أدبيات الترميم

عندما اعتلى تشارلز الثاني العرش عام 1660، خفت حدة الشعور بالحداثة في الأدب أمام شعورٍ بالانخراط المفاجئ في الأدب الأوروبي على نحوٍ لم تشهده إنجلترا من قبل. وكان من أوائل خطوات تشارلز إعادة فتح المسارح ومنح براءات اختراع تُخوّل أصحابها ومديريها. حصل توماس كيليجرو على إحدى البراءات، فأسس فرقة الملك وافتتح أول مسرحٍ حاصلٍ على براءة اختراع في المسرح الملكي، دروري لين ؛ بينما حصل السير ويليام دافينانت على البراءة الأخرى، فأسس فرقة الدوق وافتتح مسرحه الحاصل على براءة اختراع في لينكولنز إن فيلدز . ^{[ 2 ]} كان المسرح شأنًا عامًا وذا أهمية ملكية، ولذلك كُلِّف كلا المسرحين بإنتاج عددٍ معينٍ من المسرحيات القديمة، وكُلِّف دافينانت بتقديم أعمالٍ تُعلي من شأن الأخلاق. إضافةً إلى ذلك، أُعيد استحداث منصب شاعر البلاط ، مع ما يترتب عليه من أجرٍ عبارة عن برميلٍ من نبيذ "ساك" ( نبيذ أبيض إسباني )، وإلزامه بكتابة قصائد تهنئةٍ بأعياد الميلاد. ^{[ 3 ]}

كان تشارلز الثاني رجلاً يفتخر بذكائه وفطنته . كما عُرف عنه تعدد علاقاته النسائية. ولذلك، حظي الشعر البارع والفكاهي والواعي جنسياً بموافقة البلاط. وقد رعى تشارلز وشقيقه جيمس ، دوق يورك وملك إنجلترا المستقبلي، الرياضيات والفلسفة الطبيعية ، ولذا كان الشك النقدي والبحث في الطبيعة من الأمور المفضلة لدى البلاط. كما رعى تشارلز الثاني الجمعية الملكية ، التي كان رجال البلاط حريصين على الانضمام إليها (على سبيل المثال، كان المؤرخ الشهير صموئيل بيبس عضواً فيها)، تماماً كما كان أعضاء الجمعية الملكية يتنقلون في أرجاء البلاط. وقد استوعب تشارلز وحاشيته دروس المنفى. كان تشارلز من أتباع الكنيسة العليا (وقد تعهد سراً باعتناق الكاثوليكية الرومانية عند وفاته)، وكان جيمس كاثوليكياً متخفياً، لكن السياسة الملكية كانت عموماً متسامحة مع المعارضين الدينيين والسياسيين. مع أن تشارلز الثاني كان لديه نسخته الخاصة من قانون الاختبار ، إلا أنه كان بطيئاً في سجن أو اضطهاد البيوريتانيين، مفضلاً منعهم من تولي المناصب العامة (وبالتالي محاولة حرمانهم من مناصبهم البرلمانية). ونتيجة لذلك، ازدهرت الكتابات النثرية في مجالات المعارضة والنظرية السياسية والاقتصاد في عهد تشارلز الثاني.

اتخذ الأدباء اتجاهين متناقضين ردًا على عودة تشارلز. فمن جهة، كانت هناك محاولة لاستعادة الأدب الإنجليزي في العصر اليعقوبي ، وكأن شيئًا لم يكن؛ ومن جهة أخرى، ساد شعور قوي بالتجديد، فاقترب الأدباء من النماذج الفرنسية للأدب، ورفعوا من شأن أدب الفكاهة (وخاصة السخرية والمحاكاة الساخرة ). وقد تجلى هذا التجديد في أدب الاستقصاء النقدي، بينما برزت النزعة الفرنسية في إدخال الكلاسيكية الجديدة إلى الكتابة والنقد الإنجليزيين.

تُعدّ فترة الاستعادة فترة تاريخية استثنائية، إذ يرتبط أدبها بحدث سياسي محدد: عودة الملكية الستيوارتية. وهي استثنائية أيضاً من ناحية أخرى، إذ كان تأثير الملك وشخصيته طاغياً على المجتمع الأدبي لدرجة أن الأدب، بشكل شبه فريد، يعكس البلاط. وبالمثل، استجاب خصوم الاستعادة، من البيوريتانيين والديمقراطيين والجمهوريين، لخصائص الملك وشخصيته. لذا، فإن النظرة الشاملة لتاريخ الأدب في فترة الاستعادة أكثر وجاهة من النظرة الشاملة لمعظم الحقب الأدبية. يشمل مفهوم "الاستعادة" النقدي مدة تأثير تشارلز وأسلوبه، والذي امتدّ إلى ما بعد وفاته في بعض الحالات، ولم يدم طويلاً في حالات أخرى.

حتى قبل ظهور النقد الكلاسيكي الجديد، كان الشعراء الإنجليز يدركون افتقارهم إلى ملحمة وطنية . صحيح أن ملحمة "ملكة الجنيات" لإدموند سبنسر كانت معروفة، إلا أن إنجلترا، على عكس فرنسا بقصيدة "أغنية رولان" أو إسبانيا بقصيدة " نشيد السيد" أو إيطاليا بقصيدة "الإنيادة" ، لم تكن تملك قصيدة ملحمية ذات أصول وطنية. وقد سعى العديد من الشعراء إلى سدّ هذا الفراغ.

كان السير ويليام دافينانت أول شاعر من شعراء عصر النهضة يحاول كتابة ملحمة. كانت ملحمته غير المكتملة "جونديبيرت" طويلةً للغاية، وقد نالت إعجاب هوبز. ^{[ 4 ]} مع ذلك، فقد استخدمت أيضًا شكل القصيدة الغنائية ، وسارع شعراء آخرون، بالإضافة إلى النقاد، إلى إدانة هذا النمط من القافية ووصفوه بأنه غير لائق وغير بطولي ( ملحمة درايدن ). تُظهر مقدمات "جونديبيرت" الصراع من أجل بنية ملحمية رسمية، فضلًا عن كيفية نظر شعراء عصر النهضة الأوائل إلى أنفسهم في علاقتهم بالأدب الكلاسيكي .

على الرغم من أن دراسة جون ميلتون اليوم تتم بمعزل عن عصر النهضة، إلا أن ملحمته " الفردوس المفقود" نُشرت خلال تلك الفترة. لم يكن ميلتون أقل رغبة من دافينانت في كتابة الملحمة الإنجليزية، فاختار الشعر المرسل كشكلٍ لكتابته. رفض ميلتون فكرة التفوق الإنجليزي، إذ تسعى ملحمته " الفردوس المفقود" إلى سرد قصة البشرية جمعاء، ويكمن فخره في المسيحية لا في الهوية الإنجليزية.

