نظرية الموسيقى

دو الوسطى (261.626  هرتز)

الحدة هي انخفاض أو ارتفاع النغمة ، على سبيل المثال الفرق بين نغمة دو الوسطى ونغمة دو العليا. يمكن قياس تردد الموجات الصوتية التي تُنتج الحدة بدقة، لكن إدراك الحدة أكثر تعقيدًا لأن النغمات الفردية من المصادر الطبيعية عادةً ما تكون مزيجًا معقدًا من ترددات متعددة. وبناءً على ذلك، غالبًا ما يصف المنظرون الحدة بأنها إحساس ذاتي وليست قياسًا موضوعيًا للصوت. ^{[ 28 ]}

تُخصص عادةً أسماء حرفية لترددات محددة. اليوم، تُخصص معظم الأوركسترات نغمة "لا" (النغمة التي تعلو "دو" الوسطى على البيانو) لتردد 440  هرتز. هذا التخصيص تعسفي إلى حد ما؛ فعلى سبيل المثال، في فرنسا عام 1859، كانت نغمة "لا" نفسها مضبوطة على تردد 435  هرتز. يمكن أن يكون لهذه الاختلافات تأثير ملحوظ على جرس الآلات الموسيقية وغيرها من الظواهر. لذا، في الأداء التاريخي للموسيقى القديمة، غالبًا ما يُضبط النغم ليتوافق مع النغم المستخدم في الفترة التي كُتبت فيها. إضافةً إلى ذلك، لا تسعى العديد من الثقافات إلى توحيد درجة الصوت، إذ غالبًا ما تعتبر أنه ينبغي السماح لها بالتغير تبعًا للنوع الموسيقي والأسلوب والمزاج، وما إلى ذلك.

يُطلق على الفرق في درجة الصوت بين نغمتين اسم الفاصلة . أبسط أنواع الفواصل هو التناغم ، وهو ببساطة نغمتان لهما نفس درجة الصوت. أما فاصلة الأوكتاف فهي نغمتان إما ضعف تردد إحداهما أو نصفه. وقد أدت الخصائص الفريدة للأوكتافات إلى ظهور مفهوم فئة النغمة : حيث يمكن تجميع النغمات التي تحمل نفس اسم الحرف والتي تقع في أوكتافات مختلفة في "فئة" واحدة بتجاهل الفرق في الأوكتاف. على سبيل المثال، تُعتبر نغمة "دو" العالية ونغمة "دو" المنخفضة من نفس فئة النغمة - وهي الفئة التي تحتوي على جميع نغمات "دو". ^{[ 29 ]}

تحدد أنظمة الضبط الحجم الدقيق للفواصل الموسيقية. وتختلف هذه الأنظمة اختلافًا كبيرًا داخل الثقافات العالمية وفيما بينها. ففي الثقافة الغربية ، لطالما وُجدت عدة أنظمة ضبط متنافسة، لكل منها خصائصها المميزة. وعلى الصعيد الدولي، يُعد نظام الضبط المتساوي الأكثر شيوعًا اليوم، لأنه يُعتبر الحل الأمثل الذي يسمح للآلات ذات الضبط الثابت (مثل البيانو) بأن تُصدر صوتًا متناغمًا مقبولًا في جميع المقامات الموسيقية.

يمكن ترتيب النوتات الموسيقية في مجموعة متنوعة من السلالم والأنماط . تقسم نظرية الموسيقى الغربية الأوكتاف عمومًا إلى سلسلة من اثنتي عشرة نغمة، تُسمى السلم الكروماتي ، حيث تُسمى المسافة بين النغمات المتجاورة نصف نغمة. ويؤدي اختيار النغمات من هذه المجموعة المكونة من 12 نغمة وترتيبها في أنماط من أنصاف النغمات والنغمات الكاملة إلى إنشاء سلالم أخرى. ^{[ 30 ]}

أكثر السلالم الموسيقية شيوعًا هي السلم الكبير ذو السبع نغمات ، والسلم الصغير التوافقي ، والسلم الصغير اللحني ، والسلم الصغير الطبيعي . ومن الأمثلة الأخرى على السلالم الموسيقية السلم الثماني والسلم الخماسي أو السلم ذو الخمس نغمات، وهو شائع في الموسيقى الشعبية وموسيقى البلوز . غالبًا ما تستخدم الثقافات غير الغربية سلالم موسيقية لا تتوافق مع تقسيم الأوكتاف إلى اثنتي عشرة نغمة متساوية. على سبيل المثال، تستخدم الأنظمة الموسيقية العثمانية والفارسية والهندية والعربية الكلاسيكية مضاعفات أنصاف النغمات (نصف حجم نصف النغمة، كما يشير الاسم)، على سبيل المثال في الثواني "المحايدة " (ثلاثة أنصاف نغمات) أو الثوالث "المحايدة" (سبعة أنصاف نغمات) - فهي لا تستخدم عادةً ربع النغمة نفسه كفاصل موسيقي مباشر. ^{[ 30 ]}

في التدوين الموسيقي الغربي التقليدي، يُشار عادةً إلى السلم الموسيقي المستخدم في المقطوعة بعلامة مفتاح في البداية لتحديد النغمات التي يتكون منها هذا السلم. ومع تقدم المقطوعة، قد تتغير النغمات المستخدمة، مما يُدخل سلمًا موسيقيًا مختلفًا. يمكن نقل الموسيقى من سلم موسيقي إلى آخر لأغراض متنوعة، غالبًا لمراعاة نطاق صوت المغني. يؤدي هذا النقل إلى رفع أو خفض النطاق الصوتي الإجمالي، مع الحفاظ على علاقات الفواصل في السلم الأصلي. على سبيل المثال، يؤدي النقل من سلم دو الكبير إلى سلم ري الكبير إلى رفع جميع نغمات سلم دو الكبير بالتساوي بمقدار نغمة كاملة . ولأن علاقات الفواصل تبقى دون تغيير، فقد لا يلاحظ المستمع النقل، إلا أن خصائص أخرى قد تتغير بشكل ملحوظ لأن النقل يُغير العلاقة بين النطاق الصوتي الإجمالي ونطاق الآلات أو الأصوات التي تؤدي الموسيقى. غالبًا ما يؤثر هذا على الصوت العام للموسيقى، بالإضافة إلى آثاره التقنية على المؤدين. ^{[ 31 ]}

يُظهر مخطط دائرة الخمسات بوضوح العلاقة المتبادلة بين المفاتيح الأكثر شيوعًا في الموسيقى الغربية . كما تُبتكر أحيانًا علامات مفاتيح فريدة لكل مقطوعة موسيقية. خلال عصر الباروك، كانت الارتباطات العاطفية بمفاتيح محددة، والمعروفة بمبدأ المشاعر ، موضوعًا هامًا في نظرية الموسيقى، إلا أن التلوينات النغمية الفريدة للمفاتيح التي أدت إلى ظهور هذا المبدأ قد تلاشت إلى حد كبير مع اعتماد التوزيع المتساوي. ومع ذلك، لا يزال العديد من الموسيقيين يرون أن بعض المفاتيح أنسب لمشاعر معينة من غيرها. أما نظرية الموسيقى الكلاسيكية الهندية، فلا تزال تربط المفاتيح ارتباطًا وثيقًا بالحالات العاطفية، وأوقات اليوم، ومفاهيم أخرى خارج نطاق الموسيقى، والجدير بالذكر أنها لا تستخدم التوزيع المتساوي.

