تيتوس أندرونيكوس

قصة تيتوس أندرونيكوس خيالية وليست تاريخية، على عكس مسرحيات شكسبير الرومانية الأخرى، يوليوس قيصر ، وأنطونيو وكليوباترا ، وكوريولانوس ، التي تستند جميعها إلى أحداث وشخصيات تاريخية حقيقية (أو، في حالة كوريولانوس ، التي اعتقد الرومان المتأخرون أنها تاريخية، وكذلك فعل شكسبير في عصره). حتى الفترة الزمنية التي تدور فيها أحداث تيتوس قد لا تستند إلى فترة تاريخية حقيقية. فبحسب النسخة النثرية للمسرحية (انظر أدناه)، تدور الأحداث في عهد ثيودوسيوس ، الذي حكم من عام 379 إلى 395. من ناحية أخرى، يبدو أن الإطار العام هو ما وصفه كليفورد هوفمان بأنه "روما المسيحية في أواخر العصر الإمبراطوري"، وربما خلال عهد جستنيان الأول (527-565). ^{[ 4 ]} وتؤيد غريس ستاري ويست أيضًا تاريخًا لاحقًا.

روما تيتوس أندرونيكوس هي روما ما بعد بروتوس ، وما بعد قيصر ، وما بعد أوفيد . ونعلم أنها روما متأخرة لأن الإمبراطور يُدعى قيصر بشكل روتيني ؛ ولأن الشخصيات تُشير باستمرار إلى تاركوين ولوكريشيا وبروتوس، مما يوحي بأنهم علموا بتأسيس بروتوس الجديد لروما من نفس المصادر الأدبية التي نعتمد عليها ، وهي ليفي وبلوتارخ . ^{[ 5 ]}

لكن آخرين أقل يقينًا بشأن تحديد سياق زمني معين. فعلى سبيل المثال، أشار جوناثان بيت إلى أن المسرحية تبدأ بعودة تيتوس من حملة ناجحة استمرت عشر سنوات ضد القوط، كما لو كانت في أوج الإمبراطورية الرومانية، لكنها تنتهي بغزو القوط لروما، كما لو كانت في نهايتها . ^{[ 6 ]} وبالمثل،  يجادل تي جيه بي سبنسر بأن

لا تفترض المسرحية وضعًا سياسيًا معروفًا في التاريخ الروماني، بل هي بالأحرى ملخص للسياسة الرومانية. ولا يكمن الأمر في افتراض وجود مجموعة محددة من المؤسسات السياسية في مسرحية تيتوس ، بل في أنها تشمل جميع المؤسسات السياسية التي عرفتها روما على مر التاريخ. ^{[ 7 ]}

في سعيه لدمج التاريخ العام في قصة خيالية محددة، ربما يكون شكسبير قد استعان بكتاب " جيستا رومانوروم" ، وهو مجموعة شهيرة من الحكايات والأساطير والخرافات والقصص القصيرة المكتوبة باللاتينية في القرن الثالث عشر ، والتي استقت شخصيات وأحداثًا من التاريخ ونسجت حولها حكايات خيالية. ^{[ 8 ]} في حياة شكسبير، كان ماتيو بانديلو كاتبًا معروفًا باتباعه هذا النهج ، حيث استند في أعماله إلى كتاب مثل جيوفاني بوكاتشيو وجيفري تشوسر ، والذي ربما كان مصدرًا غير مباشر لشكسبير. وينطبق الأمر نفسه على أول كاتب إنجليزي بارز كتب بهذا الأسلوب، ويليام بينتر ، الذي استقى من بين آخرين، هيرودوت ، وبلوتارخ، وأولوس جيليوس ، وكلاوديوس إيليانوس ، وليفي، وتاكيتوس ، وجيوفاني باتيستا جيرالدي ، وبانديلو نفسه. ^{[ ٩ ]} مع ذلك، من الممكن أيضاً تحديد مصادر أكثر تحديداً للمسرحية. المصدر الرئيسي لاغتصاب لافينيا وتشويهها، فضلاً عن انتقام تيتوس اللاحق، هو كتاب التحولات لأوفيد ( حوالي ٨ ميلادي )، والذي يظهر في المسرحية نفسها عندما تستخدمه لافينيا لشرح ما حدث لها لتيتوس وماركوس.

في الكتاب السادس من كتاب التحولات ، يروي أوفيد قصة اغتصاب فيلوميلا ، ابنة بانديون الأول ، ملك أثينا. على الرغم من النذر المشؤومة، تزوجت بروكني ، شقيقة فيلوميلا ، من تيريوس التراقي وأنجبت منه ابناً اسمه إيتيس . بعد خمس سنوات في تراقيا، اشتاقت بروكني لرؤية أختها مجدداً، فأقنعت تيريوس بالسفر إلى أثينا ومرافقة فيلوميلا إلى تراقيا. فعل تيريوس ذلك، لكنه سرعان ما بدأ يشتهي فيلوميلا. عندما رفضت محاولاته، جرّها إلى غابة واغتصبها. ثم قطع لسانها ليمنعها من إخبار أحد بالحادثة، وعاد إلى بروكني ليخبرها أن فيلوميلا قد ماتت. لكن فيلوميلا نسجت نسيجاً ، ذكرت فيه اسم تيريوس كمعتدٍ عليها، وأرسلته إلى بروكني. التقت الأختان في الغابة وخططتا معاً للانتقام. يقتلون إيتيس ويطبخون جثته في فطيرة، ثم تقدمها بروكني لتيريوس. أثناء تناول الطعام، تكشف فيلوميلا عن نفسها، وتُري تيريوس رأس إيتيس وتخبره بما فعلوه. ^{[ 10 ]} أما بالنسبة للمشهد الذي تكشف فيه لافينيا عن مغتصبيها بالكتابة على الرمال، فربما يكون شكسبير قد استخدم قصة من الكتاب الأول من كتاب التحولات ؛ وهي قصة اغتصاب زيوس لإيو ، حيث حوّلها إلى بقرة لمنعها من إفشاء القصة. عند لقائها بوالدها ، تحاول إخباره بهويتها لكنها لا تستطيع حتى تفكر في خدش ^اسمها في التراب بحافرها. [ ^{11 ]}

ربما تأثر انتقام تيتوس بمسرحية سينيكا "ثيستيس" ، التي كُتبت في القرن الأول الميلادي. في أسطورة ثيستيس، التي استندت إليها مسرحية سينيكا، كان ثيستيس ابن بيلوبس ، ملك بيزا ، الذي نُفي مع أخيه أتريوس من قبل بيلوبس لقتلهما أخاهما غير الشقيق، خريسيبوس . لجأ الاثنان إلى ميسينا وسرعان ما اعتلى كل منهما العرش. إلا أن الغيرة تسللت إلى كليهما، فخدع ثيستيس أتريوس ليُنصّبه ملكًا وحيدًا. عازمًا على استعادة العرش، استعان أتريوس بزيوس وهيرميس ، ونفى ثيستيس من ميسينا. اكتشف أتريوس لاحقًا أن زوجته، أيروبي ، كانت على علاقة غرامية بثيستيس، فأقسم على الانتقام. يطلب أتريوس من ثيستيس العودة إلى ميسينا مع عائلته، مُخبراً إياه أن جميع الضغائن الماضية قد طُويت. لكن عندما يعود ثيستيس، يقتل أتريوس أبناءه سراً. يقطع أيديهم ورؤوسهم، ويطبخ ما تبقى من أجسادهم في فطيرة. وفي وليمة مصالحة، يُقدّم أتريوس لثيستيس الفطيرة التي خُبز فيها أبناؤه. وبينما يُنهي ثيستيس طعامه، يُخرج أتريوس الأيدي والرؤوس، كاشفاً لثيستيس المذعور ما فعله. ^{[ 12 ]}

يظهر مصدرٌ آخرٌ مُحددٌ للمشهد الأخير عندما يسأل تيتوس ساتورنينوس عمّا إذا كان ينبغي للأب قتل ابنته بعد اغتصابها. هذه إشارةٌ إلى قصة فيرجينيا من كتاب ليفي " منذ تأسيس المدينة" ( حوالي 26 قبل الميلاد ). في حوالي عام 451 قبل الميلاد، بدأ أبيوس كلاوديوس كراسوس ، أحد قادة الجمهورية الرومانية العشرة ، يشتهي فيرجينيا، وهي فتاةٌ من عامة الشعب كانت مخطوبةً للقائد السابق لوسيوس إيكيليوس . رفضت فيرجينيا محاولات كلاوديوس للتقرب منها، مما أثار غضبه، فأمر باختطافها. ومع ذلك، كان كلٌ من إيكيليوس ووالد فيرجينيا، قائد المئة الشهير لوسيوس فيرجينيوس، شخصيتين مرموقتين، مما أجبر كلاوديوس على الدفاع قانونيًا عن حقه في الاحتفاظ بفيرجينيا. في المنتدى ، هدد كلاوديوس الحضور بالعنف، ففرّ أنصار فيرجينيوس. إذ رأى فيرجينيوس أن الهزيمة وشيكة، سأل كلاوديوس إن كان بإمكانه التحدث إلى ابنته على انفراد، فوافق كلاوديوس. إلا أن فيرجينيوس طعن فيرجينيا، مُقتنعاً بأن موتها هو السبيل الوحيد لضمان حريتها. ^{[ 13 ]}

في مشهد خداع هارون لتيتوس ليقطع إحدى يديه، يُرجّح أن يكون المصدر الأساسي حكاية شعبية مجهولة المصدر عن انتقام مغربي، نُشرت بلغات مختلفة خلال القرن السادس عشر ( لم تصلنا نسخة إنجليزية منها، سُجّلت في سجل الناشرين عام ١٥٦٩). ^{[ ١٤ ]} في القصة، يُوبّخ نبيل متزوج ولديه طفلان خادمه المغربي، الذي يُقسم على الانتقام. يذهب الخادم إلى البرج المُحاط بخندق حيث تعيش زوجة الرجل وأطفاله، ويغتصب الزوجة. تستدعي صرخاتها زوجها، لكن المغربي يرفع الجسر المتحرك قبل أن يتمكن النبيل من الدخول. ثم يقتل المغربي الطفلين على أسوار البرج أمام أعين الرجل. يتوسل النبيل إلى المغربي بأنه سيفعل أي شيء لإنقاذ زوجته، فيطلب منه المغربي أن يقطع أنفه. يفعل الرجل ذلك، لكن المغربي يقتل الزوجة على أي حال، ويموت النبيل من الصدمة. ثم يُلقي المغربي بنفسه من على أسوار البرج هربًا من العقاب.

استقى شكسبير أسماء العديد من شخصياته من مصادر متنوعة. فعلى سبيل المثال، يُحتمل أن يكون اسم تيتوس مُشتقًا من اسم الإمبراطور تيتوس فلافيوس فسباسيانوس ، الذي حكم روما من عام 79 إلى 81. وقد تكهن جوناثان بيت وجيفري بولوغ وبعض الباحثين الآخرين بأن اسم "أندرونيكوس" قد يكون مُشتقًا من اسم أندرونيكوس كومنينوس ، إمبراطور بيزنطة الذي حكم من عام 1183 إلى 1185. ومثل تيتوس أندرونيكوس، كان أندرونيكوس كومنينوس حاكمًا عنيفًا أُطيح به في نهاية المطاف وقُتل بوحشية على يد شعبه. كما عُرف عن أندرونيكوس كومنينوس إطلاقه سهامًا تحمل رسائل، وهي سمة أخرى مشتركة بينه وبين تيتوس أندرونيكوس. إضافةً إلى ذلك، فقد كل من أندرونيكوس كومنينوس وتيتوس أندرونيكوس يدهما اليمنى قبل وفاتهما بفترة وجيزة. ^{[ 15 ] [ 16 ]} تكهن آخرون بأن شكسبير استوحى الاسم من قصة " أندرونيكوس والأسد " في كتاب " الرسائل العائلية " لأنطونيو دي غيفارا . تدور أحداث القصة حول إمبراطور سادي يُدعى تيتوس، كان يُسلي نفسه بإلقاء العبيد للحيوانات المفترسة ومشاهدة ذبحهم. ولكن عندما أُلقي عبد يُدعى أندرونيكوس إلى أسد، استلقى الأسد واحتضن الرجل. طالب الإمبراطور بمعرفة ما حدث، فأوضح أندرونيكوس أنه ساعد الأسد ذات مرة بإزالة شوكة من قدمه. يتكهن بيت بأن هذه القصة، بشخصيتيها تيتوس وأندرونيكوس، قد تكون السبب في أن العديد من الإشارات المعاصرة إلى المسرحية تأتي بصيغة " تيتوس وأندرونيكوس" . ^{[ 17 ]}

يرى جيفري بولوغ أن مسار شخصية لوسيوس (القطيعة مع والده، ثم النفي، ثم العودة المجيدة للانتقام لشرف عائلته) ربما استند إلى كتاب بلوتارخ " حياة كوريولانوس" . ^{[ 18 ]} أما بالنسبة لاسم لوسيوس، فتتكهن فرانسيس ييتس بأنه قد يكون مشتقًا من اسم القديس لوسيوس ، الذي أدخل المسيحية إلى بريطانيا. ^{[ 19 ]} من جهة أخرى، يفترض جوناثان بيت أن لوسيوس قد يكون مشتقًا من اسم لوسيوس جونيوس بروتوس ، مؤسس الجمهورية الرومانية ، بحجة أن "الرجل الذي قاد الشعب في انتفاضته هو لوسيوس جونيوس بروتوس. وهذا هو الدور الذي يؤديه لوسيوس في المسرحية". ^{[ 20 ]}

ربما استُمد اسم لافينيا من الشخصية الأسطورية لافينيا ، ابنة لاتينوس ، ملك لاتسيو ، التي تغازل إينياس في ملحمة الإنيادة لفيرجيل بينما كان يحاول توطين شعبه في لاتسيو. ويُرجّح أ. س. هاميلتون أن اسم تامورا قد يكون مستوحى من شخصية توميريس التاريخية، ملكة الماساجيت القديمة العنيفة والمتشددة . ^{[ 21 ]} ويقترح يوجين م. وايث أن اسم ابن تامورا، ألاربوس، قد يكون مأخوذًا من كتاب جورج بوتنهام " فن الشعر الإنجليزي " (1589)، الذي يتضمن عبارة "أرعب الأمير الروماني/ الأفارقة المتوحشين والألاربوس الخارجين عن القانون". ^{[ 22 ]} ويرى ج. ك. هنتر أن شكسبير ربما يكون قد استوحى اسم ساتورنينوس من كتاب هيروديان " تاريخ الإمبراطورية من موت ماركوس" ، الذي يُصوّر تريبيونًا غيورًا وعنيفًا يُدعى ساتورنينوس. ^{[ 23 ]} من جهة أخرى، يتكهن وايث بأن شكسبير ربما كان يفكر في نظرية فلكية ربما يكون قد اطلع عليها في كتاب غاي مارشان " تقويم الشيبار " (1503)، الذي ينص على أن الرجال الزحليين (أي الرجال المولودين تحت تأثير زحل ) "مخادعون وحسودون وخبيثون". ^{[ 24 ]}

من المرجح أن شكسبير استوحى أسماء كايوس، وديمتريوس، وماركوس، ومارتيوس، وكوينتوس، وإميليوس، وسيمبرونيوس من كتاب بلوتارخ " حياة سكيبيو الأفريقي" . أما اسم باسيانوس، فربما جاء من لوسيوس سيبتيموس باسيانوس ، المعروف باسم كاراكلا، الذي، مثله مثل باسيانوس في المسرحية، يتنازع مع أخيه على الخلافة، أحدهما يستند إلى حق البكورة والآخر إلى الشعبية. ^{[ 25 ]}

أي نقاش حول مصادر مسرحية تيتوس أندرونيكوس يتعقد بوجود نسختين أخريين من القصة: تاريخ نثري ^{[ 26 ]} وقصيدة غنائية ^{[ 27 ]} ، وكلاهما مجهول المؤلف وغير مؤرخ. في نهاية المطاف، لا يوجد إجماع نقدي واضح حول ترتيب كتابة المسرحية والنثر والقصيدة الغنائية ، والاتفاق المبدئي الوحيد هو أن النسخ الثلاث كانت موجودة على الأرجح بحلول عام 1594 على أقصى تقدير.