من اللافت للنظر أن ميلتون بدأ بمحاولة كتابة ملحمة عن الملك آرثر ، إذ كان ذلك موضوع تأسيس الأمة الإنجليزية. ورغم رفض ميلتون لهذا الموضوع، إلا أن آخرين حاولوا في النهاية. فقد كتب ريتشارد بلاكمور ملحمتين، إحداهما عن الأمير آرثر والأخرى عن الملك آرثر . اتسمت كلتا المحاولتين بالطول والملل، وفشلتا نقديًا وشعبيًا. بل إن الشعر كان بطيئًا لدرجة أن المؤلف عُرف باسم "بلاكمور الذي لا ينتهي" (انظر انتقاد ألكسندر بوب اللاذع لبلاكمور في قصيدة "الدونسياد ").

انتهى عصر عودة الملكية دون وجود ملحمة إنجليزية. قد تُعتبر ملحمة بيوولف الآن الملحمة الإنجليزية، لكن هذا العمل كان مجهولاً لدى مؤلفي عصر عودة الملكية، وكانت اللغة الإنجليزية القديمة غير مفهومة بالنسبة لهم.

لم يكن الشعر الغنائي ، الذي يعبر فيه الشاعر عن مشاعره بصيغة المتكلم ويصف حالته المزاجية، شائعًا في عصر عودة الملكية. فقد عبّر الشعراء عن آرائهم بأشكال أخرى، عادةً ما تكون عامة أو ذات طابع شعري مُقنّع، مثل القصائد الغنائية، والشعر الرعوي ، والشعر الهجائي. ومن سمات تلك الفترة تراجع الاهتمام بالمشاعر الفردية وعلم النفس لصالح الخطاب العام والفلسفة . أما أنواع الشعر الغنائي التي عُثر عليها لاحقًا في كتابات شعراء المقابر ، فقد اقتصر وجودها في عصر عودة الملكية على الشعر الرعوي.

رسميًا، كان لعصر الاستعادة نظام قافية مفضل. وكانت الأبيات المزدوجة المقفاة في بحر الخماسي التفعيلة الأكثر شيوعًا في الشعر بجميع أنواعه. ومع أن الكلاسيكية الجديدة دفعت الشعراء إلى محاولة تكييف الأوزان الكلاسيكية ، إلا أن البيت المزدوج المقفى في بحر الخماسي التفعيلة ظلّ شبه محتكر. ووفقًا لدرايدن ("مقدمة غزو غرناطة ")، فإن البيت المزدوج المقفى في بحر الخماسي التفعيلة يتمتع بالرزانة والوقار المناسبين لموضوع سامٍ، كما أن قافيته تسمح بتقديم بيان كامل ومتماسك. كان درايدن يعاني من مسألة ما سيُطلق عليه النقاد اللاحقون في العصر الأوغسطي "اللياقة": أي مدى ملاءمة الشكل للموضوع (انظر ملحمة درايدن ). وهي نفس المعضلة التي واجهها دافينانت في قصيدته "جونديبير " . وكان حل درايدن هو بيت مزدوج مغلق في بحر الخماسي التفعيلة يتميز بأقل قدر من التضمين . كان يُطلق على هذا الشكل الشعري اسم "البيت الشعري البطولي"، لأنه كان مناسبًا للمواضيع البطولية. بالإضافة إلى ذلك، شهد هذا العصر أيضًا ظهور البيت الشعري الهزلي البطولي. بعد عام 1672 وكتاب "هوديبراس" لسامويل بتلر ، أصبحت الأبيات الشعرية الرباعية التفعيلة ذات القوافي غير المألوفة أو غير المتوقعة تُعرف باسم "الشعر الهوديبراستي" . كان هذا النوع محاكاة ساخرة رسمية للشعر البطولي، واستُخدم في المقام الأول لأغراض السخرية. وقد استخدم جوناثان سويفت شكل "الهوديبراستي" بشكل شبه حصري في شعره.

على الرغم من أن شهرة درايدن اليوم أوسع، إلا أن معاصريه اعتبروا سبعينيات وثمانينيات القرن السابع عشر عصر شعراء البلاط عمومًا، وكان إدموند والر من أبرزهم. هيمن درايدن وروتشستر وباكنغهام ودورست على الشعر، وكانوا جميعًا مرتبطين ببلاط تشارلز. في المقابل، كان أفرا بين وماثيو براير وروبرت غولد من خارج البلاط، وكانوا موالين بشدة للملكية. لم يتبع شعراء البلاط أسلوبًا محددًا، باستثناء أنهم جميعًا أظهروا وعيًا جنسيًا، وميلًا للسخرية، واعتمادًا على الفكاهة للتغلب على خصومهم. كتب كل من هؤلاء الشعراء للمسرح كما كتبوا للصفحة. ومن بينهم، يستحق بين ودرايدن وروتشستر وغولد إشارة خاصة.

كان درايدن غزير الإنتاج، وكثيراً ما اتُهم بالسرقة الأدبية. قبل وبعد توليه منصب شاعر البلاط، كتب قصائد عامة. حاول كتابة الشعر الرعوي على غرار والتر رالي وفيليب سيدني ، لكن أعظم نجاحاته وشهرته جاءت من محاولاته في الدفاع عن البلاط الملكي المُعاد تأسيسه والكنيسة الرسمية . خدمت قصيدتاه "أبشالوم وأخيتوفيل" و "ريليجيو لايسي" الملك مباشرةً من خلال إضفاء طابع معقول على تصرفاته الملكية المثيرة للجدل. كما كان رائداً في فن المحاكاة الساخرة للبطولة . مع أن صموئيل بتلر كان قد ابتكر هذا الفن باللغة الإنجليزية في قصيدته " هوديبراس " (التي كُتبت خلال فترة ما بين العهدين ونُشرت في عصر عودة الملكية )، إلا أن قصيدة درايدن "ماك فليكنو" أرست دعائم المحاكاة الساخرة. لم يكن درايدن نفسه من سلالة نبيلة، ولم يُمنح الأوسمة التي وعده بها الملك (ولم تُسدد له القروض التي قدمها له)، لكنه بذل قصارى جهده في خدمة تشارلز الثاني، شأنه شأن أي نبيل آخر. حتى عندما اعتلى جيمس الثاني العرش وازدهرت الكاثوليكية الرومانية، سعى درايدن لخدمة البلاط، وأشادت قصيدته "الظبية والنمر" بالكنيسة الرومانية فوق كل الكنائس الأخرى. بعد ذلك، عانى درايدن بسبب اعتناقه الكاثوليكية، وأصبح ضحية للعديد من السخرية.