أوكتاف مثالي (يلعبⓘ )، فاصل زمني ساكن	ثانية صغيرة (يلعبⓘ )، فاصل تنافري

التناغم والتنافر صفتان ذاتيتان لرنين الفواصل الموسيقية، وتختلفان اختلافًا كبيرًا بين الثقافات المختلفة وعبر العصور. التناغم (أو التوافق) هو شعور بأن الفاصل الموسيقي أو الوتر مستقر ومتناغم وكامل. بينما التنافر (أو النشاز ) هو شعور بأن الفاصل الموسيقي أو الأوتار غير مكتملة أو متنافرة أو غير محلولة. في نظرية الموسيقى الغربية، تُعتبر الأرباع والخوامس والأوكتافات الكاملة، وجميع الثوالث والسداسيات الكبيرة والصغيرة، متناغمة، بينما تُعتبر الفواصل الأخرى متنافرة بدرجات متفاوتة. ^{[ 32 ]}

يمكن للسياق والعديد من الجوانب الأخرى أن تؤثر على التنافر والتناغم الظاهريين. على سبيل المثال، في مقدمة موسيقية لديبوسي، قد تبدو المسافة الثانية الكبيرة مستقرة ومتناغمة، بينما قد تبدو المسافة نفسها متنافرة في فوغا لباخ. في عصر الممارسة الشائعة ، تُعتبر المسافة الرابعة الكاملة متنافرة عندما لا تدعمها مسافة ثالثة أو خامسة منخفضة. منذ أوائل القرن العشرين، أصبح مفهوم أرنولد شوينبيرج عن التنافر "المتحرر"، الذي يُمكن فيه التعامل مع المسافات المتنافرة تقليديًا على أنها تناغمات "أعلى" وأكثر بُعدًا، أكثر قبولًا على نطاق واسع. ^{[ 32 ]}

يُنتج الإيقاع من خلال الترتيب المتسلسل للأصوات والصمت في الزمن. يقيس المقياس الموسيقي الموسيقى في مجموعات نبضية منتظمة، تُسمى المقاييس أو البارات . يُحدد دليل المقياس عدد النبضات في المقياس، وقيمة النوتة الموسيقية المكتوبة التي تُحسب أو تُحس كنبضة واحدة.

من خلال زيادة الضغط، أو التغييرات في المدة أو النطق، يمكن إبراز نغمات معينة. توجد أعراف في معظم التقاليد الموسيقية لإبراز الإيقاعات بشكل منتظم وهرمي لترسيخ وزن موسيقي معين. تخالف الإيقاعات المتزامنة هذه الأعراف بإبراز أجزاء غير متوقعة من الإيقاع. ^{[ 33 ]} يُطلق على عزف إيقاعات متزامنة بأكثر من توقيع زمني واحد اسم التعدد الإيقاعي . ^{[ 34 ]}

في السنوات الأخيرة، أصبح الإيقاع والوزن الموسيقي مجالًا بحثيًا هامًا بين دارسي الموسيقى. ومن أبرز هؤلاء الباحثين المعاصرين الذين تم الاستشهاد بأعمالهم: موري ييستون ^{[ 35 ]} ، وفريد ​​ليردال وراي جاكندوف ^{[ 36 ]} ، وجوناثان كرامر ^{[ 37 ]} ، وجاستن لندن ^{[ 38 ] .}

لحن " بوب غوز ذا ويزل " ^{[ 39 ]}

اللحن هو مجموعة من الأصوات المتتابعة، أو نغمة، أو توزيع موسيقي. [ ^{40 ] غالبًا} ما يكون اللحن جانبًا بارزًا من الموسيقى، ولذلك فإن بنائه وخصائصه يمثلان اهتمامًا أساسيًا لنظرية الموسيقى.

تتكون العناصر الأساسية للحن من درجة الصوت، والمدة، والإيقاع، والسرعة. وتُستمد نغمات اللحن عادةً من أنظمة درجات الصوت مثل السلالم الموسيقية أو المقامات . وقد يتألف اللحن، بدرجات متفاوتة، من الشكل، والدافع، وشبه الجملة، والعبارة السابقة واللاحقة، والفترة أو الجملة. ويمكن اعتبار الفترة اللحن الكامل، إلا أن بعض الأمثلة تجمع بين فترتين، أو تستخدم تركيبات أخرى من المكونات لإنشاء ألحان ذات أشكال أكبر. ^{[ 41 ]}

يُمثل التآلف الثلاثي دو الكبير في التدوين الموسيقي .يلعب^ⓘ فيالتنغيم الطبيعييلعب^ⓘ فيمزاج متساوٍيلعب^ⓘ فيربع نغمة متوسطة الفاصلةيلعب^ⓘ فيالمزاج الشابيلعب^ⓘ فيالضبط الفيثاغوري

في الموسيقى، الوتر هو أي مجموعة متناغمة من ثلاث نغمات أو أكثر تُسمع كما لو كانت تُعزف في وقت واحد . ^{[ 42 ] : ص 67، 359 [ 43 ] : ص 63.} ليس بالضرورة أن تُعزف هذه النغمات معًا: فقد تُشكل الأربيجيات والأوتار المكسورة أوتارًا لأغراض عملية ونظرية عديدة. تُستخدم الأوتار ومتوالياتها بكثرة في الموسيقى الغربية الحديثة، وموسيقى غرب إفريقيا، ^{[ 44 ]} وموسيقى أوقيانوسيا ^{[ 45 ]} ، بينما تغيب عن موسيقى العديد من مناطق العالم الأخرى. ^{[ 46 ] : ص 15}

أكثر أنواع التآلفات شيوعًا هي التآلفات الثلاثية ، التي سُميت كذلك لأنها تتكون من ثلاث نغمات مميزة؛ ويمكن إضافة نغمات أخرى لتكوين تآلفات سابعة ، أو تآلفات موسعة ، أو تآلفات ذات نغمات إضافية . أكثر التآلفات شيوعًا هي التآلفات الثلاثية الكبرى والصغرى ، ثم التآلفات الثلاثية المُعززة والمُنقّصة . يُشار أحيانًا إلى أوصاف التآلفات الكبرى والصغرى والمُعززة والمُنقّصة مجتمعةً باسم " جودة التآلف " . كما تُصنّف التآلفات عادةً حسب نغمتها الأساسية - فعلى سبيل المثال، يمكن وصف تآلف دو الكبير بأنه تآلف ثلاثي من النوع الكبير مبني على نغمة دو . ويمكن أيضًا تصنيف التآلفات حسب الانعكاس ، أي ترتيب النغمات.

A series of chords is called a chord progression. Although any chord may in principle be followed by any other chord, certain patterns of chords have been accepted as establishing key in common-practice harmony. To describe this, chords are numbered, using Roman numerals (upward from the key-note),^[47] per their diatonic function. Common ways of notating or representing chords^[48] in Western music other than conventional staff notation include Roman numerals, figured bass (much used in the Baroque era), chord letters (sometimes used in modern musicology), and various systems of chord charts typically found in the lead sheets used in popular music to lay out the sequence of chords so that the musician may play accompaniment chords or improvise a solo.

