ترويض الشرسة

تُعقّد الجهود المبذولة لتحديد تاريخ تأليف المسرحية علاقتها غير المؤكدة بمسرحية إليزابيثية أخرى بعنوان " تاريخ ممتع ومتغطرس"، تُعرف باسم "ترويض الشرسة" ، والتي تتشابه معها في الحبكة تقريبًا، ولكن بصياغة وأسماء شخصيات مختلفة. ^{[ د ] [ 25 ]} العلاقة الدقيقة بين "ترويض الشرسة " و "ترويض الشرسة" غير معروفة. تشير نظريات مختلفة إلى أن "ترويض الشرسة" قد يكون نصًا متداولًا لعرض مسرحية "ترويض الشرسة" ، أو مصدرًا لها ، أو مسودة مبكرة (ربما متداولة) لها ، أو اقتباسًا منها . [ ^{26 ] سُجّلت} " ترويض الشرسة " في سجل الناشرين في 2 مايو 1594، ^{[ 27 ]} مما يشير إلى أنه بغض النظر عن العلاقة بين المسرحيتين، فمن المرجح أن "ترويض الشرسة" كُتبت في مكان ما بين عام 1590 (تقريبًا عندما وصل شكسبير إلى لندن) وعام 1594 (تاريخ تسجيل "ترويض الشرسة "). ^{[ 28 ]}

يقترح بعض الكتّاب إمكانية تضييق نطاق التاريخ. قد يكون أغسطس 1592 هو التاريخ الأقدم لكتابة مسرحية "النملة الشرسة "، إذ تشير إحدى توجيهات المسرح في المشهد 3.21 إلى "سيمون"، والذي يُرجّح أنه يُشير إلى الممثل سيمون جويل، الذي دُفن في 21 أغسطس 1592. ^{[ 29 ]} علاوة على ذلك، يبدو أن مسرحية "النملة الشرسة" كُتبت قبل عام 1593، إذ تحتوي مسرحية "الجمال المُهان " لأنتوني تشوت ، المكتوبة تحت عنوان "زوجة شور" (والتي نُشرت في يونيو 1593)، على عبارة "ينادي كيت خاصته، وعليها أن تأتي وتقبله". لا بد أن هذه العبارة تُشير إلى مسرحية "النملة الشرسة " ، إذ لا يوجد مشهد تقبيل مُماثل فيها . ^{[ 30 ]} كما توجد أوجه تشابه لفظية بين مسرحيتي "النملة الشرسة " والمسرحية المجهولة "مهارة معرفة المحتال" (التي عُرضت لأول مرة في مسرح روز في 10 يونيو 1592). تتضمن مسرحية "كناك" عدة مقاطع مشتركة بين مسرحيتي "الشريرة" و "الشريرة" ، لكنها تستعير أيضاً عدة مقاطع خاصة بمسرحية "الشريرة" . وهذا يشير إلى أن مسرحية "الشريرة" عُرضت على المسرح قبل يونيو 1592. ^{[ 29 ]}

في طبعته لعام ١٩٨٢ من مسرحية "الشريرة" ضمن سلسلة "أكسفورد شكسبير" ، يشير إتش جيه أوليفر إلى أن المسرحية كُتبت في موعد أقصاه عام ١٥٩٢. ويستند في ذلك إلى صفحة عنوان المسرحية ، التي تذكر أن فرقة "رجال بيمبروك " قدّمتها "مرات عديدة" . عندما أُغلقت مسارح لندن في ٢٣ يونيو ١٥٩٢ بسبب تفشي الطاعون ، قامت فرقة "رجال بيمبروك" بجولة إقليمية إلى مدينتي باث ولودلو . لكن الجولة مُنيت بفشل مالي، وعادت الفرقة إلى لندن في ٢٨ سبتمبر، مُفلسة. وخلال السنوات الثلاث التالية، نُشرت أربع مسرحيات تحمل اسم الفرقة على صفحة عنوانها. مسرحية إدوارد الثاني لكريستوفر مارلو (نُشرت في طبعة رباعية في يوليو 1593)، ومسرحية تيتوس أندرونيكوس لشكسبير (نُشرت في طبعة رباعية في 1594)، والمأساة الحقيقية لريتشارد دوق يورك (نُشرت في طبعة ثمانية في 1595)، ومسرحية ترويض الشرسة (نُشرت في طبعة رباعية في مايو 1594). يقول أوليفر إنه من "الافتراض الطبيعي" أن هذه المنشورات بيعت من قِبل أعضاء فرقة رجال بيمبروك الذين أفلسوا بعد فشل جولتهم. يفترض أوليفر أن مسرحية ترويض الشرسة هي نسخة منقولة من مسرحية الشرسة ، مما يعني أن مسرحية الشرسة كانت حوزتهم عندما بدأوا جولتهم في يونيو، إذ لم يقدموها عند عودتهم إلى لندن في سبتمبر، كما أنهم لم يحصلوا على أي مواد جديدة في ذلك الوقت. ^{[ 31 ]}

تعتبر آن تومسون مسرحية "الشريرة" نصًا منقولًا في طبعتيها الصادرتين عامي 1984 و2003 ضمن سلسلة "شكسبير الجديدة في كامبريدج" . وتركز على إغلاق المسارح في 23 يونيو 1592، مجادلةً بأن المسرحية لا بد أنها كُتبت قبل يونيو 1592 حتى يكون هذا التاريخ قد أدى إلى ظهور "الشريرة" . تستشهد الباحثة بالإشارة إلى "سيمون" في مسرحية "الشريرة" ، وتلميح أنتوني تشوت إلى "الشريرة" في مسرحية "جمال مُهان" ، والتشابهات اللفظية بين "الشريرة" و "مهارة معرفة المحتال" كدليل يدعم تاريخ تأليف المسرحية قبل يونيو 1592. ^{[ 32 ]} يتفق ستيفن روي ميلر، في طبعته الصادرة عام 1998 من مسرحية "الشريرة" ضمن سلسلة "شكسبير كامبريدج الجديدة"، مع تاريخ أواخر عام 1591/أوائل عام 1592، إذ يعتقد أن "الشريرة" سبقت "الشريرة" (مع أنه يرفض نظرية النص المذكور لصالح نظرية الاقتباس/إعادة الكتابة). ^{[ 33 ]} في كتابه "ويليام شكسبير: دليل نصي"، يجادل غاري تايلور لصالح تاريخ تأليف المسرحية حوالي عام 1590-1591، مشيرًا إلى الكثير من الأدلة نفسها التي استشهد بها باحثون آخرون، لكنه يُقر بصعوبة تحديد تاريخ المسرحية بدقة. ^{[ 34 ]}

مع ذلك، جادل كير إيلام بأن تاريخ كتابة مسرحية "الشريرة" هو عام 1591 ، استنادًا إلى استخدام شكسبير المحتمل لمصدرين نُشرا في ذلك العام: خريطة أبراهام أورتيليوس لإيطاليا في الطبعة الرابعة من كتابه "مسرح العالم" ، وكتاب جون فلوريو " الثمار الثانية " . ^{[ 35 ]} أولًا، أخطأ شكسبير في وضع بادوا في لومبارديا بدلًا من فينيتو ، ربما لأنه استخدم خريطة أورتيليوس لإيطاليا كمصدر، والتي كُتب فيها "لومبارديا" على كامل شمال إيطاليا . ثانيًا، يقترح إيلام أن شكسبير استقى مصطلحاته الإيطالية وبعض الحوار من كتاب فلوريو " الثمار الثانية" ، وهو مقدمة ثنائية اللغة للغة والثقافة الإيطالية. ويجادل إيلام بأن حوار لوسينتيو الافتتاحي،

ترانيو، بما أنني كنت أتوق بشدة لرؤية بادوا الجميلة، مهد الفنون، فقد وصلت إلى لومبارديا الخصبة، الحديقة البهيجة لإيطاليا العظيمة. (1.1.1–4)

يُعد هذا مثالاً على اقتباس شكسبير من حوار فلوريو بين بيتر وستيفان، اللذين وصلا للتو إلى الشمال:

بيتر: أنوي البقاء لفترة، لأشاهد مدن لومبارديا الجميلة. ستيفان: لومبارديا هي حديقة العالم.

تشير حجج إيلام إلى أن مسرحية "الشرسة" يجب ألا تكون قد كتبت قبل عام 1591، مما يجعل تاريخ تأليفها حوالي 1591-1592.

