سينما ألمانيا

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 44 صور
الموسوعة الحرة

يمكن تتبع تاريخ السينما الألمانية إلى أواخر القرن التاسع عشر. وقدّمت صناعة السينما الألمانية إسهامات تقنية وفنية بارزة في بدايات صناعة الأفلام والبث التلفزيوني. وأصبحت بابلسبرغ مرادفًا لصناعة السينما في أوائل القرن العشرين في أوروبا، على غرار هوليوود لاحقًا. وساهم صانعو الأفلام والممثلون الألمان والناطقون بالألمانية بشكل كبير في هوليوود في بداياتها ، وكان العديد منهم لاجئين يهودًا فروا من الاضطهاد النازي . [ 6 ] [ 7 ]

شهدت ألمانيا تغيرات كبيرة في هويتها خلال القرنين العشرين والحادي والعشرين. وقد حددت هذه التغيرات تقسيم السينما الوطنية إلى سلسلة من الحقب والحركات المتميزة. [ 8 ]

حصلت الأفلام والفنانون الألمان على 230 ترشيحاً لجائزة الأوسكار و54 جائزة أوسكار .

تاريخ

1895–1918 الإمبراطورية الألمانية

كان مسرح برلين وينترغارتن ، هنا في عام 1940، موقع أول عرض سينمائي على الإطلاق، حيث قدم الأخوان سكلادانوفسكي 8 أفلام قصيرة في 1 نوفمبر 1895.

يمكن تتبع تاريخ السينما في ألمانيا إلى سنوات نشأتها. فقد أقام أوتومار أنشوتز أول عرض لصور متحركة بالحجم الطبيعي في 25 نوفمبر 1894 في مكتب البريد ببرلين. [ 9 ] [ 10 ] وفي 1 نوفمبر 1895، عرض ماكس سكلادانوفسكي وشقيقه إميل جهاز عرض الأفلام الذي ابتكراه ، " بيوسكوب" ، في قاعة الموسيقى "وينترغارتن " ببرلين. وعُرضت سلسلة من ثمانية أفلام قصيرة مدة كل منها 15 دقيقة، وكان هذا أول عرض أفلام لجمهور يدفع ثمن التذكرة. [ 11 ] وقد سبق هذا العرض أول عرض مدفوع الأجر لجهاز " سينماتوغراف " للأخوين لوميير في باريس في 28 ديسمبر من العام نفسه، وهو عرض حضره ماكس سكلادانوفسكي وتمكن خلاله من التأكد من أن "سينماتوغراف" متفوق تقنيًا على جهاز "بيوسكوب". ومن بين رواد السينما الألمان الآخرين سكان برلين أوسكار ميستر وماكس غليوي، وهما اثنان من بين العديد من الأفراد الذين استخدموا بشكل مستقل في عام 1896 محرك جنيف (الذي يسمح بتقدم الفيلم بشكل متقطع إطارًا واحدًا في كل مرة) في جهاز عرض، والمصور السينمائي غيدو سيبر .

في بداياتها، نُظر إلى السينماتوغراف على أنه وسيلة جذب لجمهور الطبقة العليا، لكنّ حداثة الصور المتحركة لم تدم طويلًا. وسرعان ما بدأت الأفلام القصيرة التافهة تُعرض في الملاهي، موجهةً إلى الطبقة العاملة والطبقة المتوسطة الدنيا. وكانت الأكشاك التي تُعرض فيها هذه الأفلام تُعرف في ألمانيا، بنوع من الاستخفاف، باسم "كينتوبس" . حاول صانعو الأفلام ذوو الميول الفنية مواجهة هذه النظرة إلى السينما بأفلام أطول مستوحاة من نماذج أدبية، وبدأ إنتاج أولى الأفلام الألمانية "الفنية" حوالي عام 1910، ومن الأمثلة على ذلك فيلم " طالب براغ " (1913)، المقتبس عن رواية إدغار آلان بو، والذي شارك في إخراجه بول فيجنر وستيلان راي ، وصوّره غيدو سيبر، وقام ببطولته ممثلون من فرقة ماكس راينهاردت .

كان استوديو بابلسبرغ بالقرب من برلين أول استوديو أفلام واسع النطاق في العالم (تأسس عام 1912) وكان بمثابة النواة الأولى لهوليوود . ولا يزال ينتج أفلاماً عالمية ضخمة كل عام.

بدأ منظرو السينما الأوائل في ألمانيا بالكتابة عن أهمية " شاولست " أو "المتعة البصرية" للجمهور، بما في ذلك كاتب حركة دادا والتر سيرنر : "إذا نظر المرء إلى حيث تستمد السينما قوتها القصوى، إلى هذه العيون المتلألئة الغريبة التي تشير إلى أعماق التاريخ البشري، فإنها تقف هناك فجأة بكل ضخامتها: المتعة البصرية." [ 12 ] كانت الديكورات والمكياج المذهلان بصريًا عنصرًا أساسيًا في أسلوب الأفلام التعبيرية التي تم إنتاجها بعد الحرب العالمية الأولى بفترة وجيزة.

بدأت دور السينما نفسها تكتسب مكانة بارزة في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الأولى مباشرة. قبل ذلك، كان صناع الأفلام الألمان يجوبون العالم لعرض أعمالهم، متنقلين بين أماكن الترفيه المختلفة. أُقيمت أولى دور السينما الدائمة في المقاهي والحانات من قِبل أصحابها الذين رأوا فيها وسيلة لجذب المزيد من الزبائن. كانت دور السينما الصغيرة تُسمى " كينتوب" ، وفيها كان يُشاهد معظم الأفلام قبل اندلاع الحرب العالمية الأولى. [ 13 ] افتُتحت أول دار سينما مستقلة في ألمانيا في مانهايم عام 1906، وبحلول عام 1910، كان هناك أكثر من 1000 دار سينما عاملة في ألمانيا. [ 13 ] كان هيني بورتن وأستا نيلسن (الأخيرة من الدنمارك) أول نجمتين سينمائيتين بارزتين في ألمانيا. [ 14 ]

قبل عام ١٩١٤، كان يتم استيراد العديد من الأفلام الأجنبية. في عصر السينما الصامتة، لم تكن هناك حدود لغوية، وكانت الأفلام الدنماركية والإيطالية تحظى بشعبية خاصة في ألمانيا. أدى شغف الجمهور بمشاهدة المزيد من الأفلام التي تضم ممثلين معينين إلى ظهور ظاهرة نجم السينما في ألمانيا، كما هو الحال في أماكن أخرى؛ وكانت الممثلة هيني بورتن من أوائل النجمات الألمانيات. شجع شغف الجمهور بمتابعة قصص الأفلام الشعبية على إنتاج المسلسلات السينمائية ، وخاصة في نوع أفلام الغموض ، وهو النوع الذي بدأ فيه المخرج فريتز لانغ مسيرته المهنية اللامعة.

أدى اندلاع الحرب العالمية الأولى وما تبعها من مقاطعة، على سبيل المثال، للأفلام الفرنسية، إلى فجوة ملحوظة في السوق. وبحلول عام ١٩١٦، كان هناك بالفعل نحو ٢٠٠٠ دار عرض سينمائي ثابتة، وفي البداية، كانت عروض الأفلام تُستكمل أو حتى تُستبدل بعروض منوعة. وفي عام ١٩١٧، بدأت عملية تركيز وتأميم جزئي لصناعة السينما الألمانية مع تأسيس شركة يونيفرسوم فيلم إيه جي (UFA)، والتي كانت جزئيًا رد فعل على الاستخدام الفعال الذي وجدته دول الحلفاء للوسيلة الجديدة لأغراض الدعاية. وتحت رعاية الجيش، تم إنتاج ما يُسمى بأفلام "الوطن" ، والتي كانت تُضاهي أفلام الحلفاء في الدعاية والتشهير بالعدو. إلا أن الجمهور لم يتقبل الخطاب الوطني دون أن تُصاحبه أفلام ترفيهية خفيفة، والتي روجت لها شركة UFA أيضًا. وسرعان ما أصبحت صناعة السينما الألمانية الأكبر في أوروبا.

جمهورية فايمار 1918-1933

استوديوهات UFA في برلين تمبلهوف ، 1920

أصبحت صناعة السينما الألمانية، التي حظيت بحماية خلال الحرب بفضل حظر استيراد الأفلام الأجنبية، مكشوفةً في نهاية الحرب أمام صناعة السينما العالمية، إذ واجهت حظرًا، هذه المرة على أفلامها. حظرت دول عديدة استيراد الأفلام الألمانية، كما أبدى الجمهور نفسه مقاومةً لأي شيء "ألماني". [ 15 ] لكن الحظر المفروض على الأفلام الألمانية لم يخلُ من اعتبارات تجارية أيضًا؛ فكما نُقل عن رئيس أمريكي لإحدى شركات الإنتاج السينمائي: "إن تدفق هذه الأفلام إلى الولايات المتحدة سيؤدي إلى فقدان آلاف من أبناء بلدنا وظائفهم، لأنه سيكون من المستحيل تمامًا على المنتجين الأمريكيين منافسة المنتجين الألمان". [ 16 ] أما في ألمانيا، فقد واجهت صناعة السينما الألمانية وضعًا اقتصاديًا غير مستقر، وجعل انخفاض قيمة العملة من الصعب على شركات الإنتاج الصغيرة العمل. كان تمويل صناعة السينما قطاعًا هشًا، وقد تؤدي الإنتاجات المكلفة أحيانًا إلى الإفلاس. في عام 1925 اضطرت شركة UFA نفسها إلى الدخول في شراكة غير مواتية تسمى Parufamet مع استوديوهات Paramount و MGM الأمريكية ، قبل أن يستحوذ عليها رجل الصناعة القومي ومالك الصحف ألفريد هوجينبيرج في عام 1927. [ 17 ]

فيلم متروبوليس (1927)، من إخراج فريتز لانغ ، هو أول فيلم يُدرج في سجل ذاكرة العالم التابع لليونسكو

مع ذلك، شهدت صناعة السينما الألمانية تطورًا غير مسبوق؛ فخلال السنوات الأربع عشرة التي شملتها فترة جمهورية فايمار، بلغ متوسط ​​إنتاج الأفلام 250 فيلمًا سنويًا، بإجمالي 3500 فيلم روائي طويل. [ 15 ] وباستثناء شركة UFA، كان هناك حوالي 230 شركة إنتاج سينمائي نشطة في برلين وحدها. وقد اجتذبت هذه الصناعة المنتجين والمخرجين من جميع أنحاء أوروبا. ونظرًا لأن الأفلام كانت صامتة، ولم تكن اللغة عائقًا، فقد أُتيحت الفرصة حتى للممثلين الأجانب، مثل نجمة السينما الدنماركية آستا نيلسن أو الأمريكية لويز بروكس ، للعمل حتى في الأدوار الرئيسية. ويمكن الإشارة أيضًا إلى هذه الفترة بالتطورات التكنولوجية الجديدة في صناعة الأفلام والتجريب في تصميم الديكور والإضاءة، بقيادة شركة UFA. وقد توسع استوديو بابلسبرغ ، الذي اندمج مع UFA، بشكل هائل، مما منح صناعة السينما الألمانية بنية تحتية متطورة للغاية. وظل بابلسبرغ مركز صناعة السينما الألمانية لسنوات عديدة، وأصبح أكبر استوديو سينمائي في أوروبا، وأنتج معظم الأفلام في هذا "العصر الذهبي" للسينما الألمانية. [ 17 ] وباختصار، كان بمثابة "المعادل الألماني لهوليوود". [ 18 ]

كانت الأفلام التي تتناول نسخة مبالغ فيها من الثقافة اليابانية والتي تضمنت " الجيشات والساموراي وأضرحة الشنتو " شائعة في ألمانيا خلال هذه الحقبة . [ 19 ]

نظراً للظروف الاقتصادية غير المستقرة، وسعياً للتعامل مع ميزانيات الإنتاج المتواضعة، حاول صناع الأفلام الوصول إلى أكبر جمهور ممكن، وبالتالي تعظيم إيراداتهم. وقد أدى ذلك إلى إنتاج أفلام في مجموعة واسعة من الأنواع والأساليب. [ 15 ]

فيلم The Cabinet of Dr. Caligari (1920)، من إخراج روبرت فيني ، كان له تأثير كبير على أفلام النوار [ 20 ].