أول إشارة مؤكدة إلى قصيدة "شكوى تيتوس أندرونيكوس" وردت في سجل الناشرين بقلم الطابع جون دانتر بتاريخ 6  فبراير 1594، حيث ورد في السجل "كتاب بعنوان تاريخ روماني نبيل لتيتوس أندرونيكوس"، وتبعه مباشرةً عبارة "مُسجلة له أيضًا قصيدته ". أقدم نسخة باقية من القصيدة موجودة في كتاب ريتشارد جونسون " الإكليل الذهبي للملذات الأميرية والبهجة الرقيقة " (1620)، لكن تاريخ تأليفها غير معروف.

نُشرت هذه النثرية لأول مرة في كتيب صغير بين عامي 1736 و1764 تقريبًا على يد كلوير دايسي تحت عنوان " تاريخ تيتوس أندرونيكوس، القائد الروماني الشهير" (وقد أُدرجت القصيدة أيضًا في الكتيب)، إلا أنه يُعتقد أنها أقدم من ذلك بكثير. وتُقدم سجلات حقوق النشر من سجل الناشرين في حياة شكسبير أدلةً غير مؤكدة بشأن تاريخ هذه النثرية. ففي 19 أبريل 1602، باع الناشر توماس ميلينغتون حصته في حقوق نشر "كتاب بعنوان تاريخ روماني نبيل لتيتوس أندرونيكوس" (الذي سجله دانتر في الأصل عام 1594) إلى توماس بافيير . ويُعتقد عمومًا أن هذا التسجيل يُشير إلى المسرحية.

نُشرت النسخة التالية من المسرحية لصالح إدوارد وايت عام 1611، وطُبعت بواسطة إدوارد ألد ، مما أثار التساؤل حول سبب عدم نشر بافييه للمسرحية، رغم امتلاكه حقوق النشر لمدة تسع سنوات. يعتقد جيه كيو آدامز أن إشارة دانتر الأصلية عام 1594 لا تُشير إلى المسرحية، بل إلى النسخة النثرية، وأن عمليات نقل حقوق النشر اللاحقة تتعلق بالنثر لا بالمسرحية، مما يُفسر سبب عدم نشر بافييه للمسرحية. وبالمثل، يعتقد غريغ أن جميع حقوق النشر للمسرحية قد انتهت بوفاة دانتر عام 1600، وبالتالي فإن نقل الحقوق من ميلينغتون إلى بافييه عام 1602 كان غير شرعي ما لم يكن يُشير إلى شيء آخر غير المسرحية، أي النثر. ويخلص الباحثان إلى أن الأدلة تُشير إلى أن النثر كان موجودًا بحلول أوائل عام 1594 على أقصى تقدير. ^{[ 29 ]}

مع ذلك، حتى لو وُجدت النسخة النثرية عام ١٥٩٤، فلا يوجد دليل قاطع يُشير إلى ترتيب كتابة المسرحية والقصيدة والنثر، ولا إلى مصدر كلٍّ منها. جرت العادة على اعتبار النثر هو الأصل، والمسرحية مُشتقة منه، والقصيدة مُشتقة من كليهما. على سبيل المثال، آمن آدمز بهذا الترتيب ( نثر - مسرحية - قصيدة ) ^{[ ٣٠ ]} ، وكذلك فعل جون دوفر ويلسون ^{[ ٣١ ]} وجيفري بولو ^{[ ٣٢ ]} . إلا أن هذه النظرية ليست مقبولة عالميًا. فعلى سبيل المثال،  يتفق آر إم سارجنت مع آدمز وبولو على أن النثر كان مصدر المسرحية، لكنه يرى أن القصيدة كانت أيضًا مصدرًا لها ( نثر - قصيدة - مسرحية ) ^{[ ٣٣ ] .}

يرفض ماركو مينكوف كلا النظريتين، مُجادلاً بأن المسرحية سبقت القصيدة الغنائية والنثر ( مسرحية-قصيدة غنائية-نثر ). ^{[ 34 ]} ويرى جي إتش  ميتز أن مينكوف كان مُخطئاً، وأعاد تأكيد أولوية تسلسل النثر-المسرحية-القصيدة الغنائية. ^{[ 35 ]} ومع ذلك، يعتقد جي كي  هنتر أن آدامز، ودوفر ويلسون، وبولوغ، وسارجنت، ومينكوف، وميتز كانوا جميعاً مُخطئين، وأن المسرحية كانت مصدر النثر، بينما كان كلاهما مصدراً للقصيدة الغنائية ( مسرحية-نثر-قصيدة غنائية ). ^{[ 36 ]} وفي طبعته للمسرحية عام 1984 ضمن سلسلة "أكسفورد شكسبير" ،  يرفض إي إم وايث نظرية هنتر، ويدعم التسلسل الأصلي للنثر-المسرحية-القصيدة الغنائية. ^{[ 37 ]}

من جهة أخرى، يُفضّل جوناثان بيت نظرية مينكوف حول المسرحية-القصيدة-النثر ، في طبعته الصادرة عام ١٩٩٥ ضمن سلسلة آردن شكسبير (  السلسلة الثالثة). ^{[ ٣٨ ]} وفي مقدمة  طبعة ٢٠٠١ من المسرحية الصادرة عن دار بنغوين شكسبير (تحرير سونيا ماساي)، يتفق جاك بيرثود مع وايث ويُقرّ بالتسلسل الأولي للنثر-المسرحية-القصيدة . ^{[ ٣٩ ]} وفي طبعته المنقحة الصادرة عام ٢٠٠٦  ضمن سلسلة نيو كامبريدج شكسبير ، يُدافع آلان هيوز أيضًا عن فرضية النثر-المسرحية-القصيدة الأصلية ، لكنه يُشير إلى أن مصدر القصيدة كان النثر حصراً، وليس المسرحية. ^{[ ٤٠ ]}

أقدم سجل معروف لمسرحية تيتوس أندرونيكوس موجود في مذكرات فيليب هينسلو بتاريخ 24 يناير 1594، حيث دوّن هينسلو عرضًا قدمته فرقة ساسكس مين لمسرحية " تيتوس أندرونيكوس " ، على الأرجح في مسرح ذا روز . وقد وضع هينسلو علامة "ne" على المسرحية، والتي يفسرها معظم النقاد على أنها تعني "جديدة". وعُرضت المسرحية لاحقًا في 29 يناير و6 فبراير. ^{[ 41 ]} وفي 6 فبراير أيضًا، دوّن الطابع جون دانتر في سجل الناشرين "كتابًا بعنوان تاريخ روماني نبيل لتيتوس أندرونيكوس". وفي وقت لاحق من عام 1594، نشر دانتر المسرحية في طبعة رباعية تحت عنوان " المأساة الرومانية الأكثر حزنًا لتيتوس أندرونيكوس " (يشير إليها الباحثون بالرمز Q1) لصالح بائعي الكتب إدوارد وايت وتوماس ميلينغتون، مما يجعلها أولى مسرحيات شكسبير التي تُطبع. وتؤكد هذه الأدلة أن آخر تاريخ محتمل لتأليف المسرحية هو أواخر عام 1593.

إحدى النسختين المعروفتين من الطبعة الثانية لمسرحية تيتوس أندرونيكوس موجودة ضمن مجموعة التراث بجامعة إدنبرة . وقد تبرع بها ويليام هوغ عام ١٧٠٠. ^{[ ٤٢ ]} في ستينيات القرن التاسع عشر، أُعيرت هذه النسخة إلى جيمس أوركارد هاليول-فيليبس ، الباحث في أعمال شكسبير وجامع المقتنيات ، ليتمكن من عمل نسخة طبق الأصل منها. وقد أدى هذا الترتيب، الذي توسط فيه ديفيد لاينغ، في نهاية المطاف إلى تبرع هاليول-فيليبس بمجموعة ضخمة من الكتب والمخطوطات لمكتبة جامعة إدنبرة .

مع ذلك، ثمة أدلة تشير إلى أن المسرحية ربما كُتبت قبل ذلك بسنوات. ففي عام ١٦١٤، كتب بن جونسون في مقدمة مسرحية "معرض بارثولوميو " أن "من يُقسم أن مسرحيتي جيرونيمو أو أندرونيكوس هما الأفضل، سيُعتبر هنا، بلا استثناء، كرجلٍ يُظهر حكمه ثباتًا، وقد ظلّ على حاله طوال هذه السنوات الخمس والعشرين أو الثلاثين". ويشهد على نجاح وشعبية مسرحية " المأساة الإسبانية " لتوماس كيد ، التي أشار إليها جونسون، العديد من الوثائق المعاصرة، لذا فإن وضع جونسون لمسرحية "تيتوس" بجانبها يعني أن "تيتوس" أيضًا لا بد أنها كانت تحظى بشعبية كبيرة في عصرها، ولكن بحلول عام ١٦١٤، أصبحت كلتا المسرحيتين تُعتبران قديمتي الطراز. وإذا أخذنا كلام جونسون حرفيًا، فلكي تكون المسرحية قد كُتبت بين عامي ١٥٨٤ و١٥٨٩، فلا بد أنها كانت بين عامي ٢٥ و٣٠ عامًا، وهي نظرية لا يرفضها جميع الباحثين رفضًا قاطعًا. على سبيل المثال، في طبعته لعام 1953 من مسرحية "تيتوس" ضمن سلسلة آردن شكسبير الثانية، يرجّح جيه سي ماكسويل تاريخ كتابة المسرحية إلى أواخر عام 1589. ^{[ 43 ]} وبالمثل، يقترح إي إيه جيه هونيغمان، في نظريته حول "البداية المبكرة" لعام 1982، أن شكسبير كتب المسرحية قبل عدة سنوات من قدومه إلى لندن حوالي عام 1590 ، وأن "تيتوس" كانت في الواقع أولى مسرحياته، كُتبت حوالي عام 1586. ^{[ 44 ]} وفي طبعته لشكسبير الصادرة عن كامبريدج عام 1994، ومرة ​​أخرى عام 2006، يقدم آلان هيوز حجة مماثلة، معتقدًا ^أن المسرحية كُتبت في وقت مبكر جدًا من مسيرة شكسبير المهنية، قبل قدومه إلى لندن، ربما حوالي عام 1588. [ ^{45 ]}

صفحة العنوان (أعلى) والصفحة الأولى (أسفل) من الطبعة الثانية لكتاب تيتوس أندرونيكوس ، 1600

مع ذلك، يميل معظم الباحثين إلى ترجيح تاريخ لاحق لعام ١٥٩٠، ومن أهم الحجج المؤيدة لذلك أن صفحة عنوان النسخة الأولى من المسرحية تُنسبها إلى ثلاث فرق تمثيلية مختلفة : رجال ديربي ، ورجال بيمبروك ، ورجال ساسكس ("كما أُقيمت المسرحية من قِبل صاحب السعادة إيرل ديربي، وإيرل بيمبروك، وإيرل ساسكس، وكلائهم" ). وهذا أمر نادر الحدوث في نسخ المسرحيات الإليزابيثية ، التي عادةً ما تُشير إلى فرقة واحدة فقط، إن وُجدت. ^{[ 46 ]} إذا كان ترتيب القائمة زمنيًا، كما يعتقد يوجين إم. وايث وجاك بيرثود، على سبيل المثال، فهذا يعني أن فرقة ساسكس مين كانت آخر من قدم المسرحية، مما يشير إلى أنها عُرضت على المسرح قبل 24 يناير 1594 بفترة طويلة. ^{[ 47 ]} يفترض وايث أن المسرحية كانت في الأصل ملكًا لفرقة ديربي مين، ولكن بعد إغلاق مسارح لندن في 23 يونيو 1592 بسبب تفشي الطاعون ، باعت فرقة ديربي مين المسرحية لفرقة بيمبروك مين، التي كانت تستعد لجولة إقليمية إلى باث ولودلو . وقد مُنيت الجولة بفشل مالي، وعادت الفرقة إلى لندن في 28 سبتمبر، مُفلسة. عندئذٍ، باعت المسرحية لفرقة ساسكس مين، التي قدمتها في 24 يناير 1594 في مسرح ذا روز. ^{[ 48 ]} ​​إذا قُبلت هذه النظرية، فإنها تشير إلى أن تاريخ تأليف المسرحية كان في أوائل أو منتصف عام 1592. ومع ذلك، فقد جادل جوناثان بيت وآلان هيوز بأنه لا يوجد دليل على أن الترتيب زمني، ولا يوجد سابقة في صفحات عناوين أخرى تدعم هذا الافتراض. إضافةً إلى ذلك، تُظهر طبعة لاحقة من المسرحية ترتيبًا مختلفًا لفرق التمثيل - رجال بيمبروك، رجال ديربي، رجال ساسكس، ورجال اللورد تشامبرلين - مما يوحي بأن الترتيب عشوائي ولا يمكن استخدامه لتحديد تاريخ المسرحية. ^{[ 49 ]}

لذا، حتى بين الباحثين الذين يرجحون تاريخًا لاحقًا لعام 1590، فإن عام 1592 ليس تاريخًا مُجمعًا عليه. فجاك بيرثود، على سبيل المثال، يرى أن شكسبير كان على صلة وثيقة بفرقة ديربي، و"يبدو أن مسرحية تيتوس أندرونيكوس قد دخلت بالفعل ضمن عروض فرقة ديربي بحلول نهاية عام 1591 أو بداية عام 1592 على أقصى تقدير". ^{[ 50 ]} ويعتقد بيرثود أن هذا يُرجّح تاريخ تأليف المسرحية في عام 1591. ويُقدّم جوناثان بيت نظرية أخرى، إذ يرى أن غياب عبارة "عدة مرات" من المخطوطة Q1، الموجودة في جميع مسرحيات القرن السادس عشر تقريبًا، أمرٌ ذو دلالة؛ إذ كان الادعاء على صفحة العنوان بأن المسرحية عُرضت "عدة مرات" محاولة من الناشرين للتأكيد على شعبيتها، وغيابها في المخطوطة Q1 يُشير إلى أن المسرحية كانت حديثة العهد لدرجة أنها لم تُعرض في أي مكان. يجد بيت أهميةً أيضاً في حقيقة أن كايرون وديميتريوس، قبل اغتصاب لافينيا، قد تعهدا باستخدام جثة باسيانوس كوسادة. ويعتقد بيت أن هذا يربط المسرحية بمسرحية توماس ناش " المسافر التعيس" ، التي أُنجزت في 27 يونيو 1593. كما أن أوجه التشابه اللفظية بين مسرحية تيتوس وقصيدة جورج بيل " شرف الرباط" مهمةٌ أيضاً بالنسبة لبيت. كُتبت القصيدة احتفالاً بتنصيب هنري بيرسي، إيرل نورثمبرلاند التاسع، فارساً من فرسان الرباط في 26 يونيو 1593. يستند بيت إلى هذه الأدلة الثلاثة ليقترح تسلسلاً زمنياً يُظهر أن شكسبير قد أكمل ثلاثية هنري السادس قبل إغلاق المسارح في يونيو 1592. في ذلك الوقت، لجأ إلى العصور الكلاسيكية القديمة ليستعين بها في قصيدتيه " فينوس وأدونيس" و "اغتصاب لوكريس" . ثم، قرب نهاية عام 1593، مع احتمال إعادة فتح المسارح، ومع بقاء المادة الكلاسيكية حاضرة في ذهنه، كتب تيتوس كأول مأساة له، بعد فترة وجيزة من قراءة رواية ناش وقصيدة بيل، وكل ذلك يشير إلى تاريخ تأليف في أواخر عام 1593. ^{[ 51 ]}

