سينما أوروبا

بحسب إحدى الدراسات، "كانت صناعة السينما الأوروبية في أوج ازدهارها في مطلع القرن العشرين. فقد كانت شركات الإنتاج السينمائي الأوروبية رائدة في الابتكارات التكنولوجية، مثل تقنية العرض الضوئي، ومعالجة الألوان، والأفلام الناطقة، بالإضافة إلى الابتكارات في المحتوى، مثل النشرات الإخبارية الأسبوعية، والرسوم المتحركة، والمسلسلات، والأفلام الروائية الطويلة. واستحوذت هذه الشركات على حصة كبيرة من السوق الأمريكية، بلغت في بعض الأحيان 60%."

سارعت شركات الإنتاج السينمائي الفرنسية إلى إنشاء فروع إنتاج وتوزيع أجنبية في الدول الأوروبية والولايات المتحدة، وسيطرت على توزيع الأفلام عالميًا قبل منتصف العقد الثاني من القرن العشرين. وبحلول أوائل العقد الثالث، تغير كل هذا. لم تعد صناعة السينما الأوروبية تمتلك سوى حصة هامشية في السوق الأمريكية وحصة ضئيلة في أسواقها المحلية. باعت معظم الشركات الأوروبية الكبرى فروعها الأجنبية وانسحبت من إنتاج الأفلام محليًا، بينما قامت استوديوهات هوليوود الناشئة ببناء شبكات توزيعها الخارجية. ^{[ 8 ]}

تأسست الأكاديمية الأوروبية للأفلام في عام 1988 للاحتفاء بالسينما الأوروبية من خلال جوائز الفيلم الأوروبي السنوية.

في 2 فبراير 2000، حقق فيليب بينان أول عرض سينمائي رقمي في أوروبا، باستخدام تقنية DLP Cinema التي طورتها شركة Texas Instruments ، في باريس. ^{[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]}

تهيمن الإنتاجات الأمريكية اليوم على السوق الأوروبية. في المتوسط، تُوزّع الأفلام الأوروبية في دولتين أو ثلاث فقط، بينما تُوزّع الإنتاجات الأمريكية في ما يقارب عشر دول. ^{[ 15 ] [ 16 ]} كانت الأفلام العشرة الأكثر مشاهدة في أوروبا بين عامي 1996 و2016 جميعها من إنتاجات أمريكية أو إنتاجات مشتركة. وباستثناء الإنتاجات الأمريكية، كان فيلم "المنبوذون" (The Intouchables) ، وهو إنتاج فرنسي، الفيلم الأكثر مشاهدة في تلك الفترة، شأنه شأن معظم الأفلام الأخرى في قائمة العشرة الأوائل. ^{[ 9 ]} في عامي 2016-2017، كان فيلم "دونكيرك" (Dunkirk ) الفيلم الأوروبي الوحيد (جزئيًا) ضمن قائمة العشرة الأوائل للأفلام الأكثر مشاهدة في أوروبا . وباستثناءه (وهو إنتاج مشترك بين هولندا والمملكة المتحدة وفرنسا والولايات المتحدة ^{[ 17 ]} )، كان فيلم "بادينغتون 2" (Paddington 2 ) هو الفيلم الأوروبي الذي حقق أفضل النتائج ، حيث بيعت 9.1 مليون تذكرة. ^{[ 18 ]}

كغيرها من الفنون، تُصوّر السينما الواقع الذي يواجهه العديد من الناس. وتُعتبر فرنسا من رواد صناعة السينما العالمية. والدليل على ذلك هو أن فرنسا ابتكرت مفهوم السينما بين عامي 1895 و1905، عندما عُرض أول فيلم للأخوين لوميير في 28 ديسمبر 1895، بعنوان " وصول قطار إلى محطة لا سيوتات" في باريس. ^{[ 19 ]}

لم يدم الأمر سوى 50 ثانية، لكنه أطلق وأوجد وسيلة تعبير جديدة في صناعة السينما. يُنسب الفضل إلى لوميير الفرنسي منذ عام 1895، وقد اعتُرف به كمكتشف كاميرا الحركة. ^{[ 19 ]} ومع ذلك، ورغم وجود مخترعين آخرين سبقوه، يُعتقد غالبًا أن إنجازه كان في سياق تلك الحقبة الإبداعية. ^{[ 20 ]}

كانت كاميرا لوميير المتحركة، بحجم حقيبة سفر، بمثابة وحدة توزيع أفلام وكاميرا وجهاز عرض في آن واحد. خلال تسعينيات القرن التاسع عشر، أصبحت الأفلام السينمائية قصيرة، لا تتجاوز بضع دقائق، وبدأت تتضمن لقطات متنوعة. ^{[ 21 ]} وكان من بين الرواد الآخرين فرنسيون، مثل نيبس وداغير وماري ، الذين تمكنوا خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر من الجمع بين العلم والفن لإطلاق صناعة السينما. ^{[ 19 ]}

تأثر رواد السينما الفرنسية بتراثهم التاريخي النابع من الحاجة إلى التعبير عن سردية الأمة. شهد القرن التاسع عشر في فرنسا موجة من القومية انطلقت مع الثورة الفرنسية (1789-1792). ^{[ 22 ]} اخترع ماري (1830-1904) مسدس التصوير (1882) الذي طُوّر ليعمل مع ورق تصوير فوتوغرافي يحتوي على 150 صورة متحركة. ^{[ 22 ]} يُعتبر إميل رينو (1844-1918) الأب المؤسس لفن الرسوم المتحركة.

تم تطوير فيلم الرسوم المتحركة القصير "بانتوميمات مضيئة" الذي عُرض عام 1892 في متحف غريفان، نتيجةً لاختراعه جهاز عرض براكسينوسكوب . جمع هذا الاختراع بين الألوان والرسومات اليدوية. ^{[ 22 ]} تأسست شركة غومون كأول استوديو سينمائي في فرنسا قبل شركة باثيه ، على يد ليون غومون (1864-1946). ^{[ 19 ]} في عام 1907، كانت غومون أكبر استوديو سينمائي في العالم، كما ألهمت عمل أول مخرجة أفلام، غاي-بلاشيه، التي أنتجت فيلم "طفل المتراس". ^{[ 19 ]}

شهدت فترة ما قبل الحرب العالمية الأولى تأثيرات الماضي التاريخي لفرنسا، حيث لم يقتصر دور السينما على تحفيز فترة من التقدم العلمي والهندسي فحسب، بل برزت الحاجة إلى السينما كمنصة لاستكشاف سرديات ثقافتهم، مما أدى إلى خلق منصة نرجسية. ^{[ 22 ]} قبل الحرب العالمية الأولى، هيمنت السينما الفرنسية والإيطالية على السينما الأوروبية. وقد أتقن زيكا ، المدير العام لشركة باثيه فرير، النسخة الكوميدية من أفلام المطاردة، مستوحياً إياها من فرقة كيستون كوبس . ^{[ 23 ]} بالإضافة إلى ذلك، ابتكر ماكس ليندر شخصية كوميدية أثرت بشكل كبير على أعمال تشارلي شابلن . ^{[ 23 ]}

ومن بين الأفلام الأخرى التي بدأت في فرنسا قبل الحرب، فيلم "اغتيال دوق غيز"، بالإضافة إلى حركة "فيلم دارت" عام 1908. ^{[ 24 ]} وقد صوّرت هذه الأفلام واقع الحياة البشرية، لا سيما في المجتمع الأوروبي. ^{[ 24 ]} علاوة على ذلك، أنتجت السينما الفرنسية أفلامًا تاريخية مبهرة لفتت الأنظار وحققت شهرة عالمية قبل اندلاع الحرب العالمية الأولى. ^{[ 24 ]}

قبل الحرب، كان ما يقارب 70% من الأفلام العالمية يُستورد من استوديوهات باريس، مثل إكلير وغومون وباتيه. ^{[ 25 ]} ومع اندلاع الحرب العالمية الأولى، تراجعت صناعة السينما الفرنسية خلال الحرب نتيجة فقدانها الكثير من مواردها التي استُنزفت لدعم المجهود الحربي. إضافةً إلى ذلك، أدت الحرب العالمية الأولى إلى منع تصدير الأفلام الفرنسية، مما أجبر فرنسا على تقليص الإنتاجات الضخمة والتركيز على إنتاج الأفلام ذات الميزانيات المحدودة. ^{[ 21 ]}

