريكيين. [ 73 ]

جدارية Sueño de una Tarde Dominical في Alameda Central في مكسيكو سيتي، تظهر ريفيرا وفريدا كاهلو يقفان بجانب La Calavera Catrina.

أحيا هؤلاء الفنانون الجداريون تقنية الفريسكو في أعمالهم الجدارية، مع أن سيكيروس اتجه إلى التقنيات والمواد الصناعية، مثل استخدام البيروكسيلين ، وهو طلاء مينا تجاري يُستخدم في الطائرات والسيارات. [ 33 ] ومن أوائل أعمال ريفيرا الجدارية تزيين فناء وزارة التربية والتعليم بسلسلة من رسومات راقصات التيهوانا (سكان تيهوانتيبيك الأصليين في جنوب المكسيك). استمر هذا المشروع أربع سنوات، وتضمن لاحقًا مواضيع أصلية معاصرة أخرى، وشمل في النهاية 124 لوحة جدارية امتدت على ثلاثة طوابق وطول مبنيين سكنيين. [ 33 ] رُسمت لوحة سوق أبيلاردو رودريغيز عام 1933 على يد طلاب دييغو ريفيرا، وكان من بينهم إيسامو نوغوتشي . [ 80 ]

تفاصيل جدارية للفنان دييغو ريفيرا في القصر الوطني (المكسيك)

كانت فريدا كاهلو ، زوجة دييغو ريفيرا، شخصية بارزة أخرى في تلك الحقبة . ورغم أنها رسمت لوحات قماشية بدلًا من الجداريات، إلا أنها تُعتبر جزءًا من المدرسة الحداثية المكسيكية، إذ ركزت أعمالها على الثقافة الشعبية المكسيكية وألوانها. [ 33 ] [ 81 ] تباينت صور كاهلو الذاتية خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين تباينًا صارخًا مع الجداريات الفخمة التي كان يرسمها فنانون مثل زوجها في ذلك الوقت. بعد تعرضها لحادث حافلة مروع في بداية مراهقتها، بدأت كاهلو في تحدي هوس المكسيك بجسد المرأة. تناولت لوحاتها، التي تميزت بصغر حجمها، طيفًا واسعًا من المواضيع التي لم يتناولها التيار الفني السائد آنذاك، ومنها الأمومة والعنف الأسري والأنانية الذكورية.

لم تكن لوحاتها تُظهر شخصيات ترتدي مجوهرات فاخرة أو ملابس أنيقة كتلك الموجودة في لوحات الجداريات. بل كانت تُفضل الظهور بملابس بسيطة، وإذا وُجدت إكسسوارات، فإنها تُضفي عليها أهمية أكبر. كما كانت تُصوّر نفسها في مشاهد سريالية ومُقلقة، كما في لوحة "فريدتان" حيث تُصوّر نسختين منها، إحداهما بقلبٍ مكسور والأخرى بصحة جيدة تُغذي القلب المكسور بدمٍ "مُفعم بالأمل"، أو في لوحة "مستشفى هنري فورد" حيث تُصوّر نفسها وهي تُجري عملية إجهاض والمعاناة التي واجهتها في حياتها الواقعية لتقبّل الأمر.

على الرغم من أنها كانت زوجة دييغو ريفيرا، إلا أن صورها الذاتية ظلت بعيدة عن أنظار العامة حتى بعد وفاتها بفترة طويلة في عام 1954. وقد ازداد فنها شعبية، وينظر إليها الكثيرون على أنها واحدة من أوائل الفنانات النسويات وأكثرهن تأثيراً في القرن العشرين. [ 82 ]

تعبيرات فنية أخرى 1920-1950

المكسيك دي هوي بواسطة روفينو تامايو في الطابق الأول من Palacio de Bellas Artes

كان روفينو تامايو أول من خالف النبرة القومية والسياسية لحركة فناني الجداريات . ولهذا السبب، نال التقدير خارج المكسيك في البداية. [ 83 ] عاصر تامايو ريفيرا وسيكيروس وأوروزكو، وتلقى تدريبه في المدرسة الوطنية للفنون الجميلة. ومثلهم، استكشف الهوية المكسيكية في أعماله بعد الثورة المكسيكية. إلا أنه رفض الواقعية الاشتراكية السياسية التي شاعها الفنانون الثلاثة الآخرون، فرفضته المؤسسة الجديدة. [ 84 ]

غادر إلى نيويورك عام ١٩٢٦، حيث أتاح له النجاح عرض أعماله في موطنه المكسيك. أثار عدم دعمه للحكومة ما بعد الثورة جدلاً واسعاً، ولذلك بقي في نيويورك معظم الوقت، مواصلاً نجاحه هناك، ثم لاحقاً في أوروبا. استمرت منافسته مع أبرز ثلاثة رسامين جداريات مكسيكيين، محلياً ودولياً، طوال خمسينيات القرن العشرين. حتى أن لقب "العظماء الأربعة" الذي أُطلق عليه لاحقاً أثار جدلاً. [ ٨٤ ]

على الرغم من ازدهار المشهد الفني الوطني المكسيكي، واجه الفنانون المكسيكيون صعوبة في اقتحام سوق الفن العالمي بعد حقبة الجداريات. ويعود أحد أسباب ذلك إلى أن نيويورك حلت محل مكسيكو سيتي كمركز للمجتمع الفني في الأمريكتين، لا سيما فيما يتعلق برعاية الفنانين. [ 85 ] أما في المكسيك، فقد أدت رعاية الحكومة للفن في القرن العشرين (والتي هيمن عليها حزب الثورة المؤسسية حتى عام 2000) إلى فرض رقابة فعّالة على المواضيع الدينية وانتقادات الحكومة. وكانت هذه الرقابة سلبية في معظمها، حيث كانت الحكومة تقدم منحًا للفنانين الذين يستوفون شروطها. [ 86 ] في أربعينيات القرن العشرين، أصدر فولفغانغ بالين مجلة "دين" المؤثرة للغاية في مكسيكو سيتي، والتي ركزت على الحركة الانتقالية بين السريالية والتعبيرية التجريدية. وتعيش الفنانة اليابانية فوميكو ناكاشيما في المكسيك، وتعمل بشكل أساسي على لوحات سريالية بالألوان المائية.

في عام 1953، تم افتتاح متحف El Eco التجريبي (في مدينة مكسيكو)؛ وقد أنشأه ماتياس غوريتز .

حركة التمزق

لوحة جدارية ونحت على مدار الساعة لمانويل فيلغيريز في جامعة لا سال ، الحرم الجامعي المركزي.

The first major movement after the muralists was the Rupture Movement, which began in the 1950s and 1960s with painters such as José Luis Cuevas, Gilberto Navarro, Rafael Coronel, Alfredo Casaneda, and sculptor Juan Soriano. They rejected social realism and nationalism and incorporated surrealism, visual paradoxes, and elements of Old World painting styles.[81][87] This break meant that later Mexican artists were generally not influenced by muralism or by Mexican folk art.[81]

José Luis Cuevas created self-portraits in which he reconstructed scenes from famous paintings by Spanish artists such as Diego Velázquez, Francisco de Goya, and Picasso. Like Kahlo before him, he drew himself but instead of being centered, his image is often to the side, as an observer. The goal was to emphasize the transformation of received visual culture.[88]

Another important figure during this time period was Swiss-Mexican Gunther Gerzso, but his work was a "hard-edged variant" of Abstract Expressionism, based on clearly defined geometric forms as well as colors, with an effect that makes them look like low relief. His work was a mix of European abstraction and Latin American influences, including Mesoamerican ones.[88][89] In the watercolor field we can distinguish Edgardo Coghlan and Ignacio Barrios who were not aligned to a specific artistic movement but were not less important.