حاول نقاد آخرون استخدام أساليب علمية لتحديد تاريخ كتابة المسرحية. فعلى سبيل المثال، استخدم غاري تايلور علم الأسلوب ، ولا سيما دراسة الاختصارات واللغة العامية والكلمات النادرة والكلمات الوظيفية . وخلص تايلور إلى أن المسرحية بأكملها، باستثناء الفصل الثالث، المشهد الثاني، كُتبت بعد كتابة هنري السادس، الجزء الثاني، وهنري السادس، الجزء الثالث ، اللذين يُرجّح تايلور أنهما كُتبا في أواخر عام ١٥٩١ أو أوائل عام ١٥٩٢. وبناءً على ذلك، استقر تايلور على منتصف عام ١٥٩٢ كتاريخ لكتابة مسرحية تيتوس . كما يرى أن الفصل الثالث، المشهد الثاني، الموجود فقط في نص طبعة ١٦٢٣، كُتب في نفس وقت كتابة روميو وجولييت ، في أواخر عام ١٥٩٣. ^{[ ٥٢ ]}

مع ذلك، إذا كانت المسرحية قد كُتبت وعُرضت بحلول عام 1588 (هيوز)، أو 1589 (ماكسويل)، أو 1591 (بيرثود)، أو 1592 (وايث وتايلور)، أو 1593 (بيت)، فلماذا أشار إليها هينسلو بـ "ne" في عام 1594؟ يرى آر. إيه. فوكس وآر. تي. ريكرت، المحرران المعاصران لمذكرات هينسلو ، أن "ne" قد تشير إلى مسرحية مرخصة حديثًا، وهو ما يبدو منطقيًا إذا ما قُبلت حجة وايث بأن فرقة رجال بيمبروك باعت حقوق فرقة رجال ساسكس عند عودتها من جولتها الفاشلة في المقاطعات. يشير فوكس وريكرت أيضًا إلى أن "ne" قد تشير إلى مسرحية منقحة حديثًا، مما يوحي بتعديل من جانب شكسبير في أواخر عام 1593. ^{[ 53 ]} ويرى وايث أن هذا الاقتراح بالغ الأهمية، لا سيما وأن جون دوفر ويلسون وغاري تايلور قد أظهرا أن النص بصيغته الحالية في الربع الأول من عام 1593 يشير بالفعل إلى التعديل. ^{[ 54 ]} ومع ذلك، فإن فكرة أن "ne" تعني "جديد" ليست مقبولة تمامًا؛ ففي عام 1991، جادلت وينفريد فريزر بأن "ne" هي في الواقع اختصار لـ " نيوينغتون بوتس ". ويجد برايان فيكرز ، من بين آخرين، حجج فريزر مقنعة، مما يزيد من تعقيد تفسير مدخل هينسلو. ^{[ 55 ]}

أُعيد طبع نص المسرحية ذي الحجم الرباعي، الصادر عام ١٥٩٤، والذي يحمل نفس العنوان، بواسطة جيمس روبرتس لصالح إدوارد وايت عام ١٦٠٠ (Q2). وفي ١٩ أبريل ١٦٠٢، باع ميلينغتون حصته في حقوق النشر إلى توماس بافيير. ومع ذلك، نُشرت النسخة التالية من المسرحية مرة أخرى لصالح وايت عام ١٦١١، تحت عنوان مُعدَّل قليلاً هو " المأساة الأكثر حزنًا لتيتوس أندرونيكوس" ، وطُبعت بواسطة إدوارد ألد (Q3).

يُعتبر النص Q1 نصًا جيدًا (أي ليس نصًا رديئًا أو نصًا منقولًا )، وهو يُشكّل أساس معظم الطبعات الحديثة للمسرحية. ويبدو أن النص Q2 مبني على نسخة تالفة من Q1، إذ ينقصه عدد من الأسطر التي استُبدلت بما يبدو أنه تخمين من جانب المُصفّف. ويتضح هذا جليًا في نهاية المسرحية، حيث أُضيفت أربعة أسطر حوارية إلى خطاب لوسيوس الختامي: "انظروا كيف يُنصف آرون، ذلك الموري الملعون،/الذي بدأت به مصائبنا؛/ثم بعد ذلك، أصلحوا الدولة،/حتى لا تُدمرها أحداث مماثلة". ويميل الباحثون إلى افتراض أن المُصفّف، عندما وصل إلى الصفحة الأخيرة ورأى التلف، افترض أن بعض الأسطر مفقودة، بينما في الواقع لم تكن هناك أسطر مفقودة. ^{[ 56 ]} واعتُبر النص Q2 النص المرجعي حتى عام 1904، عندما اكتُشفت نسخة Q1 الموجودة الآن في مكتبة فولجر شكسبير في السويد. ^{[ 57 ]} إلى جانب طبعة عام 1594 من مسرحية هنري السادس، الجزء الثاني ، تُعدّ طبعة فولجرز Q1 من مسرحية تيتوس أقدم مسرحية شكسبيرية مطبوعة باقية. ^{[ 58 ]} كما تُصحّح طبعة Q2 عددًا من الأخطاء الطفيفة في طبعة Q1. أما طبعة Q3 فهي نسخة مُشوّهة من Q2، وتتضمن عددًا من التصحيحات لنص Q2، ولكنها تُدخل العديد من الأخطاء الأخرى.

يستند نص الطبعة الأولى من أعمال شكسبير الكاملة (F1) الصادرة عام 1623، تحت عنوان "مأساة تيتوس أندرونيكوس المؤسفة"، بشكل أساسي إلى نص الطبعة الثالثة (Q3) (ولهذا السبب يستخدم المحررون المعاصرون الطبعة الأولى (Q1) كمرجع بدلاً من الممارسة المعتادة في أعمال شكسبير باستخدام نص الطبعة الكاملة ) . ومع ذلك، يتضمن نص الطبعة الكاملة مواد غير موجودة في أي من طبعات الطبعة الرباعية، وتحديداً الفصل الثالث، المشهد الثاني (المعروف أيضاً باسم "مشهد قتل الذباب"). ويُعتقد أنه بينما كانت الطبعة الثالثة (Q3) على الأرجح المصدر الرئيسي للطبعة الكاملة ، فقد استُخدمت أيضاً نسخة مُعلّقة من مُلقّن ، لا سيما فيما يتعلق بتوجيهات المسرح، والتي تختلف اختلافاً كبيراً عن جميع نصوص الطبعة الرباعية. ^{[ 59 ]}

وعلى هذا النحو، فإن نص المسرحية المعروفة اليوم باسم تيتوس أندرونيكوس يتضمن مزيجًا من المواد من Q1 و F1، والتي تم أخذ الغالبية العظمى منها من Q1.

يُعدّ ما يُعرف بـ"رسم بيتشام" أو "مخطوطة لونغليت" دليلاً هاماً يتعلق بتاريخ ونص مسرحية تيتوس ؛ وهو الرسم التوضيحي الوحيد الباقي من أعمال شكسبير المعاصرة، والموجود حالياً في مكتبة ماركيز باث في لونغليت . ويبدو أن الرسم يصور عرضاً مسرحياً لمسرحية تيتوس ، مع اقتباس بعض الحوارات أسفله. ويجادل يوجين إم. وايث بشأن هذا الرسم قائلاً: "إن الإيماءات والأزياء تُعطينا انطباعاً أوضح عن التأثير البصري للتمثيل الإليزابيثي مقارنةً بأي مصدر آخر". ^{[ 60 ]}

بعيدًا عن كونه مصدرًا معترفًا به للأدلة، أثارت الوثيقة تفسيرات متباينة، لا سيما تاريخها الذي غالبًا ما يُشكك فيه. ومما يزيد الأمر تعقيدًا أن النص المُستنسخ في الرسم يبدو أنه مُقتبس من Q1 وQ2 وQ3 و F1، مع ابتكاره لبعض القراءات الخاصة به. إضافةً إلى ذلك، فإن احتمال ارتباطه بمُزوّر أعمال شكسبير، جون باين كولير، قد قوّض مصداقيته، بينما يعتقد بعض الباحثين أنه يُصوّر مسرحية أخرى غير تيتوس أندرونيكوس ، وبالتالي فهو ذو فائدة محدودة لدارسي شكسبير. ^{[ 61 ]}

على الرغم من أن مسرحية تيتوس كانت تحظى بشعبية كبيرة في عصرها، إلا أنها أصبحت خلال القرون السابع عشر والثامن عشر والتاسع عشر ربما أكثر مسرحيات شكسبير تعرضاً للانتقاد، ولم يظهر هذا النمط من الازدراء أي علامات على التراجع إلا في النصف الأخير من القرن العشرين. ^{[ 62 ]}

كان أحد أوائل الانتقادات اللاذعة للمسرحية في عام 1687، في مقدمة اقتباس إدوارد رافينسكروفت المسرحي، " تيتوس أندرونيكوس، أو اغتصاب لافينيا: مأساة مُعدّلة من أعمال السيد شكسبير" . وفي حديثه عن المسرحية الأصلية، كتب رافينسكروفت: " إنها أكثر أعماله ركاكةً وتشويهاً. تبدو أقرب إلى كومة من القمامة منها إلى عمل متماسك." ^{[ 63 ]} وفي عام 1765، شكك صموئيل جونسون في إمكانية عرض المسرحية أصلاً، مشيراً إلى أن "وحشية المشاهد والمذبحة العامة المعروضة هنا، لا يمكن لأي جمهور أن يتقبلها". ^{[ 64 ]} في عام 1811، كتب أوغست فيلهلم شليغل أن المسرحية "صُممت وفقًا لفكرة خاطئة عن المأساة، والتي انحدرت، بتراكم القسوة والفظائع، إلى الفظائع، ومع ذلك لم تترك أي أثر عميق". ^{[ 65 ]}

في عام ١٩٢٧، جادل تي إس إليوت بأنها "واحدة من أغبى المسرحيات وأكثرها افتقارًا للإلهام على الإطلاق، مسرحية من المدهش أن يكون لشكسبير أي دور فيها، مسرحية تستحق أفضل مقاطعها تقديرًا مبالغًا فيه لو وُقِّعت بتوقيع بيل". ^{[ ٦٦ ]} وفي عام ١٩٤٨، كتب جون دوفر ويلسون أن المسرحية "تبدو وكأنها تتخبط وتتعثر كعربة مهترئة، محملة بجثث دامية من سقالة إليزابيثية، ويقودها جلاد من مستشفى الأمراض العقلية يرتدي قبعة وأجراسًا". ^{[ ٦٧ ]} ويضيف أنه لو كانت المسرحية من تأليف أي شخص آخر غير شكسبير، لكانت ضاعت ونُسيت؛ إنما تُذكر فقط لأن التقاليد تُنسب كتابتها إلى شكسبير (وهو ما يشك فيه دوفر ويلسون بشدة)، وليس لأي صفات جوهرية خاصة بها.

مع ذلك، ورغم استمرار وجود منتقدين للمسرحية، فقد بدأت تكتسب مؤيدين أيضاً. في كتابه الصادر عام ١٩٩٨ بعنوان "شكسبير: اختراع الإنسان" ، دافع هارولد بلوم عن مسرحية "تيتوس" ضد مختلف الانتقادات التي وُجهت إليها على مر السنين، مؤكداً أن المسرحية تهدف إلى أن تكون "محاكاة ساخرة"، وأنها سيئة فقط "إذا أُخذت على محمل الجد". ويزعم أن ردود الفعل المتباينة من الجمهور ناتجة عن سوء فهم المخرجين لنية شكسبير، التي كانت "السخرية من مارلو واستغلاله "، وأن المخرج الوحيد المناسب لها هو ميل بروكس . ^{[ ٦٨ ]}

ظهر مدافع آخر عام 2001، عندما أشار جاك بيرثود إلى أنه حتى فترة وجيزة بعد الحرب العالمية الثانية ، " لم يُؤخذ تيتوس أندرونيكوس على محمل الجد إلا من قبل حفنة من علماء النصوص والمراجع. أما القراء، إن وُجدوا، فقد اعتبروه في الغالب خليطًا بغيضًا من العنف والمبالغة، بينما تعامل معه مديرو المسارح إما كنص يحتاج إلى إعادة كتابة جذرية، أو كفرصة استعراضية لممثل نجم." ^{[ 2 ]} لكن بحلول عام 2001، لم يعد هذا هو الحال، إذ دافع العديد من الباحثين البارزين عن المسرحية. وكان من بين هؤلاء الباحثين جان كوت . وفي حديثه عن عنفها غير المبرر الظاهر، جادل كوت بأن

ليست مسرحية تيتوس أندرونيكوس بأي حال من الأحوال أكثر مسرحيات شكسبير وحشية. يموت فيها عدد أكبر من الناس في مسرحية ريتشارد الثالث . أما مسرحية الملك لير فهي أكثر قسوة بكثير. في مجمل أعمال شكسبير، لم أجد مشهدًا أكثر إثارة للاشمئزاز من موت كورديليا . عند قراءة المسرحية، قد تبدو قسوة تيتوس مثيرة للسخرية. لكنني شاهدتها على خشبة المسرح ووجدتها تجربة مؤثرة. لماذا؟ عند مشاهدة تيتوس أندرونيكوس، ندرك - ربما أكثر من أي مسرحية أخرى لشكسبير - جوهر عبقريته: لقد منح المشاعر وعيًا داخليًا؛ لم تعد القسوة مجرد قسوة جسدية. اكتشف شكسبير الجحيم الأخلاقي. واكتشف الجنة أيضًا. لكنه بقي على الأرض. ^{[ 69 ]}

في طبعته لعام 1987 من المسرحية ضمن سلسلة شكسبير المعاصر ، يتكهن أ. ل. راوس بأسباب تغير حظوظ المسرحية خلال القرن العشرين:

في العصر الفيكتوري المتحضر ، لم يكن من الممكن عرض المسرحية لأنها لم تكن تُصدق. أما في عصرنا هذا، فقد باتت فظائع معسكرات الاعتقال وحركات المقاومة المروعة، التي تُوازي التعذيب والتشويه والتهام لحوم البشر في المسرحية، أمراً لا يُصدق. ^{[ 70 ]}

تقول المخرجة جولي تايمور ، التي قدمت عرضًا مسرحيًا خارج برودواي عام ١٩٩٤ وأخرجت فيلمًا مقتبسًا منه عام ١٩٩٩، إنها انجذبت إلى المسرحية لأنها وجدتها "الأكثر ملاءمةً من بين مسرحيات شكسبير للعصر الحديث". ^{[ ٧١ ]} ولأنها تعتقد أننا نعيش في أكثر فترات التاريخ عنفًا، ترى تايمور أن المسرحية اكتسبت أهميةً أكبر بالنسبة لنا مما كانت عليه بالنسبة للعصر الفيكتوري؛ "تبدو وكأنها مسرحية كُتبت لهذا اليوم، فهي تعكس واقعنا المعاصر". ^{[ ٧٢ ]} وقد وافقها الرأي جوناثان فورمان، عندما كتب مراجعته لفيلم تايمور في صحيفة نيويورك بوست ، وصرح قائلًا: "إنها مسرحية شكسبير لعصرنا ، عمل فني يخاطب مباشرةً حقبة رواندا والبوسنة ". ^{[ ٧٣ ]}

تأليف

لعلّ أكثر المواضيع التي نوقشت في تاريخ دراسة مسرحية تيتوس هو موضوع مؤلفها. لم تذكر أيٌّ من الطبعات الثلاث من النسخة الرباعية اسم المؤلف، وهو أمرٌ كان شائعًا في مسرحيات العصر الإليزابيثي. مع ذلك، أدرج فرانسيس ميريس المسرحية ضمن مآسي شكسبير في كتابه "بالاديس تاميا" عام ١٥٩٨. إضافةً إلى ذلك، كان جون هيمينجز وهنري كونديل على ثقةٍ كافيةٍ بنسبة المسرحية إلى شكسبير لدرجة إدراجها في الطبعة الأولى من أعماله الكاملة عام ١٦٢٣. وبناءً على ذلك، ونظرًا لقلة الأدلة القاطعة المتاحة التي تُشير إلى أن شكسبير هو من كتب المسرحية، فإنّ التساؤلات حول مؤلفها غالبًا ما تُركّز على ما يُنظر إليه على أنه ضعفٌ في جودة الكتابة، وعلى تشابه المسرحية مع أعمال كتّاب مسرحيين معاصرين.