يُعدّ التعبيرية الألمانية أحد أبرز أنواع الأفلام المرتبطة بسينما جمهورية فايمار، والتي استلهمت من الحركة التعبيرية في الفن. اعتمدت الأفلام التعبيرية بشكل كبير على الرمزية والصور الفنية بدلاً من الواقعية الصارخة في سرد ​​قصصها. ونظرًا للأجواء الكئيبة التي سادت بعد الحرب العالمية الأولى ، لم يكن من المستغرب أن تركز هذه الأفلام بشكل كبير على الجريمة والرعب. يُنسب الفضل عادةً إلى فيلم "خزانة الدكتور كاليجاري " (1920) للمخرج روبرت فينه ، من إنتاج إريك بومر ، في إطلاق شعبية التعبيرية . يروي الفيلم قصة منوّم مغناطيسي مختل يستخدم شخصًا يمشي أثناء نومه لارتكاب سلسلة من جرائم القتل. تميّز الفيلم بأسلوب بصري قاتم وملتوي، حيث كانت الديكورات غير واقعية مع صور هندسية مرسومة على الأرض وأشكال من الضوء والظل على الجدران، وكان التمثيل مبالغًا فيه والأزياء غريبة. أصبحت هذه العناصر الأسلوبية سمات مميزة لهذه الحركة السينمائية. من بين الأعمال البارزة الأخرى للحركة التعبيرية فيلم "نوسفراتو " (1922) للمخرج فريدريش فيلهلم مورناو ، وهو فيلم رعب كلاسيكي ذو طابع تاريخي، ويُعدّ أول فيلم روائي طويل مقتبس من رواية "دراكولا" لبرام ستوكر ، وفيلم "الجولم: كيف جاء إلى العالم" (1920) للمخرجين كارل بوز وبول فيجنر ، وهو إعادة سرد قوطية للحكاية الشعبية اليهودية، وفيلم " متروبوليس " (1927)، وهو فيلم خيال علمي ملحمي أسطوري من إخراج فريتز لانغ . بدأت الحركة التعبيرية بالتراجع في منتصف عشرينيات القرن العشرين، ولكن ربما ساهم انتقال أبرز روادها إلى هوليوود، كاليفورنيا ، في الحفاظ على تأثير هذا الأسلوب في السينما العالمية لسنوات لاحقة، لا سيما في أفلام الرعب الأمريكية وأفلام النوار ، وفي أعمال مخرجين أوروبيين مثل جان كوكتو وإنغمار بيرغمان . [ 21 ]

على الرغم من أهميتها، لم تكن السينما التعبيرية النوع السينمائي السائد في تلك الحقبة. [ 21 ] فقد كانت أنواع أخرى كثيرة، مثل الدراما التاريخية، والدراما الميلودرامية، والكوميديا ​​الرومانسية، والأفلام ذات الطابع الاجتماعي والسياسي، أكثر انتشارًا وشعبية بلا شك.

كان إرنست لوبيتش بلا شكّ "أستاذ" الدراما التاريخية . ومن أبرز أفلامه في هذا النوع فيلم " مدام دوباري " (1919) الذي صوّر عشيقة الملك لويس الخامس عشر ملك فرنسا، وفيلم " آنا بولين " (1920) الذي تناول النهاية المأساوية للزوجة الثانية للملك هنري الثامن . في هذين الفيلمين، قدّم لوبيتش شخصيات تاريخية بارزة تقع ضحية نقاط ضعفها ونزواتها التافهة، فتصبح، ويا ​​للمفارقة، مسؤولة عن أحداث تاريخية جسيمة. وعلى الرغم من ميزانياتها المتواضعة، احتوت أفلامه على مشاهد باذخة تهدف إلى جذب جمهور واسع وضمان توزيع دولي واسع.

مع انحسار المدرسة التعبيرية، بدأت المدرسة الموضوعية الجديدة (die neue Sachlichkeit) بالظهور. تأثرت هذه المدرسة بقضايا جديدة شغلت الرأي العام في تلك السنوات، إذ تسبب التضخم الجامح في تدهور الوضع الاقتصادي للطبقة الوسطى. سعت هذه الأفلام، التي تُعرف غالبًا باسم "أفلام الشارع" أو "أفلام الإسفلت"، إلى عكس الواقع بكل تعقيداته وقبحه. ركزت على الأشياء المحيطة بالشخصيات، ورمزت بسخرية إلى اليأس الذي شعر به الشعب الألماني، الذي تحطمت حياته بعد الحرب. يُعد جورج فيلهلم بابست أبرز مخرج سينمائي مرتبط بهذا النوع ، وذلك من خلال أفلامه مثل: " شارع بلا فرح" (1925)، و "صندوق باندورا" (1929)، و" أهواء جان ناي" (1927). يُنسب إلى بابست أيضًا ابتكارات في مونتاج الأفلام، مثل عكس زاوية الكاميرا أو الانتقال بين زاويتي تصوير، مما عزز استمرارية الفيلم وأصبح فيما بعد من معايير الصناعة. [ 17 ]

يُنسب بابست أيضًا إلى نوع سينمائي آخر انبثق من الموضوعية الجديدة، ألا وهو الأفلام الاجتماعية والسياسية. تجرأ هؤلاء المخرجون على مواجهة قضايا اجتماعية حساسة ومثيرة للجدل شغلت الرأي العام آنذاك، مثل معاداة السامية والدعارة والمثلية الجنسية. وإلى حد كبير، لعبت سينما فايمار دورًا حيويًا وهامًا في قيادة النقاش العام حول هذه القضايا. [ 22 ] يروي بابست، في فيلمه " يوميات فتاة ضائعة " (1929)، قصة شابة أنجبت طفلًا خارج إطار الزواج، وطردتها عائلتها إلى الشارع، فاضطرت إلى ممارسة الدعارة للبقاء على قيد الحياة. وفي وقت مبكر من عام 1919، صوّر فيلم ريتشارد أوزوالد " مختلف عن الآخرين" رجلًا ممزقًا بين ميوله المثلية والأعراف الأخلاقية والاجتماعية. ويُعتبر هذا الفيلم أول فيلم ألماني يتناول المثلية الجنسية، بل يعتقد بعض الباحثين أنه أول فيلم في العالم يتناول هذه القضية بشكل صريح. [ 23 ] في العام نفسه، عُرض فيلم " القتل الطقوسي " (1919) للمنتج السينمائي اليهودي ماكس نيفيلي . كان هذا الفيلم الأول الذي لفت انتباه الجمهور الألماني إلى عواقب معاداة السامية وكراهية الأجانب . صوّر الفيلم " مذبحة " استهدفت السكان اليهود في قرية بروسيا القيصرية . وفي سياق الأحداث، تتطور قصة حب بين طالب روسي شاب وابنة زعيم الجالية اليهودية، وهو أمر كان يُعتبر من المحرمات في ذلك الوقت. لاحقًا، وفي محاولة لعكس تصاعد معاداة السامية، تناول أوزوالد القضية نفسها في فيلمه " دريفوس " (1930)، الذي صوّر الفضيحة السياسية لقضية "دريفوس " عام 1894 ، والتي لا تزال حتى اليوم واحدة من أبرز الأمثلة على الإجحاف ومعاداة السامية الصارخة.

كانت مارلين ديتريش ، إحدى أكبر نجمات السينما الألمانية في التاريخ، شخصية بارزة في المجال السياسي أيضاً. [ 24 ]

انعكست الاستقطابات السياسية في عهد جمهورية فايمار في بعض أفلامها. فقد أُنتجت سلسلة من الأفلام الوطنية عن التاريخ البروسي ، من بطولة أوتو غيبور في دور فريدريك العظيم ، خلال عشرينيات القرن العشرين، وحظيت بشعبية واسعة لدى اليمين القومي، الذي انتقد بشدة انحطاط هذه الأفلام. كما تجلى فصل مظلم آخر من عهد فايمار في فيلم جوزيف دلمونت " الإنسانية المتحررة " (1920). كان الفيلم مقتبسًا من رواية تحمل الاسم نفسه، كتبها ماكس غلاس ونُشرت عام 1919. وصفت الرواية عالمًا مظلمًا اجتاحته الأمراض والحروب. قرر صناع الفيلم نقل القصة إلى سياق معاصر، مُجسدين الخوف المتزايد لدى الشعب الألماني من التطرف السياسي . وهكذا، أنتجوا ما أصبح أول سرد روائي لأحداث يناير 1919 في برلين، ما يُعرف بـ" انتفاضة سبارتاكوس ". يُعتبر هذا الفيلم أيضًا من الأفلام المناهضة للبلشفية في تلك الحقبة. [ 25 ]

كان نوع سينمائي آخر مهم في عهد جمهورية فايمار هو " كاميرشبييل " أو "الدراما الحجرية"، وهو نوع مُستعار من المسرح وطوّره المخرج المسرحي ماكس راينهاردت ، الذي أصبح فيما بعد منتجًا ومخرجًا سينمائيًا . كان هذا الأسلوب، من نواحٍ عديدة، رد فعل على استعراضية التعبيرية، ولذا كان يتمحور حول عامة الناس من الطبقة المتوسطة الدنيا. غالبًا ما كانت تُسمى أفلام هذا النوع "أفلام الغريزة" لأنها تُركز على دوافع الشخصيات ونفسيتها الحميمة. كانت الديكورات بسيطة للغاية، مع استخدام مكثف لحركات الكاميرا لإضفاء مزيد من التعقيد على المساحات الحميمة والبسيطة. يرتبط بهذا الأسلوب أيضًا كاتب السيناريو كارل ماير وأفلام مثل فيلم " الضحكة الأخيرة " (1924) للمخرج مورناو.

مغامرات الأمير أحمد (1926)، من إخراج شارلوت راينيجر ، أقدم فيلم رسوم متحركة طويل باقٍ وأول استخدام لكاميرا متعددة المستويات

شهدت أفلام الطبيعة، وهو نوع سينمائي يُعرف باسم "بيرغفيلم "، رواجًا كبيرًا. ومن أشهر أفلام هذا النوع أعمال المخرج أرنولد فانك ، التي تُظهر أفرادًا يُصارعون الطبيعة في الجبال. كما كان رسامو الرسوم المتحركة ومخرجو الأفلام التجريبية ، مثل لوت راينيغر وأوسكار فيشينغر ووالتر روتمان ، نشطين للغاية في ألمانيا خلال عشرينيات القرن العشرين. وقد جسّد فيلم روتمان الوثائقي التجريبي " برلين: سيمفونية مدينة كبرى " (1927) حيوية برلين في تلك الحقبة.

فريتز لانغ، مخرج أفلام التعبيرية الألمانية المهمة مثل فيلم M من عام 1931، له تأثير لا غنى عنه على أدب الجريمة والإثارة الحديث [ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]

أدى ظهور الصوت في أواخر عشرينيات القرن العشرين إلى ازدهار فني أخير للسينما الألمانية قبل انهيار جمهورية فايمار عام 1933. ففي عام 1918، ابتكر ثلاثة مخترعين نظام "تراي إرغون" للصوت على الفيلم، وحاولوا تقديمه لصناعة السينما بين عامي 1922 و1926. وأبدت شركة "يو إف إيه" اهتمامًا بالنظام، ولكن ربما بسبب صعوبات مالية، لم تُنتج فيلمًا ناطقًا. [ 29 ] ولكن في أواخر عشرينيات القرن العشرين، بدأت صناعة السينما الألمانية في تبني إنتاج وتوزيع الأفلام الصوتية، وبحلول عام 1932، كان لدى ألمانيا 3800 دار سينما مجهزة لعرض الأفلام الصوتية. وكثيرًا ما صوّر المخرجون الأوائل الذين جربوا هذه التقنية الجديدة الفيلم في نسخ متعددة، باستخدام مسارات صوتية مختلفة بلغات مختلفة. كما صُوّر فيلم " الملاك الأزرق " (1930)، من إخراج النمساوي جوزيف فون ستيرنبرغ وإنتاج إريك بومر ، بنسختين - الألمانية والإنجليزية - مع طاقم تمثيل مساعد مختلف في كل نسخة. يُعتبر هذا الفيلم أول فيلم ناطق في ألمانيا ، وسيظل محفورًا في الذاكرة باعتباره الفيلم الذي جعل من بطلته مارلين ديتريش نجمة عالمية . ومن بين الأفلام الصوتية المبكرة البارزة الأخرى، والتي صدرت جميعها عام 1931، فيلم "برلين ألكسندر بلاتز" للمخرج جوتزي ، المقتبس عن رواية ألفريد دوبلين، وفيلم " أوبرا الثلاثة بنسات" للمخرج بابست، المقتبس عن مسرحية برتولت بريشت، وفيلم "إم" للمخرج لانغ ، بالإضافة إلى فيلم " غارة على سانت باولي" (1932) للمخرج هوشباوم . وكان بريشت أيضًا أحد صناع فيلم "كول وامبي" (1932) ذي التوجه الشيوعي الصريح ، والذي مُنع عرضه بعد فترة وجيزة من إصداره.