The Olympics in Mexico City (1968) and later

"Designed by Mathias Goeritz, a series of sculptures ... [lined] the "Route of Friendship" (Ruta de la Amistad) in celebration of the Olympics ... In contestation to the government-sanctioned artistic exhibition for the Olympics, a group of diverse, independent visual artists organize a counterpresentation entitled Salón Independiente, or Independent Salon; the exhibition signifies a key event in the resistance by artists of state-controlled cultural policies. This show of antigovernment efforts by artists would also be expressed in a mural in support of student movement's protests; the work became known as the Mural Efímero (or Ephemeral Mural)" at UNAM".[90]

The third Independent Salon was staged in 1970. In 1976 "Fernando Gamboa spearheads the organization of an exposition of abstract art entitled El Geometrismo Mexicano Una Tendencia Actual".[91]

"In an attempt to reassess ... post-1968 Mexican art, the Museum of Science and Art at UNAM" organized in 2007, the exhibition La Era de la Discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997[92]

In 1990 the exhibition Mexico: Esplendor de Treinta Siglos, started its world tour at Metropolitan Museum of Art in New York.

Neo-expressionism

Sculpture called "Siamesas" by Jose Luis Cuevas

From the 1960s to the 1980s Neo-expressionist art was represented in Mexico by Manuel Felguerez, Teresa Cito, Alejandro Pinatado, and Jan Hendrix.[87][93]

Swiss-German artist, Mathias Goeritz, in the 1950s created public sculptures including the Torres Satélite in Ciudad Satélite. In the 1960s, he became central to the development of abstract and other modern art along with José Luis Cuevas and Pedro Friedeberg.[94]

Neomexicanismo

In the mid-1980s, the next major movement in Mexico was Neomexicanismo, a slightly surreal, somewhat kitsch and postmodern version of Social Realism that focused on popular culture rather than history.[33] Works were not necessarily murals: they used other mediums such as collage and often parodied and allegorized cultural icons, mass media, religion, and other aspects of Mexican culture. This generation of artists were interested in traditional Mexican values and exploring their roots—often questioning or subverting them. Another common theme was Mexican culture vis-à-vis globalization.[95]

Postmodern

Art from the 1990s to the present is roughly categorized as Postmodern, although this term has been used to describe works created before the 1990s. Major artists associated with this label include Betsabeé Romero,[96] Monica Castillo, Francisco Larios,[81] Martha Chapa and Diego Toledo.[87]

The success of Mexican artists is demonstrated by their inclusion in galleries in New York, London, and Zurich.[97]

Art collections and galleries

Ángel Zárraga - Votive Offering Saint Sebastian.

Art criticism

Octavio Mercado said in 2012 that the activity of art criticism still can be found in specialized magazines and nationally disseminated newspapers; furthermore, a new generation of art critics include Daniela Wolf, Ana Elena Mallet, Gabriella Gómez-Mont, and Pablo Helguera. [100] (Prior to that, claims were made in 2004, that a deficit of native writing about Mexican art, symbolism, and trends, resulted in modern Mexican art shown abroad having been mislabeled or poorly described, as foreign institutions do not sufficiently understand or appreciate the political and social circumstances behind the pieces.[101])

20th century Mexican artists

Most prominent painters with international reputations

Others of note

Cubes by Javier Marín
Exhibition at the Old College of San Ildefonso.

21st century

Mexican artist creating an ephemeral work of street art in chalk on the streets of the Historical Center of Mexico City.

Modern Mexican visual artists

Modern interpretation of the portrait of Sor Juana by Mexican artist Mauricio García Vega.

Some of painters in this century are:

Mural, "Pensamiento y alma huichol" (huichol thought and soul) by Santos de la Torre (1997) located at the Palais-Royal Musée du Louvre station in Paris. Was the first Mexican work to be exhibited at the Louvre Museum in Paris.
Ex-voto painting from the early 1920s honoring Our Lady of San Juan de los Lagos.

Mexican handcrafts and folk art, called artesanía in Mexico, is a complex category of items made by hand or in small workshops for utilitarian, decorative, or other purposes. These include ceramics, wall hangings, certain types of paintings, and textiles.[104] Like the more formal arts, artesanía has both indigenous and European roots and is considered a valued part of Mexico's ethnic heritage.[105]

This linking among the arts and cultural identity was most strongly forged by the country's political, intellectual, and artistic elite in the first half of the 20th century, after the Mexican Revolution.[105] Artists such as Diego Rivera, Rufino Tamayo, and Frida Kahlo used artesanía as inspiration for a number of their murals and other works.[105] Unlike the fine arts, artesanía is created by common people and those of indigenous heritage, who learn their craft through formal or informal apprenticeship.[104] The linking of artesanía and Mexican identity continues through television, movies, and tourism promotion.[106]

La Calavera Catrina a zincetching by the Mexican printmaker, cartoon illustrator and lithographerJosé Guadalupe Posada.

Most of the artesanía produced in Mexico consists of ordinary things made for daily use. They are considered artistic because they contain decorative details or are painted in bright colors, or both.[104] The bold use of colors in crafts and other constructions extends back to pre-Hispanic times. These were joined by other colors introduced by European and Asian contact, always in bold tones.[107]

Design motifs vary from purely indigenous to mostly European with other elements thrown in. Geometric designs connected to Mexico's pre-Hispanic past are prevalent, and items made by the country's remaining purely indigenous communities.[108] Motifs from nature are popular, possibly more so than geometric patterns in both pre-Hispanic and European designs. They are especially prevalent in wall-hangings and ceramics.[109]

One of the best of Mexico's handcrafts is Talavera pottery produced in Puebla.[38] It has a mix of Chinese, Arab, Spanish, and indigenous design influences.[110] The best known folk paintings are the ex-voto or retablovotive paintings. These are small commemorative paintings or other artwork created by a believer, honoring the intervention of a saint or other figure. The untrained style of ex-voto painting was appropriated during the mid-20th century by Kahlo, who believed they were the most authentic expression of Latin American art.[111]

Cinema

Iconic image of Pancho Villa during the Mexican Revolution, a publicity still taken by Mutual Film Corporation photographer John Davidson Wheelan, January 1914.[112]

Cinematography came to Mexico during the Mexican Revolution from the U.S. and France. It was initially used to document the battles of the war. Revolutionary general Pancho Villa himself starred in some silent films. In 2003, HBO broadcast And Starring Pancho Villa as Himself, with Antonio Banderas as Villa; the film focuses on the making of the film The Life of General Villa. Villa consciously used cinema to shape his public image.[113]

The first sound film in Mexico was made in 1931, called Desde Santa. The first Mexican film genre appeared between 1920 and 1940, called ranchero.[114]

Mexico has twice won the highest honor at the Cannes Film Festival, having won the Grand Prix du Festival International du Film for María Candelaria in 1946 and the Palme d'Or in 1961 for Viridiana, more than any other Latin American nation.

While Mexico's Golden Age of Cinema is regarded as the 1940s and 1950s, two films from the mid to late 1930s, Allá en el Rancho Grande (1936) and Vámonos con Pancho Villa (1935), set the standard of this age thematically, aesthetically, and ideologically. These films featured archetypal star figures and symbols based on broad national mythologies. Some of the mythology according to Carlos Monsiváis, includes the participants in family melodramas, the masculine charros of ranchero films, femme fatales (often played by María Félix and Dolores del Río), the indigenous peoples of Emilio Fernández's films, and Cantinflas's peladito (urban miscreant).[115]

Pina Pellicer and Larry Domasin on the episode "The Life Work of Juan Diaz" (1964) of the program The Alfred Hitchcock Hour

Settings were often ranches, the battlefields of the revolution, and cabarets. Movies about the Mexican Revolution focused on the initial overthrow of the Porfirio Díaz government rather than the fighting among the various factions afterwards. They also tended to focus on rural themes as "Mexican," even though the population was increasingly urban.[115]

Cineteca Nacional (The National film library). is an institution dedicated to the preservation, cataloging, exhibition and dissemination of cinema in Mexico.