طُبعت طبعة " الشريرة" الرباعية عام 1594 على يد بيتر شورت لصالح كوثبرت بوربي . ^{[ 36 ]} وأُعيد نشرها عام 1596 (أيضًا بواسطة شورت لصالح بوربي)، ^{[ 36 ]} وعام 1607 بواسطة فالنتين سيمز لصالح نيكولاس لينغ . ^{[ 37 ]} لم تُنشر "الشريرة" حتى صدور الطبعة الأولى الكاملة عام 1623. ^{[ 38 ]} أما النسخة الرباعية الوحيدة من "الشريرة" فقد طُبعت بواسطة ويليام ستانسبي لصالح جون سميثويك عام 1631 تحت عنوان "كوميديا ​​فكاهية وممتعة بعنوان ترويض الشريرة" ، استنادًا إلى نص الطبعة الكاملة لعام 1623. ^{[ 39 ]} أثبت دبليو دبليو جريج أن مسرحيتي "A Shrew" و "The Shrew" كانتا تُعاملان كنص واحد لأغراض حقوق النشر ، أي أن ملكية إحداهما تُعتبر ملكية للأخرى، وعندما اشترى سميثويك حقوق طباعة المسرحية في الطبعة الأولى من أعمال شكسبير الكاملة من لينغ عام 1609 ، نقل لينغ في الواقع حقوق " A Shrew" وليس "The Shrew" . ^{[ 40 ] [ 41 ]} دفع هذا دارين فريبري جونز إلى الادعاء بأن مسرحية شكسبير كانت تحمل في الأصل عنوان "A Shrew"، لكن مُجمّعي الطبعة الأولى غيّروا العنوان لتمييزها عما يعتبره اقتباسًا. ^{[ 42 ]}

تُشكّل اللغة بحد ذاتها موضوعًا رئيسيًا في المسرحية، لا سيما في عملية الترويض، حيث يصبح إتقان اللغة أمرًا بالغ الأهمية. تُوصف كاثرين في البداية بأنها امرأة سليطة اللسان بسبب لغتها القاسية مع من حولها. تشير كارين نيومان إلى أنه "منذ بداية المسرحية، يُطرح تهديد كاثرين لسلطة الرجل من خلال اللغة: إذ يُنظر إليها من قِبل الآخرين على هذا النحو، ويرتبط ذلك بادعاء أكبر من مجرد سليطة اللسان - السحر - من خلال الإشارات المتكررة إلى صلة كاثرين بالشيطان . " ^{[ 119 ]} على سبيل المثال، بعد أن وبّخت كاثرين هورتينسيو وغريميو في الفصل الأول، المشهد الأول، أجاب هورتينسيو قائلًا: "يا رب، نجّنا من كل هؤلاء الشياطين!" (السطر 66). حتى والد كاثرين نفسه يشير إليها بعبارة "أنتِ حاملة روح شيطانية" (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر 26). لكن بيتروشيو يحاول ترويضها - وبالتالي لغتها - بخطاب يقوض طبيعتها العاصفة على وجه التحديد؛

لو أنها تذمرت، لقلت لها ببساطة إنها تغني بصوت عذب كالعندليب. لو أنها عبست، لقلت إنها تبدو صافية كورود الصباح المبللة بالندى. لو أنها صامتة لا تنطق بكلمة، لقلت لها إن فصاحتها تنطق ببلاغة نافذة. إن طلبت مني أن أحزم أمتعتي، لشكرتها كما لو أنها طلبت مني البقاء معها أسبوعًا. وإن رفضت الزواج، لتمنيت اليوم الذي أطلب فيه إعلان الزواج ، وأتزوج. (2.1.169–179)

هنا، يهاجم بيتروشيو تحديدًا وظيفة لغة كاثرين نفسها، متعهدًا بأنه مهما قالت، فسيتعمد تحريف كلامها، مما يقوض أساس العلامة اللغوية ، ويعطل العلاقة بين الدال والمدلول. وبهذا المعنى، ترى مارغريت جين كيدني أن هذا المشهد يُظهر "مراوغة اللغة". ^{[ 120 ]}

إلى جانب تقويض لغتها، يستخدم بيتروشيو اللغة أيضاً لتشييئها . على سبيل المثال، في الفصل الثالث، المشهد الثاني، يشرح بيتروشيو لجميع الحاضرين أن كاثرين أصبحت الآن ملكاً له حرفياً:

هي بضاعتي، وممتلكاتي ، هي بيتي، وأثاث منزلي، وحقل، وحظيرتي، وحصاني، وثوري، وحمارتي، وكل شيء لي. (السطور 232-234)

عند مناقشة تصوير بيتروشيو لكاثرينا كشيء، تركز تيتا فرينش بوملين على تورية اسمه. فبوصفه إياها بـ"كعكة" و"قطة" (2.1.185-195)، يُجسدها بطريقة أكثر دقة من قولها إنها ملكه. ^{[ 121 ]} ومن جوانب خطاب بيتروشيو المُروِّض تشبيهه المتكرر لكاثرينا بالحيوانات. فهو يميل تحديدًا إلى تشبيهها بالصقر ( 2.1.8 و4.1.177-183)، وغالبًا ما يستخدم استعارة صيد شاملة؛ "صقري الآن حادٌّ وفارغ،/وحتى تنحني لن تشبع" (4.1.177-178). لكن كاثرين تستخدم هذا الأسلوب بنفسها، مما يؤدي إلى تبادل الإهانات المليئة بالصور الحيوانية في الفصل الثاني، المشهد الأول (السطور 207-232)، حيث تقارن بيتروشيو بالسلحفاة وسرطان البحر.

وهكذا أصبحت اللغة نفسها ساحة معركة. ومع ذلك، يبدو أن بيتروشيو هو من يخرج منتصراً. في منزله، بعد أن طرد بيتروشيو بائع الأقمشة، صرخت كاثرين

سيدي، أرجو أن يُسمح لي بالكلام، وسأتكلم. لستُ طفلاً ولا رضيعاً؛ لقد تحملني من هم أعلى منكم، فعبّروا عن رأيي، وإن لم تستطيعوا، فمن الأفضل أن تسدوا آذانكم. سينطق لساني بغضب قلبي، وإلا سينكسر قلبي وهو يكتمه، وبدلاً من ذلك، سأكون حراً تماماً، كما يحلو لي، في الكلام. (4.3.74–80)

تُعلن كاثرين هنا استقلالها اللغوي؛ فمهما فعل بيتروشيو، ستظل حرة في التعبير عن رأيها. ومع ذلك، بعد مئة سطر فقط، يحدث الحوار التالي؛

بيتروشيو: دعنا نرى، أعتقد أن الساعة الآن حوالي السابعة. ويمكننا الوصول إلى هناك قبل وقت الغداء. كاثرين: أؤكد لك يا سيدي، إنها تقارب الثانية، وسيكون وقت العشاء قد حان قبل وصولك. بيتروشيو: ستكون السابعة قبل أن أذهب لركوب الخيل. انظري ماذا أقول أو أفعل أو أفكر في فعله، ما زلتِ تتجاهلين الأمر. أيها السادة، دعونا من هذا، لن أذهب اليوم؛ وقبل أن أذهب، ستكون الساعة هي التي أقولها. (4.3.184–192)

يقول كيدني عن هذا المشهد: "لقد تغيرت لعبة اللغة فجأة، وارتفعت المخاطر. فبينما كان يبدو سابقًا أنه يسيء سماع كلماتها أو فهمها، يختبر بيتروشيو الآن خضوع زوجته علنًا بمطالبتها بالموافقة على آرائه حتى عندما تكون غير منطقية بشكل واضح. والدرس المستفاد هو أن بيتروشيو يملك السلطة المطلقة لإعادة تسمية عالمهم." ^{[ 122 ]} كاثرين حرة في قول ما تشاء، طالما أنها توافق بيتروشيو. ويظهر انتصاره الظاهر في "لعبة اللغة" في الفصل الرابع، المشهد الخامس، عندما تُجبر كاثرين على تبديل كلمتي "القمر" و"الشمس"، فتُقر بأنها ستوافق على أي شيء يقوله بيتروشيو، مهما كان سخيفًا.