كتب باكنغهام بعض الشعر للبلاط، لكنه، مثل دورست، كان راعيًا للشعر أكثر منه شاعرًا. أما روتشستر، فكان شاعرًا غزير الإنتاج وجريئًا. شعر روتشستر صريح جنسيًا في أغلب الأحيان، وغالبًا ما يكون ذا طابع سياسي. وبما أن عودة الملكية جاءت بعد فترة الفراغ الملكي، فإن الصراحة الجنسية في شعر روتشستر كانت بمثابة بيان سياسي وتحدٍّ صارخ للمتشددين. غالبًا ما يتخذ شعره طابعًا غنائيًا، إذ يتظاهر بالكتابة حزنًا على عجزه الجنسي ("الفاسق المعاق") أو مغامراته الجنسية، لكن معظم شعر روتشستر هو محاكاة ساخرة لشكل أدبي كلاسيكي قائم. له قصيدة طوبوغرافية ساخرة ("نزهة في حديقة سانت جيمس "، التي تتناول مخاطر الظلام على رجلٍ عازمٍ على الجماع، والضرورة التاريخية لتلك البقعة من الأرض كمكانٍ للزنا)، وعدة قصائد هجائية ساخرة ("إلى السيد ديلدو"، التي تتناول حرق صندوقٍ من "البضائع المهربة" من فرنسا علنًا في أرصفة لندن )، وقصائد رعوية ساخرة. انصب اهتمام روتشستر على الانقلاب والاضطراب وتفوق الفكاهة بقدر ما انصب على المتعة . أدت جشع روتشستر إلى وفاته المبكرة، وكثيرًا ما استُشهد به لاحقًا كمثالٍ للمنحل في عصر عودة الملكية .

استوحت أفرا بين شخصية ويلمور، الشاب المستهتر، في مسرحيتها "ذا روفر" من شخصية روتشستر؛ ^{[ 6 ]} ورغم شهرتها الواسعة في مجال المسرح (إذ لم تكن مسرحيات درايدن تُعرض أكثر منها إلا في سبعينيات القرن السابع عشر)، فقد كتبت بين كمية كبيرة من الشعر الذي شكّل أساس شهرتها اللاحقة. وقد أورد إدوارد بيش العديد من الاقتباسات من أشعارها في كتابه " فن الشعر الإنجليزي " (1702). ^{[ 7 ]} ورغم أن شعرها كان صريحًا جنسيًا في بعض الأحيان، إلا أنه لم يكن أبدًا فاحشًا أو مبتذلًا أو مثيرًا للشهوة بشكل مقصود مثل شعر روتشستر. بل كان شعرها، كروح البلاط، مرحًا وصادقًا في التعبير عن الرغبة الجنسية. ومن أبرز جوانب نجاح بين في شعر البلاط، أنها كانت من عامة الشعب. لم تكن تربطها علاقة بالأقران أكثر من علاقة درايدن، وربما أقل بكثير. وبصفتها امرأة، ومن عامة الشعب، ومن مقاطعة كينت ، فإن نجاحها في التواجد في نفس الأوساط التي كان يرتادها الملك نفسه يُعدّ أمرًا لافتًا. كما أوضحت جانيت تود وآخرون، يُرجّح أنها كانت جاسوسةً للجانب الملكي خلال فترة ما بين العهدين. وقد كانت بالتأكيد جاسوسةً لتشارلز الثاني في الحرب الإنجليزية الهولندية الثانية ، لكنها لم تجد خدماتها مُكافأةً (بل ربما قضت فترةً في سجن المدينين )، فاتجهت إلى الكتابة لإعالة نفسها. ^{[ ٨ ]} إن قدرتها على كتابة شعرٍ يُعدّ من بين الأفضل في عصرها تُفنّد إلى حدٍ ما فكرة أن عصر عودة الملكية كان عصرًا من الأمية النسائية، وأن الشعر كان يُؤلَّف ويُقرأ فقط من قِبَل الأقران.

إذا كان بين استثناءً غريبًا لقاعدة الشعر النبيل، فإن روبرت غولد يكسر تلك القاعدة تمامًا. وُلد غولد لعائلة متواضعة وتيتم في الثالثة عشرة من عمره. لم يتلقَّ أي تعليم، وعمل خادمًا منزليًا ، أولًا كخادم شخصي ، ثم على الأرجح في غرفة المؤن . مع ذلك، كان مرتبطًا بمنزل إيرل دورست، وتعلم غولد بطريقة ما القراءة والكتابة، وربما أيضًا قراءة وكتابة اللاتينية . في ثمانينيات وتسعينيات القرن السابع عشر، لاقى شعر غولد رواجًا كبيرًا. حاول كتابة قصائد غنائية لكسب المال، لكن نجاحه الباهر جاء مع قصيدته " الحب المُهدى، أو هجاء المرأة" عام ١٦٩٢. كانت القصيدة اقتباسًا جزئيًا من هجاء لجوفينال ، لكنها تضمنت قدرًا هائلًا من الشتائم الصريحة ضد النساء. تُعد كراهية النساء في هذه القصيدة من أقسى وأشد أنواع كراهية النساء في الشعر الإنجليزي: فقد نفدت جميع طبعات القصيدة. كتب غولد أيضًا قصيدة ساخرة عن المسرح (أُعيد نشرها في كتاب مونتاغو سومرز " مسرح لندن ") ، تضمنت وصفًا دقيقًا للأحداث والممثلين المشاركين في مسرح عصر النهضة. وبعد نجاح قصيدته " الحب المُعطى"، أصدر سلسلة من القصائد المعادية للنساء، والتي تضمنت جميعها إدانة صريحة وساخرة لسلوك المرأة. فشعره يصور عرائس " عذارى " في ليلة زفافهن، "يفتحن أبوابهن على مصراعيها/ حتى يقفز فوقها جميع البشر"، وسيدات نبيلات ثريات يفضلن دفع المال لسائق العربة بالجنس الفموي ، وسيدات نبيلات يمارسن الجنس في عرباتهن، حيث تزيد الحجارة المرصوفة من لذتهن. كانت مسيرة غولد الأدبية قصيرة، لكن نجاحه لم يكن مجرد حداثة في كراهية النساء المبطنة. فبعد اعتناق درايدن الكاثوليكية، دخل غولد في معركة كلامية لاذعة مع الشاعر الحائز على جائزة البلاط. هاجم جاك سكواب (حيث كان يتقاضى الشاعر الحائز على الجائزة أجره بالحمام بالإضافة إلى الخمر، في إشارة إلى أن درايدن مستعد لبيع روحه مقابل عشاء) خيانة درايدن بشراسة، فردّ درايدن وأصدقاؤه. من المثير للدهشة أن يتمكن خادم من خوض حرب شعرية. أما قيامه بذلك دون أي تحريض من راعيه، على ما يبدو، فهو أمرٌ مذهل.