Mexico had two advantages in filmmaking during this period. The first was a generation of talented actors and filmmakers. These included actors such as María Félix, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Cantinflas, and directors such as Emilio "El Indio" Fernandez and cinematographer Gabriel Figueroa. Many of these starts had success in the United States and at the Cannes Film Festival .[114][116] On the corner of La Brea and Hollywood Boulevard, there is a sculpture of four women who represent the four pillars of the cinema industry, one of whom is Mexican actress Dolores del Río.[114] Gabriel Figueroa is known for black-and-white camerawork that is generally stark and expressionist, with simple but sophisticated camera movement.[117] The second advantage was that Mexico was not heavily involved in the Second World War, and therefore had a greater supply of celluloid for films, then also used for bombs.[114]

In the 1930s, the government became interested in the industry in order to promote cultural and political values. Much of the production during the Golden Age was financed with a mix of public and private money, with the government eventually taking a larger role. In 1942 the Banco Cinematográfico financed almost all of the industry, coming under government control by 1947. This gave the government extensive censorship rights through deciding which projects to finance.[115] While the ruling Institutional Revolutionary Party (PRI) censored films in many ways in the 1940s and 1950s, it was not as repressive as other Spanish speaking countries, but it played a strong role in how Mexico's government and culture was portrayed.[115][117]

The Golden Age ended in the late 1950s, with the 1960s dominated by poorly made imitations of Hollywood westerns and comedies. These films were increasingly shot outdoors and popular films featured stars from lucha libre. Art and experimental film production in Mexico has its roots in the same period, which began to bear fruit in the 1970s.[114][117] Director Paul Leduc surfaced in the 1970s, specializing in films without dialogue. His first major success was with Reed: Insurgent Mexico (1971) followed by a biography of Frida Kahlo called Frida (1984). He is the most consistently political of modern Mexican directors. In the 1990s, he filmed Latino Bar (1991) and Dollar Mambo (1993). His silent films generally have not had commercial success.[117]

Amores perros won 11 Ariel Awards and the 2001 BAFTA Award for Best Film Not in the English Language.

In the late 20th century the main proponent of Mexican art cinema was Arturo Ripstein Jr. His career began with a spaghetti Western-like film called Tiempo de morir in 1965 and who some consider the successor to Luis Buñuel who worked in Mexico in the 1940s. Some of his classic films include El Castillo de la pureza (1973), Lugar sin limites (1977) and La reina de la noche (1994) exploring topics such as family ties and even homosexuality, dealing in cruelty, irony, and tragedy.[117] State censorship was relatively lax in the 1960s and early 1970s, but came back during the latter 1970s and 1980s, monopolizing production and distribution.[114]

Faun face from Pan's Labyrinth displayed at Fantasy: Worlds of Myth and Magic, Experience Music Project/Science Fiction Hall of Fame, Seattle. Pan's Labyrinth a 2006 Mexican-Spanish dark fantasydrama film.

Another factor was that many Mexican film making facilities were taken over by Hollywood production companies in the 1980s, crowding out local production.[117] The quality of films was so diminished that for some of these years,Mexico's Ariel film award was suspended for lack of qualifying candidates.[114] Popular filmmaking decreased but the art sector grew, sometimes producing works outside the view of censors such as Jorge Fons' 1989 film Rojo Amanecer on the 1968 Tlatelolco massacre. The movie was banned by the government but received support in Mexico and abroad. The film was shown although not widely. It was the beginning of more editorial freedom for filmmakers in Mexico.[117]

22 Tepeji Street, Colonia Roma - the house where the film Roma was filmed. Roma became the first Mexican entry to win Best Foreign Language Film at the Academy Awards.

Starting in the 1990s, Mexican cinema began to make a comeback, mostly through co-production with foreign interests. One reason for international interest in Mexican cinema was the wild success of the 1992 film Como Agua Para Chocolate (Like Water for Chocolate).[114][117] In 1993, this film was the largest grossing foreign language film in U.S. history and ran in a total of 34 countries.[116] Since then, Mexican film divided into two genres. Those for a more domestic audience tend to be more personal and more ambiguously political such as Pueblo de Madera, La Vida Conjugal, and Angel de fuego. Those geared for international audiences have more stereotypical Mexican images and include Sólo con Tu Pareja, La Invencion de Cronos along with Como Agua para Chocolate.[116][117]

Mexico's newest generation of successful directors includes Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, and Alfonso Cuarón known as "The Three Amigos of Cinema". Films by this directors include Cuarón's Gravity, del Toro's The Shape of Water and Iñárritu's Birdman. Film professionals in the early 21st century tend to be at least bilingual (Spanish and English) and are better able to participate in the global market for films than their predecessors.[114]

Photography in Mexico

Photograph of Maximilian and Charlotte – Mexico 1857. Unknown photographer

Photography came to Mexico in the form of daguerreotype about six months after its discovery, and it spread quickly. It was initially used for portraits of the wealthy (because of its high cost), and for shooting landscapes and pre-Hispanic ruins.[118][119] Another relatively common type of early photographic portraits were those of recently deceased children, called little angels, which persisted into the first half of the 20th century. This custom derived from a Catholic tradition of celebrating a dead child's immediate acceptance into heaven, bypassing purgatory. This photography replaced the practice of making drawings and other depictions of them as this was considered a "happy occasion."[120] Formal portraits were the most common form of commercial photography through the end of the 19th century.[119]

Photo of the Metlac Bridge with train 1903, Guillermo Kahlo, photographer.

Modern photography in Mexico did not begin as an art form, but rather as documentation, associated with periodicals and government projects. It dates to the Porfirio Díaz period of rule, or the Porfiriato, from the late 19th century to 1910.[121][122] Porfirian-era photography was heavily inclined toward the presentation of the nation's modernization to the rest of the world, with Mexico City as its cultural showpiece. This image was European-based with some indigenous elements for distinction.[123]

Stylized images of the indigenous during the Porfirato were principally done by Ybañez y Sora in the costumbrista painting style, which was popular outside of Mexico.[119] One of the most important photographers of the Porfiriato was Guillermo Kahlo, né Wilhelm.[119] Kahlo established his own studio in the first decade of the 1900s and was hired by businesses and the government to document architecture, interiors, landscapes, and factories.[124] Another German-born photographer was Hugo Brehme, working at the same time as Kahlo. The two apparently did not get along, possibly since they were rivals for producing images of colonial-era buildings.[125]

Kahlo's style reflected the narratives of the period, solely focusing on major constructions and events, and avoiding the common populace, rarely having people appear in his photos.[126] It avoided subjects that hinted at the political instability of the country at the time, such as strike actions.[127] One major Kahlo project was the Photographic Inventory of Spanish Colonial Church Architecture in Mexico (1910), which consisted of twenty-five albums sponsored by the federal government to document the remaining colonial architecture.[128] Kahlo's photography was used to link Mexico's pre-Hispanic and colonial past in their architecture, to Mexico's current progress, as shown in his photos of industry and infrastructure.[129]

Zapatistas in Cuernavaca, 1911. Hugo Brehme, photographer[130]