مع ذلك، في السنوات التي تلت الحرب، ازداد دخول الأفلام الأمريكية إلى السوق الفرنسية، لأن صناعة السينما الأمريكية لم تتأثر بالحرب بنفس القدر. ونتيجةً لذلك، عُرض ما مجموعه 70% من أفلام هوليوود في فرنسا. ^{[ 21 ]} خلال هذه الفترة، واجهت صناعة السينما الفرنسية أزمةً مع انخفاض عدد أفلامها الروائية وتفوق منافسيها، بما في ذلك الولايات المتحدة الأمريكية وألمانيا. ^{[ 19 ]}

بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، بدأت السينما الفرنسية في تشكيل صورتها الحديثة، مع إدراكها لآثارها اللاحقة. وتزامن ذلك مع تأسيس ونمو صناعتي السينما الأمريكية والألمانية خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى، وكذلك خلال فترة الكساد الكبير . ^{[ 21 ]} وقد برزت العديد من الأفلام الألمانية والأمريكية في السوق الفرنسية والعالمية. ^{[ 21 ]} علاوة على ذلك، ركزت صناعة السينما الفرنسية خلال الحرب العالمية الثانية بشكل أساسي على إنتاج أفلام مناهضة للنازية، لا سيما في أواخر الأربعينيات مع اقتراب نهاية الحرب. ^{[ 19 ]}

بعد هذه الحقبة، بدأ مخرجو السينما الفرنسية بمعالجة القضايا التي تمس الإنسانية، مع التركيز على إنتاج أفلام ترفيهية رفيعة المستوى. ^{[ 24 ]} إضافةً إلى ذلك، ساهم عرض روائع الأدب الفرنسي، مثل "لا شارترهاوس" و "روج إيه لو نوار"، في انتشار شهرته عالميًا. كما يؤكد نويل-سميث (2017) أن فيلم " مون أمور " للمخرج رينيه كان من أبرز الأعمال السينمائية التي لاقت رواجًا كبيرًا خلال تلك الفترة . ^{[ 21 ]} وقد أدى ذلك إلى استضافة مهرجان كان السينمائي لأول مرة في تاريخه، وحصوله على صفة المهرجان السنوي.

أدت الموجة الفرنسية الجديدة، وما صاحبها من أشكال سينمائية، إلى ظهور رؤية جديدة للسينما الفرنسية. تميزت هذه السينما بالحوار المرتجل، والانتقالات السريعة بين المشاهد، واللقطات التي تجاوزت زاوية 180 درجة المعتادة. علاوة على ذلك، لم تُستخدم الكاميرا لجذب انتباه الجمهور بسرد مفصل أو صور مبهرة، بل استُخدمت لإثارة ترقب الجمهور. ^{[ 23 ]} تقليديًا، كانت التقاليد السينمائية تُركز على التحكم الدقيق في عملية صناعة الفيلم، بينما تجنبت الموجة الجديدة هذا النهج عمدًا. عادةً ما كانت الأفلام تُصوّر في أماكن عامة، مع حوارات مُبتكرة وحبكات تُبنى ارتجالًا. ^{[ 24 ]}

من نواحٍ عديدة، بدا الفيلم غير متقن، لكنه جسّد حماسًا وعفويةً لم يستطع أي فيلم شهير مجاراتهما. ^{[ 24 ]} علاوة على ذلك، تخلى مخرجو الموجة الفرنسية الجديدة عادةً عن استخدام إعادة مزج الصوت. ^{[ 20 ]} وبدلًا من ذلك، استخدموا موسيقى تصويرية طبيعية سُجّلت أثناء التصوير، وحافظوا على جودتها دون تغيير رغم احتوائها على بعض التداخلات والأخطاء. إلى جانب ذلك، أضفى ذلك على الفيلم إحساسًا بالنضارة والحيوية، تمامًا كمهاراتهم الأخرى التي لم تكن موجودة في الأفلام السابقة. ^{[ 20 ]} استخدموا كاميرات محمولة باليد، والتي مكّنتهم من التصوير بكفاءة في الأماكن الضيقة، مما ولّد شعورًا بالألفة لم تستطع الكاميرات الأكثر تكلفةً وثقلًا منافسته. ^{[ 20 ]} استخدمت غالبية أفلام الموجة الجديدة لقطات طويلة وممتدة، وهو ما سهّلته هذه الأنواع من الكاميرات. ^{[ 21 ]} أخيرًا، استخدمت الأفلام الفرنسية تقنية القطع المفاجئ التي أخرجت المشاهدين من سياق الدراما المعروضة على الشاشة، على عكس صناعة الأفلام التقليدية.

كانت هذه هي السينما الانطباعية الفرنسية ، التي تشير إلى مجموعة من الأفلام والمخرجين الفرنسيين في عشرينيات القرن العشرين. ويُعتقد أن هؤلاء المخرجين هم من وضعوا أسس السينما. ^{[ 26 ]} امتدت هذه الحركة بين عامي 1918 و1930، وهي فترة شهدت نموًا وتطورًا سريعًا في السينما الفرنسية والعالمية. وكان من أهم دوافع الطليعة الانطباعية الفرنسية اكتشاف مفهوم "السينما الخالصة" وتحويل الفيلم إلى شكل فني، واعتماده كنهج رمزي وتوضيحي بدلًا من مجرد سرد قصة. ^{[ 27 ]}

أبرزت هذه الحركة الطليعية العلاقة بين الواقعية والكاميرا. وكان ذلك نتاجًا لمفهوم "التصوير الفوتوغرافي" الذي طرحه إبستين ، والذي يقوم على اكتشاف انطباع الواقع تحديدًا من خلال الكاميرا، مؤكدًا على قدرتها على تصوير الشخصية في الفيلم. ^{[ 27 ]} ومن أبرز التقنيات السينمائية التي استخدمتها الحركة الانطباعية الفرنسية الطليعية: الحركة البطيئة، والتركيز الناعم، والتلاشي التدريجي، وتعديل الصورة، وذلك لتطوير التعبير الإبداعي. ^{[ 27 ]}

• لويس ديلوك
• مارسيل ليربييه
• جيرمين دولاك
• جان إبستين
• جان رينوار
• أبيل جانس

• نانا (1926) من إخراج جان رينوار
• La Femme De Nulle Part (1922) من إخراج لويس ديلوك
• فيلم "السيدة بوديه المبتسمة" (1922) من إخراج جيرمين دولاك
• La Dixiéme Symphonie (1918) من إخراج أبيل جانس
• أنا أتّهم (1919) من إخراج أبيل جانس
• لا رو (1923) من إخراج أبيل جانس
• فيلم Coeur Fidéle (1923) من إخراج جان إبستين
• إلدورادو (1921) من إخراج مارسيل ليربييه
• نابليون (1927) من إخراج أبيل جانس

بدأ تاريخ السينما الإيطالية بعد فترة وجيزة من إطلاق الأخوين لوميير لعروض الأفلام. ^{[ 37 ]} يُعتبر فيتوريو كالسينا ، المتعاون مع الأخوين لوميير والذي نشط لاحقًا بين عامي 1896 و1905، أول مخرج إيطالي. يعود تاريخ أولى الأفلام إلى عام 1896، وقد صُوّرت في المدن الرئيسية لشبه الجزيرة الإيطالية . ^{[ 2 ] [ 3 ]} لاقت هذه التجارب القصيرة استحسانًا كبيرًا من الجمهور، مما شجع العاملين في مجال السينما على إنتاج أفلام جديدة حتى أرست هذه التجارب أسس صناعة سينمائية حقيقية. ^{[ 2 ] [ 3 ]} في أوائل القرن العشرين، أُنتجت أفلام فنية وملحمية مثل عطيل (1906)، والأيام الأخيرة لبومبي (1908)، والجحيم (1911)، وكو فاديس (1913)، وكابيريا (1914)، كأفلام مقتبسة من كتب أو مسرحيات. استخدم صناع الأفلام الإيطاليون تصميمات ديكور معقدة، وأزياءً فاخرة، وميزانيات قياسية، لإنتاج أفلام رائدة. فيلم "ضائع في الظلام" ، وهو فيلم درامي صامت من إخراج نينو مارتوليو وإنتاج عام 1914، وثّق الحياة في الأحياء الفقيرة في نابولي ، ويُعتبر من أوائل أفلام الحركة الواقعية الجديدة الإيطالية في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. ^{[ 38 ]} دُمرت النسخة الوحيدة الباقية من هذا الفيلم على يد القوات النازية الألمانية خلال الحرب العالمية الثانية . ^{[ 39 ]} يستند هذا الفيلم إلى مسرحية تحمل نفس الاسم من تأليف روبرتو براكو ، عُرضت عام 1901. في السنوات الأولى من القرن العشرين، ازدهرت السينما الصامتة ، مما أدى إلى بروز العديد من النجوم الإيطاليين حتى نهاية الحرب العالمية الأولى . ^{[ 40 ]}