In music, harmony is the use of simultaneous pitches (tones, notes), or chords.^{[46]:p. 15} The study of harmony involves chords and their construction and chord progressions and the principles of connection that govern them.^[49] Harmony is often said to refer to the "vertical" aspect of music, as distinguished from melodic line, or the "horizontal" aspect.^[50]Counterpoint, which refers to the interweaving of melodic lines, and polyphony, which refers to the relationship of separate independent voices, is thus sometimes distinguished from harmony.^[51]

في التناغم الموسيقي الشعبي والجاز ، تُسمى الأوتار بجذرها بالإضافة إلى مصطلحات ورموز مختلفة تُشير إلى خصائصها. على سبيل المثال، قد تُشير ورقة اللحن الرئيسية إلى أوتار مثل دو الكبير، ري الصغير، وصول السابع المهيمن. في العديد من أنواع الموسيقى، ولا سيما الباروك، والرومانسية، والحديثة، والجاز، غالبًا ما تُضاف إلى الأوتار "توترات". التوتر هو عنصر إضافي في الوتر يُنشئ فاصلًا موسيقيًا غير متناغم نسبيًا بالنسبة إلى الباص. وهو جزء من الوتر، ولكنه ليس أحد نغمات الوتر (1 3 5 7). عادةً، في فترة الممارسة الكلاسيكية الشائعة، يتحول الوتر غير المتناغم (الوتر ذو التوتر) إلى وتر متناغم. عادةً ما يكون التناغم مُريحًا للأذن عندما يكون هناك توازن بين الأصوات المتناغمة وغير المتناغمة. بعبارة أخرى، يحدث ذلك عندما يكون هناك توازن بين اللحظات "المتوترة" و"المُسترخية". ^{[ 52 ]}

يُعدّ جرس الصوت، الذي يُطلق عليه أحيانًا "لون" أو "لون النغمة"، الظاهرة الرئيسية التي تُمكّن من التمييز بين آلة موسيقية وأخرى عند عزفهما بنفس درجة الصوت وشدته، وهي سمة من سمات الصوت أو الآلة تُوصف غالبًا بمصطلحات مثل ساطع، باهت، حاد، وما إلى ذلك. وهو ذو أهمية بالغة في نظرية الموسيقى، لا سيما أنه أحد مكونات الموسيقى التي لا تزال تفتقر إلى تسمية موحدة. وقد وُصف بأنه "... فئة متعددة الأبعاد أشبه بسلة مهملات لعالم النفس الصوتي، تشمل كل ما لا يمكن تصنيفه على أنه درجة صوت أو شدة صوت" ^{[ 53 ]} ، ولكنه قابل للوصف والتحليل بدقة باستخدام تحليل فورييه وغيره من الأساليب ^{[ 54 ]،} لأنه ينتج عن مزيج من جميع ترددات الصوت ، ومغلفات بداية ونهاية النغمة، وغيرها من السمات التي تتكون منها النغمة.

يتحدد جرس الصوت بشكل أساسي بعاملين: (1) التوازن النسبي للنغمات التوافقية التي تُصدرها آلة موسيقية معينة نتيجةً لتكوينها (مثل الشكل والمادة)، و(2) غلاف الصوت (بما في ذلك التغيرات في بنية النغمات التوافقية مع مرور الوقت). يتباين جرس الصوت بشكل كبير بين الآلات الموسيقية المختلفة، وبين الأصوات المختلفة، وبدرجة أقل بين الآلات من النوع نفسه، وذلك بسبب الاختلافات في تكوينها، وبشكل ملحوظ، بسبب أسلوب العازف. يمكن تغيير جرس الصوت لمعظم الآلات الموسيقية باستخدام تقنيات مختلفة أثناء العزف. على سبيل المثال، يتغير جرس صوت البوق عند إدخال كاتم الصوت في جرس البوق، أو عند تغيير العازف لوضعية فمه، أو عند تغيير مستوى الصوت.

يمكن للصوت أن يُغيّر نبرته من خلال طريقة تحكم المؤدي بجهازه الصوتي (مثل شكل تجويف الصوت أو الفم). غالبًا ما تُحدد النوتة الموسيقية تغيير النبرة بتغييرات في أسلوب العزف، أو مستوى الصوت، أو اللهجة، أو غيرها من الوسائل. ويتم الإشارة إلى ذلك بطرق مختلفة، رمزية ولفظية. على سبيل المثال، تشير كلمة " دولتشي " (بحلاوة) إلى نبرة ناعمة و"حلوة" غير محددة، ولكنها مفهومة بشكل عام. أما كلمة " سول تاستو " فتُوجه عازف الآلات الوترية إلى العزف بالقرب من لوحة الأصابع أو فوقها لإنتاج صوت أقل بريقًا. بينما تُوجه كلمة "كويفري" عازف الآلات النحاسية إلى إنتاج صوت نحاسي قوي وحاد. كما يمكن لرموز اللهجة، مثل "ماركاتو" (^) ومؤشرات الديناميكية ( pp )، أن تُشير إلى تغييرات في النبرة. ^{[ 55 ]}

رسم توضيحي لدبابيس الشعر في التدوين الموسيقي

في الموسيقى، يشير مصطلح " الديناميكيات " عادةً إلى تغيرات الشدة أو مستوى الصوت، والتي يقيسها الفيزيائيون ومهندسو الصوت بالديسيبل أو الفون . أما في التدوين الموسيقي، فلا تُعامل الديناميكيات كقيم مطلقة، بل كقيم نسبية. ولأنها تُقاس عادةً بشكلٍ ذاتي، فهناك عوامل أخرى إلى جانب السعة تؤثر على الأداء أو إدراك الشدة، مثل جرس الصوت، والارتعاش، والنطق.

تُستخدم اختصارات الكلمات الإيطالية للدلالة على الديناميكيات، مثل " فورتي " ( f ) للدلالة على الصوت العالي، و " بيانو " ( p ) للدلالة على الصوت المنخفض. تُعدّل هاتان العلامتان الأساسيتان بعلامات أخرى، منها " ميزو بيانو " ( mp ) للدلالة على الصوت المنخفض نسبيًا (بمعنى "نصف منخفض")، و "ميزو فورتي" ( mf ) للدلالة على الصوت العالي نسبيًا، و" سفورزاندو " أو " سفورزاتو " ( sfz ) للدلالة على بداية صوتية متصاعدة أو "مدفوعة"، و " فورتي بيانو " ( fp ) للدلالة على بداية صوتية عالية مع انخفاض مفاجئ إلى مستوى منخفض. يتراوح النطاق الكامل لهذه العلامات عادةً من "بيانيس سيسيمو" ( pppp ) شبه غير مسموع إلى "فورتيس سيسيمو " ( ffff ) بأعلى صوت ممكن .

تُلاحظ أحيانًا درجات صوتية أعلى بكثير من pppppp و fffff، بالإضافة إلى فروق دقيقة مثل p+ أو più piano . كما تُستخدم أنظمة أخرى للإشارة إلى مستوى الصوت في كلٍ من التدوين والتحليل الموسيقي: ديسيبل (dB)، والمقاييس العددية، والنوتات الموسيقية الملونة أو ذات الأحجام المختلفة، والكلمات بلغات أخرى غير الإيطالية، والرموز مثل تلك التي تدل على زيادة مستوى الصوت تدريجيًا ( crescendo ) أو انخفاضه ( diminuendo أو decrescendo )، والتي تُسمى غالبًا " دبابيس الشعر " عند الإشارة إليها بخطوط متباعدة أو متقاربة كما هو موضح في الرسم البياني أعلاه.