يُعتقد أن إدوارد رافينسكروفت كان أول من شكك في نسبة مسرحية شكسبير إليه عام 1678، وعلى مدار القرن الثامن عشر، حذا حذوه العديد من علماء شكسبير البارزين؛ نيكولاس رو ، وألكسندر بوب ، ولويس ثيوبالد ، وصموئيل جونسون ، وجورج ستيفنز ، وإدموند مالون ، وويليام غوثري ، وجون أبتون ، وبنيامين هيث ، وريتشارد فارمر ، وجون بينكرتون ، وجون مونك ماسون ، وفي القرن التاسع عشر، ويليام هازليت وصموئيل تايلور كولريدج . ^{[ 74 ]} شكك الجميع في نسبة المسرحية إلى شكسبير. وقد بلغت الحركة المناهضة لشكسبير ذروتها خلال القرن الثامن عشر، حتى أن توماس بيرسي كتب في مقدمة كتابه " آثار الشعر الإنجليزي القديم " عام 1794 : "لقد برأ أفضل النقاد شكسبير تمامًا من تهمة كتابة المسرحية". ^{[ 75 ]} وبالمثل، في عام 1832، زعمت مجلة Globe Illustrated Shakespeare أن هناك اتفاقًا عالميًا على الأمر بسبب "وحشية" المسرحية غير الشكسبيرية.

مع ذلك، ورغم اعتقاد العديد من دارسي شكسبير أن المسرحية من تأليف شخص آخر غير شكسبير، فقد عارض هذه النظرية بعض الباحثين خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان من هؤلاء الباحثين إدوارد كابيل ، الذي صرّح عام ١٧٦٨ بأن المسرحية رديئة الكتابة، لكنه أكد أن شكسبير هو من كتبها. كما أيّد تشارلز نايت، عام ١٨٤٣، نسبة المسرحية إلى شكسبير. وبعد سنوات، أعرب عدد من علماء شكسبير الألمان البارزين عن اعتقادهم بأن شكسبير هو من كتب المسرحية، ومنهم أوغست فيلهلم شليغل وهيرمان أولريتشي . ^{[ ٧٦ ]}

تحوّل النقد الأدبي في القرن العشرين من محاولة إثبات أو نفي أن شكسبير هو كاتب المسرحية، إلى التركيز على مسألة التأليف المشترك. كان رافينسكروفت قد ألمح إلى ذلك عام ١٦٧٨، لكن أول باحث حديث تناول هذه النظرية كان جون ماكينون روبرتسون عام ١٩٠٥، الذي خلص إلى أن "جزءًا كبيرًا من المسرحية كتبه جورج بيل، ومن المؤكد تقريبًا أن جزءًا كبيرًا من الباقي كتبه روبرت غرين أو كيد، مع بعض الإضافات من مارلو". ^{[ ٧٧ ]} وفي عام ١٩١٩، توصل تي إم باروت إلى استنتاج مفاده أن بيل كتب الفصل الأول، والفصل الثاني، والفصل الرابع، ^{[ ٧٨ ]} وفي عام ١٩٣١، أكد فيليب تيمبرليك نتائج باروت. ^{[ ٧٩ ]}

كان إي كي تشامبرز أول ناقد بارز يتحدى روبرتسون وباروت وتيمبرليك ، وقد نجح في كشف عيوب جوهرية في منهجية روبرتسون. ^{[ 80 ]} وفي عام 1933، استخدم آرثر إم سامبلي أساليب باروت للطعن في كون بيل مؤلفًا مشاركًا، ^{[ 81 ]} وفي عام 1943، جادل هيريوارد ثيمبلبي برايس أيضًا بأن شكسبير كتب بمفرده. ^{[ 82 ]}

ابتداءً من عام ١٩٤٨، مع جون دوفر ويلسون، مال العديد من الباحثين إلى ترجيح نظرية تعاون شكسبير وبيل بطريقة ما. اعتقد دوفر ويلسون، من جانبه، أن شكسبير قام بتحرير مسرحية كتبها بيل في الأصل. ^{[ ٨٣ ]} في عام ١٩٥٧، تناول آر. إف. هيل المسألة بتحليل توزيع الأساليب البلاغية في المسرحية. ومثل باروت عام ١٩١٩ وتيمبرليك عام ١٩٣١، خلص في النهاية إلى أن بيل كتب الفصول ١ و٢.١ و٤.١، بينما كتب شكسبير بقية الفصول. ^{[ ٨٤ ]} في عام ١٩٧٩، استخدم ماكدونالد جاكسون اختبار الكلمات النادرة، وتوصل في النهاية إلى نفس النتيجة التي توصل إليها باروت وتيمبرليك وهيل. ^{[ ٨٥ ]} في عام ١٩٨٧، استخدمت مارينا تارلينسكايا تحليلًا كميًا لتكرار النبرات في بيت الشعر ذي التفعيلة الخماسية ، وخلصت هي الأخرى إلى أن بيل كتب الفصل الأول، المشهدين ٢.١ و٤.١. ^{[ ٨٦ ]} في عام ١٩٩٦، عاد ماكدونالد جاكسون إلى مسألة التأليف بتحليلٍ إيقاعي جديد للكلمات الوظيفية "و" و"مع". أشارت نتائجه أيضًا إلى أن بيل كتب الفصل الأول، المشهدين ٢.١ و٤.١. ^{[ ٨٧ ]}

مع ذلك، لطالما اعتقد بعض الباحثين أن شكسبير كتب المسرحية بمفرده. فقد عارض العديد من محرري الطبعات الأكاديمية المختلفة للمسرحية في القرن العشرين، على سبيل المثال، نظرية التأليف المشترك؛ مثل يوجين إم. وايث في طبعة أكسفورد لشكسبير عام 1985، وآلان هيوز في طبعة كامبريدج لشكسبير عام 1994، ثم مرة أخرى عام 2006، وجوناثان بيت في طبعة آردن لشكسبير عام 1995. لكن في حالة بيت، فقد أيّد عام 2002 كتاب برايان فيكرز " شكسبير، المؤلف المشارك" الذي يُعيد طرح فكرة أن بيل هو مؤلف الفصل الأول، المشهد الأول من الفصل الثاني، والمشهد الأول من الفصل الرابع. ^{[ 88 ]}

إلى جانب تحليل توزيع عدد كبير من الأساليب البلاغية في المسرحية، وضع فيكرز ثلاثة اختبارات جديدة لتحديد هوية المؤلف؛ تحليل الكلمات متعددة المقاطع، وتحليل توزيع الجناس ، وتحليل أساليب النداء . وقد قادته نتائجه إلى التأكيد على أن بيل هو من كتب الفصل الأول، والفصل الثاني، والفصل الرابع. ^{[ 89 ]} إلا أن نتائج فيكرز لم تحظَ بقبول عام. ^{[ 90 ]} كشف تحقيق لاحق أجرته طبعة "نيو أكسفورد شكسبير"، ونُشر في ملحق التأليف الخاص بها، أن المشهد 4.1 هو في الواقع من تأليف شكسبير وليس بيل ^{[ 91 ]} ، وأن مشهد الذبابة (3.2)، الموجود فقط في طبعة فوليو لعام 1623، هو إضافة متأخرة للمسرحية، يُرجح أن توماس ميدلتون أضافها بعد وفاة شكسبير عام 1616. ^{[ 92 ]} يُعارض دارين فريبري-جونز هذه النتائج في كتابه "ريش شكسبير المُستعار" ، حيث يُقدم أدلة جديدة على أن بيل هو مؤلف المشهد 4.1، ويُجادل بأن مشهد الذبابة، رغم غيابه عن الطبعات السابقة، ربما كان جزءًا من المسرحية الأصلية، ولكن تم حذفه عند دمج مشاهد شكسبير وبيل. ^{[ 93 ]}

أدت ترجمة توماس نورث لكتاب "حوار الأمراء " عام 1557 إلى الاعتراف بنورث كمؤلف مسرحية " تيتوس وفسباسيان" المفقودة ، التي كُتبت عام 1562، وإلى ضرورة إضافة مسرحية "تيتوس أندرونيكوس" إلى قائمة شكسبير للمسرحيات الرومانية "المقتبسة". ^{[ 94 ]}

لطالما لعبت لغة مسرحية تيتوس دورًا محوريًا في النقد الموجه إليها، إذ كثيرًا ما استشهد المشككون في نسبة المسرحية إلى شكسبير بأوجه القصور الظاهرة في اللغة كدليل على ذلك. مع ذلك، حظيت جودة اللغة بمدافعين على مر السنين، من نقاد يرون أن المسرحية أكثر تعقيدًا لغويًا مما يُعتقد، وتتميز باستخدام أكثر إتقانًا لبعض الأساليب اللغوية مما كان سائدًا سابقًا.

من أبرز هذه العناصر التكرارية. تتكرر كلمات ومواضيع عديدة مرارًا وتكرارًا، لربط الشخصيات والمشاهد ومقابلتها، ولإبراز بعض المواضيع . ولعلّ أبرز هذه العناصر المتكررة هي الشرف والفضيلة والنبل ، والتي تُذكر جميعها مرات عديدة في المسرحية، لا سيما في الفصل الأول؛ فالسطر الافتتاحي للمسرحية هو خطاب ساتورنينوس إلى "النبلاء الأشراف ، حماة حقي" (السطر 1 ). وفي الخطاب الثاني، يقول باسيانوس: "ولا تدع العار يقترب من العرش الإمبراطوري، بل كرّسه للفضيلة، وللعدل والعفة والنبل؛ بل دع الاستحقاق يتألق في الاختيار النقي" (السطور 13-16). من هذه اللحظة فصاعدًا، يُصبح مفهوم النبل جوهر كل ما يحدث. ويجادل إتش بي تشارلتون بشأن هذا الفصل الافتتاحي بأن "المعيار الأخلاقي الأكثر شيوعًا هو الشرف". ^{[ 95 ]}

عندما يُعلن ماركوس عن قرب وصول تيتوس، يُشدد على شرفه ونزاهته المشهورين : "وها هو ذا أخيرًا، مُحملاً بغنائم الشرف،/يعود أندرونيكوس الصالح إلى روما،/تيتوس الشهير، مُتألقًا في السلاح./فلنتوسل إليه بشرف اسمه/الذي ترغبون الآن بجدارة أن يخلفه" (السطور 36-40). إن إشارة ماركوس إلى اسم تيتوس هي في حد ذاتها تلميح إلى نُبله، حيث أن لقب تيتوس الكامل (تيتوس بيوس) هو نقش تذكاري فخري "يشير إلى إخلاصه للواجب الوطني". ^{[ 96 ]}

ثم يُعرب باسيانوس عن إعجابه الشديد بعائلة أندرونيكوس: "ماركوس أندرونيكوس، أُجلّك/ باستقامتك ونزاهتك،/ ولذلك أُحبّك وأُجلّك أنت وعائلتك،/ أخوك النبيل تيتوس، وأبناؤه" (السطور 47-50). وعند وصول تيتوس، يُعلن: "شفيع الفضيلة، أفضل بطل لروما،/ منتصر في المعارك التي يخوضها،/ يُعاد إليك بشرف وحظ" (السطور 65-68). وما إن يصل تيتوس إلى المسرح، حتى يبدأ هو الآخر بالحديث عن الشرف والفضيلة والنزاهة، واصفًا قبر العائلة بأنه "مقبرة فاضلة للفضيلة والنبل" (السطر 93). بعد أن اختار تيتوس ساتورنينوس إمبراطورًا، أثنى كل منهما على شرف الآخر، فأشار ساتورنينوس إلى "عائلة تيتوس الكريمة" (السطر 239)، بينما قال تيتوس: "أشعر بفخر كبير لكرمك" (السطر 245). ثم قال تيتوس لتامورا: "سيدتي، هل أنتِ أسيرة إمبراطور؟ / لمن سيُحسن إليكِ وإلى أتباعكِ من أجل شرفكِ ومكانتكِ" (السطر 258-260).

حتى عندما بدأت الأمور تسوء بالنسبة لعائلة أندرونيكي، ظل كل فرد منهم متمسكًا بتفسيره الخاص للشرف. وجاء مقتل موتيوس نتيجة لاختلاف مفاهيم تيتوس وأبنائه عن الشرف؛ إذ رأى تيتوس أن رغبات الإمبراطور يجب أن تكون لها الأولوية، بينما رأى أبناؤه أن القانون الروماني يجب أن يحكم الجميع، بمن فيهم الإمبراطور. ولذلك، عندما وبخ لوسيوس تيتوس لقتله أحد أبنائه، أجاب تيتوس: "لا أنت ولا هو من أبنائي؛/أبنائي لن يهينوني أبدًا" (السطر 296). وبعد لحظات، أعلن ساتورنينوس لتيتوس: "سأثق تمامًا بمن يسخر مني مرة،/لن أثق بك أبدًا، ولا بأبنائك الخونة المتغطرسين ،/المتحالفين جميعًا على إذلالي" (السطران 301-303). بعد ذلك، لم يستطع تيتوس تصديق أن ساتورنينوس قد اختار تامورا إمبراطورة له، وشعر مرة أخرى بالإهانة. "تيتوس، حين كنتَ معتادًا على السير وحيدًا،/ مُهانًا هكذا ومُهانًا بالظلم" (السطران 340-341). عندما يتوسل ماركوس إلى تيتوس للسماح بدفن موتيوس في مقبرة العائلة، يتوسل قائلًا: "دع أخاك ماركوس يدفن/ ابن أخيه النبيل هنا في مقام الفضيلة،/ الذي مات بشرف وفي سبيل قضية لافينيا" (السطران 375-377). بعد أن وافق تيتوس على مضض على منح موتيوس جنازة ملكية، يعود إلى مسألة شعوره بأن أبناءه قد انقلبوا عليه وأهانوه: "هذا هو أتعس يوم رأيته في حياتي،/ أن أُهان على يد أبنائي في روما" (السطران 384-385). في هذه المرحلة، يعلن ماركوس ومارتيوس وكوينتوس ولوسيوس عن موتيوس القتيل: "إنه يعيش في المجد، الذي مات في سبيل الفضيلة" (البيت 390).