إلى جانب التطورات التي شهدتها صناعة السينما نفسها، شهدت فترة فايمار ميلاد النقد السينمائي كعلمٍ جاد، ومن أبرز ممارسيه رودولف أرنهايم في مجلة "دي فيلتبونه " وفي كتابه "الفيلم كفن" (1932)، وبيلا بالاز في كتابه "الإنسان الظاهر" (1924)، وسيغفريد كراكاور في صحيفة "فرانكفورتر تسايتونغ" ، ولوت هـ. آيزنر في مجلة "فيلمكورير" . تطورت السينما الألمانية لتشكل هويةً تأثرت بعدم الاستقرار الثقافي والتحديث وتداعيات الحرب العالمية الأولى ، لا سيما في استخدام المنظورات المشوهة والاستخدامات الدرامية للضوء والظلال. استُخدمت هذه الحيل لإظهار التوتر النفسي والقلق في أفلام مثل " خزانة الدكتور كاليجاري" و "نوسفراتو" . [ 30 ] وتجادل مؤرخة السينما لوت آيزنر بأن الأسلوب التعبيري تأثر بشدة بالرومانسية الألمانية وبإبداعات المخرج ماكس راينهاردت ، الذي شكّل تركيزه على الجو العام والإضاءة الصورة البصرية للسينما المبكرة. [ 31 ] وبالمثل، فسّر سيغفريد كراكاوير أفلام فايمار على أنها انعكاسات للحالة النفسية الجماعية للأمة. في كتابه "من كاليغاري إلى هتلر" ، يؤكد على أن المواضيع المتكررة للسلطة والخوف والفوضى التي ظهرت في أفلام عشرينيات القرن الماضي كشفت عن المخاوف الكامنة التي ساهمت لاحقًا في صعود السياسات الاستبدادية في ألمانيا. [ 32 ]

تميزت هذه الحقبة أيضًا باستخدام الضوء والظل الذي استمر حتى بعد انتهاء الحركة التعبيرية. طور مخرجو أفلام فايمار أسلوبًا بصريًا للتعبير عن الأشياء بتقنيات إضاءة عكست ظروفًا ثقافية ونفسية أوسع. [ 33 ] لم تكن هذه التناقضات بين النور والظلام خيارات جمالية، بل كانت تهدف إلى إظهار المعاني الأعمق المرتبطة بحالة عدم اليقين التي سادت البلاد، وتحول الهويات الاجتماعية. [ 34 ] يُبرز برنامج أرشيف أفلام هارفارد كيف جسدت أفلام هذه الفترة مجتمعًا يمر بأزمة، جامعًا بين التجريب الفني ومواضيع فقدان السيطرة، والاضطرابات الاجتماعية، والجوانب النفسية الكامنة التي نذرت بصعود النازية . [ 35 ] امتد إرث صناعة الأفلام في حقبة فايمار إلى حركات لاحقة أيضًا، مثل إضاءة أفلام النوار. يُظهر هذا كيف عادت التقنيات الأسلوبية في السينما الألمانية في عشرينيات القرن العشرين، وخاصة استخدام الظلال، والاغتراب الحضري، وكيف عادت التعبيرية للظهور في أفلام النوار الأمريكية في أربعينيات القرن العشرين وما بعدها. على الرغم من الآثار التي خلفتها الحقبة النازية، تبقى جمهورية فايمار إحدى أهم المحطات في تاريخ السينما. ولا تزال ابتكاراتها في الأسلوب البصري، والتجريب السردي، والتعليق الثقافي تُشكّل فهم الباحثين وصنّاع الأفلام للإمكانيات الفنية للسينما. [ 36 ]

ألمانيا النازية 1933-1945

أدى الوضع الاقتصادي والسياسي غير المستقر في جمهورية فايمار الألمانية إلى هجرة عدد من صناع الأفلام والممثلين، وخاصةً إلى الولايات المتحدة؛ فقد انتقل إرنست لوبيتش إلى هوليوود في وقت مبكر من عام 1923، والمخرج المجري الأصل مايكل كورتيز في عام 1926. وهاجر نحو 1500 مخرج ومنتج وممثل وغيرهم من العاملين في مجال السينما في السنوات التي تلت وصول النازيين إلى السلطة. وكان من بينهم شخصيات بارزة مثل المنتج إريك بومر ، رئيس استوديوهات أوفا، والنجمين مارلين ديتريش وبيتر لوري ، والمخرج فريتز لانغ . وتُعد هجرة لانغ إلى أمريكا أسطورية؛ إذ يُقال إن فيلم "متروبوليس" قد أثار إعجاب جوزيف غوبلز لدرجة أنه طلب من لانغ أن يصبح رئيسًا لوحدة أفلام الدعاية التابعة له. لكن لانغ فرّ إلى أمريكا، حيث حقق مسيرة مهنية طويلة ومزدهرة. كما فرّ العديد من المخرجين الألمان الصاعدين إلى الولايات المتحدة، وكان لهم تأثير كبير على السينما الأمريكية نتيجة لذلك. أخرج عدد من أفلام الرعب العالمية في ثلاثينيات القرن العشرين مخرجون ألمان مهاجرون، من بينهم كارل فرويند ، وجو ماي ، وروبرت سيودماك . كما هاجر المخرجان إدغار أولمر ودوغلاس سيرك ، وكاتب السيناريو (والمخرج لاحقًا) النمساوي المولد بيلي وايلدر، من ألمانيا النازية إلى هوليوود ليحققوا نجاحًا باهرًا. لم يتمكن جميع العاملين في صناعة السينما الذين هددهم النظام النازي من النجاة؛ فقد لقي الممثل والمخرج كورت جيرون ، على سبيل المثال، حتفه في معسكر اعتقال .

تم افتتاح دار سينما تيتانيا بالاست في برلين-شتيغليتز ، وهي دار سينما على طراز آرت ديكو ، في عام 1928

في غضون أسابيع من عملية "ماختيرغريفونغ" (Machtergreifung )، كان ألفريد هوغينبيرغ قد سلّم شركة "أوفا" فعلياً إلى النازيين، فاستبعد اليهود من العمل فيها في مارس/آذار 1933، قبل أشهر من تأسيس " غرفة أفلام الرايخ" ( Reichsfilmkammer ) في يونيو/حزيران، وهي الهيئة التابعة للدولة النازية والمسؤولة عن السيطرة على صناعة السينما، الأمر الذي مثّل الاستبعاد الرسمي لليهود والأجانب من العمل في صناعة السينما الألمانية. وكجزء من عملية " غليششالتونغ" (Gleichschaltung)، أصبحت جميع عمليات إنتاج الأفلام في ألمانيا تابعة لـ "غرفة أفلام الرايخ" ، التي كانت مسؤولة مباشرة أمام وزارة الدعاية بقيادة غوبلز ، وكان على جميع العاملين في هذه الصناعة أن يكونوا أعضاءً في " رايخسفاتشافت فيلم" (Reichsfachschaft Film) . وقد استُبعد من " رايخسفاتشافت " وبالتالي حُرم من العمل في هذه الصناعة كل من العاملين في مجال السينما "غير الآريين" ومن كانت آراؤهم السياسية أو حياتهم الشخصية غير مقبولة لدى النازيين . وقد تأثر نحو 3000 شخص بهذا الحظر على العمل. بالإضافة إلى ذلك، وبما أن الصحفيين كانوا منظمين أيضاً كقسم من وزارة الدعاية، فقد تمكن غوبلز من إلغاء النقد السينمائي في عام 1936 واستبداله بـ Filmbeobachtung (مراقبة الأفلام)؛ حيث كان بإمكان الصحفيين فقط الإبلاغ عن محتوى الفيلم، وليس تقديم حكم على قيمته الفنية أو غيرها.

كانت ليني ريفنشتال مخرجة بارزة في ألمانيا النازية. وكان لفيلمها "أولمبيا" الذي أُنتج عام 1938 والذي يتناول دورة الألعاب الأولمبية الصيفية لعام 1936 تأثير كبير على التغطية الرياضية الحديثة [ 37 ] [ 38 ].

مع تحول صناعة السينما الألمانية فعلياً إلى ذراع للدولة الشمولية ، لم يكن بالإمكان إنتاج أي أفلام لا تتوافق ظاهرياً مع آراء النظام الحاكم. ومع ذلك، ورغم وجود أعمال دعائية معادية للسامية مثل فيلم " اليهودي الأبدي " (1940) - الذي مُني بفشل ذريع في شباك التذاكر - وفيلم "اليهودي الحلو" (1940) الأكثر تعقيداً ولكنه لا يقل معاداة للسامية، والذي حقق نجاحاً تجارياً في ألمانيا وأوروبا، فإن غالبية الأفلام الألمانية من الحقبة النازية كانت تهدف أساساً إلى الترفيه. فُرض قيود قانونية على استيراد الأفلام الأجنبية بعد عام 1936، واضطرت صناعة السينما الألمانية، التي أُممت فعلياً عام 1937، إلى تعويض النقص في الأفلام الأجنبية (وخاصة الإنتاجات الأمريكية). كما ازدادت أهمية الترفيه في السنوات الأخيرة من الحرب العالمية الثانية ، حيث وفرت السينما متنفساً من قصف الحلفاء وسلسلة الهزائم الألمانية. في عامي 1943 و1944، تجاوزت إيرادات دور السينما في ألمانيا مليار مشاهدة، [ 39 ] وكانت أنجح الأفلام في شباك التذاكر خلال سنوات الحرب هي "Die große Liebe" (1942) و "Wunschkonzert" (1941)، اللذان يجمعان بين عناصر الفيلم الموسيقي والرومانسية الحربية والدعاية الوطنية، و "Frauen sind doch bessere Diplomaten" (1941)، وهو فيلم موسيقي كوميدي كان من أوائل الأفلام الألمانية الملونة، و" Vienna Blood" (1942)، وهو مقتبس من أوبريت كوميدية ليوهان شتراوس . أما فيلم "Titanic " (1943) فكان ملحمة ضخمة الإنتاج، يُقال إنها ألهمت أفلامًا أخرى عن سفينة المحيط المنكوبة. [ 40 ] يمكن رؤية أهمية السينما كأداة للدولة، سواء من حيث قيمتها الدعائية أو قدرتها على إبقاء السكان مستمتعين، في تاريخ تصوير فيلم كولبرغ (1945) للمخرج فيت هارلان ، وهو أغلى فيلم في الحقبة النازية، والذي تم تحويل عشرات الآلاف من الجنود من مواقعهم العسكرية للظهور ككومبارس من أجل تصويره.

على الرغم من هجرة العديد من صانعي الأفلام والقيود السياسية، لم تخلُ تلك الفترة من ابتكارات تقنية وجمالية، كان من أبرزها إدخال تقنية إنتاج الأفلام " أغفاكولور" . كما سُوِّقت الإنجازات التقنية والجمالية لخدمة أهداف الدولة النازية، كما تجلى ذلك بوضوح في أعمال ليني ريفنشتال . فقد رسّخت أفلامها " انتصار الإرادة " (1935)، الذي وثّق أحداث مؤتمر نورمبرغ عام 1934 ، و "أولمبيا " (1938)، الذي وثّق دورة الألعاب الأولمبية الصيفية عام 1936 ، تقنيات حركة الكاميرا والمونتاج التي أثرت في العديد من الأفلام اللاحقة. ولا يزال كلا الفيلمين، وخاصة "انتصار الإرادة" ، مثيرين للجدل، إذ لا ينفصل قيمتهما الجمالية عن ترويجهما للأفكار النازية.