كان روجر ليسترانج (كما ذُكر أعلاه) مترجمًا بارزًا، وقدّم أيضًا ترجمات شعرية. أما آخرون، مثل ريتشارد بلاكمور ، فقد نالوا الإعجاب لأسلوبهم الشعري (الخطابة والعاطفة)، لكنهم لم يُخلّد ذكرهم. كذلك، كان إلكانا سيتل ، في عصر عودة الملكية، كاتبًا ساخرًا سياسيًا حيويًا وواعدًا، مع أن سمعته لم تتحسن منذ ذلك الحين. بعد أن بدأ باعة الكتب بتوظيف مؤلفين ورعاية ترجمات محددة، امتلأت المكتبات سريعًا بقصائد من تأليف كتّاب مأجورين. وبالمثل، مع بدء الأدب الدوري في ترسيخ نفسه كقوة سياسية، أنتج عدد من الشعراء المجهولين الآن قصائد ذات طابع آني، وتحديدًا قصائد للمناسبات .

كانت السخرية الشكل الأكبر والأهم من أشكال المطبوعات القديمة في تلك الحقبة. وقد انطوت على السخرية مخاطر جمة، ولذا كان نشرها يتم عادةً دون الكشف عن هوية كاتبها. ففي البداية، كان قانون التشهير واسع النطاق، وكان من الصعب على كاتب السخرية الإفلات من الملاحقة القضائية إذا ثبت أنه كتب نصًا يبدو أنه ينتقد أحد النبلاء. والأخطر من ذلك، أن الأثرياء كانوا غالبًا ما يردون على السخرية بتحريض بلطجية على مهاجمة الشاعر المشتبه به. فقد استأجر إيرل روتشستر بلطجية لمهاجمة جون درايدن للاشتباه في كتابته " مقال في السخرية" . ونتيجةً لهذا التستر، فإن عددًا كبيرًا من القصائد، بعضها ذو قيمة، لم يُنشر وظل مجهولًا إلى حد كبير. فالقصائد الساخرة السياسية ضد جماعة "الكابال" ، وضد حكومة سندرلاند، وخاصةً ضد شائعات اعتناق جيمس الثاني الكاثوليكية، لم تُجمع في مجموعات. ومع ذلك، فقد كان هذا النوع من الشعر جزءًا حيويًا من المشهد الأدبي المزدهر في عصر عودة الملكية، وكان عصرًا زاخرًا بالسخرية النشطة والغزيرة.

شهدت فترة عودة الملكية نشر عدد من الكتابات السياسية والفلسفية الهامة التي حفزتها أحداث فترة ما بين العهدين. بالإضافة إلى ذلك، أدى تبني البلاط الملكي للفلسفة الكلاسيكية الجديدة والعلوم التجريبية إلى تقبله للأعمال الفلسفية الهامة.

كتب توماس سبرات كتابه "تاريخ الجمعية الملكية" عام 1667، ووضع فيه أهداف العلم التجريبي منذ ذلك الحين. وأبدى سبرات شكوكًا عميقة تجاه الصفات والمصطلحات المبهمة وكل لغة قد تكون ذاتية. وأشاد بمفردات علمية موجزة وواضحة ودقيقة، وبتفسيرات مفهومة قدر الإمكان. ووفقًا لسبرات، رفضت الجمعية الملكية صراحةً أي شيء يُشبه الفلسفة المدرسية . فبالنسبة لسبرات، كما هو الحال بالنسبة لعدد من مؤسسي الجمعية الملكية، كان العلم بروتستانتيًا : إذ يجب أن تكون أسبابه وتفسيراته مفهومة للجميع. ولن يكون هناك رجال دين في العلم، ويمكن لأي شخص إعادة التجارب والاستفادة من دروسها. وبالمثل، أكد سبرات على ضرورة الإيجاز في الوصف، فضلًا عن إمكانية إعادة التجارب.

بعد تقاعده من منصبه الذي يُعرف اليوم بمنصب وزير الخارجية ، كتب ويليام تمبل العديد من الأعمال النثرية الريفية التي تُشيد بالتقاعد والتأمل والملاحظة المباشرة للطبيعة. كما نقل جدل القدماء والمحدثين إلى اللغة الإنجليزية من خلال كتابه "تأملات في المعرفة القديمة والحديثة" . وقد ألهمت المناقشات التي تلت هذا الجدل العديد من كبار مؤلفي النصف الأول من القرن الثامن عشر (وأبرزهم سويفت وألكسندر بوب ).

شهدت فترة عودة الملكية كتابة جون لوك للعديد من أعماله الفلسفية. كانت نزعته التجريبية محاولةً لفهم أساس الفهم البشري نفسه، ومن ثم ابتكار طريقة سليمة لاتخاذ قرارات صائبة. قادت هذه الأساليب العلمية نفسها لوك إلى تأليف كتابه " رسالتان في الحكم" ، الذي ألهم لاحقًا مفكري الثورة الأمريكية . وكما في عمله على الفهم، ينتقل لوك من أبسط وحدات المجتمع إلى الوحدات الأكثر تعقيدًا، ومثل توماس هوبز ، يؤكد على مرونة العقد الاجتماعي . ففي عصر شهد سقوط الملكية المطلقة ، ومحاولات الديمقراطية ، وفسادها، وعودة الملكية الدستورية ، لم يكن هناك ما يُرضي سوى أساس مرن للحكم.

خففت فترة عودة الملكية من حدة معظم الكتابات الطائفية الأكثر تطرفًا، لكن التطرف استمر بعد عودة الملكية. أُجبر كتّاب البيوريتانيين، مثل جون ميلتون، على اعتزال الحياة العامة أو التكيف مع الوضع الجديد، وقُمع جزئيًا كتّاب جماعات الحفارين ، والملكيين الخامسين ، والمساوين ، والكويكرز ، والمعمدانيين الذين وعظوا ضد الملكية وشاركوا بشكل مباشر في اغتيال الملك تشارلز الأول . ونتيجة لذلك، أُجبرت الكتابات العنيفة على العمل سرًا، وخفف العديد ممن خدموا في فترة ما بين العهدين من حدة مواقفهم في فترة عودة الملكية.

أعلن فوكس وويليام بن التزامهما بالسلام علنًا، وبشرا بعقيدة جديدة تقوم على السلام والمحبة. واكتفى بعض البيوريتانيين الآخرين بالاجتماع بحرية والعمل في الرعايا المحلية، ونأوا بأنفسهم عن الجوانب الأكثر قسوة في دينهم التي أدت إلى انتهاكات عهد كرومويل. وبرز كاتبان دينيان عن غيرهما في تلك الفترة: جون بنيان وإيزاك والتون .

تُعدّ رواية "رحلة الحاج" لبنيان رمزيةً للخلاص الشخصي ودليلاً للحياة المسيحية. فبدلاً من التركيز على علم الآخرة أو العقاب الإلهي، يتناول بنيان كيف يمكن للفرد المؤمن أن يتغلب على إغراءات العقل والجسد التي تُهدد بالهلاك. كُتبت الرواية بأسلوب سردي مباشر، وتُظهر تأثراً واضحاً بالدراما والسيرة الذاتية ، كما تُظهر وعياً بالتقاليد الرمزية الموجودة لدى إدموند سبنسر .