وسواءً كان القمر، أو الشمس، أو ما شئتِ؛ وإن شئتِ تسميته شمعة من القصب ، فأقسم من الآن فصاعدًا أن يكون كذلك بالنسبة لي ... لكنه ليس شمسًا، حين تقولين إنه ليس كذلك، والقمر يتغير كما يتغير رأيكِ: ما تريدين تسميته، فهو كذلك، وهكذا سيكون بالنسبة لكاثرين. (السطور ١٢-١٥؛ السطور ١٩-٢٢)

في هذا المشهد، يجادل كيدني بأن "ما يقوله يجب أن يكون له الأولوية على ما تعرفه كاثرين". ^{[ 123 ]} من هذه النقطة، تتغير لغة كاثرين عن لغتها العامية السابقة ؛ فبدلاً من تحدي بيتروشيو وكلماته، يبدو أنها استسلمت لخطابه وقبلت أنها ستستخدم لغته بدلاً من لغتها الخاصة - يبدو أن كاثرين ولغتها قد تم ترويضهما.

مع ذلك، لا يقتصر الدور المهم للغة على حبكة الترويض. فعلى سبيل المثال، في قراءة تحليلية نفسية للمسرحية، يشير جويل فاينمان إلى وجود تمييز بين لغة الذكورة ولغة الإناث، ويصنف الأخيرة إلى فئتين فرعيتين: جيدة وسيئة، تجسدهما بيانكا وكاثرين على التوالي. ^{[ 124 ]} كما أن للغة أهمية بالغة في سياق المقدمة. هنا، يتحدث سلاي نثرًا حتى يبدأ في تقبّل دوره الجديد كسيد، وعندها يتحول إلى الشعر المرسل ويتبنى ضمير الجمع الملكي . ^{[ 125 ]} وتبرز أهمية اللغة أيضًا في سياق ترانيو ولوسينتيو، اللذين يظهران على خشبة المسرح متحدثين بأسلوب شعري مرسل مصطنع للغاية، حافل بالإشارات الكلاسيكية والأسطورية والاستعارات والتشبيهات المعقدة ، مما يميزهما فورًا عن لغة المقدمة الأكثر وضوحًا، وينبه الجمهور إلى أنهم الآن في بيئة مختلفة تمامًا . ^{[ 126 ]}

في عروض المسرحية، غالباً ما يكون تفسير خطاب كاثرين الأخير (أطول خطاب في المسرحية) هو الذي يحدد نبرة العرض بأكمله، وذلك لأهمية هذا الخطاب وما يقوله، أو يبدو أنه يقوله، عن خضوع المرأة:

تباً، تباً! فكّي تلك العبوسة القاسية، ولا تُلقي بنظرات ازدراء من عينيكِ لتجرحي سيدكِ، ملككِ، حاكمكِ. إنها تُشوّه جمالكِ، كما يُقضم الصقيع المروج، وتُشوّه سمعتكِ، كما تُزعزع العواصف البراعم الجميلة، وهي في كل الأحوال غير لائقة وغير محببة. المرأة المتأثرة كنافورة مضطربة، موحلة، قبيحة المظهر، كثيفة، خالية من الجمال، وطالما هي كذلك، فلن تتفضل أي امرأة جافة أو عطشى بشرب قطرة واحدة منها. زوجكِ هو سيدكِ، حياتكِ، حاميكِ، رأسكِ، سيدكِ: هو من يعتني بكِ، ويتكفل بنفقاتكِ؛ يُكرّس جسده للعمل الشاق في البحر والبر، ليحرس الليل في العواصف والنهار في البرد، بينما أنتِ تنعمين بالدفء في بيتكِ، آمنةً مطمئنة، ولا يطلب منكِ سوى الحب والجمال والطاعة الصادقة - يا له من مقابل زهيد لدين عظيم! فكما يدين الرعية للأمير، كذلك تدين المرأة لزوجها؛ فإذا كانت عنيدة، سريعة الغضب، عابسة، كريهة، وغير مطيعة لإرادته الصادقة، فما هي إلا متمردة حقيرة وخائنة لسيدها المحب؟ أشعر بالخجل من سذاجة النساء، فيُقدمن على الحرب حيث ينبغي عليهن الركوع من أجل السلام؛ أو يسعين إلى الحكم والسيادة والسلطة، وهنّ مُلزمات بالخدمة والحب والطاعة. لماذا أجسادنا لينة وضعيفة وناعمة، غير قادرة على العمل الشاق في هذه الدنيا، إلا لكي تتوافق حالتنا الرقيقة وقلوبنا مع أعضائنا الخارجية؟ هيا، هيا، أيها الديدان العاجزة! كان عقلي واسعًا كعقولكم، وقلبي عظيمًا كقلوبكم، وربما عقلي أعظم، لأتبادل الكلمات والعبوس بالعبوس؛ لكنني أرى الآن أن رماحنا ليست سوى قش، وقوتنا ضعيفة، وضعفنا لا يُضاهى، ما يبدو أنه الأفضل بينما نحن في الحقيقة الأقل. لذا، غطوا بطونكم، فليس هذا نفعًا، وضعوا أيديكم تحت قدم زوجكم؛ كدليل على هذا الواجب، إن شاء، يدي جاهزة، عسى أن تُريحه. (5.2.136–179)

تقليديًا، أخذ العديد من النقاد الخطاب حرفيًا. فعلى سبيل المثال، كتب جي آي دوثي عام ١٩٤٣ أن "ما يؤكده شكسبير هنا هو حماقة محاولة تدمير النظام". ^{[ ١٢٧ ]} ومع ذلك، في مجتمع غربي حديث ، يتبنى آراءً مساواتية نسبيًا بين الجنسين، ^{[ ١٠٠ ]} يطرح هذا التفسير معضلة، إذ يبدو، وفقًا لهذا التفسير، أن المسرحية تحتفي بخضوع المرأة. ^{[ ٩٢ ] [ ٩٣ ] [ ٩٤ ] [ ٩٥ ]}

والأهم من ذلك، فقد ظهرت أربع نظريات رئيسية رداً على خطاب كاثرين؛

1. إنها صادقة؛ لقد نجح بيتروشيو في ترويضها. ^{[ 127 ] [ 128 ]}
2. إنها صادقة، ولكن ليس لأن بيتروشيو قد روّضها. بل لأنها وقعت في حبه وقبلت دورها كزوجة له. ^{[ 129 ] [ 130 ]}
3. من المفارقات أنها تسخر، متظاهرةً بأنها قد تم ترويضها، بينما في الحقيقة خدعت بيتروشيو تماماً وجعلته يعتقد أنه هو من روّضها. ^{[ 131 ] [ 132 ]}
4. لا ينبغي قراءتها بجدية أو بسخرية؛ فهي جزء من الطبيعة الهزلية للمسرحية داخل المسرحية. ^{[ 133 ] [ 134 ]}

كتب جورج برنارد شو عام ١٨٩٧ أنه "لا يمكن لرجل يتمتع بأدنى قدر من الحياء أن يجلس بصحبة امرأة دون أن يشعر بخجل شديد من المغزى الأخلاقي المتمثل في سيادة الخلق، والذي ينطوي عليه الرهان والخطاب المنسوب إلى المرأة نفسها". ^{[ ١٣٥ ]} يُنظر إلى كاثرين على أنها قد تم ترويضها بنجاح، وأنها تقبلت دورها الخاضع الجديد إلى حد أنها تدعو إلى هذا الدور للآخرين، ويُبرر الخطاب الأخير، وفقًا لدوثي، خضوع الزوجات لأزواجهن من الناحيتين السياسية والاجتماعية . ^{[ ١٢٧ ]}

تقول الممثلة ميريل ستريب ، التي جسدت شخصية كاثرين عام 1978 في مهرجان شكسبير في الحديقة ، عن المسرحية: "ما يهم حقًا هو شغفهما وحبهما الجارف؛ ليس شيئًا تعترف به كاثرين على الفور، ولكنه يمثل مصدر تحولها." ^{[ 136 ]} وبالمثل، يرى جون سي. بين أن الخطاب هو المرحلة الأخيرة في عملية تحول كاثرين تجاه بيتروشيو؛ "إذا استطعنا تقدير الجانب الليبرالي في خطاب كيت الأخير - الخطاب الذي يبدو للحساسيات الحديثة وكأنه يدعو إلى استبداد الذكور - فربما نرى أن كيت لم تُروض بالطريقة التلقائية لعلم النفس السلوكي ، بل بالطريقة العفوية للكوميديا ​​الرومانسية المتأخرة حيث تفقد الشخصيات نفسها وتظهر، كما لو كانت من حلم، متحررة في أحضان الحب." ^{[ 129 ]}