Another pioneer of Mexican photography was Agustín Victor Casasola. Like Kahlo, he began his career in the Porfirato, but his career was focused on photography for periodicals. Again like Kahlo, Casasola's work prior to the Mexican Revolution focused on non-controversial photographs, focusing on the lives of the elite. The outbreak of civil war caused Casasola's choice of subject to change. He began to focus not only on portraits of the main protagonists (such as Francisco Villa) and general battle scenes, but on executions and the dead. He focused on people whose faces showed such expressions as pain, kindness, and resignation.[121]

His work during this time produced a large collection of photographs, many of which are familiar to Mexicans as they have been widely reprinted and reused, often without credit to Casasola. After the war, Casasola continued to photograph common people, especially migrants to Mexico City during the 1920s and 1930s. His total known archives comprise about half a million images with many of his works archived in the former monastery of San Francisco in Pachuca.[121]

A scene from the Decena Trágica, February 1913, from the Casasola Archive

Kahlo and Casasola are considered the two most important photographers to develop the medium in Mexico, with Kahlo defining architectural photography and Casasolas establishing photojournalism. Neither man thought of himself as an artist—especially not Casasolas—who thought of himself as a historian in the Positivist tradition, but the photography of both show attention to detail, lighting, and placement of subjects for emotional or dramatic effect.[131][132]

For the rest of the 20th century, most photography was connected to documentation. However, artistic trends from both inside and outside the country had an effect. In the 1920s, the dominant photographic style was Pictorialism, in which images had a romantic or dream-like quality due to the use of filters and other techniques. American Edward Weston broke with this tradition, taking these effects away for more realistic and detailed images.[121][133] This caused a split in the photography world between Pictorialists and Realists both inside and outside of Mexico.[121]

Pancho Villa (left) "commander of the División del Norte (North Division)", and Emiliano Zapata "Ejército Libertador del Sur (Liberation Army of the South)" in 1914. Villa is sitting in the presidential chair in the Palacio Nacional. By Agustín Casasola.

Weston and his Italian assistant Tina Modotti were in Mexico from 1923 to 1926, allying themselves with Mexican Realist photographers Manuel Álvarez Bravo as well as muralists such as Gabriel Fernández Ledesma. These photographers' political and social aspirations matched those of the muralist movement and the new post-Revolution government.[121][131][134]Mariana Yampolsky, originally from the U.S., became an important photographer in Mexico. Photography and other arts shifted to depictions of the country's indigenous heritage and the glorification of the Mexican common people.[131] This was mainly to reject the elitist and heavily European values of the Porfiriato, along with the increasing cultural influence of the United States in favor of an "authentic" and distinct Mexican identity.[135] Another was the government's decision to use this imagery, rather than the still-fresh memories of the battles and atrocities of the Revolution to promote itself.[136]

Woman of Tehuantepec, photograph by Tina Modotti.

Manuel Alvarez Bravo experimented with abstraction in his photography and formed his own personal style concerned with Mexican rites and customs. He was active from the 1920s until his death in the 1990s. Like other artists of the 20th century, he was concerned with balancing international artistic trends with the expression of Mexican culture and people. His photographic techniques were concerned with transforming the ordinary into the fantastic. From the end of the 1930s to the 1970s his photography developed along with new technologies such as color, using the same themes. In the 1970s, he experimented with female nudes.[137]

These post-Revolution photographers influenced the generations after them, but the emphasis remained on documentary journalism, especially for newspapers. For this reason, the focus remained on social issues. This included work by Nacho López and Hector Garcia, best known for their photography of the student uprising of 1968.[119]

The "Zócalo" in Mexico City in 1968

During the 1970s, a fusion of various styles retained a social focus.[119] During the same period, institutions were established that dedicated themselves to the promotion of photography and conservation of photographs, such as the Centro de la Imagen, the Fototeca Nacional del INAH, and the publication Luna Córnea.[138]

Photography in Mexico from the latter 20th century on remains mostly focused on photojournalism and other kinds of documentary. Francisco Mata de Rosas is considered the most notable photographer in contemporary Mexico mostly working with documentaries. He has published a number of books including México Tenochtitlan and Tepito, Bravo el Barrio. Eniac Martínez specializes in panoramas. Patricia Aridjis works with social themes, mostly to illustrate books. Gerardo Montiel Klint's work has been described as a "shadowing and dark world", focusing on the angst and violence of adolescents.[138] The most recent generation of photographers work with new and digital technologies. One of these is Javier Orozco who specializes in interiors.[119]

However, purely artistic photography has had an impact. In 2002, a photographic exhibit by Daniela Rossell featured images of Mexican multimillionaires posing in their ostentatious homes, filled with expensive paintings, hunting trophies, crystal chandeliers, gold lamé wallpaper, and household help. The photographs set off a wave of social criticism as well as tabloid gossip.[139]

See also

Further reading

General – Latin American art

  • Ades, Dawn. Art in Latin America: The Modern Era, 1820–1980. New Haven: Yale University Press 1989.
  • Baddeley, Oriana & Fraser, Valerie (1989). Drawing the Line: Art and Cultural Identity in Contemporary Latin America. London: Verso. ISBN 0-86091-239-6.
  • Alcalá, Luisa Elena and Jonathan Brown. Painting in Latin America: 1550–1820. New Haven: Yale University Press 2014.
  • Anreus, Alejandro, Diana L. Linden, and Jonathan Weinberg, eds. The Social and the Real: Political Art of the 1930s in the Western Hemisphere. University Park: Penn State University Press 2006.
  • Bailey, Gauvin Alexander. Art of Colonial Latin America. New York: Phaidon Press 2005.
  • Barnitz, Jacqueline. Twentieth-Century Art of Latin America. Austin: University of Texas Press 2001.
  • Craven, David. Art and Revolution in Latin America, 1910–1990. New Haven: Yale University Press 2002.
  • Dean, Carolyn and Dana Leibsohn, "Hybridity and Its Discontents: Considering Visual Culture in Colonial Spanish America," Colonial Latin American Review, vol. 12, No. 1, 2003.
  • delConde, Teresa (1996). Latin American Art in the Twentieth Century. London: Phaidon Press Limited. ISBN 0-7148-3980-9.
  • Donahue-Wallace, Kelly. Art and Architecture of Viceregal Latin America, 1521–1821. Albuquerque: University of New Mexico Press 2008.
  • Fernández, Justino (1965). Mexican Art. Mexico D.F.: Spring Books.
  • Frank, Patrick, ed. Readings in Latin American Modern Art. New Haven: Yale University Press 2004.
  • Goldman, Shifra M. Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States. Chicago: University of Chicago Press 1994.
  • Latin American Artists of the Twentieth Century. New York: MoMA 1992.
  • Latin American Spirit: Art and Artists in the United States. New York: Bronx Museum 1989.
  • Ramírez, Mari Carmen and Héctor Olea, eds. Inverted Utopias: Avant Garde Art in Latin America. New Haven: Yale University Press 2004.
  • Reyes-Valerio, Constantino. Arte Indocristiano, Escultura y pintura del siglo XVI en México. Mexico City: INAH Consejo Nacional para la Cultura y las Artes 2000.
  • Sullivan, Edward. Latin American Art. London: Phaidon Press, 2000.
  • Turner, Jane, ed. Encyclopedia of Latin American and Caribbean Art. New York: Grove's Dictionaries 2000.