1945–1989 ألمانيا الشرقية

استفادت السينما في ألمانيا الشرقية في البداية من حقيقة أن جزءًا كبيرًا من البنية التحتية السينمائية في البلاد، ولا سيما استوديوهات UFA السابقة، كان يقع في منطقة الاحتلال السوفيتي، مما مكّن إنتاج الأفلام من الانطلاق بسرعة أكبر من القطاعات الغربية. [ 41 ] [ 42 ] وكانت السلطات في المنطقة السوفيتية حريصة على إعادة تأسيس صناعة السينما في منطقتها، وصدر أمر بإعادة فتح دور السينما في برلين في مايو 1945 في غضون ثلاثة أسابيع من استسلام ألمانيا. [ 43 ] تأسست شركة إنتاج الأفلام DEFA في 17 مايو 1946، وسيطرت على مرافق إنتاج الأفلام في المنطقة السوفيتية التي صادرها أمر من الإدارة العسكرية السوفيتية في ألمانيا في أكتوبر 1945. [ 44 ] كانت DEFA شركة مساهمة على الورق، إلا أن الحصة الأكبر فيها كانت في الواقع مملوكة لحزب الوحدة الاشتراكية الألماني (SED)، الذي أصبح الحزب الحاكم في جمهورية ألمانيا الديمقراطية (GDR) بعد عام 1949، مما جعل DEFA رسميًا احتكارًا حكوميًا لإنتاج الأفلام في ألمانيا الشرقية. [ 45 ] كما تأسست شركة شقيقة، هي Progress Film ، كشركة احتكارية مماثلة لتوزيع الأفلام محليًا، وكان منافسها الرئيسي شركة Sovexportfilm، التي تولت توزيع الأفلام السوفيتية. [ 46 ]

فرانك باير ، مخرج فيلم "يعقوب الكاذب" (1975)، وهو الفيلم الوحيد من ألمانيا الشرقية الذي رُشِّح لجائزة الأوسكار.

أنتجت شركة DEFA ما يقارب 900 فيلم روائي طويل خلال فترة وجودها، بالإضافة إلى حوالي 800 فيلم رسوم متحركة وأكثر من 3000 فيلم وثائقي وقصير. [ 41 ] [ 47 ] في عام 1946، أنتجت DEFA فيلم "القتلة بيننا" ، وهو أول فيلم ألماني يُعرض بعد الحرب العالمية الثانية، وقد وضع الأساس لما يُعرف بأفلام "ترومرفيلم" (أفلام الأنقاض)، التي صُوّرت وسط أنقاض المباني التي قُصفت خلال الحرب العالمية الثانية. [ 48 ] في البداية، كان إنتاج الأفلام في ألمانيا الشرقية محدودًا بسبب الضوابط الصارمة التي فرضتها السلطات، والتي حصرت موضوعات الأفلام في المواضيع التي تُسهم بشكل مباشر في المشروع الشيوعي للدولة. وباستثناء الأفلام الإخبارية والتعليمية، لم يُنتج سوى 50 فيلمًا بين عامي 1948 و1953. ومع ذلك، في السنوات اللاحقة، تم إنتاج العديد من الأفلام حول مواضيع متنوعة. تميزت شركة DEFA بنقاط قوة خاصة في أفلام الأطفال ، ولا سيما اقتباساتها من الحكايات الخرافية مثل فيلم " ثلاث حبات بندق لسندريلا" (1973)، [ 49 ] لكنها جربت أيضًا أنواعًا أخرى من الأفلام: الخيال العلمي، على سبيل المثال فيلم " النجم الصامت " (1960)، [ 50 ] وهو اقتباس من رواية لستانيسواف ليم ، أو أفلام " الويسترن الأحمر " مثل فيلم " أبناء الدبة الأم العظيمة " (1966)، [ 51 ] حيث كان الأبطال، على عكس أفلام الويسترن الأمريكية التقليدية، من السكان الأصليين لأمريكا. وقد تم إنتاج العديد من هذه الأفلام بالاشتراك مع دول أخرى من حلف وارسو .

ومن بين الأفلام غير المصنفة التي أنتجتها شركة DEFA، نذكر فيلم " Der Untertan " (1951) للمخرج فولفغانغ شتاودته، وهو مقتبس عن رواية هاينريش مان ؛ وفيلم " Der geteilte Himmel" (السماء المنقسمة) (1964) للمخرج كونراد وولف ، وهو مقتبس عن رواية كريستا وولف ؛ وفيلم " Jacob the Liar " (1975) للمخرج فرانك باير ، وهو مقتبس عن رواية يوريك بيكر ، وهو الفيلم الوحيد من ألمانيا الشرقية الذي رُشح لجائزة الأوسكار ؛ [ 52 ] وفيلم "The Legend of Paul and Paula " (1973) للمخرج هاينر كارو ، المقتبس عن رواية أولريش بلينزدورف ؛ وفيلم "Solo Sunny" (1980)، وهو أيضاً من أعمال كونراد وولف.

مع ذلك، كان إنتاج الأفلام في ألمانيا الشرقية مقيدًا وموجهًا دائمًا بالوضع السياسي السائد في البلاد في أي وقت. فقد كان إرنست تالمان ، الزعيم الشيوعي في عهد جمهورية فايمار، موضوعًا لعدة أفلام تمجيدية في خمسينيات القرن العشرين ( إرنست تالمان ، 1954)، ورغم أن صناعة الأفلام في ألمانيا الشرقية ابتعدت عن هذا النهج الستاليني الصريح في ستينيات القرن العشرين، [ 53 ] إلا أن صناع الأفلام ظلوا خاضعين للمواقف السياسية المتغيرة، بل ولأهواء قيادة حزب الوحدة الاشتراكية الألمانية. فعلى سبيل المثال، مُنعت جميع أفلام شركة DEFA المعاصرة من عام 1966 من التوزيع، ومن بينها فيلم فرانك باير " آثار الحجارة " (1966) الذي سُحب من التوزيع بعد ثلاثة أيام، ليس لأنه كان مناهضًا للمبادئ الشيوعية، بل لأنه أظهر أن هذه المبادئ، التي روج لها، لم تكن تُطبق دائمًا في ألمانيا الشرقية. [ 54 ] واجه فيلم The Legend of Paul and Paula، الذي حقق نجاحًا جماهيريًا هائلاً، تهديدًا بحظر التوزيع في البداية بسبب عناصره الساخرة، ويزعم أنه لم يُسمح بعرضه إلا بموافقة الأمين العام للحزب إريك هونيكر .

في أواخر سبعينيات القرن العشرين، غادر العديد من صناع الأفلام ألمانيا الشرقية إلى الغرب نتيجة للقيود المفروضة على عملهم، ومن بينهم المخرج إيغون غونتر والممثلون أنجليكا دومروز ، وإيفا ماريا هاغن ، وكاثارينا تالباش ، وهيلمار ثات ، ومانفريد كروغ ، وأرمين مولر شتال . وكان العديد منهم قد وقعوا على عريضة عام 1976 تعارض ترحيل المغني وكاتب الأغاني وولف بيرمان، المعروف بنقده الاجتماعي ، وقد تم تقييد قدرتهم على العمل نتيجة لذلك. [ 55 ]

في السنوات الأخيرة من عمر ألمانيا الشرقية، أدى توفر التلفزيون، ووصول البرامج والأفلام المعروضة عليه عبر الأثير غير الخاضع للرقابة، إلى تراجع نفوذ إنتاجات شركة DEFA، على الرغم من استمرار دورها في إنتاج برامج لقناة التلفزيون في ألمانيا الشرقية. بعد انقلاب ألمانيا الشرقية (Fende) ، توقفت DEFA عن الإنتاج نهائيًا، وباعت شركة Treuhand استوديوهاتها ومعداتها عام 1992، لكن حقوق الملكية الفكرية الخاصة بها نُقلت إلى مؤسسة DEFA الخيرية ، التي تستغل هذه الحقوق بالتعاون مع عدد من الشركات الخاصة، ولا سيما شركة Progress Film GmbH التي خُصخصت سريعًا، والتي أصدرت العديد من الأفلام الألمانية الشرقية مترجمة إلى الإنجليزية منذ منتصف التسعينيات. [ 44 ] [ 46 ]

1945–1989 ألمانيا الغربية

إعادة الإعمار 1945-1960

أحدث احتلال وإعادة إعمار ألمانيا من قبل القوى الأربع في الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الثانية مباشرةً تغييراً جذرياً وطويل الأمد في الظروف الاقتصادية التي كانت تعمل في ظلها صناعة السينما الألمانية. فقد صادر الحلفاء ممتلكات شركة "أوفا"، وكجزء من عملية فض الاحتكار ، تم توزيع تراخيص إنتاج الأفلام بين مجموعة من الشركات الأصغر حجماً. إضافةً إلى ذلك، حظر قانون الاحتلال لعام 1949، الذي منح استقلالاً جزئياً لجمهورية ألمانيا الاتحادية المنشأة حديثاً ، فرض حصص استيراد لحماية الإنتاج السينمائي الألماني من المنافسة الأجنبية، وذلك نتيجةً لضغوط مارستها صناعة السينما الأمريكية ممثلةً بجمعية الفيلم الأمريكي (MPAA) .

سمحت شعبة مراقبة المعلومات (ICD) التابعة للحكومة العسكرية للحلفاء الغربيين بعد الحرب بعودة صناعة السينما بوتيرة أبطأ من جميع وسائل الإعلام الأخرى. ولم تُصدر تراخيص إنتاج جديدة خلال السنة الأولى من الاحتلال، ويعود ذلك جزئيًا إلى نقص مخزون الأفلام والمعدات. كما كان على دور العرض السينمائي الحصول على تراخيص، وكان أكثر من 80% منهم أعضاءً في الحزب النازي، وهو ما لم ترغب شعبة مراقبة المعلومات في أن يربحوا منه مجددًا من الأفلام. أُعيد افتتاح أول 15 دار عرض في يوليو 1945 لعرض أفلام إخبارية مثل "Welt im Film" ؛ وبحلول نهاية العام، كان 350 دار عرض مفتوحًا. [ 56 ] وسط الدمار الذي حلّ بعام "Stunde Null" عام 1945، انخفض إقبال الجمهور على دور السينما، كما هو متوقع، إلى جزء ضئيل من مستوياته خلال الحرب، ولكنه بحلول نهاية العقد، وصل بالفعل إلى مستويات تجاوزت فترة ما قبل الحرب. [ 39 ]

لأول مرة منذ سنوات عديدة، أتيحت للجمهور الألماني فرصة مشاهدة الأفلام من مختلف أنحاء العالم مجانًا، وخلال هذه الفترة، حافظت أفلام تشارلي شابلن على شعبيتها، وكذلك الأفلام الميلودرامية الأمريكية. ومع ذلك، ظلت حصة الأفلام الألمانية في سوق السينما خلال هذه الفترة وحتى خمسينيات القرن العشرين كبيرة نسبيًا، حيث بلغت حوالي 40% من إجمالي السوق. واستحوذت الأفلام الأمريكية على حوالي 30% من السوق، على الرغم من أن عدد الأفلام التي وزعتها صناعة السينما الألمانية كان ضعف عدد الأفلام الألمانية تقريبًا في الفترة نفسها. [ 57 ] بعد أن حقق فيلم "أوبريتا" المتواضع إقبالًا جماهيريًا أكبر بنسبة 60% من الأفلام الأمريكية، اشترطت هيئة التوزيع السينمائي الألمانية (ICD) على دور العرض عرض الأفلام الأمريكية لمدة أسبوعين قبل وبعد عرض أي فيلم ألماني. وسعت الهيئة إلى نشر صورة إيجابية عن الغرب، فسحبت، على سبيل المثال، فيلم "الصقر المالطي" من دور العرض سريعًا ، لما بدا أنه يدعم الخطاب النازي حول انحطاط أمريكا. [ 56 ]

يمكن تصنيف العديد من الأفلام الألمانية التي أُنتجت في فترة ما بعد الحرب مباشرةً ضمن نوع "أفلام الأنقاض" ( Trümmerfilm ). تُظهر هذه الأفلام تقاربًا كبيرًا مع أعمال الواقعيين الجدد الإيطاليين ، ولا سيما ثلاثية روبرتو روسيليني الواقعية الجديدة التي تضمنت فيلم " ألمانيا عام الصفر " (1948)، وتتناول في المقام الأول الحياة اليومية في ألمانيا المدمرة وردة الفعل الأولية على أحداث الحقبة النازية (التي شهد الكثيرون فظائعها لأول مرة من خلال لقطات وثائقية من معسكرات الاعتقال المحررة). تشمل هذه الأفلام فيلم Wolfgang Staudte Die Mörder sind uns (القتلة بيننا) (1946)، وهو أول فيلم تم إنتاجه في ألمانيا ما بعد الحرب (تم إنتاجه في القطاع السوفيتي)، وفيلم Wolfgang Liebeneiner Liebe 47 (Love 47) (1949)، وهو مقتبس من مسرحية Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür .

رومي شنايدر ، نجمة مبكرة من نجوم أفلام الوطن

على الرغم من بدء خدمة التلفزيون في جمهورية ألمانيا الاتحادية عام ١٩٥٢، استمر الإقبال على دور السينما في النمو خلال معظم فترة الخمسينيات، ليصل إلى ذروته بـ ٨١٧.٥  مليون زيارة عام ١٩٥٦. [ ٣٩ ] كانت غالبية أفلام تلك الفترة تهدف إلى الترفيه عن الجمهور فحسب، ولم تدّعِ الكثير من الفن أو الانخراط الفعال في القضايا الاجتماعية. ويمكن القول إن النوع السينمائي الأبرز في تلك الفترة هو فيلم الوطن ( Heimatfilm )، الذي يروي قصصًا بسيطة أخلاقيًا عن الحب والأسرة في بيئة ريفية، غالبًا في جبال بافاريا أو النمسا أو سويسرا. في ذلك الوقت، لم تحظَ أفلام الوطن باهتمام كبير من نقاد السينما المتخصصين، لكنها أصبحت في السنوات الأخيرة موضوعًا للدراسة فيما يتعلق بما تكشفه عن ثقافة ألمانيا الغربية في سنوات المعجزة الاقتصادية . ومن الأنواع السينمائية الأخرى التي ميزت تلك الفترة: اقتباسات الأوبريت ، والدراما الطبية ، والكوميديا، والأفلام الموسيقية. العديد من الأفلام كانت نسخاً معاد إنتاجها من إنتاجات سابقة لشركة Ufa.

أدى إعادة التسلح وتأسيس الجيش الألماني (البوندسفير) عام 1955 إلى ظهور موجة من أفلام الحرب التي صورت الجنود الألمان العاديين في الحرب العالمية الثانية كأبطال شجعان وغير مسيسين. [ 58 ] كتب المؤرخ الإسرائيلي عمر بارتوف أن الأفلام الألمانية في خمسينيات القرن العشرين أظهرت الجندي الألماني العادي كضحية بطولية: نبيل، قوي، شجاع، شريف، ووطني، بينما يقاتل بشراسة في حرب عبثية من أجل نظام لا يكترث له. [ 59 ] تتناول ثلاثية 08/15 التي أُنتجت بين عامي 1954 و1955 قصة جندي ألماني شاب حساس يفضل العزف على البيانو على القتال، ويقاتل على الجبهة الشرقية دون أن يفهم السبب؛ ومع ذلك، لم يُذكر أي شيء عن جوانب الإبادة الجماعية التي ارتكبتها ألمانيا في حربها في الشرق. ينتهي آخر أفلام سلسلة 08/15 باحتلال ألمانيا من قبل مجموعة من الجنود الأمريكيين الذين صُوِّروا على أنهم حمقى يمضغون العلكة، وأغبياء بلا عقول، ووقحون غير مثقفين، أدنى شأناً من الجنود الألمان الأبطال الذين ظهروا في أفلام 08/15 . الاستثناء الوحيد هو الضابط الأمريكي اليهودي، الذي صُوِّر على أنه شديد الذكاء وعديم الضمير، وهو ما لاحظه بارتوف وكأنه يُشير إلى أن المأساة الحقيقية للحرب العالمية الثانية كانت أن النازيين لم تُتح لهم الفرصة لإبادة جميع اليهود، الذين عادوا الآن مع هزيمة ألمانيا لاستغلال الشعب الألماني مرة أخرى. [ 58 ]

في فيلم "طبيب ستالينغراد " (1958)، الذي يتناول أسرى الحرب الألمان في الاتحاد السوفيتي، يُصوَّر الألمان على أنهم أكثر تحضرًا وإنسانية وذكاءً من السوفيت، الذين يُصوَّرون في الغالب على أنهم متوحشون منغوليون مارسوا وحشيةً ضد أسرى الحرب الألمان. ينجح أحد أسرى الحرب الألمان في إغواء نقيبة الجيش الأحمر الجميلة والقوية ألكسندرا كاسالنيسكايا ( إيفا بارتوك )، التي تُفضِّله على قائد المعسكر السادي، وهو ما يُشير، كما تُعلِّق بارتوك، إلى أنه يهدف أيضًا إلى إظهار أنه حتى في الهزيمة، كان الرجال الألمان أكثر رجولة وقوة جنسية من نظرائهم الروس. [ 60 ] في "الكلاب، هل تريدون البقاء للأبد؟" فيلم " الكلاب، هل تريدون الخلود؟ " (1959)، الذي يتناول معركة ستالينغراد ، يركز على تمجيد بطولة الجندي الألماني في تلك المعركة، حيث يُصوَّر وهو يصمد ببسالة في وجه تفوق عددي ساحق، دون أي إشارة إلى ما كان يقاتل من أجله، ألا وهو الأيديولوجية الاشتراكية الوطنية أو المحرقة. [ 61 ] شهدت هذه الفترة أيضًا عددًا من الأفلام التي صوّرت المقاومة العسكرية لهتلر . ففي فيلم " جنرال الشيطان " (1954)، يظهر جنرال في سلاح الجو الألماني يُدعى هاراس، مستوحى بشكل فضفاض من شخصية إرنست أوديت ، في البداية كأحمق ساخر، لكنه يتضح لاحقًا أنه مناهض للنازية يُخرب سرًا المجهود الحربي الألماني من خلال تصميم طائرات معيبة. [ 62 ] علّق بارتوف قائلاً إنّ هذا الفيلم يُصوّر ضباط الجيش الألماني كمجموعة من الرجال النبلاء والمتحضرين الذين يخدمون نظامًا شريرًا مؤلفًا من عصابة صغيرة من المنبوذين الذين لا يمثلون المجتمع الألماني على الإطلاق، وهو ما ساهم في تبرئة كلٍّ من ضباط الجيش، وبالتالي المجتمع الألماني. [ 63 ] وكتب بارتوف أنّه لم يُظهر أي فيلم ألماني من خمسينيات القرن العشرين الالتزام العميق الذي شعر به العديد من الجنود الألمان تجاه الاشتراكية الوطنية، والطريقة الوحشية التي خاض بها الجيش الألماني الحرب، والعدمية العبثية التي اتسم بها الفيرماخت في مراحله الأخيرة. [ 64 ] وكتب بارتوف أنّ صانعي الأفلام الألمان كانوا يُحبّون تصوير الصمود البطولي للجيش السادس في ستالينغراد، لكن لم يُظهر أيٌّ منهم حتى الآن تعاون الجيش السادس الواسع مع فرق الموت المتنقلة (أينزاتسغروبن) في قتل اليهود السوفييت عام 1941. [ 65 ]

على الرغم من وجود عدد لا يحصى من الأفلام المقتبسة من روايات إدغار والاس حول العالم، إلا أن أفلام الجريمة التي أنتجتها شركة ريالتو فيلم الألمانية بين عامي 1959 و1972 هي الأشهر بينها، لدرجة أنها تُشكّل نوعًا فرعيًا خاصًا بها يُعرف باسم "كريميس" (اختصار للمصطلح الألماني "Kriminalfilm" أو "Kriminalroman"). وقد أخرج كلٌ من الألمانيين آرثر براونر وكورت أولريش ، والمنتج البريطاني هاري آلان تاورز ، أفلامًا أخرى مقتبسة من روايات إدغار والاس بأسلوب مشابه .

لم تعد صناعة السينما الألمانية الغربية في خمسينيات القرن العشرين تحظى بنفس الأهمية الدولية التي حظيت بها نظيراتها الفرنسية أو الإيطالية أو اليابانية. ونادرًا ما كانت الأفلام الألمانية تُوزع دوليًا، إذ كانت تُعتبر ذات طابع محلي. وكان المنتجون الألمان يميلون إلى رفض الإنتاجات المشتركة الدولية، التي شاعت في فرنسا وإيطاليا (شنايدر 1990: 43). ومع ذلك، فقد حظيت بعض الأفلام والمخرجين الألمان باعتراف دولي في ذلك الوقت، من بينهم فيلم " الجسر" ( Die Brücke ) للمخرج برنارد ويكي ، المرشح لجائزة الأوسكار عام 1959، والممثلتان هيلدغارد نيف ورومي شنايدر .

السينما في أزمة 1960-1970

كلاوس كينسكي

في أواخر خمسينيات القرن العشرين، شهد نمو الإقبال على دور السينما ركوداً في البداية، ثم تراجعاً حاداً طوال ستينيات القرن نفسه. وبحلول عام ١٩٦٩،  انخفض الإقبال على دور السينما في ألمانيا الغربية إلى ١٧٢.٢ مليون زيارة سنوياً، أي أقل من ربع ذروته التي بلغتها في فترة ما بعد الحرب عام ١٩٥٦. [ ٣٩ ] ونتيجة لذلك، أفلست العديد من شركات الإنتاج والتوزيع الألمانية في خمسينيات وستينيات القرن العشرين، وأغلقت دور السينما في جميع أنحاء جمهورية ألمانيا الاتحادية أبوابها؛ وانخفض عدد الشاشات في ألمانيا الغربية إلى النصف تقريباً بين بداية العقد ونهايته.

في البداية، نُظر إلى الأزمة على أنها مشكلة إنتاج مفرط. ونتيجة لذلك، قلّصت صناعة السينما الألمانية إنتاجها. فقد أُنتج 123 فيلمًا ألمانيًا في عام 1955، مقابل 65 فيلمًا فقط في عام 1965. ومع ذلك، سارت العديد من شركات الإنتاج السينمائي الألمانية على خطى ستينيات القرن الماضي، حيث اتجهت نحو الإنتاج المشترك الدولي مع إيطاليا وإسبانيا في أنواع سينمائية مثل أفلام الويسترن الإيطالية وأفلام التجسس الأوروبية ، وذلك من خلال أفلام صُوّرت في تلك الدول أو في يوغوسلافيا، وشارك فيها ممثلون ألمان.

تكمن جذور المشكلة في تغير الظروف الاقتصادية والاجتماعية. فقد ارتفع متوسط ​​الدخل في جمهورية ألمانيا الاتحادية بشكل حاد، مما أتاح ظهور أنشطة ترفيهية بديلة تنافس ارتياد دور السينما. وفي الوقت نفسه، كان التلفزيون يتطور ليصبح وسيلة إعلامية جماهيرية قادرة على منافسة السينما. ففي عام 1953، لم يكن هناك سوى مليون جهاز تلفزيون في ألمانيا الغربية؛ وبحلول عام 1962، وصل العدد إلى 7 ملايين جهاز (كونور 1990: 49) (هوفمان 1990: 69).

كانت غالبية الأفلام التي أُنتجت في ألمانيا الغربية خلال ستينيات القرن العشرين تنتمي إلى أنواع سينمائية محددة: أفلام الغرب الأمريكي ، وخاصة سلسلة الأفلام المقتبسة من روايات كارل ماي الشهيرة، والتي قام ببطولتها بيير بريس بدور أباتشي وينيتو، وليكس باركر بدور شقيقه الأبيض أولد شاترهاند ؛ وأفلام الإثارة والجريمة، ولا سيما سلسلة أفلام إدغار والاس من إنتاج شركة ريالتو فيلم، والتي كان من بين ممثليها الرئيسيين كلاوس كينسكي ، وهاينز دراش ، وكارين دور، ويواكيم فوكسبرغر . وتوسعت أفلام الجريمة التقليدية لتشمل سلاسل مبنية على أبطال قصص الخيال العلمي الألمانية، مثل جيري كوتون الذي جسّد شخصيته جورج نادر، وكوميسار إكس الذي جسّد شخصيته توني كيندال وبراد هاريس . كما أنتجت ألمانيا الغربية العديد من أفلام الرعب، بما في ذلك أفلام من بطولة كريستوفر لي . وتم دمج هذين النوعين في عودة شخصية دكتور مابوز في سلسلة من الأفلام التي عُرضت في أوائل ستينيات القرن العشرين.

في أواخر الستينيات، استمر إنتاج أفلام الجنس الخفيفة ، بالإضافة إلى أفلام التثقيف الجنسي الجادة نسبياً لأوزوالت كول، وأفلام الاستغلال مثل " تقرير طالبة المدرسة " ( 1970) وما تلاه من أفلام ، حتى السبعينيات. حققت هذه الأفلام نجاحاً تجارياً، وغالباً ما حظيت بتوزيع دولي، لكنها لم تنل استحساناً كبيراً من النقاد.