تتورط شخصيات أخرى في الشجار الناجم عن الخلاف بين آل أندرونيك، وهم بدورهم مهتمون بالشرف. بعد أن أدان ساتورنينوس تيتوس، يناشده باسيانوس قائلاً: "هذا النبيل، السيد تيتوس، قد ظُلِم في رأيه وشرفه" (السطران 415-416). ثم، في خطوة مفاجئة، تقترح تامورا على ساتورنينوس أن يسامح تيتوس وعائلته. يصاب ساتورنينوس بالذهول في البداية، معتقدًا أن تامورا تُهينه هو الآخر؛ "ماذا يا سيدتي، أن أُهان علنًا، وأتحمل ذلك بخسة دون انتقام؟" (السطران 442-443)، فترد عليه تامورا،

كلا يا سيدي؛ فآلهة روما تحذرني من أن أكون سببًا في إهانتك. ولكنني أقسم بشرفي أن أتعهد بذلك من أجل براءة السيد تيتوس، الذي لا يخفي غضبه أحزانه. فاستجب لطلبي وانظر إليه بعين الرأفة؛ ولا تخسر صديقًا نبيلًا كهذا بسبب ظنونٍ باطل.

المفارقة هنا، بالطبع، هي أن مناشدتها الزائفة للشرف هي ما يبدأ دورة الانتقام الدموية التي تهيمن على بقية أحداث المسرحية.

على الرغم من أن المشاهد اللاحقة لا تُشبع جميعها بالإشارات إلى الشرف والنبل والفضيلة كما هو الحال في المشهد الافتتاحي، إلا أنها تُلمّح إليها باستمرار طوال المسرحية. ومن الأمثلة البارزة الأخرى وصف آرون لتامورا: "على ذكائها ينتظر الشرف الدنيوي،/والفضيلة تنحني وترتجف أمام عبوسها" (2.1.10-11). وتظهر إشارة ساخرة إلى الشرف عندما يلتقي باسيانوس ولافينيا بآرون وتامورا في الغابة، حيث يقول باسيانوس لتامورا: "إنّ سيميريّك الأسمر /يجعل شرفكِ من لون جسده،/مبقع، مكروه، ومقيت" (2.3.72-74). لاحقًا، بعد أن سلّم المهرج رسالة تيتوس إلى ساتورنينوس، يُعلن ساتورنينوس: "اذهبوا، اسحبوا هذا الوغد من شعره./لا العمر ولا الشرف يُحدّدان الامتياز" (4.4.55-56). وثمة مثال آخر يُرى خارج روما، عندما يشير أحد القوط إلى لوسيوس قائلاً: "إن مآثره العظيمة وأعماله المشرفة / روما الجاحدة تكافئه بازدراء شديد" (5.1.11-12).

ومن بين المواضيع المهمة الأخرى الاستعارة المتعلقة بالعنف: "إن عالم تيتوس ليس مجرد عالم من أعمال العنف العشوائية عديمة المعنى، بل هو عالم تولد فيه اللغة العنف، ويُمارس العنف على اللغة من خلال المسافة بين الكلمة والشيء، بين الاستعارة وما تُمثله". على سبيل المثال، في الفصل 3.1، عندما يطلب تيتوس من هارون أن يقطع يده لأنه يعتقد أن ذلك سينقذ حياة أبنائه، يقول: "أعطني يدك، وسأعطيك يدي". لذلك، بلغة تيتوس ، "إن إقراض المرء يده يعني المخاطرة بالبتر". ^{[ 97 ]}

لا تكتمل أي مناقشة للغة تيتوس دون الإشارة إلى خطاب ماركوس عند عثوره على لافينيا بعد اغتصابها:

من هذه؟ ابنة أخي التي تطير بعيدًا بهذه السرعة؟ يا ابنة عمي، كلمة: أين زوجك؟ لو كنتُ أحلم، لكانت ثروتي كلها أيقظتني! لو استيقظتُ، فليضربني كوكبٌ ما، لأنام في سباتٍ أبدي! تكلمي يا ابنة أخي الرقيقة، أي أيادٍ قاسيةٍ غير لطيفةٍ قطعت ونحتت جسدكِ، وجعلته عاريًا من فرعيكِ، هاتين الزينة الجميلة، اللتين سعى الملوك إلى النوم في ظلالهما الدائرية، ولم ينالوا سعادةً أعظم من نصف حبكِ؟ لماذا لا تتكلمين معي؟ آه، نهرٌ قرمزيٌ من الدم الدافئ، مثل نافورةٍ متدفقةٍ تحركها الرياح، يرتفع وينخفض ​​بين شفتيكِ الورديتين، يأتي ويذهب مع أنفاسكِ العسلية. لكن من المؤكد أن تيريوس قد فض بكارتكِ، ولئلا تكتشفيه، قطع لسانكِ. آه، الآن تديرين وجهكِ خجلًا؛ وبالرغم من كل هذا النزيف، كأنه من قناة بثلاثة فوهات، إلا أن وجنتيكِ تبدوان حمراوين كوجه تيتان ، متوردتين خجلاً من رؤية سحابة. هل أتكلم نيابةً عنكِ؟ هل أقول الحقيقة؟ آه، ليتني أعرف قلبكِ، وأعرف الوحش، لأتمكن من توبيخه لأريح بالي! حزنٌ مكبوت، كفرنٍ مطفأ، يحرق القلب حتى الرماد. فيلوميلا الجميلة، لماذا فقدت لسانها، وخاطت عقلها في تطريزٍ ممل؟ لكن، يا ابنة أخي الجميلة، لقد قُطع ذلك الحقد منكِ. لقد قابلتِ تيريوس أكثر دهاءً، يا ابنة عمي، وقد قطع تلك الأصابع الجميلة، التي كانت ستُزين فيلوميلا بشكلٍ أفضل. آه، لو رأى الوحش تلك الأيدي الرقيقة ترتجف، كأوراق الحور ، على عود ، وتجعل الأوتار الحريرية تتلذذ بتقبيلها، لما لمسها حتى لو نجا بحياته. أو لو سمع اللحن السماوي الذي أبدعه ذلك اللسان العذب، لألقى بسكينه وغطّ في نوم عميق، كما غطّ سيربيروس في غفلة عند قدمي الشاعر التراقي . هيا بنا نذهب، ونُعمي أباك، فمثل هذا المنظر كفيلٌ بإعماء عين الأب. عاصفةٌ في ساعةٍ واحدةٍ تُغرق المروج العطرة؛ فماذا تُعيق دموعُ شهورٍ كاملةٍ عيونَ أباك؟ لا تتراجع، فسنحزن معك؛ آه، لو يُخفف حزننا من بؤسك!

في هذا الخطاب الذي نوقش كثيرًا، لاحظ العديد من النقاد التناقض الصارخ بين الصور البديعة والمشهد المروع الذي أمامنا، ولذا غالبًا ما يُحذف الخطاب أو يُعدّل بشكل كبير قبل العرض؛ ففي إنتاج فرقة شكسبير الملكية عام ١٩٥٥، على سبيل المثال، حذف المخرج بيتر بروك الخطاب بالكامل. كما يوجد اختلاف كبير بين النقاد حول المعنى الجوهري للخطاب. فجون دوفر ويلسون، على سبيل المثال، يراه مجرد محاكاة ساخرة، حيث يسخر شكسبير من أعمال معاصريه بكتابة شيء رديء إلى هذا الحد. وهو لا يجد أي خطاب آخر مماثل له في جميع أعمال شكسبير، ويخلص إلى أنه "مجموعة من الأفكار غير المتناسقة التي يربطها عاطفية مفرطة". ^{[ ٩٨ ]} وبالمثل، يرى يوجين إم. وايث أن الخطاب فشل جمالي ربما بدا جيدًا على الورق ولكنه غير متناسق في الأداء. ^{[ ٩٩ ]}

مع ذلك، طرح المدافعون عن المسرحية عدة نظريات تسعى إلى توضيح الأهمية الموضوعية للخطاب. فعلى سبيل المثال، يرى نيكولاس بروك أنه "يحل محل التعليق الجماعي على الجريمة، مؤكدًا أهميتها في المسرحية من خلال جعل المرأة المشوهة رمزًا لها". ^{[ 100 ]} وتشير الممثلة إيف مايلز ، التي جسدت دور لافينيا في إنتاج شركة شكسبير الملكية عام 2003، إلى أن ماركوس "يحاول تضميد جراحها بالكلام"، وبالتالي فإن للخطاب أثرًا مهدئًا، وهو محاولة من ماركوس لتهدئة لافينيا. ^{[ 101 ]}

يقترح أنتوني برايان تايلور نظرية أخرى، إذ يرى ببساطة أن ماركوس كان يهذي؛ "يبدأ حديثه بالإشارة إلى 'الحلم' و'النوم' وينتهي بكلمة 'النوم'، وهو أشبه بحلم رجل عجوز؛ فقد هزّه المشهد المروع وغير المتوقع أمامه، فاستسلم لميل الشيخوخة إلى الشرود والانغماس في أفكاره بدلاً من مواجهة قسوة الواقع." ^{[ 102 ]} أما جوناثان بيت، فيرى أن الحديث أكثر تعقيداً، إذ يرى أنه محاولة للتعبير عما لا يوصف. وبالتالي، يعتبره بيت تجسيداً لقدرة اللغة على "إعادة ما فُقد"، أي أن جمال لافينيا وبراءتها يعودان مجازياً في جمال اللغة. ^{[ 103 ]} وبالمثل، يرى برايان فيكرز أن "هذه الصور الحسية التصويرية مناسبة لجمال لافينيا الذي دُمر إلى الأبد. أي أنها تخدم إحدى الوظائف الثابتة للمأساة، وهي توثيق التحول ، ذلك التناقض المأساوي بين ما كان عليه الناس وما أصبحوا عليه". ^{[ 104 ]} يقدم جاك بيرثود نظرية أخرى، إذ يجادل بأن الخطاب "يُظهر صفتين نادراً ما تجتمعان: إدراك عاطفي لا لبس فيه لأهوال إصاباتها، ومعرفة أنه على الرغم من تحولها إلى قبر حي لنفسها، فإنها لا تزال الشخص الذي يعرفه ويحبه". وهكذا، يستحضر الخطاب "تعاطف ماركوس الحمائي" معها. ^{[ 105 ]} ويرى دي جي بالمر أن الخطاب محاولة لتبرير الرعب الشديد الذي يراه ماركوس في ذهنه.

إن رثاء ماركوس هو محاولة لإدراك مشهد يستنزف أقصى طاقات الفهم والتعبير. فالصور الحية التي يرسم بها صورة ابنة أخته التعيسة لا تُغيرها أو تُجردها من إنسانيتها، بل هي مُتحولة ومُجردة من إنسانيتها بالفعل... وبعيدًا عن كونه هروبًا من الواقع المُرعب إلى مسافة جمالية، فإن صور ماركوس تُركز على هذه الشخصية التي هي بالنسبة له مألوفة وغريبة في آنٍ واحد، جميلة وقبيحة، كائن حي وشيء جامد: إنها لافينيا، وليست هي في الوقت نفسه. إن محنة لافينيا لا تُوصف حرفيًا... يُعبر رثاء ماركوس الرسمي عن مآسٍ لا تُنطق. هنا وفي جميع أنحاء المسرحية، يتم إضفاء طابع طقوسي على الاستجابة لما لا يُطاق، في اللغة والفعل، لأن الطقوس هي الوسيلة النهائية التي يسعى الإنسان من خلالها إلى تنظيم عالمه الهش وغير المستقر والسيطرة عليه. ^{[ 106 ]}

على عكس دوفر ويلسون ووايث، جادل العديد من الباحثين بأنه بينما قد لا ينجح الخطاب على الورق، فإنه ينجح في الأداء. وفي معرض حديثه عن إنتاج ديبورا وارنر لفرقة شكسبير الملكية في مسرح سوان عام 1987، والذي استخدم نصًا غير منقح، يرى ستانلي ويلز أن أداء دونالد سومبتر للخطاب "أصبح محاولة مؤثرة للغاية لفهم الحقائق، وبالتالي التغلب على الصدمة العاطفية لرعب لم يكن متخيلًا من قبل. شعرنا بتوقف الزمن، كما لو أن الخطاب يمثل تعبيرًا، ممتدًا بالضرورة في التعبير، عن سلسلة من الأفكار والمشاعر، والتي ربما لم تستغرق أكثر من ثانية أو ثانيتين لتومض في ذهن الشخصية، مثل كابوس مزعج." ^{[ 107 ]} وفي حديثه عن إنتاج وارنر وأداء سومبتر، كتب آلان سي. ديسن: "نراقب ماركوس، خطوة بخطوة، وهو يستخدم منطقه وردود فعل لافينيا ليفهم ما حدث، بحيث يرى المشاهدون لافينيا مباشرةً، وفي الوقت نفسه يرون من خلال عينيه وصوره. وفي هذه العملية، يتم ترشيح فظاعة الموقف من خلال الوعي الإنساني بطريقة يصعب وصفها، لكنها مؤثرة للغاية عند تجربتها." ^{[ 108 ]}

أدى النظر إلى لغة المسرحية بمعناها الأوسع إلى ظهور مجموعة من النظريات النقدية. فعلى سبيل المثال، يرى جاك بيرثود أن بلاغة المسرحية مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بموضوعها؛ إذ يقول: "إن النص الدرامي بأكمله، بما في ذلك المناجاة ، يعمل كشبكة من الاستجابات وردود الفعل. ووظيفة اللغة الأساسية والمتسقة هي التواصل ". ^{[ 109 ]} أما جاك ريس فيقدم تفسيرًا مختلفًا تمامًا، إذ يرى أن استخدام شكسبير للغة يهدف إلى إبعاد الجمهور عن آثار العنف وتداعياته؛ إذ يُحدث تأثيرًا يُشبه تأثير بريخت في التغريب. وباستخدام مثال خطاب ماركوس، يوضح ريس أن الجمهور منفصل عن العنف من خلال الأوصاف التي تبدو متناقضة له. وتساهم هذه اللغة في "زيادة التأكيد على اصطناعية المسرحية؛ فهي توحي للجمهور، بمعنى ما، بأنه يستمع إلى قصيدة تُقرأ بدلًا من مشاهدة أحداث تلك القصيدة مُجسدة في قالب درامي". ^{[ 110 ]} مع ذلك، تصل جيليان كيندال إلى استنتاج معاكس، إذ تجادل بأن الأساليب البلاغية، كالاستعارة، تُعزز الصور العنيفة، لا تُضعفها، لأن الاستخدام المجازي لبعض الكلمات يُكمل نظيراتها الحرفية. إلا أن هذا "يُشوش طريقة إدراك الجمهور للصور ". ^{[ 111 ]} ويتجلى مثال على ذلك في صورة الجسد السياسي/الجثة في بداية المسرحية، حيث سرعان ما تُصبح الصورتان متطابقتين. ويُقدم بيتر إم. ساكس نظرية أخرى ، إذ يرى أن لغة المسرحية تتسم "بأسلوب مصطنع ورمزي للغاية، وفوق كل ذلك، بسلسلة بشعة من الأهوال التي تبدو وكأنها لا وظيفة لها سوى السخرية من عجز الإنسان عن التعبير عن الألم والفقدان". ^{[ 112 ]}