General – Mexican art

  • Artes de México (1953–present). Individual issues on particular topics.
  • Museum of Modern Art, Twenty Centuries of Mexican Art. New York: Museum of Modern Art 1940.
  • Oles, James. Art and Architecture in Mexico. London: Thames & Hudson 2013.
  • Paz, Octavio (1987). Essays on Mexican Art. Helen Lane (translator). New York: Harcourt Brace and Company. ISBN 0-15-129063-6.
  • Rosas, José Luis, ed. (1982). Historia del Arte Mexicano[History of Mexican Art] (in Spanish). Vol. 1. Mexico City: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV. ISBN 968-32-0199-7.
  • Rosas, José Luis, ed. (1982). Historia del Arte Mexicano[History of Mexican Art] (in Spanish). Vol. 2. Mexico City: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV. ISBN 968-32-0220-9.
  • Rosas, José Luis, ed. (1982). Historia del Arte Mexicano[History of Mexican Art] (in Spanish). Vol. 3. Mexico City: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV. ISBN 968-32-0221-7.
  • Rosas, José Luis, ed. (1982). Historia del Arte Mexicano[History of Mexican Art] (in Spanish). Vol. 4. Mexico City: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV. ISBN 968-32-0222-5.
  • Rosas, José Luis, ed. (1982). Historia del Arte Mexicano[History of Mexican Art] (in Spanish). Vol. 5. Mexico City: SALVAT Mexicana de Ediciones SA de CV. ISBN 968-32-0237-3.
  • Vargas Lugo, Elisa. Estudio de pintura colonial hispanoamericana. Mexico City: UNAM 1992.
  • Zavala, Adriana. Becoming Modern, Becoming Tradition: Women, Gender and Representation in Mexican Art. State College: Penn State University Press 2010.

Prehispanic art

  • Boone, Elizabeth Hill (2000). Stories in Red and Black : Pictorial Histories of the Aztecs and Mixtecs. Austin, Texas: University of Texas Press. p. 28. ISBN 978-0-292-70876-1.
  • Klein, Cecilia. "Visual Arts: Mesoamerica". Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1539–1552.
  • Miller, Mary Ellen. The Art of Mesoamerica: From Olmecs to Aztecs. London: Thames & Hudson 2012.
  • Pasztory, Esther. Pre-Columbian Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
  • Paxton, Merideth and Leticia Staines Cicero, eds. Constructing Power and Place in Mesoamerica: Pre-Hispanic Paintings from Three Regions. Albuquerque: University of New Mexico Press 2017. ISBN 978-0-8263-5906-3
  • Townsend, Richard F. State and Cosmos in the Art of Tenochtitlan. Studies in Pre-Columbian Art and Archeology 20. Washington D.C., Dumbarton Oaks 1979.

Colonial-era art

  • Armella de Aspe, Virginia and Mercedes Meade de Angula. A Pictorial Heritage of New Spain: Treasures of the Pinacoteca Virreinal. Mexico City: Fomento Cultural Banamex 1993.
  • Burke, Marcus. Pintura y escultura en Nueva España: El barroco. Mexico City: Azabache 1992.
  • Burke, Marcus. Treasures of Mexican Colonial Painting. Santa Fe: Museum of New Mexico 1998.
  • Castello Yturbide, Teresa and Marita Martínez del Río de Redo. Biombos mexicanos. Mexico City: Instituto Nacional de Historia e Antropología (INAH), 1970.
  • Gruzinski, Serge. "Colonial Indian Maps in sixteenth-century Mexico". In Res 13 (Spring 1987)
  • Hernández-Durán, Raymond. "Visual Arts: Seventeenth Century". Encyclopedia of Mexico, Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, 1558–1568.
  • Katzew, Ilona. Casta Paintings: Images of Race in Eighteenth-Century Mexico. New Haven: Yale University Press, 2004.
  • Katzew, Ilona, ed. Painted in Mexico, 1700-1790: Pinxit Mexici. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art 2017. ISBN 978-3-7913-5677-8
  • Kubler, George. Mexican Architecture of the Sixteenth Century. 2 vols. New Haven: Yale University Press 1948.
  • Mundy, Barbara E. The Mapping of New Spain: Indigenous Cartography and the Maps of the Relaciones Geográficas. Chicago: University of Chicago Press 1996.
  • Peterson, Jeanette, The Paradise Garden Murals of Malinalco: Utopia and Empire in Sixteenth-Century Mexico. Austin: University of Texas Press 1993.
  • Pierce, Donna, ed. Exploring New World Imagery. Denver: Denver Museum of Art 2005.
  • Reyes-Valerio, Constantino (2000). Arte Indocristiano, Escultura y pintura del siglo XVI en México (in Spanish). Mexico D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. ISBN 970-18-2499-7.
  • Robertson, Donald. Mexican Manuscript Painting of the Early Colonial Period. New Haven: Yale University Press 1959.
  • Schreffler, Michael. "Visual Arts: Sixteenth Century." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1553–1558.
  • Sebastián, Santiago. Iconografía e iconología del arte novohispano. Mexico City: Azabache 1992.
  • Toussaint, Manuel. Colonial Art in Mexico, edited and translated by Elizabeth Wilder Weismann. Austin: University of Texas Press 1967.
  • Tovar de Teresa, Guillermo. Pintura y escultura en Nueva España, 1557–1640. Mexico City: Fundación Mexicana para la Educación Ambienttal and Radioprogramma de México 1992.
  • Widdifield, Stacie G. "Visual Arts: Eighteenth- and Nineteenth-Century Academic Art." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1568–1576.

Nineteenth-century art

  • Fernández, Justino. El arte del siglo XIX. Mexico City: UNAM-IIE 1967.
  • García Barragán, Elisa. El pintor Juan Cordero: Los días y las obras. Mexico City: UNAM 1984.
  • Moriuchi, Mey-Yen. Mexican Costumbrismo: Race, Society, and Identity in Nineteenth-Century Art. University Park: Penn State University Press 2018.
  • Pintores mexicanos del siglo XIX. Mexico City: Museo de San Carlos. Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) 1985.
  • Ramírez, Fausto. "Vertientes nacionalistas en el modernismo." In El nacionalismo y el arte mexicano. Mexico City: UNAM 1986.
  • Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en el siglo XIX. 3 vols. Mexico City: UNAM 1964.
  • Rodríguez Prampolini, Ida. "La figura del indio en la pintura del siglo XIX, fondo ideológico," Arte, Sociedad e Ideología. 3 (Oct-Nov. 1977).
  • Romero de Terreros, Manuel. Catálogos de las Exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos, 1850–1898. Mexico City: UNAM-IIE 1963.
  • Segre, Erica. Intersected Identities: Strategies of Visualization in Nineteenth-and Twentieth-Century Mexican Culture. New York and Oxford: Berhahn Books 2007.
  • Uribe, Eloisa. Problemas de la producción escultórica en la ciudad de México, 1843–1847. Mexico City: Universidad Iberoamericana 1984.
  • Uribe, Eloisa, ed. Y todo ....por una nación, historia social de la producción plástica de la ciudad Mexicana, 1761–1910. Mexico City: INAH-SEP 1987.
  • Widdiefield, Stacie G. The Embodiment of the National in Late Nineteenth-Century Mexican Painting. Tucson: University of Arizona Press 1996.
  • Widdifield, Stacie G. "Visual Arts: Eighteenth- and Nineteenth-Century Academic Art." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1568–1576.