• فيديو Il finto storpio al Castello Sforzesco ("المعوق المزيف في Castello Sforzesco ") بقلم إيتالو باتشيني (1896)
• فيديو La presa di Roma (" الاستيلاء على روما ") بقلم فيلوتيو ألبريني (1905، إصدار مدته ست دقائق)
• 
  لوحة "ضائع في الظلام" لنينو مارتوليو (1914)، تعتبر بمثابة مقدمة لحركة الواقعية الجديدة الإيطالية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. ^{[ 38 ]}

كانت السينما المستقبلية الإيطالية أقدم حركة سينمائية طليعية أوروبية . ^{[ 41 ]} أثرت المستقبلية الإيطالية ، وهي حركة فنية واجتماعية ، على صناعة السينما الإيطالية من عام 1916 إلى عام 1919. ^{[ 42 ]} كما أثرت على السينما المستقبلية الروسية ^{[ 43 ]} والسينما التعبيرية الألمانية . ^{[ 44 ]} وكانت أهميتها الثقافية كبيرة، إذ أثرت على جميع الحركات الطليعية اللاحقة، بالإضافة إلى بعض رواد السينما الروائية؛ ويمتد صداها إلى الرؤى الحالمة لبعض أفلام ألفريد هيتشكوك . ^{[ 45 ]}

ركزت الحركة المستقبلية على الديناميكية والسرعة والتكنولوجيا والشباب والعنف، وعلى أشياء مثل السيارة والطائرة والمدينة الصناعية. وكان من أبرز روادها الإيطاليون فيليبو توماسو مارينيتي ، وأومبرتو بوتشوني ، وكارلو كارا ، وفورتوناتو دي بيرو ، وجينو سيفيريني ، وجياكومو بالا ، ولويجي روسولو . وقد مجّدت هذه الحركة الحداثة، وسعت إلى تحرير إيطاليا من عبء ماضيها. ^{[ 46 ]}

وقّع على بيان السينما المستقبلية لعام 1916 كلٌّ من فيليبو توماسو مارينيتي، وأرماندو جينا، وبرونو كورا، وجياكومو بالا، وآخرون. كان المستقبليون يرون في السينما شكلاً فنياً مثالياً، كونها وسيلة جديدة، قابلة للتلاعب بالسرعة والمؤثرات الخاصة والمونتاج. فُقدت معظم الأفلام ذات الطابع المستقبلي من تلك الفترة، لكن النقاد يشيرون إلى فيلم "تاييس" (1917) للمخرج أنطون جوليو براغاليا كواحد من أكثر الأفلام تأثيراً، إذ شكّل مصدر الإلهام الرئيسي للسينما التعبيرية الألمانية في العقد التالي.

واجهت صناعة السينما الإيطالية منافسة أجنبية متزايدة في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الأولى . ^{[ 38 ]} شكلت عدة استوديوهات كبرى، من بينها سينيس وأمبروسيو، الاتحاد السينمائي الإيطالي لتنسيق استراتيجية وطنية لإنتاج الأفلام. إلا أن هذا الجهد لم يُكلل بالنجاح إلى حد كبير، وذلك بسبب الفجوة الكبيرة بين الإنتاج والعرض (إذ لم تُعرض بعض الأفلام إلا بعد سنوات من إنتاجها). ^{[ 47 ]}

مع نهاية الحرب العالمية الثانية ، بدأت الحركة "الواقعية الجديدة" الإيطالية بالتبلور. تناولت أفلام الواقعية الجديدة عادةً قضايا الطبقة العاملة (على عكس فيلم Telefoni Bianchi )، وصُوّرت في مواقع حقيقية. استخدمت العديد من أفلام الواقعية الجديدة، وليس جميعها، ممثلين غير محترفين. على الرغم من أن مصطلح "الواقعية الجديدة" استُخدم لأول مرة لوصف فيلم لوتشينو فيسكونتي "هوس" (Ossessione) عام 1943 ، إلا أن هناك العديد من الأفلام التي سبقت هذه الحركة، وأبرزها فيلم كاميريني " يا لهؤلاء الأوغاد!" (What Scoundrels Men Are! ) عام 1932، الذي كان أول فيلم إيطالي يُصوّر بالكامل في مواقع حقيقية، وفيلم بلاسيتي " أربع خطوات في الغيوم" (Four Steps in the Clouds ) عام 1942. ^{[ 49 ]}

أثار فيلم "أوسيسيوني" غضب المسؤولين الفاشيين. ويُروى أن فيتوريو موسوليني صرخ عند مشاهدة الفيلم: "هذه ليست إيطاليا!" قبل أن يغادر السينما. ^{[ 50 ]} وقد مُنع الفيلم لاحقًا في المناطق التي كانت تحت سيطرة الفاشيين في إيطاليا. وبينما ازدهرت الواقعية الجديدة بعد الحرب وكان لها تأثير بالغ على المستوى الدولي، لم تُشكّل أفلامها سوى نسبة ضئيلة من الأفلام الإيطالية التي أُنتجت خلال تلك الفترة، إذ فضّل رواد السينما الإيطاليون في فترة ما بعد الحرب الكوميديا ​​الترفيهية التي قام ببطولتها ممثلون مثل توتو وألبرتو سوردي . ^{[ 49 ]}

سعت أعمال الواقعية الجديدة، مثل ثلاثية روبرتو روسيليني " روما، مدينة مفتوحة " (1945)، و "بايزا" (1946)، و "ألمانيا، عام الصفر " (1948)، بمشاركة ممثلين محترفين مثل آنا ماغناني وعدد من الممثلين غير المحترفين، إلى تصوير الظروف الاقتصادية والأخلاقية الصعبة التي سادت إيطاليا ما بعد الحرب، والتغيرات التي طرأت على العقلية العامة في الحياة اليومية. أما فيلم فيسكونتي " الأرض ترتجف " (1948)، فقد صُوّر في قرية صيد صقلية، واستُخدم فيه ممثلون محليون غير محترفين. في المقابل، استعان جوزيبي دي سانتيس بممثلين مثل سيلفانا مانغانو وفيتوريو غاسمان في فيلمه " الأرز المر" (1949) ، الذي تدور أحداثه في وادي بو خلال موسم حصاد الأرز.

امتزجت الشعرية وقسوة الحياة بتناغمٍ بديع في أعمال فيتوريو دي سيكا التي كتبها وأخرجها بالتعاون مع كاتب السيناريو تشيزاري زافاتيني ، ومنها " ماسح الأحذية" (1946)، و "سارق الدراجة" (1948)، و "معجزة في ميلانو " (1951). أما فيلم "أومبرتو د." (1952 ) فقد صوّر رجلاً عجوزاً فقيراً مع كلبه الصغير، يضطران للتسول في سبيل الحفاظ على كرامتهما في ظلّ عزلة المجتمع الجديد. ولعلّ هذا العمل يُعدّ تحفة دي سيكا وأحد أهمّ الأعمال في السينما الإيطالية. ^{[ 51 ]} لم يحقق الفيلم نجاحاً تجارياً ^{[ 51 ]} ، ومنذ ذلك الحين لم يُعرض على التلفزيون الإيطالي إلا مراتٍ معدودة. ومع ذلك، يُعتبر هذا الفيلم، في هدوئه الظاهري، أقوى هجومٍ على قواعد الاقتصاد الجديد، والعقلية الجديدة، والقيم الجديدة، فهو يجسّد رؤيةً محافظةً وتقدميةً في آنٍ واحد. ^{[ 51 ]}

على الرغم من أن فيلم "أومبرتو دي" يُعتبر نهاية حقبة الواقعية الجديدة، إلا أن أفلامًا لاحقة مثل " لا سترادا " (1954) لفيديريكو فيليني وفيلم "امرأتان" (1960) لدي سيكا ( الذي فازت عنه صوفيا لورين بجائزة الأوسكار لأفضل ممثلة) تُصنف ضمن هذا النوع. ويُظهر فيلم "أكاتوني " (1961)، وهو أول أفلام المخرج بيير باولو بازوليني ، تأثيرًا قويًا للواقعية الجديدة. ^{[ 49 ]} وقد أثرت سينما الواقعية الجديدة الإيطالية على صناع الأفلام حول العالم، وساهمت في إلهام حركات سينمائية أخرى، مثل الموجة الفرنسية الجديدة والمدرسة السينمائية البولندية . وغالبًا ما يُشار إلى حقبة الواقعية الجديدة ببساطة باسم "العصر الذهبي" للسينما الإيطالية من قِبل النقاد وصناع الأفلام والباحثين.