لعلّ التفسير الأكثر شيوعًا في العصر الحديث هو أن الخطاب ساخر؛ فكاثرينا لم تُروض على الإطلاق، بل خدعت بيتروشيو فقط ليظنّ أنها فعلت. ويُمكن رؤية مثالين بارزين لهذا التفسير في الفيلمين الروائيين الرئيسيين المقتبسين عن المسرحية؛ نسخة سام تايلور عام 1929 ونسخة فرانكو زيفيريلي عام 1967. في فيلم تايلور، تغمز كاثرين، التي تؤدي دورها ماري بيكفورد ، لبيانكا أثناء الخطاب، مما يُشير إلى أنها لا تعني كلمةً مما تقول. ^{[ 137 ]} أما في فيلم زيفيريلي، فتُلقي كاثرين، التي تؤدي دورها إليزابيث تايلور ، الخطاب كما لو كان فكرتها الخاصة، وينعكس جانب الخضوع بإنهاء خطابها ومغادرتها الغرفة، مما يُجبر بيتروشيو على اللحاق بها. ^{[ 138 ]} وتُعدّ فيليس راكين مثالًا على باحثة تقرأ الخطاب بسخرية، لا سيما في تناوله لقضايا النوع الاجتماعي. تشير إلى أن عدة أسطر في الخطاب تركز على جسد المرأة، لكن في المسرح الإليزابيثي ، كان يؤدي هذا الدور صبي صغير، مما يجعل أي استحضار للشكل الأنثوي ساخرًا. وبقراءة المسرحية على أنها هجاء لأدوار الجنسين، ترى أن الخطاب هو تتويج لهذه العملية. ^{[ 131 ]} وعلى نحو مماثل، تقول فيليبا كيلي: "كان جسد الممثل الصبي في زمن شكسبير سيخلق حالة من عدم اليقين الجنسي من شأنها أن تقوض السردية الأبوية، بحيث يكون الترويض ظاهريًا فقط . ومن خلال إعلان سلبية المرأة على نطاق واسع وأدائها في مركز المسرح، يمكن اعتبار كيت وكأنها تتخذ نوعًا من الفاعلية التي توبخ قواعد الصمت والطاعة الأنثوية التي تدعو إليها صراحةً." ^{[ 132 ]} وبالمثل، تجادل كوبيليا كان بأن الخطاب يدور في الواقع حول مدى ضآلة ترويض كاثرين؛ "تخطف الأضواء من زوجها، الذي كان مسيطراً على المشهد طوال المسرحية، وتكشف أنه فشل في ترويضها بالمعنى الذي كان يصبو إليه. لقد حصل على امتثالها الظاهري في شكل عرض علني، بينما تبقى روحها حرة مشاكسة." ^{[ 139 ]}

في هذا السياق، يقترح ويليام إمبسون أن شخصية كاثرين كانت في الأصل من أداء ممثل بالغ وليس صبيًا صغيرًا. ويجادل بأن المسرحية تُظهر في عدة مناسبات أن كاثرين قوية بدنيًا، بل وقادرة على التغلب على بيتروشيو. على سبيل المثال، يتجلى ذلك خارج خشبة المسرح عندما يسقط الحصان عليها أثناء توجهها إلى منزل بيتروشيو، فتتمكن من رفعه بنفسها، ولاحقًا عندما تدفع بيتروشيو بعيدًا عن خادم كان يضربه. يرى إمبسون أن المغزى ليس ضعف كاثرين كامرأة، بل عدم ملاءمتها للدور الذي تجد نفسها مضطرة لتأديته في الحياة. ثم تأتي نهاية المسرحية بمفارقة صارخة عندما يُلقي ممثل قوي، متنكرًا بزي امرأة، محاضرة على النساء حول كيفية أداء أدوارهن. ^{[ 140 ]}

يرى الفريق الرابع أن المسرحية مهزلة، وبالتالي لا ينبغي قراءة الخطاب بجدية أو بسخرية. فعلى سبيل المثال، يجادل روبرت ب. هيلمان بأن "مشهد الرهان برمته يندرج ضمن نطاق المهزلة: فالردود آلية إلى حد كبير، وكذلك تماثلها. ويمكننا اعتبار خطاب كيت الطويل الأخير حول واجبات الزوجات وأسلوبهن اللائق بمثابة بيان تلقائي إلى حد ما - أي من النوع المناسب للمهزلة - لمبدأ شائع". ^{[ 141 ]} ويدعم حجته بافتراض ما يلي:

هناك حجتان ضد [التفسير الساخر]. الأولى هي أن قراءة متأنية للسطور ستُظهر أن معظمها يجب أن يُؤخذ حرفيًا؛ فقط السطور السبعة أو الثمانية الأخيرة يمكن قراءتها بتلميحات ساخرة [...] والثانية هي أن نحو أربعين سطرًا من السخرية الصريحة ستكون كثيرة جدًا؛ فهي تتعارض مع صراحة معظم أحداث المسرحية، وستُعيد كيت إلى كونها امرأةً سليطة اللسان، أسلوبها الجديد هو التلميح الساخر، تُوجه كلامًا لاذعًا للجمهور، بينما زوجها قليل الذكاء، في حيرة من أمره، يُشجعها. ^{[ 142 ]}

ثمة طريقة أخرى لقراءة الخطاب (والمسرحية) على أنها هزلية، وهي التركيز على المقدمة. فعلى سبيل المثال، يؤكد إتش جيه أوليفر على أهمية المقدمة، فيكتب: "لم تُعرض المسرحية داخل المسرحية إلا بعد أن شجعتنا جميع المقدمات على اعتبارها مهزلة. لقد تم تحذيرنا." ^{[ 112 ]} وفيما يتعلق بخطاب كاثرين، يقول:

إن محاضرة كيت هذه حول واجب الزوجة في الخضوع هي ذروة هذه المهزلة الوحيدة المناسبة ، ولهذا السبب تحديدًا، لا يمكن أخذها على محمل الجد منطقيًا، مهما بدت الآراء المطروحة فيها تقليدية [...] إن محاولة اعتبار المشهد الأخير استمرارًا للتصوير الواقعي للشخصية تدفع بعض المنتجين المعاصرين إلى تقديمه كنوع من المزاح الخاص بين بيتروشيو وكيت، أو حتى جعل بيتروشيو يلمح إلى أنه يشعر الآن بخجل شديد من نفسه. هذا لا ينجح، ولا يمكن أن ينجح. لقد تغير مسار المسرحية: فقد تحولت من نوع الكوميديا ​​الاجتماعية الواقعية إلى نوع آخر من الترفيه "الأوسع" الذي تنبأت به المقدمة. ^{[ 134 ]}

تقترح إيما سميث تفسيراً خامساً محتملاً: لقد تواطأ بيتروشيو وكيت معاً لتخطيط هذا الخطاب المُعدّ مسبقاً، "خطاب محفوظ عن ظهر قلب"، لإثبات أن كيت هي الأكثر طاعة من بين الزوجات الثلاث، وبالتالي السماح لبيتروشيو بالفوز بالرهان. ^{[ 143 ]}

تُعدّ قضية السياسة الجندرية موضوعًا هامًا في مسرحية "ترويض الشرسة ". في رسالةٍ إلى صحيفة "بال مول غازيت" ، وصف جورج برنارد شو المسرحية بعبارةٍ شهيرةٍ بأنها "إهانةٌ بذيئةٌ للمرأة والرجل من الكلمة الأولى إلى الأخيرة". ^{[ 144 ]} وتشير الناقدة إميلي ديتمير إلى أنه في أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر، أصبحت القوانين التي تحدّ من استخدام الأزواج للعنف في تأديب زوجاتهم أكثر شيوعًا؛ "فالثقافة نفسها التي كانت لا تزال "تشعر بالرضا" تجاه غمر النساء الوقحات بالماء ، وجلد العاهرات، أو حرق الساحرات، أصبحت أكثر حساسيةً تجاه ضرب الأزواج لزوجاتهم". ^{[ 145 ]} وتجادل ديتمير قائلةً:

يُجسّد زخم الخطاب العام حول ضرب الزوجات ثقافةً تعمل على إعادة صياغة الوسائل المسموحة وغير المسموحة للأزواج للحفاظ على سيطرتهم على شؤون الأسرة، دون التشكيك في هذا الهدف. وقد بُني هذا الحد الجديد على مفاهيم الطبقة الاجتماعية والسلوك المدني. وتُقدّم مسرحية شكسبير " ترويض الشرسة " خارطة طريق كوميدية لإعادة تشكيل هذه الأنماط الناشئة من الهيمنة "الماهرة" والمتحضرة للرجال النبلاء ، أي لإخضاع الزوجة دون اللجوء إلى القوة الغاشمة للرجل "العادي". ^{[ 146 ]}