1960-1980 السينما الألمانية الجديدة

في ستينيات القرن العشرين، فقد أكثر من ثلاثة أرباع جمهور السينما المعتاد نتيجةً لانتشار أجهزة التلفزيون في المنازل. ورداً على الركود الفني والاقتصادي الذي عانت منه السينما الألمانية، أصدرت مجموعة من صانعي الأفلام الشباب بيان أوبرهاوزن في 28 فبراير 1962. وقد أعلن هذا البيان، الذي ضمّ من بين الموقعين عليه ألكسندر كلوج ، وإدغار ريتز ، وبيتر شاموني ، وفرانز جوزيف سبيكر ، بجرأة: "لقد ماتت السينما القديمة. نحن نؤمن بالسينما الجديدة". انضمّ مخرجون صاعدون آخرون إلى هذه المجموعة في أوبرهاوزن، من بينهم راينر فيرنر فاسبيندر ، وفولكر شلوندورف ، وفيرنر هيرتزوغ ، وجان ماري شتراوب ، وفيم فيندرز ، وفيرنر شروتر ، وهانز يورغن سيبربيرغ، رافضين صناعة السينما الألمانية القائمة، وعازمين على بناء سينما جديدة قائمة على أسس فنية واجتماعية لا على النجاح التجاري. وقد نظّم معظم هؤلاء المخرجين أنفسهم، أو تعاونوا جزئيًا، مع شركة إنتاج وتوزيع الأفلام "فيلمفيرلاغ دير أوتورن" التي تأسست عام 1971، والتي أنتجت خلال سبعينيات القرن الماضي عددًا من الأفلام التي لاقت استحسان النقاد. كما لعب روزا فون براونهايم ، الذي أسس الحركة الألمانية للمثليين والمثليات بفيلمه " ليس المثلي هو المنحرف، بل المجتمع الذي يعيش فيه " (1971)، دورًا هامًا. [ 66 ]

راينر فيرنر فاسبيندر ، أحد الشخصيات الرئيسية والمحفزين لحركة السينما الألمانية الجديدة

على الرغم من تأسيس لجنة السينما الألمانية الشابة ( Kuratorium Junger Deutscher Film ) عام ١٩٦٥، تحت رعاية وزارة الداخلية الاتحادية لدعم الأفلام الألمانية الجديدة ماليًا، إلا أن مخرجي هذه السينما الألمانية الجديدة كانوا يعتمدون في كثير من الأحيان على تمويل التلفزيون. أتيحت الفرصة لصانعي الأفلام الشباب لاختبار قدراتهم في برامج مثل المسلسل الدرامي والوثائقي المستقل " المسرحية التلفزيونية الصغيرة" ( Das kleine Fernsehspiel ) أو أفلام مسلسل الجريمة " تاتورت" (Tatort ). مع ذلك، سعت القنوات التلفزيونية إلى عرض الأفلام التي دعمتها ماليًا لأول مرة على شاشات التلفزيون، ولم تُعرض في دور السينما إلا لاحقًا. ونتيجة لذلك، غالبًا ما كانت هذه الأفلام تفشل في شباك التذاكر.

تغير هذا الوضع بعد عام 1974، حين تم التوصل إلى اتفاقية "فيلم-فيرنزه-أبكومن " (اتفاقية السينما والتلفزيون) بين هيئتي البث الرئيسيتين في جمهورية ألمانيا الاتحادية، وهما ARD و ZDF ، والمجلس الاتحادي الألماني للأفلام (هيئة حكومية أُنشئت عام 1968 لدعم صناعة الأفلام في ألمانيا). [ 67 ] تنص هذه الاتفاقية، التي جُددت مرارًا حتى يومنا هذا، على أن تُخصص شركات التلفزيون مبلغًا سنويًا لدعم إنتاج الأفلام المناسبة للعرض في دور السينما والتلفزيون على حد سواء. (تراوح المبلغ الذي قدمته هيئات البث العامة بين 4.5 و12.94  مليون يورو سنويًا). وبموجب شروط الاتفاقية، لا يُمكن عرض الأفلام المنتجة بهذه الأموال على التلفزيون إلا بعد مرور 24 شهرًا على عرضها في دور السينما. ولا يُمكن إصدارها على أشرطة الفيديو أو أقراص DVD إلا بعد مرور ستة أشهر على الأقل من عرضها في دور السينما. ومع ذلك، واجهت السينما الألمانية الجديدة صعوبة في جذب جمهور محلي أو دولي واسع.

سعت أفلام السينما الألمانية الجديدة ذات الطابع الاجتماعي النقدي إلى تمييز نفسها عما سبقها، وتُعد أعمال مخرجين مؤلفين مثل كلوج وفاسبيندر أمثلة على ذلك، مع أن فاسبيندر، من خلال استخدامه لنجوم من تاريخ السينما الألمانية، سعى أيضًا إلى التوفيق بين السينما الجديدة والقديمة. إضافةً إلى ذلك، يُفرّق أحيانًا بين "السينما الألمانية الشابة" الطليعية في ستينيات القرن العشرين و"السينما الألمانية الجديدة" الأكثر سهولة في سبعينيات القرن العشرين. استلهم الجيل الجديد من المخرجين من الواقعية الجديدة الإيطالية ، والموجة الجديدة الفرنسية ، والموجة الجديدة البريطانية، لكنهم مزجوا ذلك بشكل انتقائي مع إشارات إلى الأنواع السينمائية الراسخة في هوليوود. تناولت السينما الألمانية الجديدة المشكلات الاجتماعية الألمانية المعاصرة بشكل مباشر؛ فقد كان الماضي النازي، ومعاناة العمال الضيوف ، والتطورات الاجتماعية الحديثة، من المواضيع البارزة في أفلامها. [ 68 ]

حظيت أفلام مثل " وداع الأمس" (1966) لكلوج، و"أغيري ، غضب الرب" (1972) لهيرتسوغ، و" الخوف يأكل الروح" (1974) و" زواج ماريا براون" (1979) لفاسبيندر، و" باريس، تكساس " (1984) لفيندرز، بإشادة نقدية واسعة. وغالباً ما كان يُعترف بأعمال هؤلاء المخرجين في الخارج أولاً، وليس في ألمانيا نفسها. وقد شكّلت أعمال الروائيين البارزين في ألمانيا ما بعد الحرب، هاينريش بول وغونتر غراس، مصدراً ثرياً لفيلمي " شرف كاتارينا بلوم الضائع " (1975) (من إخراج شلوندورف ومارغريت فون تروتا ) و "طبل الصفيح" (1979) (من إخراج شلوندورف وحده) على التوالي، ليصبح الأخير أول فيلم ألماني يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي . كما سمحت السينما الألمانية الجديدة للمخرجات بالظهور وتطوير سينما نسوية شملت أعمال مخرجات مثل مارغريت فون تروتا ، وهيلما ساندرز برامز ، وجوتا بروكينر ، وهيلكه ساندر، وكريستينا بيرينسيولي .

لطالما شاركت شركات الإنتاج الألمانية بشكل شائع في الإنتاجات الفرنسية والإيطالية المكلفة، بدءًا من أفلام الويسترن الإيطالية وصولًا إلى اقتباسات الكتب المصورة الفرنسية.

بيرند إيشينغر "نجم" في شارع النجوم في برلين

بعد أن حققت السينما الألمانية الجديدة بعض أهدافها، من بينها إنشاء تمويل حكومي لصناعة السينما وتجديد الاعتراف الدولي بالأفلام الألمانية، بدأت تظهر عليها علامات التعب بحلول الثمانينيات، على الرغم من أن العديد من مؤيديها استمروا في التمتع بنجاح فردي.

من بين النجاحات التجارية للأفلام الألمانية في ثمانينيات القرن العشرين، سلسلة أفلام "أوتو" التي بدأت عام 1985 من بطولة الممثل الكوميدي أوتو فالكس ، وفيلم "القصة التي لا تنتهي " (1984) للمخرج فولفغانغ بيترسن ، وفيلم "داس بوت" (1981) الذي حقق نجاحًا عالميًا كبيرًا، والذي لا يزال يحمل الرقم القياسي لأكبر عدد من ترشيحات جوائز الأوسكار لفيلم ألماني (ستة ترشيحات). ومن بين المخرجين البارزين الآخرين الذين برزوا في ثمانينيات القرن العشرين، المنتج بيرند إيشنغر والمخرجون دوريس دوري ، وأولي إيدل ، ولوريوت .

بعيدًا عن التيار السائد، برز مخرج أفلام الرعب الدموي يورغ بوتغريت في ثمانينيات القرن العشرين. وقد وفر تطور دور السينما الفنية ( Programmkinos ) منذ سبعينيات القرن العشرين فصاعدًا منصة لعرض أعمال مخرجين أقل شهرة مثل هربرت أختيرنبوش ، وهارك بوم ، ودومينيك غراف ، وأوليفر هيربريش ، وروزا فون براونهايم، وكريستوف شلينغنسيف .

منذ منتصف ثمانينيات القرن العشرين، أدى انتشار أجهزة تسجيل الفيديو وظهور قنوات تلفزيونية خاصة مثل قناة RTL إلى منافسة جديدة في سوق توزيع الأفلام السينمائية. وبعد انتعاش طفيف في أواخر سبعينيات القرن العشرين عقب انخفاض قياسي بلغ 115.1  مليون زيارة عام 1976، انخفض إقبال الجمهور على دور السينما بشكل حاد مرة أخرى منذ منتصف ثمانينيات القرن العشرين ليصل إلى 101.6  مليون زيارة فقط عام 1989. [ 39 ] ومع ذلك، أتاح توفر مكتبة أفلام سابقة على أشرطة الفيديو فرصة لعلاقة مختلفة بين المشاهد والفيلم، بينما ضخت القنوات التلفزيونية الخاصة أموالاً جديدة في صناعة السينما ووفرت منصة انطلاق للمواهب الجديدة للانتقال إلى عالم السينما لاحقاً.

1990– ألمانيا الحديثة

فيلم جون رابي (2009)، من إخراج فلوريان جالينبيرجر ، تم تصويره في ميناء شنغهاي
عادت برلين إلى كونها عاصمة صناعة السينما الألمانية منذ إعادة توحيد ألمانيا في عام 1990. [ 69 ]

تضمّ أكبر استوديوهات الإنتاج الألمانية اليوم استوديوهات بابلسبرغ ، وبافاريا فيلم ، وكونستانتين فيلم ، ويوفا . وقد نجحت أفلام مثل " اركضي يا لولا اركضي " لتوم تيكوير ، و "وداعًا لينين!" لولفغانغ بيكر ، و "مواجهة مباشرة " لفاتح أكين ، و "العطر" لتوم تيكوير، و "حياة الآخرين" لفلوريان هنكل فون دونرسمارك ، في استعادة طابعها الاستفزازي والمبتكر. كما حققت أفلام مثل " مجمع بادر-ماينهوف" من إنتاج بيرند إيشنغر نجاحًا جماهيريًا ملحوظًا.

من بين المخرجين البارزين الذين يعملون باللغة الألمانية حاليًا سونكي وورتمان ، وكارولين لينك (الحائزة على جائزة الأوسكار)، وروموالد كارماكار ، وداني ليفي ، وهانز كريستيان شميد ، وأندرياس دريسن ، ودينيس غانسيل ، وأولي إيديل، بالإضافة إلى مخرجي الكوميديا ​​مايكل هيربيج وتيل شفايجر .

على الصعيد الدولي، حقق مخرجون ألمان مثل رولاند إيميريش وولفغانغ بيترسن وأوي بول نجاحات باهرة كمخرجين ومنتجين. أما هانز زيمر ، مؤلف موسيقى الأفلام، فقد أصبح من أبرز منتجي الموسيقى التصويرية في العالم. وبرز مايكل بالهاوس كمصور سينمائي مرموق.

تتمتع ألمانيا بتقاليد طويلة من التعاون مع صناعة السينما الأوروبية، والتي بدأت في وقت مبكر من الستينيات. ومنذ عام 1990، ازداد عدد المشاريع الدولية التي يمولها ويشارك في إنتاجها صناع الأفلام الألمان.

شهد الألفية الجديدة منذ عام 2000 انتعاشاً عاماً لصناعة السينما الألمانية، مع زيادة الإنتاج وتحسين العائدات في شباك التذاكر الألماني.

كان لانهيار جمهورية ألمانيا الديمقراطية أثر كبير على صناعة السينما الألمانية. فقد ازداد عدد المشاهدين مع ازدياد إمكانية وصول السكان الجدد إلى الأفلام الغربية. وكانت الأفلام المنتجة في الولايات المتحدة هي الأكثر شعبية، نظراً لسيطرتها على السوق وتفوق إنتاجها على الإنتاج الألماني. ومن بين الأنواع الأخرى التي لاقت رواجاً، الكوميديا ​​الرومانسية والتعليقات الاجتماعية. وقد حقق كل من فولفغانغ بيترسن ورولاند إيميريش نجاحاً عالمياً.

على الصعيد الدولي، تستفيد الإنتاجات الألمانية من خدمات البث المباشر، إذ تتزايد حصتها في السوق العالمية. [ 70 ] أما على الصعيد المحلي، فقد حسّنت الأفلام الألمانية حصتها السوقية من حوالي 16% عام 1996 إلى حوالي 30% عام 2021. [ 71 ] ولذلك يُعترف جزئياً بأن ثقافة السينما الألمانية تعاني من نقص التمويل، ومشاكل عديدة، وانغلاق نسبي على الذات.