• 
  "الهوس" (1943)، بقلم لوتشينو فيسكونتي .
• 
  لقطة ثابتة من فيلم روما، المدينة المفتوحة (1945)، للمخرج روبرتو روسيليني .
• 
  فيلم "لصوص الدراجات " (1948) للمخرج فيتوريو دي سيكا ، يصنف ضمن أفضل الأفلام التي تم إنتاجها على الإطلاق، وهو جزء من مجموعة الأفلام الكلاسيكية. ^{[ 52 ]}
• 
  غالباً ما يرتبط فيلم جيلو بونتيكورفو " معركة الجزائر " (1966) بالواقعية الجديدة الإيطالية. ^{[ 53 ]}

يُعتبر فيديريكو فيليني أحد أعظم وأكثر المخرجين تأثيرًا على مر العصور. ^{[ 54 ]} فاز فيليني بجائزة السعفة الذهبية عن فيلم "الحياة الحلوة" ، ورُشِّح لاثنتي عشرة جائزة أوسكار ، وفاز بأربع منها في فئة أفضل فيلم بلغة أجنبية ، وهو أكبر عدد من الجوائز يحصل عليه أي مخرج في تاريخ الأكاديمية. كما حصل على جائزة تقديرية لإنجاز العمر في حفل توزيع جوائز الأوسكار الخامس والستين في لوس أنجلوس. ومن أفلامه الشهيرة الأخرى: " لا سترادا" (1954)، و "ليالي كابيريا" (1957)، و "جولييت الأرواح" ( 1967)، و" ساتيريكون" (1969)، و "روما" (1972)، و "أماركورد " (1973)، و "كازانوفا فيليني" (1976).

تُقدّم أفلام فيليني رؤى شخصية وفريدة من نوعها للمجتمع، فهي مزيجٌ فريد من الذاكرة والأحلام والخيال والرغبة. وتُستخدم صفتا "فيليني" و"فيلينيسكي" للدلالة على أي صورة مُبهرجة أو خيالية، بل وحتى باروكية، في السينما والفن عمومًا. ^{[ 55 ]} وقد ساهم فيلم "لا دولتشي فيتا " في إدخال مصطلح "باباراتزي " إلى اللغة الإنجليزية، وهو مُشتق من كلمة "باباراتزو"، التي تعني المصور الصديق للصحفي مارسيلو روبيني ( مارسيلو ماستروياني ). ^{[ 56 ]}

وقد أشار مخرجون معاصرون مثل تيم بيرتون ، ^{[ 57 ]} وتيري جيليام ، ^{[ 58 ]} وإمير كوستوريتسا ، ^{[ 59 ]} وديفيد لينش ^{[ 60 ]} إلى تأثير فيليني على أعمالهم.

الكوميديا ​​الإيطالية (Commedia all'italiana ) نوع سينمائي إيطالي نشأ في إيطاليا في خمسينيات القرن العشرين، وتطور في الستينيات والسبعينيات. يُعتقد على نطاق واسع أن فيلم " صفقة كبيرة في شارع مادونا" (Big Deal on Madonna Street) لماريو مونيتشيلي عام 1958 هو بداية هذا النوع ^{[ 61 ]} ، ويستمد اسمه من عنوان فيلم "طلاق على الطريقة الإيطالية" (Divorce Italian Style ) لبيترو جيرمي عام 1961 ^{[ 62 ].} ويرى معظم النقاد أن فيلم "التراس" (La Terrazza ) لإيتوري سكولا (1980) هو آخر عمل يُعتبر جزءًا من الكوميديا ​​الإيطالية ^{[ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] .}

بدلاً من أن يشير المصطلح إلى نوع سينمائي محدد، فإنه يشير إلى فترة زمنية (تقريباً من أواخر الخمسينيات إلى أوائل السبعينيات) شهدت فيها صناعة السينما الإيطالية إنتاج العديد من الأفلام الكوميدية الناجحة، والتي اتسمت ببعض السمات المشتركة مثل السخرية من العادات والتقاليد، واللمسات الهزلية والغرابة، والتركيز الشديد على القضايا الاجتماعية "الحادة" في تلك الفترة (مثل المسائل الجنسية ، والطلاق، ومنع الحمل ، وزواج رجال الدين ، والنهضة الاقتصادية للبلاد وتداعياتها المختلفة، والتأثير الديني التقليدي للكنيسة الكاثوليكية )، وبيئة الطبقة الوسطى السائدة ، والتي غالباً ما تتسم بخلفية كبيرة من الحزن والنقد الاجتماعي الذي أضعف المحتوى الكوميدي. ^{[ 66 ]}

يختلف نوع الكوميديا ​​الإيطالية اختلافًا ملحوظًا عن الكوميديا ​​الخفيفة والمنفصلة التي كانت سائدة في ما يُسمى بـ"الواقعية الجديدة الوردية"، والتي كانت رائجة حتى خمسينيات القرن العشرين، إذ أنها، انطلاقًا من مبادئ الواقعية الجديدة ، تقوم على التزام أكثر صراحة بالواقع في الكتابة؛ ولذلك، فإلى جانب المواقف والحبكات الكوميدية النموذجية للكوميديا ​​التقليدية، تجمع دائمًا، مع السخرية، بين النقد اللاذع وأحيانًا المرير للعادات، والذي يعكس تطور المجتمع الإيطالي في تلك السنوات. ^{[ 66 ]}

يعود نجاح أفلام "الكوميديا ​​الإيطالية" إلى وجود جيل كامل من الممثلين العظماء، الذين أتقنوا تجسيد الرذائل والفضائل، ومحاولات التحرر، فضلاً عن ابتذال الإيطاليين في ذلك الوقت، وإلى العمل الدؤوب للمخرجين والروائيين وكتاب السيناريو، الذين ابتكروا نوعًا سينمائيًا حقيقيًا، بدلالات جديدة جوهريًا، وتمكنوا من إيجاد مادة قيّمة لإبداعاتهم السينمائية في خضم تطور سريع مليء بالتناقضات. ^{[ 66 ]}

من بين الممثلين، يبرز كل من ألبرتو سوردي ، وأوغو تونيازي ، وفيتوريو غاسمان ، ومارسيلو ماستروياني ، ونينو مانفريدي ، ^{[ 67 ]} بينما من بين الممثلات، مونيكا فيتي . ^{[ 68 ]} أما من بين المخرجين والأفلام، فقد أخرج دينو ريسي في عام 1961 فيلم "حياة صعبة " ( Una vita difficile )، ثم فيلم " الحياة السهلة " ( Il Sorpasso )، الذي أصبح الآن فيلمًا كلاسيكيًا، تلاه: " الوحوش" ( I Mostri ) ، المعروف أيضًا باسم "15 من روما " (15 From Rome )، و"باسم الشعب الإيطالي" ( In nome del popolo italiano )، و " رائحة امرأة " ( Profumo di donna ). تشمل أعمال مونيتشيلي La grande guerra ( الحرب العظمى )، I compagni ( المنظم )، L'armata Brancaleone ، Vogliamo icolonnelli ( نريد العقيد )، Romanzo popolare ( تعال إلى المنزل وقابل زوجتي ) وسلسلة Amici miei ( أصدقائي ).