يعود تاريخ أول اقتباس معروف للمسرحية إلى أواخر القرن السادس عشر. ففي عام ١٦٢٠، احتوى منشور ألماني بعنوان " الكوميديات والمآسي الإنجليزية" على مسرحية بعنوان "مأساة تيتوس أندرونيكوس والإمبراطورة المتغطرسة، التي تتضمن أحداثًا لا تُنسى " ( Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ). نُقلت المسرحية بواسطة فريدريك مينوس، وكانت نسخة من مسرحية تيتوس قدمها روبرت براون وفرقة جون غرين المسرحية المتجولة. تتطابق الحبكة الرئيسية لمسرحية "تيتوس أندرونيكوس" مع مسرحية "تيتوس" ، لكن أسماء جميع الشخصيات مختلفة، باستثناء تيتوس نفسه. المسرحية مكتوبة نثراً، ولا تتضمن مشهد قتل الذباب (3.2)، ولا يعارض باسيانوس ساتورنينوس على العرش، وألاربوس غائب، ولا يظهر كوينتوس وموتيوس إلا بعد وفاتهما، وقد حُذفت العديد من الإشارات الكلاسيكية والأسطورية؛ أما توجيهات المسرح فهي أكثر تفصيلاً، فعلى سبيل المثال، في مشهد المأدبة، وُصف تيتوس بأنه يرتدي خرقاً ملطخة بالدماء ويحمل سكين جزار يقطر دماً. ^{[ 164 ]}

ظهرت نسخة أوروبية أخرى عام 1637، عندما كتب الكاتب المسرحي الهولندي يان فوس نسخة من المسرحية بعنوان "آران وتيتوس" ، نُشرت عام 1641، وأُعيد نشرها أعوام 1642 و1644 و1648 و1649، مما يدل على شعبيتها. ويُحتمل أن تكون المسرحية قد استندت إلى عملٍ مفقودٍ الآن من تأليف أدريان فان دن بيرغ عام 1621 ، والذي قد يكون بدوره مزيجًا من المسرحية الإنجليزية "تيتوس" والمسرحية الألمانية "تيتو أندرونيكو" . تركز مسرحية فوس على آرون، الذي يُحرق حيًا على خشبة المسرح في المشهد الأخير، مُؤسسًا بذلك تقليدًا في الاقتباسات المسرحية يتمثل في إبراز شخصية المور وإنهاء المسرحية بموته. ^{[ 165 ]}

كان أول اقتباس باللغة الإنجليزية عام 1678 في مسرح دروري لين ، من تأليف إدوارد رافينسكروفت: " تيتوس أندرونيكوس، أو اغتصاب لافينيا. مأساة مُعدّلة من أعمال السيد شكسبير" ، وربما قام توماس بيترتون بدور تيتوس وصموئيل ساندفورد بدور آرون. ^{[ 166 ]} كتب رافينسكروفت في مقدمته: "قارن المسرحية القديمة بهذه، ستجد أنه لم تشهد أي من أعمال ذلك المؤلف تعديلات أو إضافات أكبر، فاللغة لم تُصقل فحسب، بل العديد من المشاهد جديدة تمامًا؛ بالإضافة إلى تعزيز معظم الشخصيات الرئيسية وتوسيع الحبكة بشكل كبير". حققت المسرحية نجاحًا باهرًا، وأُعيد عرضها عام 1686، ونُشرت في العام التالي. أُعيد عرض المسرحية عامي 1704 و1717. ^{[ 167 ]} حقق عرض عام 1717 نجاحًا باهرًا، حيث قام جون ميلز بدور تيتوس، والسيدة جيفارد بدور تامورا، وجيمس كوين بدور آرون، وجون ثورموند بدور ساتورنينوس. أُعيد عرض المسرحية مرة أخرى عامي 1718 و1719 (مع جون بيكرستاف بدور آرون) وعام 1721 (مع توماس ووكر في الدور). ^{[ 168 ]} غادر كوين مسرح دروري لين عام 1718 وانتقل إلى مسرح لينكولن إن فيلدز ، المملوك لجون ريتش . لم يكن لدى ممثلي ريتش خبرة كبيرة في أعمال شكسبير، وسرعان ما تم الترويج لكوين باعتباره نجم العرض. في عام 1718، عُرضت المسرحية مرتين في لينكولن، وفي كلتا المرتين قام كوين بدور آرون. في موسم 1720-1721، حققت المسرحية 81 جنيهًا إسترلينيًا من ثلاثة عروض. ^{[ 169 ]} أصبح كوين مرادفًا لدور آرون، وفي عام 1724 اختار هذا الاقتباس ليكون المسرحية التي ستُعرض لصالحه. ^{[ 170 ]}

أجرى رافينسكروفت تعديلات جذرية على المسرحية. فقد حذف المشهد الثاني (2.2) بالكامل (الاستعداد للصيد)، والمشهد الثاني (3.2) (مشهد قتل الذبابة)، والمشهد الثالث (4.3) (إطلاق السهام وإرسال المهرج إلى ساتورنينوس)، والمشهد الرابع (4.4) (إعدام المهرج). كما خفّف من حدة العنف بشكل كبير؛ فعلى سبيل المثال، تجري كل من جريمة قتل كايرون وديميتريوس وبتر تيتوس خارج خشبة المسرح. ومن التغييرات المهمة في المشهد الأول، والتي لها تداعيات كبيرة على بقية المسرحية، أنه قبل التضحية بألاربوس، يُكشف أن تامورا كانت قد أسرت أحد أبناء تيتوس قبل عدة سنوات، ورفضت العفو عنه رغم توسلات تيتوس. ويلعب آرون دورًا أكبر بكثير في نسخة رافينسكروفت مقارنةً بنسخة شكسبير، لا سيما في الفصل الأول، حيث أُسندت إليه الحوارات التي كانت مخصصة في الأصل لديميتريوس وتامورا. ولا تلد تامورا خلال أحداث المسرحية، بل قبل ذلك، حيث تحتفظ مربية بالطفل سرًا. للحفاظ على السر، يقتل آرون الممرضة، وزوجها، لا لوسيوس، هو من يقبض على آرون أثناء مغادرته روما مع الطفل. إضافةً إلى ذلك، فإن جيش لوسيوس ليس مؤلفًا من القوط، بل من قادة المئة الرومان الموالين لآل أندرونيكي. الفصل الأخير أطول بكثير أيضًا؛ إذ يلقي كل من تامورا وساتورنينوس خطابات مطولة بعد طعنهما حتى الموت. تطلب تامورا إحضار طفلها إليها، لكنها تطعنه فور استلامه. يندب آرون أن تامورا قد تفوقت عليه في الشر؛ "لقد تفوقت عليّ في فنّي –/تفوقت عليّ في القتل – قتلت طفلها./أعطني إياه – سآكله." يُحرق حيًا في ذروة المسرحية. ^{[ 171 ]}

في يناير وفبراير من عام ١٨٣٩، عُرضت مسرحية مقتبسة من تأليف وإخراج وبطولة ناثانيال بانيستر، لمدة أربع ليالٍ في مسرح وولنت ستريت في فيلادلفيا . تضمنت نشرة المسرحية ملاحظةً جاء فيها: "يؤكد مدير المسرح، عند إعلانه عن هذه المسرحية، المقتبسة من لغة شكسبير الأصلية بقلم ناثانيال بانيستر، للجمهور أنه تم تجنب كل عبارة قد تُسيء إلى السمع، وأن المسرحية تُعرض أمامهم بثقة تامة بأنها ستنال استحسانهم". وفي كتابه " تاريخ مسرح فيلادلفيا "، المجلد الرابع (١٨٧٨)، كتب تشارلز دورانغ: "حافظ بانيستر ببراعة على جماليات شعرية المسرحية، وقوة أحداثها، واستبعد المشاهد المرعبة بمهارة فائقة، ومع ذلك حافظ على جوهر الدراما". لا يُعرف شيء آخر عن هذا الإنتاج. ^{[ ١٧٢ ]}

عُرضت أنجح نسخة مُقتبسة من المسرحية في بريطانيا لأول مرة عام ١٨٥٠، من تأليف إيرا ألدريدج وسي . أ. سومرست . ^{[ ١٧٣ ]} أُعيدت كتابة شخصية آرون ليصبح بطل العمل (وقام بدوره ألدريدج)، وحُذفت مشاهد اغتصاب لافينيا وتشويهها، وأصبحت تامورا (ملكة سكيثيا) عفيفة وشريفة، وآرون صديقها الوحيد، ولم يتصرف كايرون وديميتريوس إلا بدافع حبهما لأمهما. ساتورنينوس هو الشخصية الشريرة الحقيقية الوحيدة. قرب نهاية المسرحية، يُقيّد ساتورنينوس آرون بسلسلة إلى شجرة، ويلقي بطفله في نهر التيبر . لكن آرون يُحرر نفسه ويقفز في النهر خلف الطفل. في النهاية، يُسمّم ساتورنينوس آرون، ولكن بينما يحتضر آرون، تعده لافينيا برعاية طفله، جزاءً له على إنقاذها من الاغتصاب في وقت سابق من المسرحية. تم تضمين مشهد كامل من مسرحية "زرافة، ملك العبيد "، التي كُتبت خصيصًا لألدريدج في دبلن عام 1847، في هذا التعديل. ^{[ 174 ]} بعد العروض الأولى، أبقى ألدريدج المسرحية ضمن برنامجه، وحققت نجاحًا جماهيريًا باهرًا، واستمر عرضها في إنجلترا وأيرلندا واسكتلندا وويلز حتى عام 1857 على الأقل، حين نالت إشادة بالغة من صحيفة "صنداي تايمز" في 26 أبريل. واتفق نقاد تلك الفترة عمومًا على أن إعادة كتابة ألدريدج/سومرست كانت أفضل بكثير من نص شكسبير الأصلي. ^{[ 175 ] [ 173 ]} فعلى سبيل المثال، كتب ناقد صحيفة "ذا إيرا" :

تم حذف مشاهد فض غشاء بكارة لافينيا، وقطع لسانها، وبتر يديها، والعديد من عمليات قطع الرؤوس التي وردت في النص الأصلي، بشكل كامل، فكانت النتيجة مسرحية ليست فقط لائقة بل وجذابة بالفعل. رُفعت شخصية آرون إلى مرتبة نبيلة ورفيعة؛ أما تامورا، ملكة سكيثيا، فهي امرأة عفيفة وإن كانت قوية الشخصية، ويبدو أن صلتها بالموري ذات طبيعة شرعية؛ ابناها كايرون وديمتريوس طفلان مطيعان، ينفذان أوامر والدتهما. وبهذا التغيير، كان تصور السيد ألدريج لدور آرون ممتازًا - فهو لطيف وعاطفي في آن واحد؛ تارةً يشتعل غيرةً وهو يشك في شرف الملكة؛ وتارةً أخرى يثور غضبًا وهو يتذكر المظالم التي لحقت به - مقتل ألاربوس واختطاف ابنه؛ ثم يظهر في غاية الرقة والعاطفة في المشاهد الأكثر رقة مع طفله الرضيع. ^{[ 176 ]}

كان التعديل التالي في عام 1951، عندما قدم كينيث تاينان وبيتر مايرز نسخة مدتها 35 دقيقة بعنوان "أندرونيكوس" كجزء من عرض مسرحي ضخم في مسرح إيرفينغ . وقد أُنتج هذا العمل على غرار مسرح القسوة ، حيث جُمعت فيه جميع المشاهد العنيفة، مع التركيز على مشاهد الدماء، وحُذف آرون تمامًا. وفي مراجعة نُشرت في صحيفة صنداي تايمز بتاريخ 11 نوفمبر، كتب هارولد هوبسون أن المسرح كان مليئًا "بجميع أعضاء الفرقة تقريبًا وهم يلوحون بأطراف مبتورة ملطخة بالدماء ويأكلون فطائر لحوم البشر". ^{[ 177 ]}

في عام ١٩٥٧، قدم مسرح أولد فيك عرضًا مُختصرًا ومُعدلًا بشكل كبير مدته تسعون دقيقة، كجزء من عرض مزدوج مع نسخة مُعدلة من مسرحية "كوميديا ​​الأخطاء" . أخرج والتر هود المسرحيتين، وقام بأدائهما نفس فريق الممثلين، حيث لعب ديريك غودفري دور تيتوس، وباربرا جيفورد دور تامورا، ومارغريت وايتينغ دور لافينيا، وروبرت هيلمبان دور ساتورنينوس. عُرضت المسرحية على غرار الإنتاج الإليزابيثي التقليدي، وتلقت آراءً متباينة. على سبيل المثال، رأت صحيفة التايمز أن الجمع بين المأساة الدموية والكوميديا ​​الخفيفة كان "غير موفق". ^{[ ١٧٨ ]}

في عام ١٩٧٠، قام الكاتب المسرحي السويسري فريدريش دورينمات بتحويل المسرحية إلى كوميديا ​​باللغة الألمانية بعنوان " تيتوس أندرونيكوس: كوميديا ​​على غرار شكسبير ". وكتب عن هذا التحويل: "إنه يمثل محاولة لجعل أعمال شكسبير المبكرة الفوضوية مناسبة للمسرح الألماني دون تجاهل فظائع شكسبير وغرائبه". وبالاستناد إلى ترجمة وولف غراف فون بوديسين لنص الطبعة الأولى ، قام دورينمات بتغيير الكثير من الحوار وعناصر الحبكة؛ فقد حُذف مشهد قتل الذباب (٣.٢) واستجواب آرون (٥.١)؛ ويأمر تيتوس آرون بقطع يده، وبعد أن يدرك أنه خُدع، يُحضر ماركوس لافينيا إليه بدلاً من العكس كما في المسرحية الأصلية. ومن التغييرات الرئيسية الأخرى أنه بعد أن يُقدَّم له ابنُه غير الشرعي، يفرّ آرون من روما فورًا وبنجاح، ولا يُسمع عنه شيءٌ بعد ذلك. كما أضاف دورينمات مشهدًا جديدًا، حيث يصل لوسيوس إلى معسكر القوط ويقنع زعيمهم، ألاريك، بمساعدته. وفي نهاية المسرحية، بعد أن يطعن لوسيوس ساتورنينوس، ولكن قبل أن يُلقي خطابه الأخير، يخونه ألاريك ويقتله، ويأمر جيشه بتدمير روما وقتل جميع من فيها. ^{[ 179 ]}

في عام ١٩٨١، سار جون بارتون على نهج مسرح أولد فيك لعام ١٩٥٧، وأخرج نسخةً مُعدّلةً بشكلٍ كبير من المسرحية، وقدّمها كعرضٍ مزدوج مع مسرحية " سيدان من فيرونا" لصالح فرقة شكسبير الملكية، من بطولة باتريك ستيوارت في دور تيتوس، وشيلا هانكوك في دور تامورا، وهيو كوارشي في دور آرون، وليوني ميلينجر في دور لافينيا. وقد ركّز العرض على الطابع المسرحي والتصنّع، حتى أنه عندما كان الممثلون خارج خشبة المسرح، كان يُمكن رؤيتهم على جانبي المسرح يتابعون العرض. تلقى العرض مراجعاتٍ فاترة، وحقق إيراداتٍ متوسطة في شباك التذاكر. ^{[ ١٨٠ ]}

في عام ١٩٨٤، قام الكاتب المسرحي الألماني هاينر مولر بتحويل المسرحية إلى عمل بعنوان "تشريح تيتوس: سقوط روما . تعليق شكسبيري" ( Anatomie Titus: Fall of Rome. A Shakespearekommentar ). وقد تميز هذا العمل، الذي يمزج الحوار بتعليق أشبه بتعليق الجوقة، بطابع سياسي قوي، حيث أشار إلى العديد من أحداث القرن العشرين، مثل صعود الرايخ الثالث ، والستالينية ، وبناء جدار برلين وما ترتب عليه من قضايا الهجرة والانشقاق ، وانقلاب تشيلي عام ١٩٧٣. قام مولر بحذف الفصل الأول بالكامل، واستبدله بمقدمة سردية، وأعاد كتابة الفصل الأخير بشكل كامل. وصف مولر العمل بأنه "إرهابي بطبيعته"، وسلط الضوء على العنف؛ فعلى سبيل المثال، تتعرض لافينيا للاغتصاب الوحشي على خشبة المسرح، ويقوم آرون بضرب يد تيتوس عدة مرات قبل بترها. عُرضت لأول مرة في مسرح شاو سبيلهاوس بوخوم ، وأخرجها مانفريد كارغ وماتياس لانغهوف ، ولا تزال تُعاد تقديمها بانتظام في ألمانيا. ^{[ 181 ]}

في عام 1989، أخرجت جانيت لامبرمونت نسخة كابوكي معدلة بشكل كبير من المسرحية في مهرجان ستراتفورد شكسبير، في عرض مزدوج مع مسرحية كوميديا ​​الأخطاء ، من بطولة نيكولاس بينيل في دور تيتوس، وجولدي سيمبل في دور تامورا، وهيوبرت بارون كيلي في دور آرون، ولوسي بيكوك في دور لافينيا.