كتاب إيزاك والتون " الصياد الكامل" يتسم بالتأمل الذاتي أيضاً. ظاهرياً، يُعدّ كتابه دليلاً للصيد ، لكن القراء قدّروا محتواه لما فيه من وصف للطبيعة والسكينة. قلّما نجد ما يُشابه هذا العمل النثري. يبدو ظاهرياً أنه يندرج ضمن تقاليد كتب الإرشاد الأخرى (التي ظهر العديد منها في عصر عودة الملكية، بما في ذلك كتاب تشارلز كوتون " اللاعب الكامل "، الذي يُعدّ من أوائل المحاولات لوضع قواعد ألعاب الورق )، لكن، كما هو الحال في "رحلة الحاج" ، فإن غايته الأساسية هي إرشاد الفرد.

شملت الكتابات الدينية ذات الطابع القضائي مجموعات من الخطب وأدباً غزيراً من المناقشات حول انعقاد مجلس اللوردات والقضايا المعروضة عليه . وقد استقطبت قوانين مثل قانون العشور والخمسات ، وقانون الاختبار ، وقانون التوحيد لعام ١٦٦٢ ، وغيرها، اهتمام كبار علماء الدين في ذلك الوقت. كما كتب روبرت بويل ، المعروف بعلمه، كتابه "تأملات في الله" ، الذي لاقى رواجاً هائلاً كأدب ديني حتى بعد عودة الملكية. (بل ربما اشتهر اليوم أكثر ما اشتهر بفضل محاكاة جوناثان سويفت الساخرة له في قصيدته "تأمل على عصا مكنسة "). وبشكل عام، حققت الأدبيات الدينية مبيعات جيدة، مما يدل على ارتفاع نسبة الإلمام بالقراءة والكتابة بين الطبقة الوسطى الإنجليزية.

خلال فترة عودة الملكية، كانت الصحف الورقية هي الوسيلة الأكثر شيوعًا للحصول على الأخبار . كانت ورقة واحدة كبيرة الحجم تحتوي على سرد مكتوب، غالبًا ما يكون منحازًا، لحدث ما. ومع ذلك، شهدت تلك الفترة بدايات الصحافة المهنية والدورية (أي المنتظمة) في إنجلترا. تطورت الصحافة في وقت متأخر، تقريبًا مع تولي ويليام أوف أورانج العرش عام 1689. وبالمصادفة أو ربما عن قصد، بدأت إنجلترا في إصدار الصحف بالتزامن مع قدوم ويليام إلى البلاط من أمستردام ، حيث كانت الصحف تُنشر بالفعل.

كانت المحاولات المبكرة في إصدار الصحف والمجلات متقطعة. أصدر روجر ليسترانج صحيفتي "ذا نيوز" و "سيتي ميركوري" ، لكن لم تستمر أي منهما بشكل منتظم. وكان هنري موديمان أول من نجح في إصدار صحيفة منتظمة بعنوان " لندن غازيت" . في عام 1665، أصدر موديمان " أكسفورد غازيت" كملخص لأخبار البلاط الملكي، الذي كان متواجدًا في أكسفورد هربًا من الطاعون في لندن . وعندما عاد البلاط إلى وايتهول في وقت لاحق من العام نفسه، تم اعتماد اسم " لندن غازيت" (ولا يزال مستخدمًا حتى اليوم). ^{[ 9 ]} بدأ موديمان مسيرته الصحفية خلال فترة ما بين العهدين، وكان الصحفي الرسمي للبرلمان الطويل (في شكل " ذا بارليمنتري إنتليجنسر "). على الرغم من أن منشورات موديمان تُعد أولى التقارير الإخبارية المنتظمة، إلا أنها لم تكن أول صحيفة حديثة، إذ كانت تُرسل مخطوطة عبر البريد إلى المشتركين، ولم تكن مطبوعة للبيع للجمهور. وقد انتظر ذلك صدور " ذا أثينيان ميركوري" .

نُشرت مقالات متفرقة ممزوجة بالأخبار طوال فترة عودة الملكية، لكن مجلة " أثينيان ميركوري " كانت أول دورية تصدر بانتظام في إنجلترا. بدأ جون دنتون و"الجمعية الأثينية" (التي كانت في الواقع تضم عالم رياضيات ووزيرًا وفيلسوفًا يتقاضون أجرًا من دنتون مقابل عملهم) النشر عام 1691، بعد فترة وجيزة من بدء عهد الملك ويليام الثالث والملكة ماري الثانية . بالإضافة إلى التقارير الإخبارية، أتاحت "أثينيان ميركوري" للقراء إمكانية إرسال أسئلتهم بشكل مجهول وتلقي إجابات مطبوعة. تناولت الأسئلة في الغالب مواضيع الحب والصحة، ولكن تضمنت أيضًا بعض الأسئلة الغريبة والمضحكة عمدًا (مثل سؤال حول سبب ارتعاش الشخص بعد التبول ، مكتوبًا على شكل أبيات شعرية). ساهم قسم الأسئلة في رواج المجلة وتحقيقها للربح. ولذلك، استمرت لمدة ست سنوات، وأصدرت أربعة كتب مستوحاة من المقالات، ثم صدرت في مجلد واحد بعنوان " أثينيان أوراكل ". كما نشر دنتون أول دورية موجهة للنساء بعنوان "ليديز ميركوري".

مهدت صحيفة "أثينيان ميركوري" الطريق لظهور صحف لاحقة مثل " سبكتاتور" و"غرايز إن جورنال" و "تمبل بار جورنال" ، بالإضافة إلى عشرات الصحف ذات التوجه السياسي، مثل "ذا غارديان" و "ذا أوبزرفر" و "ذا فري هولدر " و "ميستس جورنال" وغيرها الكثير. كما نشرت "أثينيان ميركوري" قصائد شعرية، وكانت أول من نشر قصائد جوناثان سويفت وإليزابيث سينغر رو . وشهدت الصحف نموًا مماثلًا في السنوات اللاحقة؛ حيث صدرت بعض هذه الصحف في يوم واحد فقط، وكُتبت بالكامل كوسيلة لبث هجمات سياسية (أطلق عليها البابا اسم "أبناء اليوم" في قصيدة " دونسياد ب "). وقدّر الكتّاب الرومانسيون اللاحقون، الذين كرّسوا لفكرة الأصالة، معنى "الثورة" الذي كان يرمز إلى قطيعة عنيفة مع الماضي، وكثيرًا ما صوّروا أعمالهم على أنها قطيعة مع التقاليد. ومع ذلك، فقد حدثت التغييرات في الأشكال والمضمون الأدبي بشكل تدريجي أكثر مما قد يوحي به هذا الاستخدام لكلمة "ثورة".