يرى معظم النقاد أن "الكوميديا ​​الإيطالية" الحقيقية والمناسبة قد تراجعت بشكل نهائي منذ بداية ثمانينيات القرن العشرين، لتفسح المجال، في أحسن الأحوال، لـ"الكوميديا ​​الإيطالية" ("الكوميديا ​​الإيطالية"). ^{[ 69 ]}

في أعقاب موجة أفلام السيوف والصنادل ، ظهر نوعٌ سينمائيٌّ مشابهٌ، وهو أفلام الويسترن الإيطالية ، التي لاقت رواجًا كبيرًا في إيطاليا وخارجها. وقد اختلفت هذه الأفلام عن أفلام الويسترن التقليدية في تصويرها في أوروبا بميزانيات محدودة، لكنها تميزت بتصوير سينمائيٍّ خلّاب. وقد استخدم النقاد الأجانب هذا المصطلح لأن معظم هذه الأفلام من إنتاج وإخراج إيطاليين. ^{[ 72 ]}

كانت أشهر أفلام الويسترن الإيطالية هي تلك التي أخرجها سيرجيو ليون ، الذي يُنسب إليه الفضل في ابتكار هذا النوع، ^{[ 73 ] [ 74 ]} والتي أصبحت ثلاثية الدولارات الخاصة به (فيلم A Fistful of Dollars عام 1964 ، وهو إعادة إنتاج غير مصرح بها للفيلم الياباني Yojimbo للمخرج أكيرا كوروساوا ؛ وفيلم For a Few Dollars More عام 1965 ، وهو جزء ثانٍ أصلي؛ وفيلم The Good, the Bad and the Ugly عام 1966 ، وهو فيلم سابق مشهور عالميًا)، والتي ظهر فيها كلينت إيستوود بشخصية تم تسويقها باسم " الرجل بلا اسم " والموسيقى التصويرية الشهيرة لإنيو موريكوني ، تُعرّف هذا النوع جنبًا إلى جنب مع فيلم Once Upon a Time in the West (1968).

فيلم "جانغو" (1966) للمخرج سيرجيو كوربوتشي ، من بطولة فرانكو نيرو في دور الشخصية الرئيسية ، هو فيلم آخر من أفلام الويسترن الإيطالية الشهيرة ، وقد أُنتج للاستفادة من نجاح فيلم " من أجل حفنة دولارات" . تبع فيلم "جانغو" الأصلي جزء ثانٍ مرخص (فيلم "جانغو يضرب مجدداً " عام 1987 )، بالإضافة إلى عدد هائل من الاستخدامات غير المرخصة للشخصية نفسها في أفلام أخرى.

• 
  فرانكو نيرو في دور جانغو في الفيلم الذي يحمل نفس الاسم للمخرج سيرجيو كوربوتشي (1966).
• 
  المسدس المنسي لفرديناندو بالدي (1969)

ماريو بافا ، الذي يُشار إليه باسم "سيد الرعب الإيطالي" ^{[ 75 ]} و"سيد الرعب". ^{[ 76 ]}

داريو أرجينتو ، الذي يُشار إليه باسم "سيد الإثارة" ^{[ 77 ]} و"سيد الرعب". ^{[ 78 ]}

خلال ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، طوّر المخرجون الإيطاليون ماريو بافا ، وريكاردو فريدا ، وأنطونيو مارغريتي ، وداريو أرجينتو أفلام الرعب الإيطالية المعروفة باسم "جيالو" (جمعها "جيالّي " ، وهي مشتقة من كلمة "جيالو " الإيطالية التي تعني "أصفر")، والتي أصبحت من كلاسيكيات هذا النوع السينمائي، وأثرت على هذا النوع في بلدان أخرى. ومن أبرز هذه الأفلام: "الفتاة التي عرفت أكثر من اللازم" (1963)، و "قلعة الدم" (1964)، و "الطائر ذو الريش البلوري " (1970)، و "ارتعاش عصب الموت" (1971)، و "الأحمر القاني" (1975)، و "سوسبيريا" (1977).

الجيالو نوعٌ من أدب الغموض والإثارة ، وغالبًا ما يتضمن عناصر من أفلام القتل المتسلسل ، وأدب الجريمة ، والإثارة النفسية ، والرعب النفسي ، والاستغلال الجنسي ، ونادرًا ما يتضمن عناصر من الرعب الخارق للطبيعة . ^{[ 79 ]} ظهر الجيالو في منتصف إلى أواخر الستينيات، وبلغ ذروة شعبيته خلال السبعينيات، ثم تراجع في صناعة الأفلام التجارية السائدة على مدى العقود التالية، مع استمرار إنتاج بعض الأمثلة. وكان الجيالو سلفًا لنوع أفلام القتل المتسلسل الأمريكي اللاحق، وكان له تأثير كبير عليه . ^{[ 80 ]}

يمزج فيلم "جيالو" عادةً بين أجواء التشويق والإثارة في أفلام الإثارة وعناصر من أفلام الرعب (مثل العنف الدموي) والإثارة الجنسية (على غرار نوع "فانتاستيك" الفرنسي )، وغالبًا ما يتضمن قاتلًا غامضًا لا تُكشف هويته إلا في المشهد الأخير من الفيلم. يتفق معظم النقاد على أن " جيالو" يمثل فئة مميزة بخصائص فريدة، ^{[ 81 ]} ولكن ثمة اختلاف في الآراء حول ما يُعرّف فيلم "جيالو" تحديدًا . ^{[ 82 ]}

تُعرف أفلام الجيالو عمومًا بأنها أفلام إثارة وتشويق بشعة تجمع بين عناصر التشويق في أدب الجريمة ومشاهد الرعب الصادمة ، وتتميز بإراقة دماء غزيرة، وتصوير سينمائي أنيق، وموسيقى تصويرية غالبًا ما تكون نشازًا. تدور حبكة الجيالو النموذجية حول قاتل مختل عقليًا غامض يرتدي قفازات سوداء، يطارد ويذبح سلسلة من النساء الجميلات. ^{[ 84 ]} وبينما تتضمن معظم أفلام الجيالو قاتلًا بشريًا، فإن بعضها يتضمن أيضًا عنصرًا خارقًا للطبيعة . ^{[ 85 ]}

بطلة أفلام الجيالو النموذجية هي شخصية غريبة من نوع ما، غالباً ما تكون مسافرة أو سائحة أو منبوذة، أو حتى محققة خاصة منبوذة أو مخزية ، وغالباً ما تكون شابة، غالباً ما تكون شابة وحيدة أو تعيش بمفردها في وضع أو بيئة غريبة أو أجنبية ( نادراً ما يظهر ضباط إنفاذ القانون كأبطال رئيسيين في أفلام الجيالو ). ^{[ 85 ] [ 86 ]}

عادةً ما يكون أبطال الروايات غير مرتبطين بالجرائم قبل وقوعها، وينجذبون للمساعدة في العثور على القاتل من خلال شهادتهم على إحدى الجرائم. ^{[ 85 ]} يكمن اللغز في هوية القاتل، الذي غالبًا ما يُكشف في ذروة الأحداث أنه شخصية رئيسية أخرى، تُخفي هويتها بزي تنكري (عادةً ما يكون مزيجًا من قبعة وقناع ونظارات شمسية وقفازات ومعطف واقٍ من المطر). ^{[ 87 ]} وهكذا، يُحافظ على عنصر التشويق والغموض الأدبي في روايات الجيالو ، مع مزجه بعناصر الرعب وتقاليد إيطاليا العريقة في الأوبرا وعروض مسرحية "غراند غينيول" . كما يُذكرنا هيكل أفلام الجيالو أحيانًا بما يُسمى بنوع " التهديد الغريب " من قصص الرعب والغموض في مجلات الخيال العلمي، إلى جانب أعمال إدغار آلان بو وأغاثا كريستي . ^{[ 88 ]}

• 
  مشهد من فيلم "الدم والدانتيل الأسود" للمخرج ماريو بافا (1964).
• 
  جوليانا كالاندرا في مشهد شهير من فيلم "الأحمر القاتم" للمخرج داريو أرجينتو (1975).

أُنشئت قائمة " مائة فيلم إيطالي يجب إنقاذها" ( بالإيطالية : Cento film italiani da salvare ) بهدف توثيق "مائة فيلم غيّرت الذاكرة الجماعية للبلاد بين عامي 1942 و1978". ^{[ 89 ]} ويُشير مصطلح " حفظ الأفلام " أو "ترميم الأفلام" إلى سلسلة من الجهود المتواصلة التي يبذلها مؤرخو السينما، وأمناء المحفوظات، والمتاحف، ودور السينما ، والمنظمات غير الربحية لإنقاذ مخزون الأفلام المتدهور والحفاظ على الصور التي تحتويها. وبالمعنى الأوسع، يضمن الحفظ استمرار وجود الفيلم بأقرب صورة ممكنة إلى شكله الأصلي. ^{[ 90 ]}

أُسس هذا المشروع عام ٢٠٠٨ من قِبل قسم مهرجان أيام البندقية ضمن فعاليات الدورة الخامسة والستين لمهرجان البندقية السينمائي الدولي ، بالتعاون مع شركة تشينيتشيتا القابضة وبدعم من وزارة التراث الثقافي الإيطالية . وقد أشرف على تحرير القائمة فابيو فيرزيتي، ^{[ ٩١ ]} الناقد السينمائي في صحيفة "إل مساجيرو" ، بالتعاون مع المخرج السينمائي جياني أميليو، والكتّاب والنقاد السينمائيين جيان بييرو برونيتا ، وجيوفاني دي لونا ، وجيانلوكا فارينيلي، وجيوفانا غرينيافيني، وباولو ميرغيتي ، وموراندو مورانديني ، ودومينيكو ستارنوني ، وسيرجيو توفيتي. ^{[ ٩٢ ] [ ٩٣ ]} وفي نهاية القائمة، أُضيفت الأفلام الوثائقية التي أخرجها فيتوريو دي سيتا بين عامي ١٩٥٤ و١٩٥٩.