يتمثل حل بيتروشيو في ترويض كاثرين نفسيًا، وهو أسلوب لا يستهجنه المجتمع؛ "تشير المسرحية إلى تحول نحو أسلوب "حديث" لإدارة تبعية الزوجات من خلال إضفاء الشرعية على الهيمنة طالما أنها ليست جسدية." ^{[ 147 ]} يجادل ديتمير بأن "امرأة شكسبير الشرسة" قد تم ترويضها بطريقة كانت ستجعل المصلحين الذين كانوا يضربون الزوجات فخورين؛ فسياسة بيتروشيو في الترويض تُجسد كيف أن الامتناع عن العنف الجسدي أكثر فعالية. تشجع المسرحية جمهورها ليس فقط على إيلاء اهتمام دقيق لأسلوب بيتروشيو، ولكن أيضًا على الحكم على جوازية هذا الأسلوب والاستمتاع به نظرًا لغياب الضربات والنتيجة المتناغمة." ^{[ 148 ]}

مع ذلك، ينتقد ديتمر الباحثين الذين يدافعون عن شكسبير لتصويره هيمنة الذكور بطريقة أقل وحشية من العديد من معاصريه. فعلى سبيل المثال، على الرغم من أن ديتمر لم يذكر ذلك صراحةً، إلا أن مايكل ويست كتب أن "موقف المسرحية كان نموذجياً للعصر الإليزابيثي، وقد عبّر عنه شكسبير بطريقة أكثر إنسانية من بعض مصادره". ^{[ 149 ]} ويمضي ديتمر في قراءة المسرحية في ضوء النظريات النفسية الحديثة المتعلقة بردود فعل النساء تجاه العنف المنزلي ، ويجادل بأن كاثرين تُصاب بمتلازمة ستوكهولم .

يُتيح نموذج العنف المنزلي الذي يتضمن أساليب أخرى غير العنف الجسدي للقراء فهم استسلام كيت الرومانسي في نهاية المسرحية على أنه ليس استسلامًا بالتراضي، بل هو في الواقع رد فعل نموذجي على الإساءة. [...] وكضحية لمتلازمة ستوكهولم، تنكر كيت مشاعرها لترتبط بمُسيء معاملتها. يُشير استسلامها وطاعتها إلى عبوديتها العاطفية كاستراتيجية للبقاء؛ فهي تسعى لإرضاء مُسيء معاملتها لأن حياتها تعتمد على ذلك. إن معرفة كيفية عمل متلازمة ستوكهولم تُساعدنا على إدراك أن أي " ذاتية " قد تتحقق إنما هي نتاج هيمنة وارتباط قسري. ^{[ 150 ]}

في قراءة ماركسية للمسرحية، تجادل ناتاشا كوردا بأنه على الرغم من أن بيتروشيو لا يُصوَّر كرجل عنيف، إلا أنه يجسد مفاهيم القرن السادس عشر المتعلقة بإخضاع المرأة وتشييئها. فقد وُجدت حكايات ترويض المرأة الشرسة قبل مسرحية شكسبير، وفي هذه الحكايات، كان "الهدف من الحكاية ببساطة هو جعل المرأة الشرسة تعمل، وإعادتها (غالبًا من خلال شكل بشع من العقاب) إلى مكانتها الإنتاجية المناسبة داخل الاقتصاد المنزلي". ^{[ 151 ]} لا يفعل بيتروشيو ذلك، لكن كوردا تجادل بأنه لا يزال يسعى إلى الحد من أنشطة المرأة؛ "كيت ليست منتجة مترددة، بل مستهلكة نهمة ومتطورة لسلع السوق [...] وبالتالي، فإن استراتيجية بيتروشيو في الترويض لا تستهدف قدرة زوجته الإنتاجية - فهو لم يطلب من كيت ولو لمرة واحدة أن تطبخ أو تخبز أو تغسل أو تغزل أو تنظف - بل تستهدف استهلاكها. إنه يسعى إلى تثقيفها في دورها كمستهلكة". ^{[ 152 ]} تعتقد أن بيتروشيو، رغم عدم استخدامه القوة لترويض كاثرين، إلا أن أفعاله تُعدّ تأييدًا للنظام الأبوي؛ فهو يجعلها ملكًا له ويُخضعها لقبول نظرة اقتصادية أبوية. ويُعدّ خطاب كاثرين الأخير بالغ الأهمية في هذا السياق، إذ ترى كوردا أنه "يُدشّن تقسيمًا جديدًا للعمل قائمًا على النوع الاجتماعي، حيث يعمل الأزواج في البر والبحر بينما تنعم زوجاتهم بالراحة في المنزل [...] وبمحو مكانة العمل المنزلي كعمل، تجعل أيديولوجية الفصل بين المجالين ربة المنزل مدينة لزوجها إلى الأبد [...] تُشير مسرحية "ترويض الشرسة" إلى ظهور الفصل الأيديولوجي بين مجالي العمل الأنثوي والذكوري." ^{[ 153 ]}

في قراءةٍ لاهوتيةٍ لكيفية تناول السياسة الجندرية في المسرحية، يُحلل ديفيد بورغارد العلاقة بين كاثرين وبيتروشيو وفقًا للمفاهيم الأرسطية التقليدية . فبتروشيو، بوصفه مُؤسس الفضيلة ( السياسة ، 1.13)، يُحقق الانسجام بين كاثرين وطبيعتها من خلال تنمية "فضيلتها وطاعتها المُستحدثتين" (5.2.118)، وهي بدورها تُجسد في شخصها جميع مُكونات السعادة الأرسطية - الثروة والحظ السعيد، والفضيلة، والصداقة والحب، ووعد السلام والهدوء المنزلي ( الأخلاق النيقوماخية ، 1.7-8). إن فضيلة الطاعة التي تُمثل محور خطاب كاثرين الأخير ليست ما وصفه أرسطو بالحكم الاستبدادي للسيد على العبد، بل هي حكم رجل الدولة على شخص حر ومُساوٍ ( السياسة ، 1.3، 12-13). إذ تُدرك المسرحية شرّ الهيمنة الاستبدادية، فإنها تُصوّر، بصورة معكوسة، قسوة كيت، وهي الشكل الأنثوي لإرادة الهيمنة، كشرٍّ يعيق الإشباع الطبيعي ويدمر السعادة الزوجية. ^{[ 154 ]}

ومن المواضيع الأخرى التي تتناولها المسرحية القسوة. يقول ألكسندر ليجات:

إن ترويض كاثرين ليس مجرد درس، بل هو لعبة - اختبار للمهارة ومصدر للمتعة. إن الخشونة، في جوهرها، جزء من المتعة: هكذا هي سيكولوجية الرياضة الغريبة، حيث يكون المرء على استعداد لتحمل آلام العضلات والمخاطرة بكسر أحد الأطراف من أجل التحدي. أكثر الرياضات التي يتم استحضارها خلال المسرحية هي رياضات الدم ، والصيد، والصيد بالصقور ، مما يستحضر لدى الجمهور حالة ذهنية يكون فيها العنف والقسوة مقبولين، بل ومثيرين، لأن نطاقهما محدود باتفاق ضمني، ويتم جعلهما مناسبة لعرض المهارة. ^{[ 155 ]}

تجادل آن تومسون بأن "حقيقة أن قصة ترويض النملة في الروايات الشعبية تصل دائمًا إلى ذروتها عندما يراهن الأزواج على طاعة زوجاتهم، ربما كانت مسؤولة جزئيًا عن كثرة الإشارات إلى الرياضة والألعاب والمقامرة في المسرحية. هذه الاستعارات تُسهم في جعل قسوة بيتروشيو مقبولة من خلال تصويرها على أنها محدودة ومألوفة." ^{[ 156 ]} ويرى مارفن بينيت كريمز أن "المسرحية تعتمد بشكل كبير على تصوير القسوة لتحقيق تأثيرها الكوميدي." ^{[ 157 ]} ويعتقد أن القسوة تتخلل المسرحية بأكملها، بما في ذلك المقدمة، مُشيرًا إلى أن إطار "سلاي"، مع مزحة اللورد الخبيثة، يُهيئ الجمهور لمسرحية تتناول القسوة كمسألة كوميدية. ^{[ 158 ]} ويشير إلى أن القسوة موضوع أكثر أهمية من النوع الاجتماعي، مجادلاً بأن "العدوان المُمثل في رواية الترويض يمكن قراءته على أنه أقل ارتباطًا بالنوع الاجتماعي وأكثر ارتباطًا بالكراهية، وبذلك يصبح النص تمثيلاً كوميديًا للمشكلة العامة المتمثلة في القسوة البشرية والضحية". ^{[ 159 ]}