في عام 2026، أجرت نقابة المخرجين الألمان استطلاعاً رسم صورة قاتمة لمجتمع الإخراج في ألمانيا، وذلك في سياق أزمة شاملة تؤثر على الإنتاج السمعي البصري. [ 72 ]

تمويل الأفلام

يُعدّ صندوق دعم الأفلام الألماني (DFFF) الحافز الإنتاجي الرئيسي الذي تُقدّمه السلطات الحكومية. وهو عبارة عن منحة تُقدّمها وزارة الثقافة والإعلام. وللحصول على هذه المنحة، يتعيّن على المنتج استيفاء شروط مُحدّدة، من بينها اجتياز اختبار الأهلية الثقافية. يُقدّم الصندوق 50 مليون يورو سنويًا لمنتجي الأفلام أو المنتجين المُشاركين، وقد تصل قيمة المنح إلى 20% من تكاليف الإنتاج الألمانية المُعتمدة. ويجب إنفاق 25% على الأقل من تكاليف الإنتاج في ألمانيا، أو 20% فقط إذا تجاوزت تكاليف الإنتاج 20  مليون يورو. تأسس صندوق دعم الأفلام الألماني عام 2007، ودعم مشاريع في جميع الفئات والأنواع السينمائية.

في عام ٢٠١٥، خُفِّضت ميزانية صندوق دعم الأفلام الألماني من ٦٠ مليون يورو إلى ٥٠ مليون يورو. وللتعويض عن ذلك، أعلن وزير المالية غابرييل أن الفرق سيُغطى من ميزانية الوزارة الاتحادية للشؤون الاقتصادية وحماية المناخ . [ ٧٣ ] [ ٧٤ ] ولأول مرة في ألمانيا، سيتم تمويل المسلسلات التلفزيونية البارزة والأفلام الرقمية على المستوى الاتحادي بنفس طريقة تمويل الأفلام الروائية. [ ٧٥ ] كما يتزايد التمويل الموجه للإنتاجات المشتركة الدولية.

في عام ١٩٧٩، بدأت الولايات الألمانية أيضاً بإنشاء مؤسسات تمويل، غالباً بهدف دعم مواقع الإنتاج الخاصة بها. واليوم، يشكل تمويل الأفلام من قبل الولايات الفيدرالية الحصة الأكبر من تمويل الأفلام في ألمانيا. ويتم توزيع ما يزيد عن ٢٠٠ مليون يورو سنوياً على شكل منح، مع اتجاه تصاعدي مستمر.

بدأ تاريخ تمويل الأفلام في ألمانيا بتأسيس شركة UFA GmbH (عام 1917)، التي كان من المقرر أن تنتج أفلامًا دعائية مؤيدة لألمانيا، بتمويل من الصناعة والبنوك. وخلال فترة الاشتراكية الوطنية (1933-1945)، شجعت الدولة بشكل غير مباشر تمويل المشاريع السينمائية من خلال إنشاء بنك Filmkreditbank GmbH (FKB) (بنك ائتمان الأفلام).

بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية ، حظيت العديد من الأفلام الروائية بدعم حكومي في البداية. إلا أن تمويل الأفلام بشكله الحالي لم يتطور إلا في خمسينيات القرن العشرين، عندما بدأ التلفزيون يحل محل الأفلام السينمائية. وفي عام ١٩٦٧، صدر قانون تمويل الأفلام لأول مرة. وكانت مؤسسة تمويل الأفلام (Filmförderungsanstalt (FFA))، ومقرها برلين، أول مؤسسة تمويل رئيسية تُؤسس عام ١٩٦٨.

يتهم النقاد تمويل الأفلام في ألمانيا بالتشتت المؤسسي، مما يجعل تنسيق جميع الإجراءات شبه مستحيل، وهو ما من شأنه أن يُحسّن جودة الإنتاجات في نهاية المطاف. ويقولون أيضاً إن التوزيع الشامل للمنح يُثبّط الحافز على إنتاج أفلام تُغطي تكاليف إنتاجها.

مؤسسات تمويل الأفلام

يتم توفير تمويل الأفلام في ألمانيا، من بين جهات أخرى، من قبل المؤسسات التالية:

فيدرالي

  • Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (الصندوق الفيدرالي الألماني للأفلام) التابع لـ Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (مفوض الحكومة الفيدرالية للثقافة والإعلام)
  • Filmförderungsanstalt (FFA) (وكالة تمويل الأفلام)، منذ عام 1968
  • Kuratorium junger deutscher Film (مجلس أمناء الفيلم الألماني الشاب)

إقليمي

محلي:

مهرجان

مهرجان برلين السينمائي الدولي ، المعروف أيضاً باسم برلينالي

يُعدّ مهرجان برلين السينمائي الدولي ، المعروف أيضاً باسم برلينالي ، أحد أبرز المهرجانات السينمائية في العالم وأكثرها شهرةً في مجال الإعلام. [ 76 ] يُقام المهرجان في برلين ، ألمانيا. [ 77 ] تأسس المهرجان في برلين الغربية عام 1951، ويُقام سنوياً في شهر فبراير منذ عام 1978. وببيع 274,000 تذكرة وحضور 487,000 شخص، يُعتبر أكبر مهرجان سينمائي جماهيري في العالم. [ 78 ] [ 79 ] يُعرض فيه ما يصل إلى 400 فيلم موزعة على عدة أقسام، تُمثل طيفاً واسعاً من عالم السينما. ويتنافس نحو عشرين فيلماً على جائزتي الدب الذهبي والدب الفضي. ويتولى ديتر كوسليك إدارة المهرجان منذ عام 2001. [ 80 ] [ 81 ]

يستقطب المهرجان وسوق الأفلام الأوروبي والفعاليات المصاحبة له حوالي 20,000 متخصص من أكثر من 130 دولة. [ 82 ] ويتولى أكثر من 4200 صحفي مسؤولية التغطية الإعلامية في أكثر من 110 دول. [ 83 ] وفي العروض الأولى للأفلام الروائية رفيعة المستوى، يحضر نجوم السينما والمشاهير على السجادة الحمراء . [ 84 ]

أكاديمية الفيلم الألمانية

تأسست أكاديمية الأفلام الألمانية في عام 2003 في برلين وتهدف إلى تزويد صانعي الأفلام المحليين بمنتدى للنقاش وطريقة لتعزيز سمعة السينما الألمانية من خلال المنشورات والعروض التقديمية والمناقشات والترويج المنتظم للموضوع في المدارس.

الجوائز

منذ عام 2005، يتم اختيار الفائزين بجائزة الفيلم الألماني ، المعروفة أيضاً باسم جوائز لولا، من قبل أعضاء الأكاديمية الألمانية للأفلام. وتُعد هذه الجائزة، التي تبلغ قيمتها ثلاثة ملايين يورو، أرفع جائزة ثقافية ألمانية من حيث القيمة.

سنةالعنوان الإنجليزيالعنوان الأصليالمدير(ون)
2005اختر زوكرAlles auf Zucker!داني ليفي
2006حياة الآخرينحياة الآخرينفلوريان هينكل فون دونرسمارك
2007أربع دقائقأربع دقائقكريس كراوس
2008حافة الجنةAuf der anderen Seiteفاتح أكين
2009جون رابيجون رابيفلوريان جالينبيرجر
2010الشريط الأبيضالشريط الأبيضمايكل هانيكي
2011فينسنت يريد أن يبحرفينسنت سير ميررالف هوتنر
2012توقف على السكةتوقف على الطرق الحرةأندرياس دريسن
2013مقهى في برلينيا إلهييان-أولي غيرستر
2014بيتٌ بعيد عن الوطنDie andere Heimatإدغار ريتز
2015فيكتوريافيكتورياسيباستيان شيبر
2016الشعب ضد فريتز باورالدولة ضد فريتز باورلارس كراوم

مدارس السينما

جامعة ميونخ للتلفزيون والسينما

تقدم العديد من المؤسسات، الحكومية والخاصة على حد سواء، تعليماً رسمياً في مختلف جوانب صناعة الأفلام.