يُعدّ المتحف الوطني للسينما (بالإيطالية: Museo Nazionale del Cinema ) في تورينو متحفًا سينمائيًا يقع داخل برج مولي أنتونيلليانا . وتديره مؤسسة ماريا أدريانا برولو ، ويُشكّل جوهر مجموعته ثمرة جهود المؤرخة وجامعة التحف ماريا أدريانا برولو . وكان المتحف يقع سابقًا في قصر كيابليزي . وفي عام 2008، استقبل 532,196 زائرًا، ليحتل بذلك المرتبة الثالثة عشرة بين أكثر المتاحف الإيطالية زيارةً. ^{[ 94 ]} ويضم المتحف أجهزة بصرية تعود إلى ما قبل عصر السينما، مثل الفوانيس السحرية ، وتقنيات سينمائية قديمة وحديثة، وعناصر من ديكورات الأفلام الإيطالية القديمة، بالإضافة إلى تذكارات أخرى. على امتداد مسار المعرض الذي تبلغ مساحته حوالي 35000 قدم مربع (3200 متر مربع ⁾ على خمسة مستويات، يمكن زيارة بعض المناطق المخصصة لأنواع مختلفة من طواقم الأفلام ، وفي القاعة الرئيسية، الموجودة في قاعة معبد مول (الذي كان مبنى مخصصًا في الأصل ليكون كنيسًا يهوديًا)، توجد سلسلة من المصليات التي تمثل العديد من أنواع الأفلام . ^{[ 95 ]}

متحف ما قبل السينما (بالإيطالية: Museo del Precinema ) هو متحف يقع في قصر أنجيلي، براتو ديلا فالي ، بادوا ، ويتناول تاريخ ما قبل السينما، أو رواد السينما . أُنشئ المتحف عام ١٩٩٨ لعرض مجموعة مينيتشي زوتي، بالتعاون مع بلدية بادوا . كما يُنظم معارض تفاعلية متنقلة، ويُقدم إعارات قيّمة لمعارض مرموقة أخرى، مثل معرض "الفانوس السحري والفيلم المرسوم" في سينماتيك الفرنسية في باريس، والمتحف الوطني للسينما في تورينو .

يقع متحف السينما في روما في تشينيتشيتا . وتضم مجموعاته ملصقات الأفلام وبرامج المسرحيات، وكاميرات السينما، وأجهزة العرض، والفوانيس السحرية، وأزياء المسرح، وبراءة اختراع " الكينيتوغراف " لفيلوتيو ألبيريني . ^{[ 96 ]} أما متحف السينما في ميلانو ، الذي تديره سينماتيكا إيطاليانا ، فينقسم إلى ثلاثة أقسام: قسم ما قبل السينما، وقسم سينما الرسوم المتحركة، وقسم "ميلانو كموقع تصوير"، بالإضافة إلى محطات الوسائط المتعددة والتفاعلية. ^{[ 97 ]}

يعرض متحف كاتانيا للسينما وثائق تتعلق بالسينما وتقنياتها وتاريخها، مع التركيز بشكل خاص على العلاقة بين السينما وصقلية . ^{[ 98 ]} يضم متحف سيراكيوز للسينما أكثر من 10000 قطعة معروضة في 12 قاعة. ^{[ 99 ]}

ظهرت السينما الألمانية، شأنها شأن نظيراتها العالمية، في أواخر القرن التاسع عشر مصحوبةً بالابتكارات التكنولوجية والرغبة في تصوير الصور المتحركة. إلا أن إسهامات ألمانيا في هذا المجال لم تقتصر على العرض المبكر للأفلام فحسب، بل إن المخترعين والرواد الألمان هم من وضعوا الأسس التكنولوجية للسينما.

كان أوتومار أنشوتز (1866-1907)، المصور والمخترع الألماني، أحد الشخصيات المحورية في تاريخ السينما المبكر، حيث ساهم، إلى جانب الأخوين لوميير وتوماس إديسون، في تطوير كاميرا وجهاز عرض الأفلام. ويُعرف أنشوتز بشكل خاص بمساهماته في التكنولوجيا التي أتاحت التقاط الصور المتحركة وعرضها. ففي عام 1894، عرض جهازه الكهرو-كينتوسكوب، وهو جهاز عرض أفلام مبكر، وكان من أوائل من جربوا مفهوم التصوير بتقنية الفاصل الزمني، الذي أثر لاحقًا على تطور الأفلام.

في عام ١٨٩٥، عرض ماكس سكلادانوفسكي وإميل سكلادانوفسكي، وهما من أبرز المخترعين الألمان، جهاز عرض الأفلام "بيوسكوب" في برلين. ويُعتبر هذا الحدث، في نظر الكثيرين، البداية الرسمية للسينما في ألمانيا، حيث مثّل "بيوسكوب" نقلة نوعية في مجال عرض الأفلام عالميًا. وبينما كان إديسون والأخوين لوميير قد حققا شهرة عالمية، شكّلت ابتكارات سكلادانوفسكي علامة فارقة في تاريخ السينما الألمانية.

ظهرت الحركة التعبيرية الألمانية كحركة فنية ألمانية في أوائل القرن العشرين. ركزت هذه الحركة على الأفكار والمشاعر الداخلية للفنانين بدلاً من محاكاة الواقع. ومن السمات المميزة للتعبيرية الألمانية استخدام الألوان الزاهية والأشكال المبسطة، بالإضافة إلى ضربات الفرشاة والخطوط التعبيرية.

كان للتعبيرية الألمانية أثرٌ بالغٌ ليس فقط على السينما الألمانية، بل على صناعة الأفلام العالمية. فقد تبنى صانعو الأفلام في جميع أنحاء العالم التقنيات المبتكرة التي طُوّرت خلال هذه الفترة، ولا سيما التلاعب بالإضاءة والظلال وتصميم الديكور. واستمر تركيز الحركة على التجربة الذاتية والعمق النفسي في تشكيل أنواع سينمائية مثل أفلام الجريمة والرعب والخيال العلمي لعقودٍ لاحقة.

كان للأسلوب البصري للتعبيرية الألمانية، بتركيزه على الأشكال المشوهة والزاوية، والظلال المبالغ فيها، والمشاهد السريالية، تأثير عميق على أفلام هوليوود، لا سيما في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. فالإضاءة الكئيبة والتناقضات الصارخة في أفلام الإثارة المبكرة في هوليوود، مثل "القط والكناري" (1927) و"الرجل الخفي" (1933)، تدين بالكثير للابتكارات السينمائية الرائدة في ألمانيا. وبالمثل، استلهم نوع "الفيلم نوار"، الذي ظهر في أربعينيات القرن العشرين، بشكل كبير من اللغة البصرية للتعبيرية الألمانية، مُدمجًا إضاءتها المتباينة بين النور والظلام، وزواياها المشوهة، ومواضيعها المتعلقة بالبارانويا والاغتراب.

لعلّ أبرز ما ميّز فيلمي "نوسفراتو" و"خزانة الدكتور كاليجاري" هو تأثيرهما المباشر على تطور نوع الرعب السينمائي. فقد شكّل استخدامهما المبتكر للعناصر البصرية، كالشخصيات الغامضة والظلال المخيفة وتصاميم الديكورات المُربكة، نموذجًا لأفلام الرعب النفسي التي ظهرت في العقود اللاحقة. واستعان مخرجون مثل ألفريد هيتشكوك وجون فرانكنهايمر بهذه العناصر البصرية لنقل مشاعر الخوف والتشويق والقلق النفسي.