يعتبر المخرج مايكل بوغدانوف ، الذي أخرج المسرحية عام 1978، أن "شكسبير كان مناصراً لحقوق المرأة":

يُظهر شكسبير النساء مُستغلاتٍ استغلالًا بشعًا - كالحيوانات - يُباعن لمن يدفع أكثر. يُظهر النساء مُستَغَلاتٍ كسلع، محروماتٍ من حق الاختيار. في مسرحية "ترويض الشرسة"، نجد ذلك المشهد الاستثنائي بين بابتيستا، وغريميو، وترانيو، حيث يتنافسون على من يُقدم أعلى سعر لبيانكا، التي تُوصف بأنها "الجائزة". الأمر أشبه برمي العملة لمعرفة مصيرها: هل ستذهب إلى الرجل العجوز الثري، أم إلى الشاب الذي يتباهى بكثرة سفنه؟ قد ينتهي بها المطاف مع الرجل العجوز العاجز، أو مع الشاب "المناسب": أي حياةٍ تنتظرها في مثل هذا المصير؟ لا شك أن تعاطف شكسبير مع النساء، وهدفه فضح قسوة مجتمعٍ يسمح بحدوث مثل هذه الأمور. ^{[ 160 ]}

يُعدّ دافع المال موضوعًا آخر. فعندما يتحدث هورتينسيو عن إمكانية زواج أحدهم من كاثرين، يقول: "مع أن تذمّرها الصاخب يفوق صبرنا جميعًا، إلا أن هناك رجالًا صالحين في العالم، وقد يجد أحدهم من يرضى بها بكل عيوبها، ويملك المال الكافي" (1.1.125-128). وفي المشهد التالي، يقول بيتروشيو:

إن كنتَ تعرف امرأةً ثريةً بما يكفي لتكون زوجةً لبيتروشيو - فالثروة هي عبئ رقصة مغازلتي - سواءً كانت قبيحةً كحب فلورنتيوس ، أو عجوزًا كسيبيلا ، أو ملعونةً وماكرةً كزانثيبي سقراط، أو أسوأ من ذلك، فهي لا تُحرك فيّ ساكنًا. (1.2.65–71)

بعد بضعة أسطر، يقول غروميو: "لماذا نعطيه ذهباً كافياً ونزوجه بدمية أو طفل رضيع ، أو فرس عجوز بلا سن، رغم أنها تعاني من أمراض تعادل أمراض حصانين وخمسين حصاناً؟ لا شيء يضر، فالمال يأتي معه" (1.2.77-80). علاوة على ذلك، يشجع غروميو وترانيو (بصفته لوسينتيو) وهورتينسيو بيتروشيو على مغازلة كاثرين، ويتعهدون بدفع مبلغ إضافي له إذا فاز بها، بالإضافة إلى مهر بابتيستا ("بعد موتي، نصف أراضيّ، وعشرون ألف تاج في حوزتي"). لاحقاً، يختلف بيتروشيو مع بابتيستا في موضوع الحب في هذا الحوار:

باتيستا: عندما يُنال الشيء المميز، أي حبها؛ لأنه كل شيء. بيتروشيو: بل هو لا شيء. (2.1.27-29)

يتنافس غريميو وترانيو حرفياً على بيانكا. وكما يقول بابتيستا: " الأفعال هي التي تفوز بالجائزة، ومن يستطيع أن يضمن لابنتي أكبر مهر، سينال حب بيانكا" (2.1.344–346).

أول أوبرا مبنية على المسرحية كانت أوبرا فرديناندو بيرتوني " البوفا إيل دوكا دي أتيني " (1780)، مع النص المكتوب لكارلو فرانشيسكو باديني. ^{[ 161 ]}

أوبرا " كاثرين وبيتروشيو" (1828) لفريدريك رينولدز هي اقتباس من أعمال غاريك، بمقدمة موسيقية مأخوذة من جواكينو روسيني ، وأغانٍ مستوحاة من العديد من مسرحيات شكسبير وسونيتاته ، وموسيقى من تأليف جون برهام وتوماس سيمبسون كوك . ^{[ 162 ]} عُرضت الأوبرا لأول مرة في مسرح دروري لين، من بطولة فاني أيتون وجيمس ويليام والاك ، لكنها لم تحقق نجاحًا، وأُغلقت بعد عروض قليلة فقط. ^{[ 163 ]} أما أوبرا " الترويض المتردد " (1874) لهيرمان غوتز ، بنص من تأليف جوزيف فيكتور ويدمان، فهي أوبرا كوميدية ، تركز على قصة بيانكا الفرعية، وتختصر قصة الترويض. عُرضت لأول مرة في المسرح الوطني الأصلي في مانهايم . ^{[ 164 ]} جون كندريك بانجس كاثرين : مهزلة (1888) هو أوبريت محاكاة ساخرة على طراز جيلبرت وسوليفان والذي تم عرضه لأول مرة في أوبرا متروبوليتان . ^{[ 165 ]} سبيريدون ساماراس ' لا فوريا دوماتا: كوميديا ​​موسيقية في تري آتي (1895) هي كوميديا ​​غنائية مفقودة الآن مع نص مكتوب من تأليف إنريكو أنيبال بوتي وجوليو ماتشي، والذي تم عرضه لأول مرة في تياترو ليريكو . ^{[ 166 ]} تُعدّ مسرحية " لاس برافياس " (1896) لروبرتو تشابي ، والتي كتب نصها خوسيه لوبيز سيلفا وكارلوس فرنانديز شو ، مسرحية زارزويلا من فصل واحد من نوع جينيرو تشيكو ، وهي مستوحاة بوضوح من القصة، ولكن مع تغيير الأسماء وتغيير مكان الأحداث إلى مدريد. وقد حققت نجاحًا كبيرًا في إسبانيا، حيث عُرضت أكثر من 200 مرة في عام 1896 وحده، ولا تزال تُعرض بانتظام. ^{[ 167 ]}

تُعدّ مقطوعة "De getemde feeks" (1909) ليوهان فاغينار ثاني ثلاث مقطوعات افتتاحية ألّفها فاغينار استنادًا إلى أعمال شكسبير، والمقطوعتان الأخريان هما "Koning Jan" (1891) و "Driekoningenavond " (1928). ^{[ 168 ]} ومن المقطوعات الافتتاحية الأخرى المستوحاة من المسرحية مقطوعة " The Taming of the Shrew Overture" (1927) لألفريد رينولدز . ^{[ 169 ]} أما أوبرا " Sly, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato " (1927) لإرمانو وولف-فيراري ، فهي أوبرا واقعية تركز على المقدمة، وقد كتب نصها جيوفاتشينو فورزانو . تُصوّر هذه الأوبرا التراجيدية شخصية سلاي كشاعر مدمن على الكحول ومثقل بالديون، يُغني في حانة بلندن. عندما يُخدع ويُصدق أنه سيد، تتحسن حياته، لكن عندما يكتشف أنها خدعة، يستنتج خطأً أن المرأة التي يحبها (دولي) أخبرته بحبها له كجزء من الخدعة. في يأس، ينتحر بقطع معصميه، وتصل دولي متأخرة جدًا لإنقاذه. عُرضت هذه الأوبرا لأول مرة في دار أوبرا لا سكالا في ميلانو، من بطولة أوريليانو بيرتيل ومرسيدس لوبارت . ^{[ 170 ]} أما أوبرا " ترويض الشرسة" لرودولف كاريل فهي أوبرا غير مكتملة عمل عليها بين عامي 1942 و1944. ^{[ 166 ]} وعُرضت أوبرا " ترويض الشرسة" لفيليب غريلي كلاب (1948) لأول مرة في دار أوبرا متروبوليتان. ^{[ 171 ]} أما أوبرا " ترويض الشرسة " لفيتوريو جيانيني (1953) فهي أوبرا كوميدية، كتب نصها جيانيني ودوروثي في. عُرضت لأول مرة في قاعة سينسيناتي للموسيقى ، من بطولة دوروثي شورت وروبرت كيرشر. ^{[ 171 ]} تُعدّ أوبرا "أوكروشيني ستروبتيفوي" (1957) لفيساريون شيبالين ، والتي كتب نصها أبرام أكيموفيتش غوزينبود، آخر أعمال شيبالين الأوبرالية، وقد لاقت استحسانًا فوريًا كتحفة فنية في جميع أنحاء روسيا. ^{[ 172 ]} أما أوبرا " كريستوفر سلاي" (1962) لدومينيك أرجينتو ، والتي كتب نصها جون مانلوف، فهي أوبرا كوميدية تتألف من مشهدين وفاصل موسيقي ، عُرضت لأول مرة في جامعة مينيسوتا . يُخدع سلاي من قِبل أحد النبلاء فيظن أنه هو نفسه نبيل. إلا أنه سرعان ما يكتشف الخدعة، وعندما يُترك وحيدًا، يهرب ومعه مقتنيات النبيل الثمينة وعشيقتيه. ^{[ 173 ]}