الشخصيات

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ ماريوت، جيمس ؛ نيومان، كيم (2018) [الطبعة الأولى 2006]. الدليل الشامل لأفلام الرعب . لندن: كارلتون بوكس . ص  20. ISBN 978-1-78739-139-0.
  2. 1 2 3 4 "حقائق وأرقام عن السينما الألمانية في عام 2025" (ملف PDF) . www.ffa.de (باللغتين الألمانية والإنجليزية) . تاريخ الاطلاع: 16 أبريل 2026 .
  3. ↑ "الجدول 8: البنية التحتية لدور السينما - السعة" . معهد اليونسكو للإحصاء. مؤرشف من الأصل في 24 ديسمبر 2018. تم الاطلاع عليه في 5 نوفمبر 2013 .
  4. ^ "Die erfolgreichsten Filme in Deutschland 2025" . www.insidekino.com . تم الاسترجاع في 16 أبريل 2026 .
  5. ↑ "حقائق وأرقام عن السينما الألمانية في عام 2025" (ملف PDF) . www.ffa.de (باللغة الألمانية). صفحة 29. تاريخ الاطلاع: 16 أبريل 2026 . 
  6. ↑ "كيف ساهم المهاجرون الألمان في تحديد العصر الذهبي لهوليوود" . 12 أغسطس 2022.
  7. ↑ "الألمان في هوليوود" . الطريقة الألمانية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 فبراير 2024 .
  8. ↑ بام كوك (2007). كتاب السينما . لندن: معهد الفيلم البريطاني. ص 207. ISBN  978-1-84457-192-5.
  9. ↑ "Ottomar Anschütz، Kinogeschichte، lebender Bilder، Kino، erste-Kinovorführung، Kinovorführung، Projektion، Kinoe، Bewegungsbilder" .
  10. ^ “1886 أوتومار أنشوتز – “إلكتريشر شنيلشهر”" . يوتيوب . 22 أكتوبر 2011.
  11. ↑ بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 13. ISBN  978-1-57113-468-4.
  12. ↑ بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 16. ISBN  978-1-57113-468-4.
  13. 1 2 بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 18. ISBN  978-1-57113-468-4.
  14. ↑ بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 19. ISBN  978-1-57113-468-4.
  15. 1 2 3 روغوفسكي، كريستيان (2010). الوجوه المتعددة لسينما فايمار . روتشستر، نيويورك: كامدن هاوس. الصفحات من 11 إلى 12. ISBN  978-1-57113-532-2.
  16. ↑ "تقييد الواردات الألمانية". أخبار السينما . 23 (21): 3027. 14 مايو 1921.
  17. 1 2 3 الموسوعة البريطانية الجديدة، موسوعة ماكروبيديا - المجلد 24 - الأفلام السينمائية . شيكاغو: شركة موسوعة بريتانيكا، 2010. الصفحات 376-378 . 
  18. ↑ بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 24. ISBN  978-1-57113-468-4.
  19. ↑ داوسي، جيسون (3 نوفمبر 2021). "أدولف هتلر وأصول محور برلين-طوكيو" . المتحف الوطني للحرب العالمية الثانية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2023 .
  20. ↑ "كيف غيّر فيلم "مجلس وزراء الدكتور كاليجاري" السينما - ذا سكيني" .
  21. 1 2 هايوارد، سوزان (2000). دراسات السينما: المفاهيم الأساسية . نيويورك، نيويورك: روتليدج - تايلور وفرانسيس. ص 175-178 . ISBN  0-415-22739-9.
  22. ↑ شابيرا، أفنير (20 ديسمبر 2010). "الذهاب إلى الليل - نظرة جديدة على السينما الألمانية المبكرة بقلم عوفر أشكينازي" . هآرتس .
  23. ↑ كيس، روبرت (2002). "التقاليد المثلية في السينما الألمانية" . في: بيرغفيلدر، تيم؛ كارتر ، إريكا؛ غويكتورك، دينيز (محررون). كتاب السينما الألمانية . معهد الفيلم البريطاني. ص 48. ISBN  0-85170-946-X.
  24. ↑ "خمسة أشياء يمكننا تعلمها من مارلين ديتريش – دويتشه فيله – 05/05/2022" . دويتشه فيله .
  25. ↑ ستياشني، فيليب (2010). "الإنسانية المتحررة: معاداة البلشفية كثقافة شعبية في سينما فايمار المبكرة" في كتاب "وجوه سينما فايمار المتعددة" (تحرير كريستيان روغوفسكي) . روتشستر، نيويورك: كامدن هاوس. ص 48-66 . ISBN  978-1-57113-532-2.
  26. ↑ "M: في السياق" . The Cinessential . تم الاطلاع عليه بتاريخ 28 سبتمبر 2020 .
  27. ↑ "الظل الطويل لـ M" . ذا ديسولف . مؤرشف من الأصل في 27 يناير 2021. تم الاطلاع عليه في 28 سبتمبر 2020 .
  28. ^ "كلاسيكية منقطعة النظير" . @GI_weltweit . تم الاسترجاع في 28 سبتمبر 2020 .
  29. ↑ بوردويل، ديفيد وتومسون، كريستين. (2003) "تاريخ السينما: مقدمة". نيويورك: ماكجرو هيل، ص 200.
  30. ↑ بيتي، هومر ب. (1 نوفمبر 2014)، "التقاليد البوليسية القاسية وبدايات أفلام النوار" ، فيلم نوار ، مطبعة جامعة إدنبرة، ص 58-79 ، doi : 10.3366/edinburgh/9780748691074.003.0004 ، ISBN  978-0-7486-9107-4تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 ديسمبر 2025
  31. ↑ إيسنر، لوت هـ. الشاشة المسكونة: التعبيرية في السينما الألمانية وتأثير ماكس راينهاردت . مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1994. https://www.ucpress.edu/book/9780520257900/the-haunted-screen
  32. ↑ "سيميائية الضوء والظلال: الفنون البصرية الحديثة وسينما فايمار 9781350016149، 9781350016170، 9781350016163" . dokumen.pub . تاريخ الاطلاع: 2 ديسمبر 2025 .
  33. ↑ كراكاوير، سيغفريد (2 أبريل 2019). من كاليغاري إلى هتلر . مطبعة جامعة برينستون. doi : 10.2307/j.ctvc77cxj . ISBN 978-0-691-19208-6.
  34. ↑ سادوفسكي، بيوتر (2019). سيميائية الضوء والظلال: الفنون البصرية الحديثة وسينما فايمار . سلسلة بلومزبري في السيميائية. لندن، نيويورك، [نيويورك] أكسفورد: بلومزبري أكاديميك. ISBN 978-1-350-11901-7.
  35. ↑ «ظلال منحلة: سينما جمهورية فايمار الألمانية». أرشيف هارفارد للأفلام، ديسمبر 2010. http://harvardfilmarchive.org/programs/decadent-shadows-the-cinema-of-weimar-germany
  36. ↑ "الضوء والظلال التعبيرية في سينما فايمار" ، سيميائية الضوء والظلال : الفنون البصرية الحديثة وسينما فايمار ، بلومزبري أكاديميك، 2018، doi : 10.5040/9781350016170.ch-006 ، ISBN  978-1-350-01614-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 ديسمبر 2025
  37. ↑ كورليس، ريتشارد (22 سبتمبر 2011). "أولمبيا" . تايم .
  38. ↑ "ثمانون عاماً على فيلم أولمبيا لريفنشتال - قطعة من تاريخ الأفلام الرياضية" . 8 أبريل 2018.
  39. 1 2 3 4 5 Kinobe suche in Deutschland 1925 bis 2004 أرشفة 4 فبراير 2012 في آلة Wayback . Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. V
  40. ↑ فيبينغ، مالتي (2012). تايتانيك: رواية ألمانيا النازية للكارثة . BoD – كتب حسب الطلب. ص 127. ISBN  9783844815122.
  41. 1 2 آلان، شون؛ هايدوشكه، سيباستيان (2016). إعادة تصور DEFA: سينما ألمانيا الشرقية في سياقاتها الوطنية والعابرة للحدود . دار نشر بيرغاهن. الصفحات 86-87 . ISBN  9781785331077.
  42. ↑ آلان، شون، وسيباستيان هايدوشكه. 2024. توثيق الاشتراكية: السينما الوثائقية لألمانيا الشرقية . دار بيرغان للنشر.
  43. ↑ ماكورماك، ديفيد (2019). دليل ساحة معركة برلين 1945: الجزء الثاني: معركة برلين . فونثيل ميديا. ص 219. ISBN  9781781557396.
  44. 1 2 "التاريخ" (بالألمانية). مؤسسة ديفا . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2020 .
  45. ↑ بوري، ألكسندر (2016). عبور الحدود: الأدب الروسي في السينما . مطبعة جامعة إدنبرة. ص 257. ISBN  9781474411424.
  46. 1 2 بلانكنشيب، جانيل؛ ناجل، توبياس (2015). رؤى أوروبية: دور السينما الصغيرة في مرحلة انتقالية . دار نشر ترانسكريبت. ص 397. ISBN  9783837618181.
  47. ↑ لويس، ديريك؛ زيتزلسبيرجر، أولريك (2016). القاموس التاريخي لألمانيا المعاصرة . روومان وليتلفيلد. ص 174. ISBN  9781442269569.
  48. ↑ "مكتبة أفلام DEFA - القتلة بيننا" . www.umass.edu . جامعة ماساتشوستس أمهيرست . تاريخ الاسترجاع: ١٢ ديسمبر ٢٠٢٣ .
  49. ↑ "ثلاث حبات بندق لسندريلا" . مكتبة أفلام DEFA . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2020 .
  50. ↑ "النجم الصامت" . مكتبة أفلام DEFA . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2020 .
  51. ^ "فيلم التقدم-Verleih -Die Söhne der großen Bärin" . www.progress-film.de (باللغة الألمانية). مؤرشفة من الأصلي في 14 نوفمبر 2011 . تم الاسترجاع في 26 يونيو 2020 .
  52. ↑ بيرغان، رونالد (10 أكتوبر 2006). "نعي: فرانك باير" . صحيفة الغارديان . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2020 .
  53. ↑ آلان، شون؛ ساندفورد، جون (1999). ديفا: سينما ألمانيا الشرقية، 1946-1992 . دار نشر بيرغاهن. ص 9. ISBN  1571819436.
  54. ↑ بروكمان، ستيفن (2010). تاريخ نقدي للسينما الألمانية . دار كامدن هاوس. ص 266. ISBN  9781571134684.
  55. ↑ ليدر، كارين (2016). إعادة قراءة ألمانيا الشرقية: أدب وسينما جمهورية ألمانيا الديمقراطية . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 81. ISBN  9781107006362.
  56. 1 2 زيمكي، إيرل ف. (1975). الجيش الأمريكي في احتلال ألمانيا، 1944-1946 . واشنطن العاصمة: مركز التاريخ العسكري، جيش الولايات المتحدة. ص 375-376 . LCCN 75-619027 . مؤرشف من الأصل في 13 ديسمبر 2007.  
  57. ↑ شنايدر 1990: 35، 42 و 44
  58. 1 2 بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحة 136.
  59. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحات 134-135.
  60. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحة 137.
  61. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحة 138.
  62. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحات 132-133.
  63. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت"، الصفحات 130-143 من كتاب " روسيا: الحرب والسلام والدبلوماسية" ، تحرير ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004، الصفحة 133
  64. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب روسيا الحرب والسلام والدبلوماسية حرره ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحة 135.
  65. ↑ بارتوف، عمر "جنود السيلولويد: صور سينمائية للفيرماخت" الصفحات 130-143 من كتاب " الحرب والسلام والدبلوماسية الروسية " من تحرير ليوبيكا ومارك إريكسون، لندن: وايدنفيلد ونيكلسون، 2004 الصفحة 139.
  66. ↑ "أشهر ناشطة في مجال حقوق المثليين في ألمانيا: روزا فون براونهايم" . دويتشه فيله . تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 يونيو 2018 .
  67. ^ "معلومات عن Filmförderungsanstalt (FFA) – المجلس الفيدرالي الألماني للسينما" .
  68. ↑ جوليا، نايت (2004). السينما الألمانية الجديدة: صور جيل . دار وولفلاور للنشر. ص 45-46 . ISBN  978-1-903364-28-4.
  69. ↑ "فيلم" . 3 مارس 2016.
  70. ↑ "أفضل أفلام ومسلسلات نتفليكس: من أين تأتي؟" . vpnMentor . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 فبراير 2024 .
  71. ^ "فيلم ماركتانتيل دويتشر 2023" . ستاتيستا . تم الاسترجاع 25 فبراير 2024 .
  72. ↑ إيكونومو، فاسيليس (26 يونيو 2026). "دراسة استقصائية جديدة ترسم صورة قاتمة للمخرجين الألمان مع تفاقم أزمة الصناعة" . سين أوروبا . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يونيو 2026 .
  73. ^ "غابرييل بوشت يموت صناعة الأفلام" . هاندلسبلات (في المانيا). 11 ديسمبر 2014 . تم الاسترجاع 11 أبريل 2015 .
  74. ^ "Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen eV" Produzentenallianz (بالألمانية) . تم الاسترجاع في 13 فبراير 2023 .
  75. ↑ صندوق الأفلام الألمانية، مؤرشف في 8 مارس 2016 على موقع Wayback Machine (ملف PDF)، 8 مارس 2016
  76. ↑ مهرجان برلين السينمائي 2010. أرشيف هوليوود ريبورتر ، 31 أغسطس 2010، على موقع Wayback Machine
  77. ↑ فيلم صيني يفوز بجائزة برلين الكبرى ، بي بي سي نيوز
  78. ↑ أكثر المهرجانات السينمائية ارتيادًا. مؤرشف بتاريخ 18 يناير 2012 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine )، filmfestivals.com
  79. ↑ حقائق وأرقام مهرجان برلين السينمائي الدولي ، berlinale.com
  80. ↑ ديتر كوسليك على موقع IMDb ، 18 فبراير 2008
  81. ↑ مقابلة سريعة مع ديتر كوسليك، رئيس مهرجان برلين السينمائي الدولي، مؤرشفة بتاريخ 29 سبتمبر 2018 على موقع Wayback Machine ، filmfestivalstv.com، 18 فبراير 2008
  82. ↑ بيان صحفي من مهرجان برلين السينمائي الدولي 2009 ، berlinale.de، 18 فبراير 2008
  83. ^ Kosslick zieht إيجابي Berlinale-Bilanz أرشفة 17 فبراير 2012 في آلة Wayback. (الألمانية)، PR-inside.com
  84. ↑ مادونا في مهرجان برلين السينمائي ، يوتيوب، 19 فبراير 2008

للمزيد من القراءة

  • بيرغفيلدر، تيم، وآخرون (محررون). كتاب السينما الألمانية (2008)
  • بلاني، مارتن. التكافل أم المواجهة؟ (بون، 1992)
  • بروكمان، ستيفن. تاريخ نقدي للسينما الألمانية (2011)
  • فاينشتاين، جوشوا. انتصار العادي: تصوير الحياة اليومية في سينما ألمانيا الشرقية، 1949-1989 (تشابل هيل، 2002)
  • غارنكارز، جوزيف، وأنيمون ليجينسا، محرران. سينما ألمانيا (دار وولفلاور للنشر، توزيع دار نشر جامعة كولومبيا؛ 2012) 264 صفحة؛ تحليلات لـ 24 عملاً من الأفلام الصامتة إلى أفلام معاصرة مثل "وداعاً، لينين!"
  • هاك، سابين. السينما الوطنية الألمانية (2002؛ الطبعة الثانية 2008)
  • هايدوشكه، سيباستيان. سينما ألمانيا الشرقية: ديفا وتاريخ السينما (2013)
  • هوفمان، كاي 1990 Am Ende Video – Video am Ende؟ برلين
  • كابتشينسكي، جينيفر م. ومايكل د. ريتشاردسون، محرران. (2012) تاريخ جديد للسينما الألمانية (دار روتشستر كامدن هاوس، 2012) 673 صفحة. مراجعة إلكترونية
  • كراكاور، سيغفريد . (2004). من كاليغاري إلى هتلر: تاريخ نفسي للسينما الألمانية . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-11519-2
  • فيلم شنايدر وإرميلا 1990 ، شركة فيرنسيهين وشركاه هايدلبرغ.
  • ستيلكه، سيباستيان. ١٠٠ حقيقة عن بابلسبرغ - مهد السينما ومدينة الإعلام الحديثة (ألمانية/إنجليزية). دار نشر بيبرا، برلين ٢٠٢١، ٢٤٠ صفحة، رقم ISBN 978-3-86124-746-3
  • فاي، جنيفر. 2008. مسارح الاحتلال: هوليوود وإعادة تعليم ألمانيا ما بعد الحرب . مينيابوليس: جامعة. من الصحافة مينيسوتا. رقم ISBN 978-0-8166-4745-3