أمثلة على علامات النطق. من اليسار إلى اليمين: متقطع ، متقطع ، ماركاتو ، لهجة ، تينوتو .

التعبير الموسيقي هو الطريقة التي يُصدر بها العازف النوتات الموسيقية. على سبيل المثال، الستاكاتو هو تقصير مدة النوتة مقارنةً بقيمتها المكتوبة، بينما الليجاتو يعني عزف سلسلة من النوتات بسلاسة متتابعة دون أي فاصل. غالبًا ما يُوصف التعبير الموسيقي بدلًا من تحديده كميًا، ولذلك يبقى مجالٌ لتفسير كيفية تنفيذ كل تعبير بدقة.

على سبيل المثال، يُشار غالبًا إلى الستاكاتو بـ"المُنفصل" أو "المُتقطع" بدلًا من تحديد مقدار مُعين أو مُرقم لتقليل المدة المُدونة. يستطيع عازفو الكمان استخدام تقنيات مُتنوعة لأداء أنواع مُختلفة من الستاكاتو . عادةً ما تعتمد طريقة أداء العازف لأسلوب عزف مُعين على سياق المقطوعة أو العبارة الموسيقية، ولكن العديد من رموز العزف والتعليمات اللفظية تعتمد على الآلة والفترة الموسيقية (مثل الكمان، آلات النفخ؛ الكلاسيكية، الباروكية؛ إلخ).

هناك مجموعة من أساليب العزف المشتركة بين معظم الآلات الموسيقية والأصوات. وهي - من الأطول إلى الأقصر - كالتالي: ليجاتو (عزف سلس ومتصل)؛ تينوتو (عزف كامل المدة المدونة)؛ مُشدد (مع تأكيد)؛ ماركاتو (تأكيد قوي ومختصر، حرفيًا : مُعلّم )؛ ستاكاتو (عزف منفصل)؛ ستاكاتيسيمو (عزف متقطع للغاية). يمكن دمج العديد من هذه الأساليب لإنتاج أساليب عزف "متوسطة". على سبيل المثال، بورتاتو هو مزيج من تينوتو وستاكاتو . بعض الآلات لها طرق فريدة لإنتاج الأصوات، مثل سبيكاتو للآلات الوترية المقوسة، حيث يرتد القوس عن الوتر.

في الموسيقى، يُشير النسيج الموسيقي إلى كيفية دمج العناصر اللحنية والإيقاعية والتوافقية في المقطوعة ، مما يُحدد الجودة العامة للصوت فيها. غالبًا ما يُوصف النسيج الموسيقي من حيث الكثافة، أو السماكة، والمدى ، أو الاتساع، بين أدنى وأعلى النغمات، بشكل نسبي، كما يُحدد بشكل أكثر دقة وفقًا لعدد الأصوات، أو الأجزاء، والعلاقة بين هذه الأصوات. على سبيل المثال، يحتوي النسيج الموسيقي الكثيف على العديد من "طبقات" الآلات. قد تكون إحدى هذه الطبقات قسمًا من الآلات الوترية، أو قسمًا آخر من آلات النفخ النحاسية.

يتأثر سُمك النسيج الموسيقي أيضًا بعدد الآلات الموسيقية المستخدمة في عزف المقطوعة وتنوعها. ويتراوح سُمك النسيج من خفيف إلى سميك. فالمقطوعة ذات النسيج الخفيف تتميز بتوزيع موسيقي خفيف ومتفرق. أما المقطوعة ذات النسيج السميك أو الكثيف، فتُوزع موسيقيًا على العديد من الآلات. وقد يتأثر نسيج المقطوعة بعدد الأجزاء الموسيقية التي تُعزف في آن واحد وطبيعتها، بالإضافة إلى جرس الآلات أو الأصوات التي تُعزف هذه الأجزاء، والتناغم والإيقاع والسرعة المستخدمة. ^{[ 57 ]} تُحلل وتُحدد أنواع النسيج الموسيقي المصنفة حسب عدد الأجزاء وعلاقتها ببعضها البعض من خلال تسمية العناصر النسيجية الأساسية: اللحن الرئيسي، واللحن الثانوي، واللحن الداعم الموازي، والدعم الثابت، والدعم التوافقي، والدعم الإيقاعي، والدعم التوافقي والإيقاعي معًا. ^{[ 58 ]}

وتشمل الأنواع الشائعة النسيج أحادي الصوت (صوت لحني واحد، مثل مقطوعة موسيقية للسوبرانو المنفردة أو الفلوت المنفرد)، والنسيج ثنائي الصوت (صوتان لحنيان، مثل ثنائي الفاجوت والفلوت حيث يعزف الفاجوت نغمة ثابتة ويعزف الفلوت اللحن)، والنسيج متعدد الأصوات والنسيج المتجانس (أوتار مصاحبة للحن ).

يشير مصطلح الشكل الموسيقي (أو البنية الموسيقية) إلى الهيكل العام أو المخطط العام لقطعة موسيقية، ويصف تخطيط المقطوعة الموسيقية بتقسيمها إلى أقسام. ^{[ 60 ]} في الطبعة العاشرة من كتاب "رفيق أكسفورد للموسيقى" ، يُعرّف بيرسي سكولز الشكل الموسيقي بأنه "سلسلة من الاستراتيجيات المصممة لإيجاد حل وسط ناجح بين طرفي نقيض: التكرار المتواصل والتغيير المتواصل". ^{[ 61 ]} ووفقًا لريتشارد ميدلتون ، فإن الشكل الموسيقي هو "هيئة العمل أو بنيته". ويصفه من خلال الاختلاف: المسافة التي تم إزاحتها من التكرار ؛ حيث يمثل الأخير أصغر اختلاف. الاختلاف كمي ونوعي: مدى الاختلاف ، ونوعه . في كثير من الحالات، يعتمد الشكل على البيان وإعادة البيان ، والوحدة والتنوع، والتباين والترابط. ^{[ 62 ]}

التعبير الموسيقي هو فن عزف أو غناء الموسيقى مع التواصل العاطفي. تشمل عناصر التعبير الموسيقي المؤشرات الديناميكية، مثل القوة أو الهدوء، والتعبير الموسيقي ، واختلاف جودة النبرة والنطق، واللون، والحدة، والطاقة، والحماس. يمكن للمؤدي استخدام كل هذه العناصر. يهدف المؤدي إلى استثارة مشاعر التعاطف لدى الجمهور، وإثارة مشاعرهم الجسدية والعاطفية أو تهدئتها أو التأثير عليها بأي شكل من الأشكال. يُعتقد أحيانًا أن التعبير الموسيقي ينتج عن مزيج من عوامل أخرى، ويُوصف أحيانًا بأنه جودة سامية تتجاوز مجموع الكميات القابلة للقياس مثل درجة الصوت أو مدته.