امتد تأثير التعبيرية الألمانية إلى ما هو أبعد من حدودها، ليؤثر في حركات سينمائية أخرى كالحركة الطليعية الفرنسية، والسينما السوفيتية، ولاحقًا في صناع الأفلام التجريبية الأمريكيين. وقد عكست أفلام مثل "الجميلة والوحش" (1946) لجان كوكتو، و"المحاكمة" (1962) لأورسون ويلز، الأسلوب السريالي المجزأ للسينما التعبيرية، مما يدل على الإرث الدائم لهذه الحركة.

مخرجون بارزون في الحركة التعبيرية الألمانية:

• روبرت فيني
• فريتز لانغ
• إف دبليو مورناو
• آرثر روبيسون
• بول ليني

أفلام التعبيرية الألمانية الشهيرة:

• مجلس الوزراء للدكتور كاليجاري (1920) من إخراج روبرت واين
• نوسفراتو (1922) من إخراج إف دبليو مورناو
• الدكتور مابوس المقامر (1922) من إخراج فريتز لانغ
• فيلم "تماثيل الشمع" (1924) من إخراج بول ليني
• متروبوليس (1927) من إخراج فريتز لانغ
• فيلم M (1931) من إخراج فريتز لانغ

عندما وصل أدولف هتلر إلى السلطة عام ١٩٣٣، أصبحت صناعة السينما أداةً دعائيةً مهمة. في عهد جوزيف غوبلز، سعى النظام إلى استخدام السينما لتمجيد الدولة، والترويج للأيديولوجيات النازية، والسيطرة على الرأي العام. وبينما تم استقطاب العديد من صانعي الأفلام أو اضطهادهم، تشمل بعض الأفلام البارزة من تلك الفترة فيلم "انتصار الإرادة" (١٩٣٥)، وهو فيلم وثائقي دعائي شهير للمخرجة ليني ريفنشتال، وفيلم "اليهودي الأبدي" (١٩٤٠). كانت السينما في ذلك الوقت تخضع لرقابة مشددة، مما دفع العديد من صانعي الأفلام إلى مغادرة البلاد.

عندما تولى أدولف هتلر السلطة عام ١٩٣٣، أدرك سريعًا قوة السينما كأداة لتشكيل الرأي العام وتعزيز الأيديولوجيات النازية. وبتوجيه من جوزيف غوبلز، وزير الدعاية، خضعت صناعة السينما الألمانية لسيطرة الدولة المُحكمة. استُخدمت السينما لتمجيد النظام النازي، والترويج لأيديولوجيات معادية للسامية وعسكرية، وحشد الشعب الألماني حول مفهوم تفوق العرق الآري. كما استُخدمت صناعة السينما لنشر رسائل الفخر القومي، وضرورة الغزو، وتشويه صورة الأعداء كاليهود والشيوعيين وغيرهم ممن اعتُبروا تهديدات.

كان فيلم "انتصار الإرادة" (1935) للمخرجة ليني ريفنشتال، أحد أشهر أفلام تلك الفترة وأكثرها إثارة للجدل. يُعدّ هذا الفيلم تحفة سينمائية من حيث إنجازاته التقنية، إذ صوّر مؤتمر الحزب النازي في نورمبرغ عام 1934، ويُشار إليه غالبًا كواحد من أقوى الأعمال الدعائية على الإطلاق. بفضل تصوير ريفنشتال المذهل واستخدامها المبتكر لزوايا الكاميرا والإضاءة والمونتاج، بدا الحدث مهيبًا وحتميًا، مُصوّرًا هتلر كقائدٍ كاريزمي محاطٍ بشعبٍ مُخلصٍ وبطل. ومن الأفلام الأخرى سيئة السمعة في تلك الحقبة فيلم "اليهودي الأبدي" (1940) للمخرج فريتز هيبلر. حاول هذا الفيلم المعادي للسامية تصوير اليهود كعرقٍ خطيرٍ ودون البشر، مُعززًا بذلك الصور النمطية النازية ومُبررًا سياسات النظام الاضطهادية.

بعد الحرب العالمية الثانية، انقسمت ألمانيا إلى شرقية وغربية، مما أدى إلى ظهور تقاليد سينمائية متميزة. ففي الغرب، أدى النفوذ الأمريكي إلى صناعة سينمائية ذات توجه تجاري أكبر، بينما طورت ألمانيا الشرقية (جمهورية ألمانيا الديمقراطية) تحت النفوذ السوفيتي نظامًا سينمائيًا خاضعًا لسيطرة الدولة.

ألمانيا الغربية: بدأت صناعة السينما في ألمانيا الغربية بالتعافي، حيث ركز العديد من المخرجين في البداية على التداعيات العاطفية والنفسية للحرب. وكان من أبرز هذه التوجهات ما يُعرف بـ"أفلام الأنقاض"، التي تناولت الدمار والمراجعة الأخلاقية التي شهدتها ألمانيا ما بعد الحرب. وقد عكست أفلام مثل "ألمانيا عام الصفر" (1948) للمخرج روبرتو روسيليني، الواقع المرير لبلد مزقته الحرب.

ألمانيا الشرقية: أنشأت جمهورية ألمانيا الديمقراطية استوديو DEFA (شركة الأفلام الألمانية المساهمة)، الذي أنتج أفلامًا التزمت بالواقعية الاشتراكية. ومن أبرز هذه الأفلام فيلم "القتلة بيننا" (1946)، الذي تناول المحاسبة الأخلاقية لجرائم الحقبة النازية. وقد حدّت القيود المفروضة على عرض الأفلام، وأدى التأثير الجماعي لهذه القيود والرقابة إلى انخفاض في إنتاج الأفلام الحربية.

تأثرت السينما الألمانية الشرقية بالمناخ السياسي والأيديولوجي لجمهورية ألمانيا الديمقراطية (ألمانيا الشرقية)، التي امتدت من عام ١٩٤٩ إلى عام ١٩٩٠. وقد أنشأت ألمانيا الشرقية، تحت النفوذ السوفيتي، صناعة سينمائية تسيطر عليها الدولة، تعكس المثل الاشتراكية وسياسات الحزب الشيوعي. وكانت شركة DEFA (شركة الأفلام الألمانية المساهمة) المؤسسة الرئيسية لإنتاج الأفلام في ألمانيا الشرقية، والتي أصبحت الاستوديو الرسمي المملوك للدولة. وتأثر إنتاج DEFA بشكل كبير بالواقعية الاشتراكية، وهي المذهب الفني الذي روّج لمواضيع الصراع الطبقي والوحدة الجماعية وانتصار الاشتراكية على الرأسمالية.

لم تكن السينما في ألمانيا الشرقية مجرد وسيلة ترفيهية، بل كانت أداةً فعّالة للدعاية السياسية. وفي الوقت نفسه، ضمت أيضاً مخرجين سعوا إلى استكشاف قضايا شخصية واجتماعية ضمن قيود الإطار الأيديولوجي للدولة. وعلى مرّ العقود، تطورت السينما في ألمانيا الشرقية، متكيّفةً مع الظروف السياسية المتغيرة والتوترات المتزايدة بين سيطرة الدولة الصارمة ورغبة المخرجين في التعبير الإبداعي.

شهدت السينما الألمانية الغربية في خمسينيات القرن العشرين ازدهاراً تجارياً بفضل أنواع سينمائية رائجة مثل أفلام الحياة الريفية (Heimatfilms) والأفلام التاريخية الملحمية. حاول مخرجون مثل هيلموت كوتنر وولفغانغ شتاودته معالجة صدمة الماضي النازي، لكن الأفلام غالباً ما ركزت أكثر على الهروب من الواقع وإعادة بناء الهوية الوطنية.

بحلول ستينيات القرن العشرين، أثرت الموجة الفرنسية الجديدة والواقعية الجديدة الإيطالية على جيل جديد من صناع الأفلام الألمان. أصبحت الأفلام أكثر وعيًا اجتماعيًا، تعكس التغيرات الثقافية والسياسية في ذلك الوقت. ومن أبرز الحركات خلال هذه الفترة السينما الألمانية الجديدة. كان هناك سبب واحد للدعاية الرسمية خلال النصف الأول من الحرب، وفقًا للحكومة الألمانية. وبحلول عام ١٩١٦، أصبح معنى الحرب وأهميتها موضع تساؤل كبير مع بدء إعادة تقييم الأفلام. وبدأ المخرجون والمنتجون في التفكير في تصاميم مناسبة للفترة التي تلي نهاية الحرب.