Modern art

  • Alonso, Ana María. "Conforming Discomformity: 'Mestizaje, Hybridity, and the Aesthetics of Mexican Nationalism." Cultural Anthropology vol. 19, no. 4 (2004) 459-90.
  • Billeter, Erika, ed. Images of Mexico: The Contribution of Mexico to 20th-Century Art. Frankfurt: Shirn Kunsthall Frankfurt 1997.
  • Campbell, Bruce. Mexican Murals in Times of Crisis. Tucson: University of Arizona Press 2003.
  • Charlot, Jean. The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925. New Haven: Yale University Press 1967.
  • Coffey, Mary. How a Revolutionary Art Became Official Culture: Murals, Museums, and the Mexican State. Durham: Duke University Press 2012.
  • Elliott, Ingrid. "Visual Arts: 1910–37, The Revolutionary Tradition." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1576–1584.
  • Emmerich, Luis Carlos. 100 Pintores Mexicanos/100 Mexican Painters. Monterrey: Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey 1993.
  • Ferrer, Elizabeth. Through the Path of Echoes: Contemporary Art in Mexico. New York: Independent Curators 1990.
  • Flores, Tatiana. Mexico's Revolutionary Avant-Gardes: From Estridentismo to ¡30-30!. New Haven: Yale University Press 2013.
  • Folgarait, Leonard. Mural Painting and Social Revolution in Mexico, 1920–1940. Cambridge: Cambridge University Press 1998.
  • Gallo, Ruben (2004). New Tendencies in Mexican Art : The 1990s. Gordonsville, VA: Palgrave Macmillan. ISBN 978-1-4039-6100-6.
  • García Ponce, Juan. Nueve Pintores Mexicanos. Mexico City: Era 1968,
  • Gilbert, Courtney. "Visual Arts: 1920–45, Art Outside the Revolutionary Tradition." Encyclopedia or Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1584–1590.
  • Goldman, Shifra. Contemporary Mexican Painting in a Time of Change (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995) ISBN 9780826315625
  • Good, Carl and John V. Waldron, eds. The Effects of the Nation: Mexican Art in an Age of Globalization. Philadelphia: Temple University Press 2001.
  • Hurlburt, Laurance P. The Mexican Muralists in the United States. Albuquerque: University of New Mexico Press
  • Indych-López, Anna. Muralism Without Walls: Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927–1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press 2009.
  • Ittman, John, ed. Mexico and Modern Printmaking, A Revolution in the Graphic Arts, 1920 to 1950. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art 2006.
  • Lear, John. Picturing the Proletariat: Artists and Labor in Revolutionary Mexico, 1908-1940. Austin: University of Texas Press 2017. ISBN 978 1477 311509
  • Lozano, Luis Martín, ed. odern Art, 1900-1950. Ottawa: National Gallery of Canada 1999.
  • Oles, James, ed. South of the Border, Mexico in the American Imagination, 1914–1947. New Haven: Yale University Art Gallery 1993.
  • Picard, Charmaine. "Visual Arts: 1945-96." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1590–1594.
  • Rodríguez, Antonio. A History of Mexican Mural Painting. London: Thames & Hudson 1969.
  • Segre, Erica. Intersected Identities: Strategies of Visualization in Nineteenth-and Twentieth-Century Mexican Culture. New York and Oxford: Berhahn Books 2007.
  • Sullivan, Edward. Aspects of Contemporary Mexican Painting. New York: The Americas Society 1990.
  • Vaughan, Mary Kay. Portrait of a Young Painter: Pepe Zuniga and Mexico City's Rebel Generation. Durham: Duke University Press 2014.
  • Zavala, Adriana. Becoming Modern, Becoming Tradition: Women, Gender, and Representation in Mexican Art. University Park: Penn State University Press 2010.

Photography

  • Bartra, Eli. "Women and Portraiture in Mexico". In "Mexican Photography." Special Issue, History of Photography 20, no. 3 (1996)220-25.
  • Cabrera Luna, Claudia, Mayra Mendoza Avilés, Friedhelm Schimdt-Welle, and Arnold Spitta, eds. Hugo Brehme y la Revolución Mexicana/Und die Mexikanische Revolution. Mexico City and Germany: DAAD, INAH, and SINAFO 2009.
  • Casanova, Rosa and Adriana Konzevik. Mexico: A Photographic History: A Selective Catalogue of the Fototeca Nacional of the INAH. Mexico City: INAH/RM 2007. ISBN 978-968-5208-75-8
  • Casasola, Gustavo. Historia gráfica de la Revolución Mexicana. 4 volumes. Mexico City: Trillas 1960.
  • Cuevas-Wolf, Cristina; Werckmeister, Otto Karl (1997). Indigenous cultures, leftist politics and photography in Mexico from 1921 to 1940 (PhD thesis). Northwestern University. Docket 9814199.
  • Debroise, Olivier. Mexican Suite: A History of Photography in Mexico. Translated by Stella de Sá Rego. Austin: University of Texas Press 2001.
  • Ferrer, Elizabeth. A Shadow Born of Earth: Mexican Photography. New York: Universe Publishing 1993.
  • Figarella, Mariana. Edward Weston y Tina Modotti en México. Su inserción dentro de las estrategias estéticas del arte posrevolucionario. Mexico City: UNAM 2002.
  • Folgarait, Leonard. Seeing Mexico Photographed: The work of Horne, Casasola, Modotti, and Álvarez Bravo. New Haven: Yale University Press 2008.
  • Frost, Susan Toomey. Timeless Mexico: The Photographs of Hugo Brehme. Austin: University of Texas Press 2011.
  • Lerner, Jesse. The Shock of Modernity: Crime Photography in Mexico City. Madrid: Turner 2007.
  • Mraz, John. "Photography". Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 1085–1090.
  • Mraz, John. Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity. Durham: Duke University Press 2009.
  • Mraz, John. Photographing the Mexican Revolution: Commitments, Testimonies, Icons. Austin: University of Texas Press 2012.
  • Oles, James, ed. Lola Alvarez Bravo and the Photography of an Era. Mexico City: RM 2012.
  • Ortiz Monasterio, Pablo. Mexico: The Revolution and Beyond: Photographs by Agustín Victor Casasola, 1900–1940. New York: Aperture 2003.
  • Tierra y Libertad! Photographs of Mexico 1900–1935 from the Casasola Archive. Oxford: Museum of Modern Art 1985.
  • Yampolsky, Mariana. The Edge of Time: Photographs of Mexico. Austin: University of Texas Press 1998.
  • Ziff, Trisha, ed. Between Worlds: Contemporary Mexican Photography. New York: Impressions 1990.

Cinema

  • de los Reyes, Aurelio. "Motion Pictures: 1896-1930." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 957–964.
  • Fein, Seth. "Motion Pictures: 1930-60". Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 964–970.
  • Mistron, Deborah. "The Role of Pancho Villa in the Mexican and American Cinema." Studies in Latin American Popular Culture 2:1-13 (1983).
  • Mora, Carl J. The Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896–1988. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1989.
  • Mora, Carl J. "Motion Pictures: 1960-96." Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, pp. 970–972.
  • Noriega, Chon A. and Steven Ricci, eds. The Mexican Cinema Project. Los Angeles: UCLA Film and Television Archives 1994.
  • Pick, Zuzana M. Constructing the Image of the Mexican Revolution: Cinema and the Archive. Austin: University of Texas Press 2010.
  • Ramírez Berg. Charles. Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film, 1967–1983. Austin: University of Texas Press 1992.
  • Strayer, Kirsten; Landy, Marcia (2009). Ruins and riots: Transnational currents in Mexican cinema (PhD thesis). University of Pittsburgh. Docket 3400463.
  • López, Rick. Crafting Mexico: Intellectuals, Artisans, and the State after the Revolution. Durham: Duke University Press 2010.
  • McQuade, Margaret Connors. Talavera Poblana: Four Centuries of a Mexican Ceramic Tradition. New York 1999.