على الرغم من استحالة تحديد تاريخ دقيق لبداية الرواية في اللغة الإنجليزية، إلا أن الروايات الطويلة والسير الذاتية الروائية بدأت تتميز عن غيرها من الأشكال الأدبية في إنجلترا خلال فترة عودة الملكية. وكانت روايات الرومانسية الفرنسية والإسبانية رائجة في إنجلترا. وقد ألهمت رواية " أورلاندو فوريوسو" للودوفيكو أريوستو سردًا نثريًا عن الحب والخطر والانتقام، كما لاقت روايات غوتييه دي كوست، سيد لا كالبرينييد، رواجًا كبيرًا خلال فترة ما بين العهدين وما بعدها.

كان يُنظر إلى "الرواية" على أنها شكل أدبي أنثوي، وكانت النساء يُنظر إلى قراءة "الروايات" على أنها رذيلة. ولأن هذه الروايات كانت تُقرأ في الغالب باللغة الفرنسية أو مترجمة عنها، فقد ارتبطت بالأنوثة. مع ذلك، تخلّت الروايات تدريجيًا عن سمات أسطورة الملك آرثر والفروسية ، وأصبحت تُركّز على شخصيات أكثر عادية أو مغامراتية . تُعدّ أفرا بن من أبرز الشخصيات التي ساهمت في ازدهار الرواية في عصر عودة الملكية . لم تكن فقط أول روائية محترفة، بل ربما كانت أيضًا من أوائل الروائيين المحترفين، رجالًا ونساءً، في إنجلترا.

كانت رواية بين الأولى بعنوان "رسائل حب بين نبيل وأخته" عام 1684. وهي رواية رسائلية توثق مغامرات نبيل فاضح خان زوجته مع أختها (مما جعل عشيقته أخت زوجته لا أخته البيولوجية). تتسم الرواية بطابع رومانسي، وجنس صريح، وقضايا سياسية. كتبت بين الرواية على جزأين، تميز الجزء الثاني بأسلوب مختلف تمامًا عن الأول. كما كتبت بين عدة "تواريخ" لشخصيات خيالية، مثل " تاريخ راهبة ". وبما أن نوع "الرواية" لم يكن موجودًا آنذاك، فقد كانت هذه التواريخ عبارة عن قصص نثرية مستوحاة من السير الذاتية. لكن روايتها الأشهر هي "أورونوكو" عام 1688. وهي سيرة ذاتية خيالية، نُشرت على أنها "تاريخ حقيقي"، لملك أفريقي استُعبد في سورينام ، وهي مستعمرة زارتها بين بنفسها.

تُظهر روايات بين تأثير المأساة وتجاربها ككاتبة مسرحية. وقد تبنت روايات دانيال ديفو اللاحقة الإطار السردي نفسه، على الرغم من أن اختياره للسيرة الذاتية قد تأثر بتجربته كصحفي يكتب "تاريخًا حقيقيًا" للمجرمين.

كانت أشكال أخرى من القصص الخيالية شائعة أيضاً. فقد توفرت للقراء نسخ من قصص رينارد الثعلب ، بالإضافة إلى حكايات شعبية محلية متنوعة، مثل حكايات ديك ويتينغتون وتوم ثامب . معظم هذه القصص كانت شعرية، لكن بعضها انتشر نثراً. هذه المؤلفات، التي غالباً ما تكون مجهولة المؤلف أو شعبية، كانت تُنشر في كتيبات صغيرة .

إلى جانب الشخصيات المذكورة آنفًا، شهدت فترة عودة الملكية ظهور الكتابات السياسية الصريحة والكتابات المبتذلة. كان روجر ليسترانج كاتبًا للمنشورات، ثم أصبح مشرفًا على المطابع ومرخصًا لها بعد عودة الملكية. في الفترة ما بين عامي 1663 و1666، نشر ليسترانج صحيفة "ذا نيوز" (التي لم تكن منتظمة في إصدارها، كما ذُكر سابقًا). وعندما تورط في مؤامرة البابوية وفرّ من إنجلترا، نشر صحيفة "ذا أوبزرفاتور " (1681-1687) لمهاجمة تيتوس أوتس والمتشددين. مع ذلك، تمثلت أهم إسهامات ليسترانج في الأدب في ترجماته. فقد ترجم أعمال إيراسموس عام 1680، وكيفيدو عام 1668، والأهم من ذلك كله، ترجمته لحكايات إيسوب عامي 1692 و1699. وقد أدى هذا الأخير إلى موجة صغيرة من كتابة الحكايات الجديدة، ولا سيما الحكايات السياسية.

في الجزء الأخير من تلك الفترة، بدأ تشارلز جيلدون وإدموند كورل العمل على كتابة سير ذاتية مدفوعة الأجر. كان كورل بائع كتب (ما يُعرف اليوم بالناشر)، وكان يدفع للمؤلفين مقابل كتابة السير الذاتية والترجمات وما شابه. وبالمثل، أنتج جيلدون، الذي كان صديقًا لبعض مؤلفي عصر النهضة، سيرًا ذاتية مليئة بالاختلاقات. وقد استهجن الأدباء هذا النوع من الكتابة المدفوعة الأجر، ووصفوه بالكتابة المبتذلة.

كان عودة الملك تشارلز الثاني، المولع بالمسرح، إلى السلطة عام 1660 حدثًا بارزًا في تاريخ المسرح الإنجليزي. فما إن رُفع الحظر الذي فرضه النظام البيوريتاني السابق على العروض المسرحية العامة، حتى انتعشت الدراما بسرعة وبوفرة. تأسست فرقتان مسرحيتان في لندن، هما فرقة الملك وفرقة الدوق، مع مسرحين فخمين بُنيا وفقًا لتصاميم كريستوفر رين ، وزُوّدا بديكورات متحركة وآلات للرعد والبرق. ^{[ 10 ]}

تقليديًا، دُرست مسرحيات عصر النهضة وفقًا لنوعها الأدبي لا تسلسلها الزمني، كما لو كانت جميعها معاصرة، لكن الباحثين اليوم يؤكدون على التطور السريع للدراما في تلك الفترة وعلى أهمية العوامل الاجتماعية والسياسية المؤثرة فيها. (ما لم يُذكر خلاف ذلك، فإن السرد أدناه يستند إلى كتاب هيوم المؤثر " تطور الدراما الإنجليزية في أواخر القرن السابع عشر" ، 1976). كما يُقر بتأثير المنافسة بين فرق المسرح واقتصاديات دور العرض، فضلًا عن أهمية ظهور أولى الممثلات المحترفات (انظر هاو).

في ستينيات وسبعينيات القرن السابع عشر، انتعش المشهد المسرحي في لندن بفضل المنافسة بين شركتي براءات الاختراع . وقد دفع هذا التنافس كتّاب المسرحيات ومديريها إلى الاستجابة بشكل كبير لذوق الجمهور، فتذبذبت الموضات المسرحية أسبوعيًا تقريبًا. وشهد منتصف سبعينيات القرن السابع عشر ذروةً في الإنتاج المسرحي كمًّا ونوعًا، حيث عُرضت مسرحيات شهيرة مثل " أورينج زيب" لجون درايدن (1675)، و "زوجة الريف " و "التاجر الصريح " لويليام ويتشرلي (1675 و 1676)، و" رجل الموضة " لجورج إيثيريدج (1676)، و" المغامر " لأفرا بين (1677)، جميعها في غضون مواسم قليلة.