قد يرتبط التعبير الموسيقي ارتباطًا وثيقًا بدور التنفس في الغناء، وقدرة الصوت الطبيعية على التعبير عن المشاعر والأحاسيس العميقة. ولعل تصنيف هذه العناصر من اختصاص الأكاديميين، الذين ينظرون إلى التعبير الموسيقي كعنصر أساسي في الأداء الموسيقي، يجسد عاطفة واضحة المعالم ، ويهدف في أفضل الأحوال إلى إثارة استجابة عاطفية لدى المستمعين. ^{[ 63 ]} يختلف المحتوى العاطفي للتعبير الموسيقي عن المحتوى العاطفي لأصوات محددة (مثل صوت "دوي" عالٍ مفاجئ) وعن الارتباطات المكتسبة (مثل النشيد الوطني )، ولكنه نادرًا ما ينفصل تمامًا عن سياقه.

لا تزال مكونات التعبير الموسيقي موضع جدل واسع النطاق لم يُحسم بعد. ^{[ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]}

نوتة موسيقية تبتية من القرن التاسع عشر

التدوين الموسيقي هو التمثيل الكتابي أو الرمزي للموسيقى. ويتحقق ذلك غالبًا باستخدام رموز بيانية مفهومة بشكل عام وتعليمات شفهية مكتوبة واختصاراتها. توجد أنظمة تدوين موسيقي عديدة من ثقافات وعصور مختلفة. تطور التدوين الغربي التقليدي خلال العصور الوسطى، ولا يزال مجالًا للتجريب والابتكار. ^{[ 70 ]} في العقد الأول من الألفية الثانية، اكتسبت تنسيقات ملفات الحاسوب أهمية بالغة أيضًا. ^{[ 71 ]} كما تُستخدم اللغة المنطوقة وإشارات اليد لتمثيل الموسيقى رمزيًا، لا سيما في مجال التعليم.

في التدوين الموسيقي الغربي القياسي، تُمثَّل النغمات بيانياً برموز (نوتات) موضوعة على المدرج الموسيقي، حيث يُمثل المحور الرأسي درجة الصوت، والمحور الأفقي الزمن. وتُستخدم أشكال رؤوس النوتات، وسيقانها، وأعلامها، ووصلاتها، ونقاطها للدلالة على مدتها. كما تُستخدم رموز إضافية للدلالة على المقامات، والديناميكيات، والتشديدات، وعلامات السكتة، وما إلى ذلك. وغالباً ما تُستخدم التعليمات الشفهية من قائد الأوركسترا للإشارة إلى الإيقاع، والتقنية، وجوانب أخرى.

في الموسيقى الغربية، تُستخدم أنظمة تدوين موسيقي متنوعة. ففي الموسيقى الكلاسيكية الغربية، يستخدم قادة الفرق الموسيقية نوتات مطبوعة تُظهر جميع أجزاء الآلات، ويقرأ أعضاء الأوركسترا أجزاءهم المكتوبة. أما في الأنماط الموسيقية الشائعة، فيُدوّن جزء أقل بكثير من الموسيقى. على سبيل المثال، قد تدخل فرقة روك جلسة تسجيل ومعها فقط مخطط أوتار مكتوب بخط اليد يُشير إلى تسلسل الأوتار في الأغنية باستخدام أسماء الأوتار (مثل: دو كبير، ري صغير، صول 7، إلخ). جميع توزيعات الأوتار والإيقاعات وأشكال المصاحبة الموسيقية تُرتجل من قِبل أعضاء الفرقة.

التحليل الموسيقي هو محاولة للإجابة على سؤال: كيف تعمل هذه الموسيقى؟ تختلف الطريقة المُستخدمة للإجابة على هذا السؤال، بل وحتى المقصود منه تحديدًا، من محلل لآخر، وذلك تبعًا لغرض التحليل. ووفقًا لإيان بنت ، "لم يتبلور التحليل، كمجال مستقل، إلا في أواخر القرن التاسع عشر؛ ويمكن تتبع ظهوره كمنهج وأسلوب إلى خمسينيات القرن الثامن عشر. ومع ذلك، فقد وُجد كأداة أكاديمية، وإن كانت مساعدة، منذ العصور الوسطى فصاعدًا." ^{[ 72 ]} كان لأدولف برنارد ماركس دورٌ مؤثر في صياغة مفاهيم التأليف الموسيقي وفهم الموسيقى في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. وقد وُجهت انتقاداتٌ مُتعددة لمبدأ التحليل، لا سيما من قِبل المُلحنين، مثل قول إدغار فاريس : "إن التفسير عن طريق [التحليل] هو تفكيكٌ وتشويهٌ لروح العمل." ^{[ 73 ]}

التحليل الشنكيري هو منهج لتحليل الموسيقى النغمية، قائم على نظريات هاينريش شنكر (1868-1935). يهدف هذا التحليل إلى تفسير البنية الأساسية للعمل الموسيقي النغمي، وتسهيل قراءة النوتة الموسيقية وفقًا لهذه البنية. يمكن اعتبار المبادئ الأساسية للنظرية بمثابة تعريف للنغمية في الموسيقى. يُظهر التحليل الشنكيري لمقطع موسيقي العلاقات الهرمية بين طبقاته الصوتية، ويستخلص استنتاجات حول بنية المقطع من هذا التسلسل الهرمي. يستخدم التحليل شكلًا رمزيًا متخصصًا من التدوين الموسيقي ابتكره شنكر لعرض تقنيات مختلفة للتطوير . ولعلّ المفهوم الأكثر جوهرية في نظرية شنكر للنغمية هو مفهوم الفضاء النغمي . ^{[ 74 ]} تشكل الفواصل بين نغمات الثلاثية الأساسية مساحة نغمية مليئة بالنغمات العابرة والمجاورة، مما ينتج ثلاثيات جديدة ومساحات نغمية جديدة، مفتوحة لمزيد من التوسعات حتى يتم الوصول إلى سطح العمل (النوتة الموسيقية).

على الرغم من أن شينكر نفسه عادةً ما يقدم تحليلاته في اتجاه توليدي، بدءًا من البنية الأساسية ( Ursatz ) وصولًا إلى النوتة الموسيقية، إلا أن ممارسة التحليل الشينكري غالبًا ما تكون اختزالية، إذ تبدأ من النوتة الموسيقية وتُبين كيفية اختزالها إلى بنيتها الأساسية. مخطط Ursatz غير إيقاعي، كما هو الحال في تمرين الكانتوس فيرموس ذي التناغم الصارم. ^{[ 75 ]} حتى في المستويات المتوسطة من الاختزال، لا يُظهر التدوين الإيقاعي (رؤوس النوتات المفتوحة والمغلقة، والخطوط، والأعلام) الإيقاع، بل يُظهر العلاقات الهرمية بين أحداث النغمات. التحليل الشينكري ذاتي ، فلا توجد إجراءات آلية مُتبعة، ويعكس التحليل الحدس الموسيقي للمحلل. ^{[ 76 ]} يُمثل التحليل طريقة لسماع (وقراءة) مقطوعة موسيقية.