كان أول اقتباس موسيقي معروف للمسرحية عبارة عن أوبرا غنائية مستوحاة من مسرحية تشارلز جونسون " إسكافي بريستون" . عُرفت هذه القطعة باسم "أوبرا إسكافي بريستون" ، وكُتبت دون اسم مؤلفها، مع أن بعض الباحثين يرجحون أن يكون ويليام دنكين هو المؤلف. بدأت بروفات العرض الأول في سموك آلي في أكتوبر 1731، ولكن في نوفمبر أو ديسمبر من العام نفسه، أُلغي العرض. وبدلاً من ذلك، قدمته مجموعة من الأطفال (بمن فيهم بيج ووفينغتون البالغة من العمر إحدى عشرة سنة ) في يناير 1732 في كشك سينيورا فيولانتي الجديد في شارع دام . ونُشرت لاحقًا في مارس. ^{[ 174 ]}

تُعدّ أوبرا " علاج للمشاكسة" لجيمس وورسديل أيضًا أوبرا غنائية. عُرضت لأول مرة في مسرح دروري لين عام 1735، من بطولة كيتي كلايف وتشارلز ماكلين ، وكانت "علاج للمشاكسة" اقتباسًا من مسرحية " سوني الاسكتلندي" للكاتب لاسي، وليست من مسرحية شكسبير الأصلية " ترويض الشرسة" . ^{[ 175 ]} أُعيد تسمية بيتروشيو إلى مانلي، وكاثرين إلى مارغريت (المُلقبة ببيغ). في النهاية، لا يوجد رهان. بدلًا من ذلك، تتظاهر بيغ بأنها تحتضر، وبينما يركض بيتروشيو لإحضار طبيب، تكشف أنها بخير، وتُعلن: "لقد علمتني ما معنى أن أكون زوجة، وسأجعل من واجبي أن أكون مُطيعة ومُتعاونة"، فيرد مانلي: "يا عزيزتي بيغ، سنتبادل اللطف، وسنكون خادمين لبعضنا البعض". بعد انتهاء المسرحية، تتقدم الممثلة التي تؤدي دور بيغ وتتحدث مباشرة إلى الجمهور بشخصيتها الحقيقية. "حسنًا، يجب أن أعترف، إنه يؤلمني بشدة/أن ألعب دورًا لا يليق بامرأة، دورًا وضيعًا للغاية./ماذا - أن أستسلم، بكل هذا الخضوع - بكل هذا الرضا،/الحمد لله! لستُ الشيء الذي مثلته." ^{[ 176 ]}

المسرحية الموسيقية "قبلني يا كيت" لكول بورتر هي اقتباس من مسرحية "ترويض الشرسة" . الموسيقى والكلمات من تأليف بورتر، والنص من تأليف صامويل وبيلا سبيواك . وهي مستوحاة جزئيًا على الأقل من إنتاج فرقة "ثياتر غيلد" لمسرحية " ترويض الشرسة" في موسم 1935/1936 ، والذي قام ببطولته الزوجان ألفريد لونت ولين فونتان ، اللذان اشتهرت مشاجراتهما خلف الكواليس. تروي المسرحية قصة زوجين (فريد وليلي) يحاولان تقديم مسرحية "ترويض الشرسة" ، لكن مشاجراتهما خلف الكواليس تعرقل عملهما باستمرار. ^{[ 177 ] [ 178 ]} عُرضت المسرحية لأول مرة على مسرح برودواي في مسرح "نيو سينشري" عام 1948، واستمر عرضها 1077 مرة. أخرجها جون سي. ويلسون ، وصممت رقصاتها هانيا هولم ، وقام ببطولتها باتريشيا موريسون وألفريد دريك . ^{[ 179 ]} انتقل العرض إلى ويست إند عام 1951، من إخراج صامويل سبيواك وتصميم رقصات هولم، وبطولة باتريشيا موريسون وبيل جونسون . استمر العرض 501 مرة. ^{[ 179 ]} إلى جانب نجاحه الجماهيري، حقق العمل الموسيقي نجاحًا نقديًا كبيرًا، وفاز بخمس جوائز توني : أفضل مؤلفين (مسرحية موسيقية) ، وأفضل موسيقى أصلية ، وأفضل تصميم أزياء ، وأفضل مسرحية موسيقية ، وأفضل منتجين (مسرحية موسيقية). ^{[ 180 ]} أُعيد تقديم المسرحية عدة مرات في بلدان مختلفة. وكان عرضها عام 1999 في مسرح مارتن بيك ، من إخراج مايكل بلاكيمور وبطولة مارين مازي وبرايان ستوكس ميتشل ، ناجحًا بشكل خاص، حيث فاز بخمس جوائز توني أخرى: أفضل ممثل (مسرحية موسيقية) ، وأفضل تصميم أزياء، وأفضل مخرج (مسرحية موسيقية) ، وأفضل توزيع موسيقي ، وأفضل إعادة تقديم (مسرحية موسيقية) . ^{[ 181 ]}

كانت أول نسخة باليه من المسرحية هي La mégère apprivoisée لموريس بيجار . باستخدام موسيقى أليساندرو سكارلاتي ، عُرضت لأول مرة من قبل فرقة باليه أوبرا باريس عام 1954. ^{[ 182 ]} أشهر اقتباسات الباليه هو باليه " ترويض الشرسة" لجون كرانكو ، والذي قدمته فرقة باليه شتوتغارت لأول مرة في دار أوبرا شتوتغارت الحكومية عام 1969. ^{[ 166 ]} اقتباس آخر هو باليه " كيتس راغ" للويس فالكو ، والذي قدمته فرقة رقص لويس فالكو لأول مرة في أكاديمية الفنون عام 1980. ^{[ 183 ]} ​​في عام 1988، ألف ألكسندر ماتشافارياني متتالية باليه، لكنها لم تُعرض حتى عام 2009، عندما قدم ابنه، قائد الأوركسترا فاختانغ ماتشافارياني ، حفلاً موسيقياً في المركز الوطني الجورجي للموسيقى تضمن موسيقى لمودست موسورجسكي وسيرجي بروكوفييف وبعض مقطوعات والده. ^{[ 184 ]}