في عام ٢٠٠٥، قام الكاتب المسرحي الألماني بوثو شتراوس باقتباس المسرحية في عمل بعنوان "الاغتصاب: على خطى تيتوس أندرونيكوس لشكسبير" ( Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare )، والمعروف أيضًا باسمه الفرنسي " الاغتصاب: على خطى تيتوس أندرونيكوس لويليام شكسبير" ( Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare) . تدور أحداث العمل في عالمين، أحدهما معاصر والآخر قديم يعود إلى ما قبل الإمبراطورية الرومانية، ويبدأ بمجموعة من الباعة يحاولون بيع عقارات؛ مجمعات سكنية مسوّرة يُطلقون عليها اسم "تيرا سيكورا" (Terra Secura) ، حيث تكون النساء والأطفال في مأمن من "السرقة والاغتصاب والخطف". للأساطير دورٌ هام في هذا العمل؛ حيث تُصوَّر فينوس كحاكمة للطبيعة، لكنها تفقد قوتها لصالح زحل الكئيب واللامبالي، مما يؤدي إلى مجتمع ينتشر فيه انعدام المعنى والأهمية . كُتبت المسرحية نثرًا بدلًا من الشعر الحر ، وتشمل التغييرات التي طرأت عليها أن اغتصاب لافينيا كان فكرة تامورا بدلًا من آرون؛ وإبعاد ماركوس؛ وعدم قتل تيتوس لابنه؛ وعدم بتر يده؛ وخضوع كايرون لديمتريوس بشكل أكبر؛ وميل آرون إلى الفلسفة، محاولًا إيجاد معنى لأفعاله الشريرة بدلًا من التلذذ بها؛ وعدم موت تيتوس في النهاية، ولا تامورا، على الرغم من أن المسرحية تنتهي بأمر تيتوس بقتل تامورا وآرون. ^{[ 182 ] [ 183 ]}

في عام ٢٠٠٨، تُرجمت مسرحية "تشريح تيتوس" لمولر إلى الإنجليزية على يد جوليان هاموند، وعُرضت في مسرح كريمورن في بريسبان ، ومسرح كانبرا ، ومسرح بلاي هاوس في دار أوبرا سيدني ، ومسرح مالتهاوس في ملبورن، من قِبل فرقة بيل شكسبير وفرقة مسرح كوينزلاند . أخرجها مايكل غاو ، وقام ببطولتها ممثلون ذكور فقط، هم: جون بيل في دور تيتوس، وبيتر كوك في دور تامورا، وتيموثي والتر في دور آرون، وتوماس كامبل في دور لافينيا. كانت العنصرية موضوعًا رئيسيًا في هذا العمل، حيث ارتدى آرون في البداية قناع غوريلا، ثم وُضع عليه مكياج أسود رديء ، و"لعب" طفله دمية غوليوغ . ^{[ ١٨٤ ] [ ١٨٥ ]}

في عام ٢٠١٢، عُرضت المسرحية ضمن فعاليات مهرجان غلوب تو غلوب في مسرح شكسبير غلوب، تحت عنوان "تيتوس ٢.٠ " . أخرجها تانغ شو وينغ ، وقام ببطولتها آندي نغ واي شيك في دور تيتوس، وآيفي بانغ نغان لينغ في دور تامورا، وتشو باك هونغ في دور آرون، ولاي يوك تشينغ في دور لافينيا. عُرضت المسرحية بالكامل باللغة الكانتونية ، من نص أصلي للكاتب كانسر تشونغ، وكانت قد عُرضت لأول مرة في هونغ كونغ عام ٢٠٠٩. اتسم الإنتاج بالبساطة، حيث قلّ استخدام الدماء (فعلى سبيل المثال، بعد قطع يدي لافينيا، ترتدي قفازات حمراء فقط لبقية المسرحية). يُقدّم العمل راوٍ طوال أحداثه، يتحدث بضمير المتكلم وضمير الغائب، أحيانًا مباشرةً إلى الجمهور، وأحيانًا أخرى إلى شخصيات أخرى على خشبة المسرح. يتناوب على دور الراوي أحد أعضاء فريق التمثيل الرئيسي. حظي العرض بإشادة نقدية ممتازة، سواء في عرضه الأصلي في هونغ كونغ، أو عند إعادة تقديمه في مسرح غلوب. ^{[ 186 ] [ 187 ] [ 188 ]}

في عام ٢٠١٤، قامت نويل فير وليزا لاغراند بتحويل المسرحية إلى عملٍ بعنوان "تفسير علامات استشهادها" ، وهو عنوانٌ مستوحى من ادعاء تيتوس قدرته على فهم لافينيا الصامتة. تركز المسرحية على قصص تامورا ولافينيا، وتدور أحداثها في المطهر بعد وفاتهما بفترة وجيزة، حيث تجدان نفسيهما في منطقة انتظار مع آرون بينما يُقرر مصيرهما بين الخلاص والهلاك. وبينما تحاولان التوفيق بين صراعهما العالق، يتولى آرون دور مُنظم الطقوس، مُبادرًا بحوارٍ بينهما، مما يؤدي إلى سلسلة من المشاهد الاسترجاعية لحياتهما قبل بداية المسرحية. ^{[ ١٨٩ ]}

بدأت عروض مسرحية "غاري: تكملة لتيتوس أندرونيكوس" ، وهي مسرحية كوميدية عبثية من تأليف تايلور ماك وإخراج جورج سي. وولف، في مسرح بوث في برودواي في 11 مارس 2019، وافتُتحت رسميًا في 21 أبريل 2019. وضمّ طاقم التمثيل ناثان لين، وكريستين نيلسن، وجولي وايت، وشارك فيه خدمٌ مُكلّفون بتنظيف آثار الدمار الذي خلّفته المسرحية الأصلية. ^{[ 190 ]}

تم تقديم مسرحية "تيتوس أندرونيكوس: المسرحية الغنائية!" ، من تأليف برايان كولونا، وإريك إدبورغ، وهانا دوغان، وإيرين رولمان، وإيفان وايزمان، ومات بيتراجليا، وسامانثا شميتز، من قبل فرقة مسرح بونتبورت في دنفر، كولورادو أربع مرات بين عامي 2002 و2007. تدور أحداث المسرحية حول فرقة من الممثلين المتجولين الذين يحاولون تقديم إنتاج جاد لمسرحية تيتوس ، وبطولة برايان كولونا في دور تيتوس، وإيرين رولمان في دور تامورا (وماركوس)، وهانا دوغان في دور كل من آرون ولافينيا (عندما لعبت دور آرون ارتدت شاربًا مزيفًا)، وإريك إدبورغ في دور لوسيوس وساتورنينوس، وإيفان وايزمان في دور شخص من المحتمل أن يموت (يُقتل أكثر من ثلاثين مرة خلال المسرحية). كانت المسرحية أقرب إلى المهزلة ، وتضمنت لحظات مثل غناء لافينيا لأغنية على لحن " أوبس!... فعلتها مجدداً " لبريتني سبيرز ، بعد قطع لسانها؛ ومبارزة ساتورنينوس ولوسيوس بالسيف، لكن كلاهما يؤديه الممثل نفسه؛ وتجسيد كايرون وديميتريوس بواسطة علبة بنزين وراديو سيارة على التوالي؛ وولادة الطفل غير الشرعي بشارب أسود. رأى عدد من النقاد أن المسرحية تفوقت على مسرحية شكسبير الأصلية، وتساءل بعضهم عما كان سيقوله هارولد بلوم عنها. ^{[ 191 ] [ 192 ]}

مأساة! كوميديا ​​موسيقية ، من تأليف مايكل جونسون وماري دافنبورت، عُرضت في مهرجان نيويورك الدولي للفنون الهامشية عام ٢٠٠٧ على مسرح لوسيل لورتيل . أخرجها جونسون، وقام ببطولتها فرانسيس فان ويتيرينغ في دور تيتوس، وألكسندرا سيرفيس في دور تامورا، وروجر كيسي في دور آرون (المعروف أيضًا باسم الرجل الأسود الشرير)، ولورين هيويت في دور لافينيا. قُدّمت المسرحية بأسلوب هزلي، وتضمنت مشاهد مثل غناء لافينيا أغنية بعنوان "على الأقل ما زلت أستطيع الغناء" بعد قطع يديها، ولكن مع وصولها إلى المشهد الختامي، يعود كايرون وديميتريوس ويقطعان لسانها؛ كما صُوّر لوسيوس على أنه مثلي الجنس واقع في حب ساتورنينوس، والجميع يعلم بذلك باستثناء تيتوس؛ يقتل تيتوس موتيوس ليس لأنه تحدّاه، بل لأنه اكتشف أن موتيوس يريد أن يكون راقصًا نقريًا بدلًا من جندي؛ باسيانوس متحول جنسيًا؛ ساتورنينوس مدمن على الأدوية الموصوفة؛ وتامورا مصابة بهوس الجنس . ^{[ 193 ] [ 194 ]}

في عام 1969، خطط روبرت هارتفورد-ديفيس لإنتاج فيلم روائي طويل من بطولة كريستوفر لي في دور تيتوس وليسي-آن داون في دور لافينيا، لكن المشروع لم يرَ النور. ^{[ 195 ]}

فيلم الرعب الكوميدي " مسرح الدم" (Theatre of Blood ) من إخراج دوغلاس هيكوكس عام 1973 ، هو اقتباس حرّ للغاية من المسرحية. يلعب فينسنت برايس دور البطولة في الفيلم بشخصية إدوارد ليونهارت، الذي يعتبر نفسه أفضل ممثل شكسبيري على مر العصور. عندما يفشل في الحصول على جائزة دائرة النقاد المرموقة لأفضل ممثل، يشرع في الانتقام الدموي من النقاد الذين منحوه تقييمات سيئة، مستوحياً كل فعل من أفعاله من مشهد موت في إحدى مسرحيات شكسبير. أحد هذه الأفعال الانتقامية يتعلق بالناقد ميريديث ميريدو (الذي يؤدي دوره روبرت مورلي ). يختطف ليونهارت كلاب ميريدو البودل الثمينة، ويخبزها في فطيرة، ثم يطعمها لميريدو، قبل أن يكشف كل شيء ويجبر الناقد على تناول الطعام حتى يختنق ويموت. ^{[ 196 ]}

أُنتجت نسخةٌ مُعدّلةٌ من الرواية عام ١٩٩٧ ، عُرضت مباشرةً على الفيديو ، بعنوان "تيتوس أندرونيكوس: الفيلم" ، من إخراج لورن ريتشي، وبطولة روس ديبل في دور تيتوس، وألدريتش ألين في دور آرون، ومورين موران في دور لافينيا. ^{[ ١٩٧ ]} وفي عام ١٩٩٨، أُنتجت نسخةٌ أخرى مُعدّلةٌ مباشرةً على الفيديو، من إخراج كريستوفر دان، وبطولة روبرت ريس في دور تيتوس، وكاندي ك. سويت في دور تامورا، وليكسون رالي في دور آرون، وتوم دينيس في دور ديميتريوس، وليفي ديفيد تينكر في دور كايرون، وأماندا جيزيك في دور لافينيا. وقد زادت هذه النسخة من العنف والدماء. فعلى سبيل المثال، في المشهد الافتتاحي، يُسلخ وجه ألاربوس وهو حي، ثم يُبقر أحشاؤه ويُحرق. ^{[ ١٩٨ ]}

في عام ١٩٩٩، أخرجت جولي تايمور فيلمًا مقتبسًا بعنوان "تيتوس" ، من بطولة أنتوني هوبكنز في دور تيتوس، وجيسيكا لانج في دور تامورا، وهاري لينيكس في دور آرون (معيدًا دوره من إنتاج تايمور المسرحي عام ١٩٩٤)، ولورا فريزر في دور لافينيا. وكما هو الحال في إنتاج تايمور المسرحي، يبدأ الفيلم بصبي صغير يلعب بجنود لعبة في منزله، ثم يُنقل فجأة إلى عالم يُشبه روما القديمة، حيث يتقمص شخصية لوسيوس الصغير. ومن أبرز عناصر الفيلم مزج القديم بالحديث؛ فكيرون وديميتريوس يرتديان ملابس نجوم الروك المعاصرين، بينما يرتدي الأندرونيكيون زي الجنود الرومان؛ بعض الشخصيات تستخدم العربات، وبعضها الآخر يستخدم السيارات والدراجات النارية؛ وتُستخدم الأقواس والسيوف إلى جانب البنادق والمسدسات؛ وتُرى الدبابات يقودها جنود يرتدون الزي الروماني القديم؛ ويُرى البيرة المعبأة في زجاجات إلى جانب جرار النبيذ القديمة؛ وتُستخدم الميكروفونات لمخاطبة الشخصيات التي ترتدي ملابس قديمة. بحسب تايمور، صُمم هذا البناء غير المتزامن للتأكيد على خلود العنف في الفيلم، وللإشارة إلى أن العنف ظاهرة عالمية تصيب البشرية جمعاء في كل زمان: "الأزياء، والأدوات، والخيول، والعربات، والسيارات؛ كل هذه العناصر تُمثل جوهر الشخصية، بدلاً من ربطها بزمن محدد. هذا فيلم تدور أحداثه بين عام 1 وعام 2000." ^{[ 71 ]} في نهاية الفيلم، يأخذ لوسيوس الصغير الطفل ويغادر روما عائدًا إلى عصره، مُتحولًا إلى صبي؛ صورةٌ تبعث على الأمل في المستقبل، يرمز إليها شروق الشمس في الخلفية. في الأصل، كان من المُقرر أن ينتهي الفيلم كما انتهى إنتاج تايمور عام 1994، مع الإيحاء بأن لوسيوس سيقتل طفل آرون، ولكن خلال إنتاج الفيلم، أقنع الممثل أنغوس ماكفادين ، الذي أدى دور لوسيوس، تايمور بأن لوسيوس رجلٌ شريف ولن يتراجع عن كلمته. ^{[ 199 ]} تقرأ ليزا س. ستارك الفيلم باعتباره فيلم رعب تنقيحي، وتشعر أن تايمور نفسها جزء من عملية إعادة تقييم المسرحية في القرن العشرين: "من خلال اقتباس مسرحية لطالما أثارت إدانة نقدية، فإن تايمور تشكك في هذا الحكم، مما يفتح المجال أمام قراءات واعتبارات جديدة للمسرحية ضمن أعمال شكسبير الكلاسيكية." ^{[ 200 ]}

صدر فيلم "تيتوس أندرونيكوس" لويليام شكسبير ، من إخراج ريتشارد غريفين وبطولة نايجل غور في دور تيتوس، وزويا بيرسون في دور تامورا، وكيفن بتلر في دور آرون، ومولي لويد في دور لافينيا، مباشرةً على الفيديو عام 2000. صُوّر الفيلم بتقنية الفيديو الرقمي في بروفيدنس، رود آيلاند، وما حولها ، بميزانية قدرها 12,000 دولار، وتدور أحداثه في بيئة أعمال معاصرة. ساتورنينوس هو رئيس شركة ورثها عن والده، ويظهر فيه أتباع حركة "القوط" كشخصيات قوطية معاصرة . ^{[ 201 ]}

في عام 2017، تم تعديل تيتوس أندرونيكوس إلى فيلم The Hungry للمخرج بورنيلا تشاترجي والذي تدور أحداثه في نيودلهي المعاصرة، الهند. ^{[ 202 ]} من النجوم نصر الدين شاه في دور تاثاغات أهوجا (يمثل تيتوس)، تيسكا تشوبرا في دور تولسي جوشي (يمثل تامورا)، نيراج كابي في دور آرون كومار (آرون) وسياني غوبتا في دور لوفيلين أهوجا (لافينيا).