References

  1. ↑Paz, 1987 p. 301.
  2. ↑Descubierta en una cueva de México la pintura rupestre más Antigua de América / EL MUNDOArchived February 13, 2009, at the Wayback Machine
  3. 12Rosas Volume 1, p. 4.
  4. 12345Rosas Volume 1, p. 11.
  5. 123Paz, 1987 p. 38.
  6. 12345ver Flam, Jack (October 9, 1990). "Mexican Art Over Three Millennia". Wall Street Journal. New York. p. 20.
  7. 12Rosas Volume 1, p. 9.
  8. 12Rosas Volume 1, p. 12.
  9. 12Paz, 1987 p. 41.
  10. 12Rosas Volume 2, pp. 5–6.
  11. ↑Rosas Volume 2, p. 2.
  12. ↑Rosas Volume 2, p. 6.
  13. ↑Rosas Volume 2, pp. 6-7.
  14. 12Rosas Volume 3, p. 2.
  15. 123Rosas Volume 3, p. 4.
  16. ↑Rosas Volume 3, p. 5.
  17. 123Rosas Volume 3, p. 7.
  18. ↑Rosas Volume 3, p. 12.
  19. ↑Rosas Volume 1, p. 15.
  20. ↑Rosas Volume 1, p. 18.
  21. ↑Rosas Volume 1, pp. 20-23.
  22. ↑Rosas Volume 2, p. 5.
  23. ↑Rosas Volume 2, p. 4.
  24. 12Boone 2000, p. 28.
  25. ↑Rosas Volume 4, p. 34.
  26. ↑Ekland, Charlotte. "Mexican Colonial Architecture". Mexican Architecture. Archived from the original on May 26, 2012. Retrieved November 29, 2011.
  27. ↑Ida Altman, Sarah Cline, Javier Pescador, The Early History of Greater Mexico. Prentice Hall 2003, 119.
  28. ↑Rosas Volume 4, p. 17.
  29. 12Rosas Volume 4, p. 3.
  30. ↑Michael Schrefler, "Visual Arts: Sixteenth Century" in Encyclopedia of Mexico, Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, p. 1557.
  31. ↑Teresa Castello Yturbide, The Art of Featherwork in Mexico, Mexico: Fomento Cultural Banamex 1993.
  32. ↑Schrefler, "Visual Arts", p. 1556.
  33. 123456789Cummings, Joe (January 1, 1999). "Diego, Frida And The Mexican School". Mexconnect newsletter. ISSN 1028-9089. Retrieved November 29, 2011.
  34. 12345678"Colonial Art". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  35. ↑Rosas Volume 4, p. 10.
  36. ↑Ilona Katzew, "Valiant Styles: New Spanish Painting, 1700–85" in Painting in Latin America, 1550–1820, Luisa Elena Alcalá and Jonathan Brown, eds. New Haven: Yale University Press 2014, p. 169.
  37. ↑Arte y cultura en la coloniaArchived October 13, 2008, at the Wayback Machine
  38. 1234567Warren, David B. (April 2002). "The Magazine Antiques". Art Journal. 161 (4): 120–129.
  39. ↑Peterson, Jeanette Favrot. Visualizing Guadalupe. Austin: University of Texas Press 2014.
  40. ↑"Archived copy"(PDF). Archived from the original(PDF) on 2016-03-05. Retrieved 2014-10-29.{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link)
  41. ↑Donahue-Wallace, p. 204.
  42. ↑Donahue-Wallace, Art and Architecture of Viceregal Latin America, pp. 201, 204.
  43. ↑Donahue-Wallace, p. 205
  44. ↑de Romero, Soumaya Slim; Garcia, Minerva Mogollan; Ayala Canseco, Eva Maria, eds. (2006). Seis Siglos de Arte, Cien Grandes Maestros de Romero. Fundacion Carso / Museo Soumaya. ISBN 9789687794303.
  45. ↑Donahue-Wallace, p. 207.
  46. ↑"Painted in Mexico, 1700–1790: Pinxit Mexici". www.metmuseum.org. The Metropolitan Museum of Art. This expression eloquently encapsulates the painters' pride in their own tradition and their connection to larger, transatlantic trends.
  47. ↑Ilona Katzew, "Valiant Styles: New Spanish Painting, 1700-85" in Painting in Latin America, 1550–1820, Luisa Elena Alcalá and Jonathan Brown. New Haven: Yale University Press 2014, p. 169.
  48. ↑Sarah Cline, "Guadalupe and the Castas: The Power of a Singular Colonial Mexican Painting", Mexican Studies/Estudios Mexicanos, Vol. 31, Issue 2, Summer 2015, pp. 218–246.
  49. ↑Cline, "Guadalupe and the Castas", p. 221.
  50. ↑Ilona Katzew. Casta Paintings: Images of Race in Eighteenth-Century Mexico. New Haven: Yale University Press, 2004.
  51. ↑A Description of the Kingdom of New Spain by Sr. Dn. Pedro Alonso O'Crouley 1774. translated and edited by Seán Galvin. Dublin: Allen Figgis 1972.
  52. ↑María Concepción García Sáiz, Las castas mexicanas: un género pictórico americano. Milan: Olivetti, 1989.
  53. ↑Oles, Art and Architecture in Mexico, p. 85.
  54. ↑Oles, Art and Architecture in Mexico, pp. 80-81.
  55. ↑Donohue-Wallace, Art and Architecture of Viceregal Latin America, pp. 211-217.
  56. 123"State sponsored art". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  57. ↑Rosas, 1982, p. 13.
  58. 1234Galindo, Carmen; Galindo, Magdelena (2002). Mexico City Historic Center. Mexico City: Ediciones Nueva Guia. pp. 70–72. ISBN 968-5437-29-7.
  59. ↑Oles, Art and Architecture in Mexico, p. 151.
  60. ↑James Oles, Mexican Art and Architecture. London: Thames & Hudson 2013, pp. 151-152.
  61. ↑James Oles, Art and Architecture in Mexico. London: Thames and Hudson 2013, pp. 153-154.
  62. 123"Academia de San Carlos" (in Spanish). Archived from the original on April 9, 2009. Retrieved November 30, 2011.
  63. 12"Neoclassicism". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  64. ↑Paz, 1987 p. 2.
  65. ↑"Foreign Travelers". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  66. ↑"Costumbristas". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  67. 12dead link "Realism". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  68. 12Burton, Tony (March 14, 2008). "Dr. Atl and the revolution in Mexico's art". Mexconnect newsletter. ISSN 1028-9089. Retrieved November 29, 2011.
  69. ↑"Artes e Historia México". Archived from the original on 2014-10-30. Retrieved 2014-10-29.
  70. ↑"Pintura". 2007-10-15. Archived from the original on 2007-10-15. Retrieved 2016-11-30.
  71. ↑Claudia Agostoni, Monuments of Progress: Modernization and Public Health in Mexico City, 1876-1910. University of Calgary Press 2003, p. 95.
  72. ↑Tenenbaum, Barbara. "Streetwise History: The Paseo de la Reforma and the Porfirian State, 1876-1910" in Rituals of Rule, Rituals of Resistance. Public Celebrations and Popular Culture in Mexico, eds. William H. Beezley, Cheryl English Martin, and William E. French. Wilmington: Scholarly Resources 1994.
  73. 12Paz, 1987 p. 24.
  74. ↑"Archived copy". Archived from the original on May 24, 2010. Retrieved October 29, 2014.{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link)
  75. 12Paz, 1987 pp. 298-299.
  76. ↑Paz, 1987 p. 11.
  77. ↑Paz, 1987 p. 12.
  78. ↑Paz, 1987 pp. 12-13.
  79. ↑Lee, Anthony (Spring 1999). "Mexican murals and their meaning". Art Journal. 58 (1): 114–115. doi:10.2307/777901. JSTOR 777901.
  80. ↑Paz, 1987 p. 16.
  81. 1234Goddard, Dan R. (May 20, 2004). "enfoque; Artistic update; Mexican art featured at Blue Star and the Instituto de Mexico". Conexion. San Antonio, Texas. p. 20.
  82. ↑Meade, Teresa (2016). The History of Modern Latin America. pp. 192–193.
  83. ↑Paz, 1987 pp. 24-25.