في عام ١٩٢٤، بُثّت مقتطفات من المسرحية على إذاعة بي بي سي ، وقدمتها فرقة كارديف ستيشن ريبيرتوري كحلقة ثامنة من سلسلة برامج تُسلّط الضوء على مسرحيات شكسبير، بعنوان " ليلة شكسبير" . ^{[ ١٨٥ ]} كما بُثّت مقتطفات أخرى في عام ١٩٢٥ ضمن برنامج "شكسبير: مشهد وقصة" ، بمشاركة إدنا غودفري-ترنر وويليام ماكريدي، ^{[ ١٨٦ ]} وفي عام ١٩٢٦ ضمن برنامج "بطلات شكسبير" ، بمشاركة مادج تيثيرادج وإدموند ويلارد . ^{[ ١٨٧ ]} وفي عام ١٩٢٧، بُثّت نسخة مختصرة من المسرحية مدتها ٣٤ دقيقة على برنامج بي بي سي الوطني ، بمشاركة باربرا كوبر وإيان فليمنج . ^{[ 188 ]} في عام 1932، بثّ البرنامج الوطني نسخة مختصرة أخرى، مدتها خمسة وثمانون دقيقة، وقام ببطولتها كوبر مجددًا، مع فرانسيس جيمس في دور بيتروشيو. ^{[ 189 ]} في عام 1935، أخرج بيتر كريسويل بثًا للنص الكامل نسبيًا (تم حذف قصة بيانكا الفرعية فقط) على البرنامج الوطني، من بطولة ماري هينتون وجودفري تيرل . ^{[ 190 ]} كانت هذه أول نسخة غير مسرحية من المسرحية تضم شخصية سلاي، التي أداها ستيوارت روبرتسون. ^{[ 191 ]} في عام 1941، أخرج كريسويل اقتباسًا آخر لخدمة بي بي سي هوم سيرفيس ، من بطولة تيرل مجددًا، مع فاي كومبتون في دور كاثرين. ^{[ 192 ]} في عام 1947، بثّ برنامج بي بي سي لايت مقتطفات لبرنامجه المسرحي من إنتاج جون بوريل في مهرجان إدنبرة ، من بطولة باتريشيا بيرك وتريفور هوارد . ^{[ 193 ]} في عام 1954، عُرضت المسرحية كاملةً على إذاعة بي بي سي هوم سيرفيس، من إخراج بيتر واتس، وبطولة ماري ويمبوش وجوزيف أوكونور ، مع نورمان شيلي في دور سلاي. ^{[ 194 ]} وفي عام 1973، بثّت إذاعة بي بي سي راديو 4 حلقةً كاملةً أخرى (بدون المقدمة) ضمن سلسلة مسرح ليلة الاثنين ، من إخراج إيان كوتيريل، وبطولة فينيلا فيلدينغ وبول دانيمان . ^{[ 195 ]} وفي عام 1989، بثّت إذاعة بي بي سي راديو 3 المسرحية كاملةً، من إخراج جيريمي مورتيمر .^{[ 196 ]} وفي عام 2000، بثّت إذاعة بي بي سي 3 إنتاجًا كاملاً آخر (بدون المقدمة) كجزء من سلسلة شكسبير للألفية الجديدة ، من إخراج ميلاني هاريس ، وبطولة روث ميتشل وجيرارد ماكسورلي . ^{[ 197 ]}

في الولايات المتحدة، كان أول إنتاج إذاعي رئيسي في يوليو 1937 على شبكة NBC Blue Network ، عندما قام جون باريمور بتحويل المسرحية إلى عمل مدته 45 دقيقة، من بطولة إيلين باري وباريمور نفسه. ^{[ 198 ]} وفي أغسطس من العام نفسه، بثّت إذاعة CBS نسخةً مدتها 60 دقيقة من إخراج بريستر ماسون ، وبطولة فريدا إنسكورت وإدوارد جي. روبنسون . كتب السيناريو جيلبرت سيلدس ، الذي استعان براوٍ (جودفري تيرل) لسد الثغرات في القصة، وإخبار الجمهور عن ملابس الشخصيات، وإبداء آرائه حول مسار الحبكة. على سبيل المثال، ينتهي الفصل الرابع، المشهد الخامس، بتساؤل الراوي: "نعلم أن كاثرين تطيع زوجها، ولكن هل تم ترويض روحها حقًا يا ترى؟" ^{[ 191 ]} في عام 1940، عُرضت نسخة موسيقية مدتها ثلاثون دقيقة من المسرحية، من تأليف جوزيف غوتليب وإرفين غراهام، على شبكة سي بي إس ضمن سلسلة ورشة كولومبيا ، من بطولة نان سندرلاند وكارلتون يونغ . ^{[ 199 ]} في عام 1941، عرضت شبكة إن بي سي بلو نسخةً مدتها ستون دقيقة ضمن سلسلة المسرحيات العظيمة ، من تأليف رانالد ماكدوغال ، وإخراج تشارلز واربورتون، وبطولة غريس كوبين وهيربرت رودلي . ^{[ 200 ]} في عام 1949، عرضت إذاعة إيه بي سي نسخةً من إخراج هومر فيكيت، من بطولة جويس ريدمان وبورغيس ميريديث . ^{[ 201 ]} في عام 1953، بثت شبكة إن بي سي إنتاج ويليام دوكينز مباشرةً من مهرجان أوريغون شكسبير . فُقدت قائمة الممثلين لهذا الإنتاج، ولكن من المعروف أن جورج بيبارد كان من بينهم . ^{[ 202 ]} في عام 1960، عرضت قناة NBC نسخة مدتها ستون دقيقة اقتبسها كارل ريتشي من إنتاج روبرت لوبر المسرحي لمهرجان أوريغون شكسبير، من بطولة آن هاكني وجيرارد لارسون. ^{[ 203 ]}

جميع الإشارات إلى مسرحية "ترويض الشرسة" ، ما لم يُذكر خلاف ذلك، مأخوذة من طبعة أكسفورد لشكسبير (أوليفر، 1982)، المستندة إلى الطبعة الأولى الكاملة لعام 1623. وبموجب نظام التوثيق هذا، يُقصد بـ 1.2.51 الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر 51.

• بيت، جوناثان ؛ راسموسن، إريك، محرران. (2010). ترويض الشرسة . شكسبير، فرقة شكسبير الملكية. باسينجستوك: ماكميلان. ISBN 978-0-230-27207-1.
• بوند، آر. وارويك، محرر. (1904). ترويض الشرسة . سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الأولى. لندن: ميثوين.
• إيفانز، جي. بلاكيمور ، محرر. (1997) [1974]. شكسبير ريفرسايد (  الطبعة الثانية). بوسطن: هوتون ميفلين. ISBN 978-0-395-75490-0.
• غرينبلات، ستيفن ؛ كوهين، والتر؛ هوارد، جين إي؛ ماوس، كاثرين إيزمان، محرران. (2008) [1997]. شكسبير نورتون: استنادًا إلى شكسبير أكسفورد (  الطبعة الثانية). لندن: نورتون. ISBN 978-0-393-11135-4.
• هيلمان، روبرت ب. ، محرر. (1998) [1966]. ترويض الشرسة . سلسلة سيجنيت كلاسيك شكسبير (  الطبعة الثانية المنقحة). نيويورك: مكتبة أمريكان الجديدة. ISBN 978-0-451-52679-3.
• هيبارد، جي آر، محرر. (1968). ترويض الشرسة . سلسلة شكسبير الجديدة من بنغوين. لندن: بنغوين. ISBN 978-0-14-070710-6.
• هودجدون، باربرا، محررة. (2010). ترويض الشرسة . سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الثالثة. لندن: ميثوين. ISBN 978-1-903436-93-6.
• هوسلي، ريتشارد، محرر. (1978) [1964]. ترويض الشرسة . سلسلة شكسبير من بيليكان (  طبعة منقحة). لندن: بنغوين. ISBN 978-0-14-071425-8.
• كيدني، مارغريت جين، محررة. (2006). ترويض الشرسة . سلسلة بنغوين شكسبير. لندن: بنغوين. ISBN 978-0-14-101551-4.
• ميلر، ستيفن روي، محرر. (1998). ترويض الشرسة: طبعة 1594 الرباعية . شكسبير كامبريدج الجديد: الطبعات الرباعية المبكرة. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-08796-4.
• موريس، برايان ، محرر. (1981). ترويض الشرسة . سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الثانية. لندن: ميثوين. ISBN 978-1-903436-10-3.
• أوليفر، إتش جيه، محرر. (1982). ترويض الشرسة . سلسلة شكسبير أكسفورد. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-953652-8.
• أورجل، ستيفن ، محرر. (2000). ترويض الشرسة . سلسلة شكسبير الجديدة من بليكان. لندن: بنغوين. ISBN 978-0-14-071451-7.
• كويلر-كوتش، آرثر ؛ ويلسون، جون دوفر ، محرران. (1953) [1928]. ترويض الشرسة . شكسبير الجديد (  الطبعة الثانية). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-1-108-00604-0.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
• شيفر، إليزابيث، محررة. (2002). ترويض الشرسة . شكسبير في الإنتاج. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-66741-8.
• تومسون، آن، محررة. (2003) [1984]. ترويض الشرسة . شكسبير كامبريدج الجديد (  طبعة منقحة). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9789812836540.
• ويلز، ستانلي ؛ تايلور، غاري ؛ جويت، جون ؛ مونتغمري، ويليام، محرران. (2005) [1986]. أعمال شكسبير الكاملة (  الطبعة الثانية). أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-926718-7.
• ويرستين، بول؛ موات، باربرا أ.، محرران. (2004). ترويض الشرسة . مكتبة فولجر شكسبير. واشنطن: سيمون وشوستر. ISBN 978-0-7434-7757-4.