ابتداءً من عام 1682، انخفض إنتاج المسرحيات الجديدة انخفاضًا حادًا، متأثرًا باندماج الشركتين وبالاضطرابات السياسية التي أعقبت مؤامرة البابوية (1678) وأزمة الاستبعاد (1682). كانت ثمانينيات القرن السابع عشر سنوات عجافًا بشكل خاص بالنسبة للكوميديا، باستثناء المسيرة المهنية المتميزة لأفرا بن ، التي حظي إنجازها كأول كاتبة مسرحية بريطانية محترفة باهتمام كبير في الدراسات الحديثة. شهدنا تحولًا من الكوميديا ​​إلى الدراما السياسية الجادة ، مما يعكس الانشغالات والانقسامات التي أعقبت الأزمة السياسية. كما اتسمت الكوميديات القليلة التي أُنتجت بطابع سياسي، حيث خاض الكاتب المسرحي الويغي توماس شادويل مناظرات مع الكاتبين المحافظين جون درايدن وأفرا بن .

في الأوقات الأكثر هدوءًا بعد عام 1688، كان سكان لندن مستعدين مجددًا للاستمتاع بالعروض المسرحية، لكن "الشركة المتحدة" الوحيدة لم تكن مستعدة لتقديمها. فبعد أن فقدت الشركة زخمها بسبب المنافسة، استولت عليها مجموعة من المستثمرين الجشعين ("المغامرين")، بينما حاولت الإدارة، ممثلةً بكريستوفر ريتش المتسلط ، تمويل مجموعة من الأسهم "المُدارة" والشركاء الصامتين عن طريق خفض رواتب الممثلين. ونتيجةً لسوء الإدارة هذا، أسس الممثلون الساخطون شركتهم التعاونية الخاصة عام 1695. ^{[ 11 ]} تلت ذلك بضع سنوات من المنافسة المتجددة بين شركتين، مما أتاح ازدهارًا ثانيًا قصيرًا للمسرح، وخاصةً الكوميديا. كانت مسرحيات كوميدية مثل " الحب من أجل الحب" (1695) و" طريق العالم " (1700) لويليام كونغريف ، و" الانتكاسة " (1696) و " الزوجة المستفزة " (1697) لجون فانبروغ ، أكثر رقةً وأقرب إلى روح الطبقة الوسطى، ومختلفة تمامًا عن البذخ الأرستقراطي الذي ساد قبل عشرين عامًا، وموجهة لجمهور أوسع. إذا كان "أدب عصر الاستعادة" هو الأدب الذي يعكس بلاط تشارلز الثاني ويتأمله، فإن مسرحيات عصر الاستعادة يمكن القول إنها انتهت قبل وفاة تشارلز الثاني، إذ انتقل المسرح بسرعة من مجال رجال البلاط إلى مجال الطبقة الوسطى في المدينة. من ناحية أخرى، تُظهر مسرحيات عصر الاستعادة مرونة وسرعة أكبر من أنواع الأدب الأخرى، ولذا، أكثر من غيرها من أنواع الأدب، لا ينبغي أبدًا اعتبار تطوراتها مطلقة. فلكل عقد استثناءات رائعة لكل قاعدة، وتأكيدات باهتة لها.

يتميز النوع الأدبي في مسرح عصر النهضة بخصوصية فريدة. فقد صنف المؤلفون أعمالهم وفقًا للتصنيفات القديمة، مثل "الكوميديا" و"الدراما"، وخاصة "التاريخ"، إلا أن هذه المسرحيات تجاوزت هذه التصنيفات. فمنذ عام 1660 فصاعدًا، ظهرت أنواع درامية جديدة، وتطورت، وتداخلت بسرعة كبيرة. في التراجيديا، كان النمط السائد في أوائل عصر النهضة هو الدراما البطولية التي يهيمن عليها الرجال ، والتي تجسدت في مسرحيتي جون درايدن " غزو غرناطة" (1670) و "أورينج زيب" (1675)، اللتين احتفتا بأبطال أقوياء ذوي شخصية ذكورية قوية وسعيهم وراء المجد كحكام وفاتحين، وكعشاق. وقد أُطلق على هذه المسرحيات أحيانًا اسم "التاريخ" أو "التراجيديا" نسبةً إلى مؤلفيها، بينما أطلق عليها النقاد المعاصرون اسم " الدراما البطولية " نسبةً إلى مصطلح درايدن. تمحورت الدراما البطولية حول أفعال رجال ذوي شخصيات حاسمة، رجال جعلتهم صفاتهم الجسدية (وأحيانًا الفكرية) قادة بالفطرة. من جهة، كان هذا انعكاسًا لصورة مثالية لملك كما تخيلها تشارلز أو حاشيته. مع ذلك، كان الجمهور ينظر إلى هؤلاء الأبطال الشجعان أحيانًا على أنهم يمثلون ثوارًا نبلاء يسعون لإنصاف المظلومين بالسيف. ومع ذلك، كانت المسرحيات مأساوية بالمعنى الدقيق للكلمة، رغم أنها لم تكن بالضرورة حزينة.

في سبعينيات وثمانينيات القرن السابع عشر، حدث تحول تدريجي من المأساة البطولية إلى المأساة المأساوية ، حيث انصب التركيز على الحب والشؤون المنزلية، حتى وإن كانت الشخصيات الرئيسية في كثير من الأحيان شخصيات عامة. بعد النجاح الباهر الذي حققته إليزابيث باري في دور مونيميا في مسرحية " اليتيمة " لتوماس أوتواي (1680)، والتي أبكت الجمهور ، أصبحت "المآسي النسائية" (مصطلح صاغه نيكولاس رو )، والتي ركزت على معاناة امرأة بريئة فاضلة، الشكل السائد للمأساة المأساوية. وقد جادلت إليزابيث هاو بأن أهم تفسير لهذا التحول في الذوق هو ظهور ممثلات مأساويات، إذ جعلت شعبيتهن من الضروري على كتّاب المسرحيات ابتكار أدوار رئيسية لهن. ومع تعاون الكاتب المسرحي "سيد المأساة" توماس أوتواي والممثلة التراجيدية العظيمة إليزابيث باري في مسرحية "اليتيمة" ، تحول التركيز من البطل إلى البطلة. ومن بين المآسي النسائية البارزة مسرحية جون بانكس " الفضيلة المغدورة، أو آنا بولين" (1682) (حول إعدام آن بولين )، ومسرحية توماس ساذرن " الزواج المشؤوم" (1694)، ومسرحية نيكولاس رو " التائبة الجميلة" (1703) و "ليدي جين غراي" (1715).