في عام 1970، عرضت قناة Yle TV1 الفنلندية نسخة معدلة من المسرحية التي كتبها وأخرجها يوكا سيبيلا ، وقام ببطولتها ليو لاستوماكي في دور تيتوس، وإيريس-ليليا لاسيللا في دور تامورا، ويوجين هولمان في دور آرون، ومايا لينو في دور لافينيا. ^{[ 203 ]}

في عام ١٩٨٥، أنتجت هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) نسخة من المسرحية ضمن سلسلة شكسبير التلفزيونية . أخرجت المسرحية جين هاول ، وكانت الحلقة السابعة والثلاثين والأخيرة من السلسلة، وقام ببطولتها تريفور بيكوك في دور تيتوس، وإيلين أتكينز في دور تامورا، وهيو كوارشي في دور آرون، وآنا كالدر مارشال في دور لافينيا. ولأن عرض تيتوس تأخر عدة أشهر عن بقية حلقات الموسم السابع، انتشرت شائعات بأن هيئة الإذاعة البريطانية كانت قلقة بشأن مشاهد العنف في المسرحية، وأن خلافات نشأت حول الرقابة. إلا أن هذه الشائعات لم تكن دقيقة، إذ كان التأخير في الواقع بسبب إضراب لهيئة الإذاعة البريطانية عام ١٩٨٤. كان من المقرر تصوير الحلقة في الاستوديو خلال شهري فبراير ومارس من ذلك العام، لكن الإضراب حال دون ذلك. عندما انتهى الإضراب، تعذّر استخدام الاستوديو لانشغاله بإنتاج آخر، وعندما أصبح الاستوديو متاحًا، كانت فرقة شكسبير الملكية تستخدم تريفور بيكوك، ولم يبدأ التصوير إلا في فبراير 1985، أي بعد عام من الموعد المقرر. ^{[ 204 ]} في البداية، أرادت المخرجة جين هاول أن تدور أحداث المسرحية في أيرلندا الشمالية المعاصرة ، لكنها استقرت في النهاية على نهج أكثر تقليدية. جميع أجزاء الجثث التي ظهرت في المسرحية كانت مستوحاة من صور تشريح حقيقية، وتم التحقق من صحتها من قبل الكلية الملكية للجراحين . أما أزياء القوط فكانت مستوحاة من أزياء موسيقى البانك، مع تصميم شخصيتي كايرون وديميتريوس تحديدًا على غرار فرقة كيس . في مشهد مقتل كايرون وديميتريوس، تظهر جثة كبيرة معلقة في مكان قريب؛ كانت هذه جثة خروف حقيقية تم شراؤها من جزار يلتزم بقواعد الجزارة الحلال ، ودُهنت بالفازلين لتتألق تحت إضاءة الاستوديو. ^{[ 205 ]} في اختيار تصميمي غير مألوف، جعلت هاول جميع الرومان يرتدون أقنعة عامة متطابقة بلا أفواه، وذلك لإيصال فكرة أن الشعب الروماني كان بلا ملامح ولا صوت، إذ شعرت أن المسرحية تصوّر مجتمعًا "يبدو وكأنه مجتمع بلا ملامح باستثناء من هم في السلطة". ^{[ 206 ]} كان هذا الإنتاج من أكثر المسرحيات استحسانًا في السلسلة، وحصد مراجعات إيجابية شبه عالمية. ^{[ 207 ]}

في معظمها، اتبعت النسخة المعدلة النص الأصلي Q1 بدقة (والنص الأصلي F1 للفصل 3.2) مع بعض التعديلات الطفيفة. على سبيل المثال، حُذفت بعض الأسطر من مشاهد مختلفة، مثل قول لافينيا: "أجل، لقد جعلته هذه الزلات مشهورًا لفترة طويلة" (2.3.87)، مما أزال خطأ التسلسل الزمني المتعلق بمدة إقامة القوط في روما. ومن الأمثلة الأخرى قول تيتوس: "آه، لماذا تُلحّ على ذكر أسماء الأيدي،/لتطلب من إينياس أن يروي القصة مرتين،/كيف أُحرقت طروادة وأصبح بائسًا؟" (3.2.26-28)، وقول ماركوس: "ماذا، ماذا! أبناء تامورا الشهوانيون/مرتكبو هذه الجريمة البشعة الدموية" (4.1.78-79)، ومحادثة تيتوس وماركوس القصيرة حول برجي الثور والحمل (4.3.68-75). كما تتضمن النسخة المعدلة بعض الأسطر من النص الأصلي Q1 التي حُذفت في الطبعات اللاحقة. في المشهد 1.1.35، يتابع تيتوس حديثه "حاملًا أبناءه الشجعان/في توابيت من ساحة المعركة" قائلًا: "وفي هذا اليوم،/إلى نصب أندرونيكي/قُدِّمَت ذبيحة التكفير،/وقُتِلَ أنبل سجين من القوط". عادةً ما تُحذف هذه الأسطر لأنها تُثير إشكالًا في تسلسل الأحداث فيما يتعلق بتضحية ألاربوس، التي لم تحدث بعد في النص. مع ذلك، تغلّب هاول على هذه الإشكالية ببدء المسرحية من المشهد 1.1.64 - دخول تيتوس. ثم، في المشهد 1.1.168، بعد تضحية ألاربوس، تأتي الأسطر من 1.1.1 إلى 1.1.63 (تقديم باسيانوس وساتورنينوس)، وبذلك يصبح إشارة تيتوس إلى تضحية ألاربوس منطقية زمنيًا.

ومن الأساليب الأسلوبية البارزة الأخرى المستخدمة في هذا الاقتباس، توجيه عدة خطابات مباشرة إلى الكاميرا. على سبيل المثال، قول ساتورنينوس: "ما أروع حديث التريبيون في تهدئة أفكاري" (1.1.46)؛ وقسم تامورا على ذبح الأندرونيكيين في 1.1.450-455 (وبذلك يبرئ ساتورنينوس من أي تورط)؛ ومناجاة آرون في 2.1؛ وقوله: "أجل، وبقدر ما يستطيع ساتورنينوس" (2.1.91)؛ ومناجاة آرون في 2.3؛ وقول تامورا: "الآن سأبحث عن حبيبتي الموريّة،/وأدع أبنائي الغاضبين يفضحون عذريتها" (2.3.190-191)؛ وتعليقا آرون الجانبيان في 3.1 (السطران 187-190 و201-202). "الآن سأذهب إلى القوط وأجمع قوة، / لأنتقم من روما وساتورنين" (3.1.298–299)؛ وخطاب ماركوس "يا إلهي، هل تسمع أنين رجل صالح؟" (4.1.122–129)؛ وتعليقات لوسيوس الشاب في 4.2 (السطرين 6 و8–9)؛ وقول آرون "الآن إلى القوط، بسرعة ذبابة السنونو، / لأضع هذا الكنز بين يدي، / ولأحيي أصدقاء الإمبراطورة سرًا" (4.2.172–174)؛ وقول تامورا "الآن سأذهب إلى أندرونيكوس العجوز، / وأصقله بكل ما أملك من حيلة، / لأنتزع لوسيوس المغرور من بين القوط المحاربين" (4.4.107–109).

يتمثل الاختلاف الأبرز عن المسرحية الأصلية في شخصية لوسيوس الصغير، الذي يُعدّ شخصيةً أكثر أهميةً في هذا العمل المُقتبس؛ فهو حاضرٌ طوال الفصل الأول، ويستعيد أداة الجريمة بعد موت موتيوس؛ وهو السكين الذي استخدمه تيتوس لقتل الذبابة؛ ويُساعد في القبض على كايرون وديميتريوس؛ كما يظهر في المشهد الأخير. وكما فعلت جولي تايمور في فيلمها المُقتبس عام ١٩٩٩، جعل هاول لوسيوس الصغير محور العمل ليطرح السؤال: "ماذا نفعل بالأطفال؟" ^{[ ٢٠٨ ]} في نهاية المسرحية، بينما يُلقي لوسيوس خطابه الأخير، تبقى الكاميرا مُركّزةً على لوسيوس الصغير بدلاً من والده، الذي يظهر في الخلفية البعيدة خارج نطاق التركيز، وهو يُحدّق برعبٍ في نعش طفل آرون (الذي قُتل خارج الشاشة). وهكذا أصبح الإنتاج "يدور جزئياً حول رد فعل صبي على القتل والتشويه. نراه يفقد براءته وينجذب إلى مغامرة الانتقام هذه؛ ومع ذلك، في النهاية ندرك أنه يحتفظ بالقدرة على التعاطف والشفقة." ^{[ 209 ]}

في عام ٢٠٠١، استوحى المسلسل الكوميدي الكرتوني "ساوث بارك " إحدى حلقاته من المسرحية. في حلقة " يجب أن يموت سكوت تينورمان "، يتعرض إريك كارتمان للاحتيال من قبل سكوت تينورمان. يحاول كارتمان بشتى الطرق استعادة أمواله، لكن سكوت يبقى متقدمًا عليه بخطوة. عندها يقرر كارتمان الانتقام من سكوت. بعد محاولات فاشلة عديدة، يضع خطة تنتهي بقتل والدي سكوت، ثم يطبخ جثتيهما في الفلفل الحار، ويطعمهما لسكوت. ثم يكشف عن خدعته بفرح عندما يجد سكوت إصبع والدته في الفلفل الحار. ^{[ ٢١٠ ]}

يضم مسلسل نتفليكس التلفزيوني " كيمي شميت التي لا تُقهر" شخصية تدعى في الأصل رونالد ويلكرسون، والذي غيّر اسمه إلى تيتوس أندروميدون، وربما يكون هذا الاسم مشتقًا من هذه المسرحية.

نادرًا ما عُرضت المسرحية على الراديو. ^{[ 211 ]} في عام 1923، بُثّت مقتطفات منها على إذاعة بي بي سي ، من أداء فرقة كارديف ستيشن ريبيرتوري، كالحلقة الثانية من سلسلة برامج تُسلّط الضوء على مسرحيات شكسبير، بعنوان " ليلة شكسبير" . وفي عام 1953، بثّ برنامج بي بي سي الثالث نسخةً مدتها 130 دقيقة من المسرحية، اقتبسها للإذاعة جيه سي تروين، وقام ببطولتها باليول هولواي في دور تيتوس، وسونيا دريسدال في دور تامورا، وجورج هايز في دور آرون، وجانيت تريغارثين في دور لافينيا. وفي عام 1973، بثّت إذاعة بي بي سي 3 نسخةً أخرى من إخراج مارتن جينكينز، من بطولة مايكل ألدريدج في دور تيتوس، وباربرا جيفورد في دور تامورا، وجوليان غلوفر في دور آرون، وفرانسيس جيتر في دور لافينيا. في عام 1986، قامت قناة الإذاعة النمساوية Österreich 1 بتنظيم فيلم مقتبس من تأليف كيرت كلينجر، وبطولة روموالد بيكني في دور تيتوس، وماريون ديجلر في دور تامورا، وولفغانغ بوك في دور آرون، وإليزابيث أوغستين في دور لافينيا.

جميع الإشارات إلى مسرحية تيتوس أندرونيكوس ، ما لم يُنص على خلاف ذلك، مأخوذة من طبعة أكسفورد لشكسبير (وايث)، استنادًا إلى نص الطبعة الأولى (Q1) لعام 1594 (باستثناء المشهد 3.2، الذي يستند إلى نص الطبعة الكاملة (folio) لعام 1623). وبحسب نظام الإشارة الخاص بها، فإن 4.3.15 تعني الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر الخامس عشر.

• آدامز، جوزيف كوينسي (محرر). مسرحية تيتوس أندرونيكوس لشكسبير: الطبعة الأولى، 1594 (نيويورك: سي. سكريبنر وأولاده، 1936)
• بايلدون، هنري بيليس (محرر). المأساة المؤسفة لتيتوس أندرونيكوس (سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الأولى؛ لندن: آردن، 1912)
• بارنيت، سيلفان (محرر). مأساة تيتوس أندرونيكوس (سلسلة سيجنيت كلاسيك شكسبير؛ نيويورك: سيجنيت، 1963؛ طبعة منقحة، 1989؛ طبعة منقحة ثانية 2005)
• بيت، جوناثان (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الثالثة؛ لندن: آردن، 1995)
• بيت، جوناثان وراسموسن، إريك (محرران). تيتوس أندرونيكوس وتيمون الأثيني: مسرحيتان كلاسيكيتان (شكسبير من إنتاج شركة شكسبير الملكية؛ لندن: ماكميلان، 2008)
• كروس، غوستاف (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير من دار بليكان؛ لندن: بنغوين، 1966؛ طبعة منقحة 1977)
• دوفر ويلسون، جون (محرر). تيتوس أندرونيكوس (شكسبير الجديد؛ كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1948)
• إيفانز، جي. بلاكيمور (محرر). شكسبير ريفرسايد (بوسطن: هوتون ميفلين، 1974؛ الطبعة الثانية، 1997)
• جرينبلات، ستيفن ؛ كوهين، والتر؛ هوارد، جين إي. وماوس، كاثرين إيسامان (محررون) شكسبير نورتون: استنادًا إلى شكسبير أكسفورد (لندن: نورتون، 1997)
• هاريسون، جي بي (محرر). المأساة الأكثر حزنًا لتيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير الجديدة من بنغوين؛ لندن: بنغوين، 1958؛ طبعة منقحة، 1995)
• هيوز، آلان (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير الجديدة من كامبريدج؛ كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1994؛ الطبعة الثانية 2006)
• ماكدونالد، راسل (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير من بيليكان، الطبعة الثانية؛ لندن: بنغوين، 2000)
• ماساي، سونيا (محررة). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير الجديدة من بنغوين، الطبعة الثانية؛ لندن: بنغوين، 2001)
• ماكسويل، جيه سي (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة آردن شكسبير، السلسلة الثانية؛ لندن: آردن، 1953)
• تايلور، غاري ؛ جويت، جون ؛ تيري بوروس، وغابرييل إيغان (محررون). شكسبير أكسفورد الجديد (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2016-2017)
• وايت، يوجين م. (محرر). تيتوس أندرونيكوس (سلسلة شكسبير أكسفورد؛ أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1984)
• ويلز، ستانلي ؛ تايلور، غاري ؛ جويت، جون؛ ومونتغمري، ويليام (محررون). أعمال شكسبير الكاملة (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1986؛ الطبعة الثانية، 2005)
• ويرستين، بول وموات، باربرا أ. (محرران). تيتوس أندرونيكوس (مكتبة فولجر شكسبير؛ واشنطن: سيمون وشوستر، 2005)