  84. 12Carlos Suarez De Jesus (July 5, 2007). "Mexican Master". Miami New Times. Miami. Retrieved November 30, 2011.
  85. ↑Paz, 1987 p. 25.
  86. 12Gallo, 2004 p. 11.
  87. 123Fajardo, Renee (September 10, 2003). "Miradas Del Arte Mexicano; A modern perspective on contemporary Mexican art". La Voz Bilinguë. Denver, Colorado: 25.
  88. 12"Trends 1950–1970". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  89. ↑Medina, Cuauhtemoc (April 3, 2000). "Opinion invitada/ Gunther Gerzso/Gunther Gerzso: una violencia metaforica" [Invited opinion/Gunther Gerzo:metaphoric violence]. Mural (in Spanish). Guadalajara, Mexico. p. 9.
  90. ↑Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. XXV. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  91. ↑Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. XXVI. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  92. ↑Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. XXXIII. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  93. ↑Sanchez, Leticia (July 11, 1997). "Manuel Felguerez: La huella de su arte" [Manuel Felguerez:The mark of his art]. Reforma (in Spanish). Mexico City. p. 1.
  94. ↑"Mathias Goeritz, German-Mexican (1915–1990)". Mexico City: RO Gallery. Retrieved November 30, 2011.
  95. ↑"¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta"[Neomexicanismos? Identity fiction in Mexico in the eighties] (in Spanish). Mexico City: Museo de Arte Moderno. Archived from the original on October 19, 2011. Retrieved November 30, 2011.
  96. ↑Johnson, Ken (July 28, 2000). "ART IN REVIEW; Betsabee Romero". New York Times. New York.
  97. ↑Gallo, 2004 p. 10.
  98. ↑Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. xxx. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  99. 12Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. 51. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  100. ↑Alex M. Saragoza, Ana Paula Ambrosi, Silvia D. Zárate, Alex M. Saragoza, Editors (2012). Mexico Today: An Encyclopedia of Life in the Republic: Volume One. Bloomsbury Academic. p. 59. ISBN 978-0-313-34948-5.{{cite book}}: |author1= has generic name (help)CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  101. ↑Gallo, 2004 p. 13.
  102. ↑boart (2014-12-23). "CANTU ART - FEDERICO CANTÚ 1907–1989". Archived from the original on 2014-12-23. Retrieved 2016-11-30.
  103. ↑"La Jornada". Jornada.unam.mx. Retrieved 2016-11-30.
  104. 123"Mexican Popular Arts". Archived from the original on 2010-03-12. Retrieved 2009-11-28.
  105. 123Pomar, Maria Teresa (Nov–Dec 1999). "Centenaria presencia de las artesanías"[100 years of arts and crafts] (in Spanish). Mexico City: Mexico Desconocido. Retrieved 2009-11-28.
  106. ↑Iturbe, Mercedes (1996). Iturbe, Mercedes (ed.). Folk Art Aesthetics and Poetry in Belleza y Poesía en el arte popular mexicano (in Spanish and English). Querétaro, QRO: CVS Publicaciones. pp. 223–234. ISBN 968-7377-14-3.
  107. ↑Aprahamian, Peter (2000). Mexican Style:Creative ideas for enhancing your space. New York: Universe Publishing. pp. 11–12. ISBN 978-0-7893-0402-5.
  108. ↑Aprahamian, Peter (2000). Mexican Style:Creative ideas for enhancing your space. New York: Universe Publishing. p. 31. ISBN 978-0-7893-0402-5.
  109. ↑Aprahamian, Peter (2000). Mexican Style:Creative ideas for enhancing your space. New York: Universe Publishing. p. 36. ISBN 978-0-7893-0402-5.
  110. ↑del Paso, Fernando (1996). Iturbe, Mercedes (ed.). Form and Color in the Manual Arts of Mexico in Belleza y Poesía en el arte popular mexicano (in Spanish and English). Querétaro, QRO: CVS Publicaciones. pp. 245–256. ISBN 968-7377-14-3.
  111. ↑"Trends 1970-present". Latin American Art. Britannica. Retrieved November 29, 2011.
  112. ↑John Mraz, Photographing the Mexican Revolution, Austin: University of Texas Press 2012, pp. 246-47. Inv. #287647. Fondo Casasola. SINAFO-Fototeca Nacional de INAH.
  113. ↑Deborah Mistron. "The Role of Pancho Villa in the Mexican and American Cinema." Studies in Latin American Popular Culture 2:1-13 (1983).
  114. 123456789Truax, Eileen (January 29, 2007). "El Cine Mexicano Vuelve a Brillar" [Mexican Cinema Shines Again]. La Opinion (in Spanish). Los Angeles. pp. 1A, 16A.
  115. 1234Strayer, 2009 pp. 7-12.
  116. 123MacDonald, Christine (1994). "Cinema renaissance: Mexican films captivate world audiences". Business Mexico. 4 (1): 60–61.
  117. 123456789Cox, Alex (November 1995). "Roads to the south: In praise of Mexican cinema". Film Comment. 31 (6): 26.
  118. ↑Mraz, John. "Photography" in Encyclopedia of Mexico. Chicago: Fitzroy Dearborn 1997, p. 1085
  119. 1234567Monroy Nasr, Rebeca (16 August 2010). "Historia de la Fotografía en México"[History of Mexican photography] (in Spanish). Mexico City: Mexico Desconocido. Retrieved November 30, 2011.
  120. ↑Marino, Daniela (Summer 1997). "Prayer for a sleeping child: Iconography of the funeral ritual of little angels in Mexico". The Journal of American Culture. 20 (2): 37–49. doi:10.1111/j.1542-734x.1997.2002_37.x.
  121. 123456Pomade, Rita (June 1, 2004). "The legacy of Agustin Victor Casasola (Photographer 1874–1938)". Mexconnect. ISSN 1028-9089. Retrieved 29 November 2011.
  122. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 7.
  123. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 24.
  124. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 35.
  125. ↑De Sá Rego, Stella. "Hugo Brehme, Maker of Mythologies" in Timeless Mexico, p. 17.
  126. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 37.
  127. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 26.
  128. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 25.
  129. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 34.
  130. ↑"DeGolyer Library, Southern Methodist University". Archived from the original on 2016-03-04. Retrieved 2020-05-10.
  131. 123Cuevas-Wolf, 1997 p. 9.
  132. ↑Cuevas-Wolf, 1997 pp. 18-25.
  133. ↑"Edward Weston: Pictorialist Pioneer". USA Today. September 27, 2003. pp. 62–65.
  134. ↑Cuevas-Wolf, 1997 pp. 17-18.
  135. ↑Cuevas-Wolf, 1997 pp. 9-10.
  136. ↑Cuevas-Wolf, 1997 p. 27.
  137. ↑Alonso, Alejandro (June 13, 1997). "Manuel Alvarez Bravo: Mexico en imagenes" [Manuel Alvarez Bravo: Mexico in images]. Reforma (in Spanish). Mexico City. p. 14.
  138. 12Aguilar Sosa, Yanet (May 20, 2009). "Los 13 grandes de la fotografía mexicana"[The 13 greats of Mexican photography]. El Universal (in Spanish). Mexico City. Retrieved November 30, 2011.
  139. ↑Gallo, 2004 p. 47.
  140. ↑Archivo General de la Nación, Mexico City, Archivo Fotográfico Díaz, Delgado y García.
  141. ↑Photograph by Antonio Gomes Delgado El Negro, Casasola Archive, Mexico