نظرية التحويلات الموسيقية فرع من فروع نظرية الموسيقى، طوره ديفيد ليوين في ثمانينيات القرن العشرين، وقُدِّم رسميًا في كتابه " الفواصل والتحويلات الموسيقية المعممة" عام ١٩٨٧. تُصوِّر هذه النظرية التحويلات الموسيقية كعناصر في مجموعة رياضية ، ويمكن استخدامها لتحليل الموسيقى النغمية وغير النغمية . يهدف هذا النوع من النظرية إلى تحويل التركيز من الكائنات الموسيقية - مثل " وتر دو كبير " أو "وتر صول كبير" - إلى العلاقات بين هذه الكائنات. فعلى سبيل المثال، بدلًا من القول إن وتر دو كبير يتبعه وتر صول كبير، قد يقول مُنظِّر التحويلات إن الوتر الأول قد "تحوّل" إلى الثاني من خلال " عملية الهيمنة ". (رمزيًا، يمكن كتابة "الهيمنة (دو كبير) = صول كبير"). بينما تركز نظرية المجموعات الموسيقية التقليدية على تكوين الكائنات الموسيقية، تركز نظرية التحويلات على الفواصل أو أنواع الحركة الموسيقية الممكنة. وفقًا لوصف ليفين لهذا التغيير في التركيز، فإن الموقف التحويلي لا يطلب قياسًا ملحوظًا للامتداد بين "النقاط" المجسدة؛ بل يسأل: "إذا كنت في النقطة s وأرغب في الوصول إلى النقطة t، فما هي الإيماءة المميزة التي يجب أن أقوم بها للوصول إلى هناك؟" ^{[ 77 ]}

يمكن اعتبار علم نفس الموسيقى فرعًا من علم النفس وعلم الموسيقى . ويهدف إلى شرح وفهم السلوك والتجربة الموسيقية ، بما في ذلك العمليات التي يتم من خلالها إدراك الموسيقى، وإنشاؤها، والاستجابة لها، ودمجها في الحياة اليومية. ^{[ 78 ] [ 79 ]} يعتمد علم نفس الموسيقى الحديث بشكل أساسي على المنهج التجريبي ؛ إذ يميل إلى التطور بناءً على تفسيرات البيانات التي يتم جمعها من خلال الملاحظة المنهجية والتفاعل مع المشاركين من البشر . يُعد علم نفس الموسيقى مجالًا بحثيًا ذا أهمية عملية في العديد من المجالات، بما في ذلك الأداء الموسيقي ، والتأليف الموسيقي ، والتعليم ، والنقد الموسيقي ، والعلاج الموسيقي ، فضلًا عن دراسات القدرات البشرية ، والمهارات، والذكاء ، والإبداع، والسلوك الاجتماعي .

يُمكن لعلم النفس الموسيقي أن يُسلط الضوء على جوانب غير نفسية في علم الموسيقى والممارسة الموسيقية. فعلى سبيل المثال، يُساهم في نظرية الموسيقى من خلال دراسة إدراك البنى الموسيقية ونمذجتها الحاسوبية ، كالنغمة والتناغم والتناغم الإيقاعي والوزن والشكل . كما يُمكن لبحوث تاريخ الموسيقى أن تستفيد من دراسة منهجية لتاريخ التركيب الموسيقي ، أو من التحليلات النفسية للملحنين ومؤلفاتهم الموسيقية ، وعلاقتها بالاستجابات الإدراكية والعاطفية والاجتماعية لموسيقاهم.

النوع الموسيقي هو تصنيف اصطلاحي يُحدد بعض المقطوعات الموسيقية باعتبارها تنتمي إلى تراث مشترك أو مجموعة من الأعراف. ^{[ 80 ]} ويجب تمييزه عن الشكل الموسيقي والأسلوب الموسيقي ، على الرغم من أن هذه المصطلحات تُستخدم أحيانًا بشكل متبادل في الممارسة العملية. ^{[ 81 ]}

يمكن تقسيم الموسيقى إلى أنواع مختلفة بطرق عديدة. ونظرًا لطبيعة الموسيقى الفنية، فإن هذه التصنيفات غالبًا ما تكون ذاتية ومثيرة للجدل، وقد تتداخل بعض الأنواع. بل إن هناك تعريفات أكاديمية متباينة لمصطلح " النوع" نفسه. في كتابه "الشكل في الموسيقى النغمية" ، يميز دوغلاس إم. غرين بين النوع والشكل . ويذكر المادريجال ، والموتيت ، والكانزونا ، والريتشيركار ، والرقص كأمثلة على أنواع من عصر النهضة . ولتوضيح معنى النوع بشكل أكبر ، يكتب غرين: "إن مقطوعة بيتهوفن رقم 61 ومقطوعة مندلسون رقم 64 متطابقتان في النوع - فكلتاهما كونشرتو للكمان - لكنهما مختلفتان في الشكل. ومع ذلك، فإن روندو موزارت للبيانو، رقم 511، و" أغنوس داي" من قداسه، رقم 317، مختلفتان تمامًا في النوع، لكنهما متشابهتان في الشكل." ^{[ 82 ]} يعتبر البعض، مثل بيتر فان دير ميروي ، مصطلحي النوع والأسلوب مترادفين، قائلين إن النوع يجب تعريفه على أنه مقطوعات موسيقية تنتمي إلى نفس الأسلوب أو "اللغة الموسيقية الأساسية". ^{[ 83 ]}

يرى آخرون، مثل آلان ف. مور، أن النوع الموسيقي والأسلوب مصطلحان منفصلان ، وأن الخصائص الثانوية كالموضوع يمكن أن تميز بين الأنواع الموسيقية. ^{[ 84 ]} كما يمكن تعريف النوع الموسيقي أو النوع الفرعي من خلال التقنيات الموسيقية ، والأسلوب، والسياق الثقافي، ومضمون وروح الألحان. ويُستخدم الأصل الجغرافي أحيانًا لتحديد النوع الموسيقي، مع أن الفئة الجغرافية الواحدة غالبًا ما تشمل طيفًا واسعًا من الأنواع الفرعية. ويجادل تيموثي لوري بأن "النوع الموسيقي، منذ أوائل ثمانينيات القرن العشرين، قد تطور من كونه فرعًا من دراسات الموسيقى الشعبية إلى إطار عمل شبه شامل لتكوين وتقييم موضوعات البحث الموسيقي". ^{[ 85 ]}

التقنية الموسيقية هي قدرة العازفين والمغنين على التحكم الأمثل بآلاتهم أو أحبالهم الصوتية لإنتاج تأثيرات موسيقية دقيقة. يتضمن تحسين التقنية عادةً ممارسة تمارين تُحسّن حساسية العضلات ومرونتها. لتحسين التقنية، غالبًا ما يتدرب الموسيقيون على أنماط أساسية من النوتات الموسيقية، مثل السلالم الطبيعية، والصغيرة، والكبيرة، والكروماتية، والثلاثيات الصغيرة والكبيرة، والسباعيات المهيمنة والمتناقصة، وأنماط الصيغ، والأربيجيات. على سبيل المثال، تُعلّم الثلاثيات والسباعيات كيفية عزف الأوتار بدقة وسرعة . تُعلّم السلالم كيفية الانتقال بسرعة وسلاسة من نوتة إلى أخرى ( عادةً خطوة بخطوة ) . تُعلّم الأربيجيات كيفية عزف الأوتار المكسورة على مسافات أكبر. توجد العديد من هذه العناصر الموسيقية في المؤلفات الموسيقية، فالسلم الموسيقي، على سبيل المثال، عنصر شائع جدًا في مؤلفات العصر الكلاسيكي والرومانسي.

جادل هاينريش شنكر بأن "أبرز سمات التقنية الموسيقية وأكثرها تميزًا" هي التكرار . ^{[ 86 ]} كما تُستخدم الأعمال المعروفة باسم "الدراسات " (بمعنى "الدراسة") بشكل متكرر لتحسين التقنية.