بينما كانت المآسي النسائية أكثر مأساوية من حيث تصويرها لنساء عانين دون ذنب ارتكبنه، وعرضها لعيوب مأساوية عاطفية وليست أخلاقية أو فكرية، فإن نجاحها لم يمنع عرض المآسي السياسية الصريحة. فقد جلبت أزمة الاستبعاد معها عددًا من التداعيات المأساوية في السياسة الواقعية، ولذلك فإن أي تناول لشخصية، على سبيل المثال، إيرل إسكس (الذي تم تداول عدة نسخ منه وعرضها لفترة وجيزة في مسارح غير مرخصة) يمكن اعتباره تحريضًا على الفتنة . كانت مسرحية "فينيسيا المحفوظة " لتوماس أوتواي عام 1682 مسرحية سياسية ملكية، مثل مسرحية "أبشالوم وأخيتوفيل" لدرايدن ، بدت وكأنها تُشيد بالملك لأفعاله في مؤامرة حوض الطعام . في مسرحية أوتواي، مثّلت مدينة البندقية العائمة مدينة لندن النهرية ، ومثّل المتآمرون من أعضاء مجلس الشيوخ في المسرحية إيرل شافتسبري . بل إنها ظهرت حتى في شخصية دوق مونماوث ، الابن غير الشرعي لتشارلز، بطل الحرب الذي فضّله الكثيرون لخلافة تشارلز على حساب الملك جيمس الكاثوليكي. تُعدّ مسرحية " فينيسيا المحفوظة" (Venice Preserv'd) ، بمعنى ما، توليفة مثالية بين المآسي والتاريخ الملكي القديم ذي الطابع السياسي لدرايدن، والمآسي النسائية الحديثة التي تُصوّر معاناة المرأة؛ فمع أن الحبكة تبدو رمزية سياسية ، إلا أن الأحداث تتمحور حول امرأة ترعى رجلاً في صراع، ومعظم المشاهد والحوارات تدور حول معاناتها المؤلمة على يديه.

تشتهر كوميديا ​​عصر الاستعادة بصراحتها الجنسية ، وهي سمة شجعها تشارلز الثاني شخصيًا، فضلًا عن روح الطبقة الأرستقراطية المتهورة في بلاطه . وتُعدّ أشهر مسرحيات تلك الفترة الكوميدية الجريئة، أو ما يُعرف بـ"الكوميديا ​​الصريحة"، لجون درايدن ، وويليام ويتشرلي ، وجورج إيثيريدج ، والتي تعكس أجواء البلاط، وتحتفي بأسلوب حياة أرستقراطي ذكوري يتسم بالمكائد الجنسية والغزوات المتواصلة. وقد صُوِّر إيرل روتشستر ، وهو شخصية حقيقية من عصر الاستعادة، كان رجل بلاط وشاعرًا، بصورة جذابة في مسرحية إيثيريدج " رجل الموضة " (1676)، حيث ظهر كأرستقراطي صاخب، ذكي، مثقف، وجذاب جنسيًا، ليُشكّل نموذجًا لفكرة الأجيال اللاحقة عن الرجل المتهور في عصر الاستعادة (مع أنه لم يكن شخصية شائعة في كوميديا ​​ذلك العصر). حظيت مسرحية "التاجر الصريح " (1676) لويتشرلي ، وهي تنويع على موضوع مسرحية موليير " كاره البشر "، بتقدير كبير لأسلوبها الساخر اللاذع، مما أكسب ويتشرلي لقب "ويتشرلي التاجر الصريح" أو "ويتشرلي الرجولي"، نسبةً إلى شخصية مانلي الرئيسية في المسرحية. ويُعدّ ويتشرلي على الأرجح الكاتب الوحيد الذي يُؤيد بشدة تهمة الفحش التي وُجهت آنذاك والآن إلى كوميديا ​​عصر النهضة.

خلال الموجة الثانية من الكوميديا ​​في عصر النهضة الملكية في تسعينيات القرن السابع عشر، عكست الكوميديات "الأكثر رقة" لويليام كونغريف وجون فانبروغ تحولات في التصورات الثقافية وتغيرات اجتماعية كبيرة. سعى كتّاب المسرحيات في تسعينيات القرن السابع عشر إلى استقطاب جماهير أكثر تنوعًا اجتماعيًا، مع وجود شريحة قوية من الطبقة الوسطى ، بالإضافة إلى المشاهدات من النساء، وذلك على سبيل المثال من خلال نقل الصراع بين الجنسين من ساحة المؤامرات إلى ساحة الزواج. لم يعد التركيز في الكوميديا ​​منصبًا على العشاق الشباب الذين يتفوقون على الجيل الأكبر سنًا، بل أصبح التركيز على العلاقات الزوجية بعد الزواج. في مسرحيات كونغريف، تحولت المشاهد الحوارية بين الأزواج الذين ما زالوا يختبرون انجذابهم لبعضهم البعض إلى مناقشات ذكية قبل الزواج، كما في مشهد "الشرط" الشهير في مسرحية " طريق العالم " (1700).

حظيت مسرحيات عصر النهضة بسمعة سيئة لثلاثة قرون. فقد استنكر الجمهور في ذلك العصر المزج "غير المتجانس" بين الكوميديا ​​والتراجيديا. ووصف الفيكتوريون الكوميديا ​​بأنها غير لائقة على خشبة المسرح، ^{[ 12 ]} كما أن المرجع الأساسي في أوائل القرن العشرين، " تاريخ كامبريدج للأدب الإنجليزي والأمريكي" ، وصف التراجيديا بأنها "في مستوى من الملل والابتذال لم يسبق له مثيل من قبل أو من بعد". ^{[ 13 ]} أما اليوم، فقد عادت تجربة المسرح الشاملة لعصر النهضة إلى مكانتها المرموقة، سواء من قبل نقاد الأدب ما بعد الحداثي أو على خشبة المسرح.

ظهرت عروض عصر الاستعادة المبهرة، أو ما يُعرف بالمسرحيات الآلية المُتقنة الإخراج ، على مسارح لندن العامة في أواخر القرن السابع عشر ، مُبهرةً الجماهير بعروضها الحركية، وموسيقاها، ورقصاتها، وديكوراتها المتحركة ، ولوحاتها الباروكية ذات الطابع الخيالي ، وأزيائها الرائعة، ومؤثراتها الخاصة كالحيل الخادعة ، والممثلين "الطائرين"، والألعاب النارية . ومنذ البداية، اكتسبت هذه العروض سمعة سيئة باعتبارها مبتذلة وتجارية تُهدد المسرحيات الدرامية "المشروعة" والبارعة التي سادت عصر الاستعادة . إلا أنها استقطبت أعدادًا غير مسبوقة من سكان لندن، تاركةً إياهم في حالة من الذهول والبهجة.