شهدت هذه الحقبة بزوغ سينما أكثر نقدًا وجرأة، تناولت مواضيع كالتاريخ والهوية وصدمة الحقبة النازية. ومن أبرز المخرجين فيرنر هيرتزوغ ، وراينر فيرنر فاسبيندر ، وفولكر شلوندورف ، وفيم فيندرز ، ومارغريت فون تروتا . وقد عكست أفلام مثل "زواج ماريا براون" (1979) و"طبل الصفيح" (1979)، الذي فاز بجائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان، تعقيد الهوية والتاريخ الألماني في فترة ما بعد الحرب.

تميزت السينما الألمانية الجديدة بدقتها الفكرية، وسردها القصصي التجريبي، واستعدادها لمواجهة المواضيع الصعبة، بما في ذلك ماضي ألمانيا النازي، وتداعيات الحرب، وهوية البلاد المتصدعة.

أراد المؤسسون عرض مواد مدنية، غير حربية، وغير مسيئة في الأفلام للمساهمة في تحقيق النصر من خلال صرف انتباه الناس عن الحرب. لعبت الحرب العالمية الأولى دورًا هامًا في نمو صناعة السينما في ألمانيا، فضلًا عن التغييرات التقنية التي طرأت على قوانينها وطريقة عملها. وقدّم المنتجون الألمان إسهامات فنية وتقنية عديدة في بدايات صناعة السينما.

منذ ثمانينيات القرن الماضي، شهدت السينما الألمانية تحولاً ملحوظاً، إذ تكيفت مع عولمة صناعة السينما والتغيرات الجذرية في المشهد السياسي والاجتماعي والثقافي لألمانيا. شكّل سقوط جدار برلين عام ١٩٨٩ وإعادة توحيد ألمانيا عام ١٩٩٠ لحظةً فارقةً في تاريخ البلاد، وكان لهذا الاضطراب السياسي أثرٌ مباشرٌ على السينما الألمانية. بدأ صناع الأفلام من ألمانيا الشرقية والغربية على حدٍ سواء في استكشاف إرث الانقسام وإعادة التوحيد، متناولين كيف أثر التشرذم التاريخي والسياسي للبلاد على الهويات الفردية والجماعية. إضافةً إلى هذه المواضيع، تناولت السينما الألمانية بشكل متزايد قضايا عالمية كالهجرة والهوية والتعددية الثقافية ودور ألمانيا في العالم المعاصر.

شهدت تسعينيات القرن الماضي ظهور موجة من المخرجين الجدد الذين بدأوا في معالجة قضايا مثل الهجرة والهوية والاندماج الثقافي وتأثير إعادة توحيد ألمانيا. وشهد هذا العقد تحولاً نحو أشكال سينمائية أكثر سهولة في الوصول إليها، ممزوجة بالنجاح التجاري والطموح الفني.

شهدت فترة الألفية الجديدة اهتماماً دولياً متجدداً بالسينما الألمانية، حيث برزت أفلام تلك الحقبة في المهرجانات السينمائية، بل وحققت نجاحاً جماهيرياً واسعاً. وواصلت السينما الألمانية خلال هذه الفترة استكشاف مواضيع الهوية والهجرة وتعقيدات ألمانيا الحديثة، لكنها احتضنت أيضاً تجارب الأنواع السينمائية والتأثيرات العالمية.

في العقد الثاني من الألفية، عززت السينما الألمانية مكانتها على الساحة الدولية، حيث انصب اهتمام صناع الأفلام بشكل متزايد على دور ألمانيا في عالم معولم. وبرز إدراك متزايد لأهمية التعددية الثقافية والهجرة والتنوع كمواضيع محورية في الثقافة والسينما الألمانية المعاصرة.

بدأت الرقابة على الأفلام في الاتحاد السوفيتي، لا سيما منذ نوفمبر 1917، تاريخ إنشاء المفوضية الشعبية للتعليم. ^{[ 107 ]} كان ذلك بعد شهر تقريبًا من تأسيس الدولة السوفيتية. بعد أن عزز البلاشفة نفوذهم في الاتحاد السوفيتي عام 1917، افتقروا إلى الشرعية السياسية بشكل كبير. كانت الأسس السياسية هشة، ولعبت السينما دورًا هامًا في حماية وجود الاتحاد السوفيتي.

لعبت الأفلام دورًا محوريًا في ذلك الوقت، إذ ساهمت في إقناع الجماهير بشرعية النظام ومكانتها كحاملة للحقائق التاريخية. ومن أبرز أفلام تلك الحقبة " المواطن العظيم" و "السيرك" . شُكّلت لجنة سينمائية في مارس 1919 لإنشاء مدرسة لتدريب الفنيين والممثلين، تمهيدًا لبدء إنتاج أفلام متواضع. ترأس اللجنة دي آي ليشتشينكو، العضو المخضرم في الحزب البلشفي. وإلى جانب الإشراف على جودة أفلام شركات الإنتاج وضمان ملاءمتها للأنواع والمواضيع، عمل ليشتشينكو أيضًا على كبح جماح الدعاية السينمائية المعادية للسوفيت، وهو أمر بالغ الأهمية نظرًا لشيوعية الحرب في تلك الفترة.

ازدهرت الأفلام الوثائقية والروائية في السينما السوفيتية في أوج ازدهارها خلال عشرينيات القرن العشرين. وانخرط صناع الأفلام بحماس في بناء أول دولة اشتراكية في العالم. وبدلاً من أن يكون هدفهم توفير التمويل لصناعة السينما في هوليوود، رأى صناع الأفلام في ذلك فرصةً للتركيز على تعليم شعب الاتحاد السوفيتي الجديد. وقد تصوّر فلاديمير إيليتش لينين، أول زعيم للبلاد التي أصبحت فيما بعد الاتحاد السوفيتي ومؤسس الثورة البلشفية عام 1917، السينما كفن تكنولوجي يُناسب دولةً قائمةً على تحويل البشرية بواسطة التكنولوجيا والصناعة. ^{[ 20 ]} واحتلت السينما مكانةً مرموقةً كأهم وسيلة لإنتاج الفن ونشره بين الجماهير. ويُعرف هذا العقد بتجاربه في مختلف أساليب صناعة الأفلام.

خلال عشرينيات القرن العشرين، تبنى الاتحاد السوفيتي سياسة اقتصادية جديدة . كان ذلك عقدًا تميز بتخفيف سيطرة الدولة على بعض الصناعات، مما منح الناس شعورًا بنوع من الرأسمالية المصغرة داخل الاقتصاد الشيوعي. كان ذلك عصر ازدهار دور السينما الخاصة، وازدهرت معه صناعة السينما السوفيتية بأكملها. كان للأفلام الأمريكية تأثير كبير على الروس، على عكس الإنتاجات السوفيتية. وقد حظي العديد من نجوم هوليوود، مثل ماري بيكفورد ودوغلاس فيربانكس، بمكانة مميزة كأبطال.

أصبح فيربانكس البطل رمزًا للإثارة، واكتسب نظام النجوم المعاصر شعبيةً واسعةً مع بيكفورد. كان رد فعل السوفييت على تأثير هوليوود مزيجًا من النفور والإعجاب. في أواخر عام ١٩٢٤، تأسست شركتا سوفكينو وآرك، وهما المنظمتان اللتان كان لهما التأثير الأكبر على سينما الاتحاد السوفيتي خلال ذلك العقد. ^{[ ١٠٥ ]} في ذلك الوقت، كان لدى أعضاء مجتمع السينما الطموحين والمتحمسين والشباب خططٌ واعدةٌ لصناعة السينما. انصبّت جهودهم على جعل عمليات الإنتاج والتوزيع أكثر فعاليةً وتنظيمًا، ورفع مستوى العاملين في هذه الصناعة. بمعنى آخر، سعوا إلى الترويج للسينما.

• ميخائيل شياوريلي
• غريغوري ألكساندروف
• سيرجي فيدوروفيتش بوندارتشوك
• ألكسندر دوفجينكو
• سيرجي آيزنشتاين
• دزيغا فيرتوف
• تاركوفسكي

• فيلم المدمرة بوتيمكين (1925) من إخراج سيرجي آيزنشتاين
• فيلم "جولي فيلوز" (1934) من إخراج غريغوري ألكساندروف
• رجل يحمل كاميرا سينمائية (1929) من إخراج دزيغا فيرتوف
• الأرض (1930) من إخراج ألكسندر دوفجينكو