يستخدم منظرو الموسيقى أحيانًا الرياضيات لفهم الموسيقى، ورغم أن الموسيقى لا تستند إلى أسس بديهية في الرياضيات الحديثة، إلا أن الرياضيات هي "أساس الصوت"، والصوت نفسه "في جوانبه الموسيقية... يُظهر مجموعة رائعة من الخصائص العددية"، ببساطة لأن الطبيعة نفسها "رياضية بشكل مذهل". ^{[ 87 ]} وقد أدت محاولة هيكلة طرق جديدة لتأليف الموسيقى وسماعها والتعبير عنها إلى تطبيقات موسيقية لنظرية المجموعات والجبر المجرد ونظرية الأعداد . وقد دمج بعض الملحنين النسبة الذهبية وأعداد فيبوناتشي في أعمالهم. ^{[ 88 ] [ 89 ]} وهناك تاريخ طويل لدراسة العلاقات بين الموسيقى والرياضيات. ورغم أن الصينيين والمصريين القدماء وسكان بلاد ما بين النهرين معروفون بدراستهم للمبادئ الرياضية للصوت، ^{[90] إلا أن الفيثاغوريين (وخاصة فيلولاوس وأرخيتاس) [91] في اليونان القديمة} كانوا أول الباحثين المعروفين الذين درسوا ^{التعبير عن} السلالم الموسيقية من حيث النسب العددية .

أول 16 توافقية، أسماؤها وتردداتها، توضح الطبيعة الأسية للأوكتاف والطبيعة الكسرية البسيطة للتوافقيات غير الأوكتافية.

في العصر الحديث، تستخدم نظرية المجموعات الموسيقية لغة نظرية المجموعات الرياضية بطريقة مبسطة لتنظيم العناصر الموسيقية ووصف علاقاتها. لتحليل بنية مقطوعة موسيقية (عادةً ما تكون لا نغمية) باستخدام نظرية المجموعات الموسيقية، يبدأ المرء عادةً بمجموعة من النغمات، والتي قد تُشكل دوافع أو توافقات. بتطبيق عمليات بسيطة مثل النقل والانعكاس ، يمكن اكتشاف بنى عميقة في الموسيقى. تُسمى عمليات مثل النقل والانعكاس بالتماثلات لأنها تحافظ على الفواصل بين النغمات في المجموعة. بالتوسع في أساليب نظرية المجموعات الموسيقية، استخدم بعض المنظرين الجبر المجرد لتحليل الموسيقى. على سبيل المثال، تُشكل فئات النغمات في أوكتاف مُعدّل بالتساوي مجموعة أبيلية ذات 12 عنصرًا. من الممكن وصف التناغم الطبيعي بدلالة مجموعة أبيلية حرة . ^{[ 92 ]}

في نظرية الموسيقى، التسلسلية هي أسلوب أو تقنية تأليف موسيقي تستخدم سلسلة من القيم لمعالجة العناصر الموسيقية المختلفة . بدأت التسلسلية بشكل أساسي مع تقنية الاثنتي عشرة نغمة لأرنولد شوينبيرج ، على الرغم من أن معاصريه كانوا يعملون أيضًا على ترسيخ التسلسلية كأحد أمثلة الفكر ما بعد النغمي . ترتب تقنية الاثنتي عشرة نغمة النوتات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي ، مشكلةً صفًا أو سلسلة، وموفرةً أساسًا موحدًا للحن ، والتناغم ، والتطورات البنيوية، والتنويعات في المقطوعة الموسيقية . تعمل أنواع أخرى من التسلسلية أيضًا مع المجموعات ، أي تجمعات العناصر، ولكن ليس بالضرورة مع سلاسل ذات ترتيب ثابت، وتوسع التقنية لتشمل أبعادًا موسيقية أخرى (تُسمى غالبًا " المعلمات ")، مثل المدة ، والديناميكيات ، والجرس . كما تُطبق فكرة التسلسلية بطرق متنوعة في الفنون البصرية، والتصميم، والهندسة المعمارية ^{[ 93 ].}

يُشير مصطلح "التسلسلية التكاملية" أو "التسلسلية الكلية" إلى استخدام التسلسلات في جوانب مثل المدة، والديناميكيات، والنطاق، بالإضافة إلى درجة الصوت. ^{[ 94 ]} ومن المصطلحات الأخرى، المستخدمة بشكل خاص في أوروبا لتمييز موسيقى التسلسل التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية عن موسيقى الاثنتي عشرة نغمة وامتداداتها الأمريكية، "التسلسلية العامة" و"التسلسلية المتعددة". ^{[ 95 ]}

تُقدّم نظرية المجموعات الموسيقية مفاهيم لتصنيف العناصر الموسيقية ووصف علاقاتها. وقد وضع هوارد هانسون (1960) العديد من هذه المفاهيم لأول مرة في سياق الموسيقى النغمية، ثم طُوّرت في الغالب في سياق الموسيقى اللانغمية على يد منظّرين مثل ألين فورت (1973)، بالاستناد إلى أعمال ميلتون بابيت في نظرية الاثنتي عشرة نغمة. تتسم مفاهيم نظرية المجموعات بعموميتها، ويمكن تطبيقها على الأنماط النغمية واللانغمية في أي نظام ضبط متساوي، بل وأكثر من ذلك في بعض الجوانب.

في نظرية المجموعات الموسيقية، تُستخدم الأرقام غالبًا لتعيين العناصر في مجموعات بين قوسين مغلقين. على سبيل المثال، في سلم موسيقي كروماتي، يُخصص لكل نصف نغمة موضع في المجموعة التالية: {0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11}. تُوصف التآلفات الكبيرة باستخدام المجموعة الفرعية {0 4 7}، بينما تُوصف التآلفات الصغيرة باستخدام {0 3 7}.

يتناول أحد فروع نظرية المجموعات الموسيقية مجموعات (مجموعات وتباديل ) النغمات وفئاتها (نظرية مجموعات فئات النغمات)، والتي قد تكون مرتبة أو غير مرتبة، ويمكن ربطها بعمليات موسيقية مثل النقل والانعكاس والتتميم . كما تُطبَّق أساليب نظرية المجموعات الموسيقية أحيانًا على تحليل الإيقاع .

علم العلامات الموسيقية ( السيميائية ) هو دراسة العلامات وعلاقتها بالموسيقى على مستويات متعددة. وباتباع نهج رومان جاكوبسون ، يتبنى كوفي أغاوو فكرة أن العلامات الموسيقية إما داخلية أو خارجية، أي العلامات الموسيقية داخل النص وخارجه. وقد تناول أغاوو، إلى جانب باحثين آخرين، "المواضيع"، أو مختلف الأعراف الموسيقية (مثل أصوات آلات النفخ، وأنماط الرقص، والأساليب الموسيقية) بأسلوب إيحائي. وبدأ مفهوم الإيماءة يلعب دورًا بارزًا في البحث الموسيقي السيميائي.

"هناك حجج قوية تشير إلى أن الموسيقى تشغل مجالاً سيميائياً، يتمتع، على المستويين التكويني والتطوري ، بأولوية تطورية على اللغة المنطوقة." ^{[ 96 ] [ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]}

يشمل الكتّاب في علم العلامات الموسيقية كوفي أغاو (حول النظرية الموضوعية)، ^{[ 104 ]} هاينريش شنكر ، ^{[ 105 ] [ 106 ]} روبرت هاتن (حول الموضوع، الإيماءة) ، ريموند مونيل (حول الموضوع، المعنى الموسيقي)، ^{[ 107 ]} جان جاك ناتيز (حول التحليل التصنيفي الداخلي والتطبيقات الإثنوموسيقية) ، أنتوني نيوكومب (حول السرد) ، وإيرو تاراستي .

كتب رولان بارت ، وهو عالم سيميائيات وعازف بيانو هاوٍ ماهر، عن الموسيقى في كتابه "صورة، موسيقى، نص" ^{[ 108 ]} ، و"مسؤولية الأشكال" ^{[ 109 ]} ، و "برج إيفل" ^{[ 110 ]،} على الرغم من أنه لم يعتبر الموسيقى نظامًا سيميائيًا. ^{[ 111 ]}

تتشكل الإشارات والمعاني في الموسيقى أساسًا من خلال دلالات الأصوات، ومن خلال البناء الاجتماعي، والتوظيف، والتضخيم لمعانٍ معينة مرتبطة بهذه الدلالات. يقدم عمل فيليب تاغ ( عشرة ألحان صغيرة ، فرناندو الناي ، معاني الموسيقى ) أحد أكثر التحليلات شمولًا ومنهجية للعلاقة بين البنى الموسيقية ودلالاتها في الموسيقى الغربية، وخاصةً الموسيقى الشعبية، وموسيقى التلفزيون والسينما. أما عمل ليونارد ب. ماير في كتابه "الأسلوب والموسيقى" فيُنظّر للعلاقة بين الأيديولوجيات والبنى الموسيقية وظاهرة تغير الأسلوب، ويركز على الرومانسية كدراسة حالة.

لطالما شكّلت نظرية الموسيقى، من الناحية العملية، جزءًا من التعليم في المعاهد الموسيقية والمدارس الموسيقية لقرون، إلا أن مكانتها الحالية في المؤسسات الأكاديمية حديثة نسبيًا. ففي سبعينيات القرن الماضي، لم تكن سوى قلة من الجامعات تمتلك برامج متخصصة في نظرية الموسيقى، وكان العديد من منظري الموسيقى قد تلقوا تدريبهم كملحنين أو مؤرخين، وساد اعتقاد بين المنظرين بأن تدريس نظرية الموسيقى غير كافٍ، وأن هذا المجال لم يُعترف به كتخصص أكاديمي مستقل. ^{[ 112 ]} وبدأ عدد متزايد من الباحثين في الترويج لفكرة أن نظرية الموسيقى يجب أن تُدرّس على يد المنظرين أنفسهم، بدلًا من الملحنين أو العازفين أو مؤرخي الموسيقى. ^{[ 112 ]} أدى ذلك إلى تأسيس جمعية نظرية الموسيقى في الولايات المتحدة عام 1977. وفي أوروبا، تأسست الجمعية الفرنسية لتحليل الموسيقى عام 1985. ودعت إلى المؤتمر الأوروبي الأول لتحليل الموسيقى عام 1989، والذي أسفر عن تأسيس الجمعية البلجيكية لتحليل الموسيقى في بلجيكا ومجموعة التحليل ونظرية الموسيقى في إيطاليا في العام نفسه، وجمعية تحليل الموسيقى في المملكة المتحدة عام 1991، وجمعية نظرية الموسيقى في هولندا عام 1999، وجمعية نظرية الموسيقى في ألمانيا عام 2000. ^{[ 113 ]} تبعتها لاحقًا الجمعية الروسية لنظرية الموسيقى عام 2013، والجمعية البولندية لتحليل الموسيقى عام 2015، وجمعية التحليل ونظرية الموسيقى في إسبانيا. في عام 2020، كانت هناك جمعيات أخرى قيد الإنشاء. تتولى هذه الجمعيات تنسيق نشر الأبحاث في مجال نظرية الموسيقى ودعم التطوير المهني للباحثين في هذا المجال. وقد شكلت في عام 2018 شبكة من الجمعيات الأوروبية لنظرية الموسيقى وتحليلها، وهي EuroT&AM.

كجزء من تدريبهم الأولي، يُكمل عادةً مُنظّرو الموسيقى درجة البكالوريوس في الموسيقى (أو مجال ذي صلة) ، وفي كثير من الحالات درجة الماجستير في نظرية الموسيقى. يتقدم بعض الأفراد مباشرةً من درجة البكالوريوس إلى الدكتوراه، وفي هذه الحالات، قد لا يحصلون على درجة الماجستير. في العقد الثاني من الألفية الثانية، ونظرًا للطبيعة المتداخلة للتخصصات المتزايدة لبرامج الدراسات العليا الجامعية، قد يكون لدى بعض المتقدمين لبرامج الدكتوراه في نظرية الموسيقى تدريب أكاديمي في الموسيقى وخارجها (على سبيل المثال، قد يتقدم طالب حاصل على بكالوريوس في الموسيقى وماجستير في التأليف الموسيقي أو فلسفة الموسيقى).

يعمل معظم منظري الموسيقى كمدرسين أو محاضرين أو أساتذة في الكليات أو الجامعات أو المعاهد الموسيقية . ويتسم سوق العمل لوظائف الأساتذة الدائمين بمنافسة شديدة، حيث يُعلن عن حوالي 25 وظيفة دائمة سنويًا في المتوسط ​​خلال العقد الماضي، ويتخرج ما بين 80 و100 طالب دكتوراه سنويًا (وفقًا لمسح الحاصلين على الدكتوراه)، يتنافسون ليس فقط فيما بينهم على هذه الوظائف، بل أيضًا مع الباحثين عن عمل الحاصلين على الدكتوراه في السنوات السابقة والذين ما زالوا يبحثون عن وظيفة دائمة. يجب أن يكون المتقدمون حاصلين على درجة الدكتوراه أو ما يعادلها (أو يتوقعون الحصول عليها في غضون عام من التعيين - وهي مرحلة " مرحلة ما قبل الرسالة ")، وأن يكون لديهم (للوظائف العليا) سجل حافل بالنشر في المجلات المحكمة. ويجد بعض منظري الموسيقى الحاصلين على الدكتوراه أنفسهم مضطرين للعمل كمحاضرين بدوام جزئي ، وهي وظائف غير مستقرة . تتشابه مهام أستاذ نظرية الموسيقى مع مهام أستاذ أي تخصص آخر في العلوم الإنسانية: تدريس مقررات البكالوريوس و/أو الدراسات العليا في هذا المجال التخصصي، وفي كثير من الأحيان بعض المقررات العامة (مثل تقدير الموسيقى أو مدخل إلى نظرية الموسيقى)، وإجراء البحوث في هذا المجال، ونشر المقالات البحثية في المجلات المحكمة، وتأليف فصول أو كتب أو مراجع دراسية، والسفر إلى المؤتمرات لتقديم أوراق بحثية والاطلاع على البحوث في هذا المجال، وإذا كان البرنامج يشمل كلية للدراسات العليا، الإشراف على طلاب الماجستير والدكتوراه وتوجيههم في إعداد أطروحاتهم ورسائلهم العلمية. وقد يشغل بعض أساتذة نظرية الموسيقى مناصب إدارية عليا في مؤسساتهم، مثل عميد أو رئيس قسم الموسيقى.