تلفزيون بي بي سي شكسبير

اختار راكوف منطقة توسكانا في عصر النهضة العليا كموقع لأحداث فيلمه، مُقرًّا بأن أجواء هذا المكان "مُتشبّعة بالتقاليد". وقد دفعته خبرته السابقة في إخراج أعمال فنية ذات طابع فني مميز، كاستخدام الخلفيات بدلًا من الديكورات التي تهدف إلى الواقعية، إلى استنتاج أنه من الصعب إشراك الجمهور في رحلة ترتكز على الشخصيات في مثل هذه الحالة. ^{[ 125 ]} كما سمحت تلك الفترة لمصممة الأزياء أوديت بارو بتصميم أزياء أبسط وأكثر شبابًا من تلك التي كانت سائدة في إنجلترا الإليزابيثية. استلهمت بارو تصاميمها من المحفوظات في مكتبة ويت التابعة لمعهد كورتولد للفنون . ^{[ 126 ]} وقد تم اختيار سيليا جونسون على عكس أدوارها النمطية، إذ عُرفت بأدوارها لشخصيات "راقية" مثل دورها الأشهر في فيلم "لقاء قصير " . ^{[ 127 ]} وتم تصوير مشهد الرقص في حفل عائلة كابوليت في لقطة واحدة. ^{[ 128 ]}

كانت ريبيكا ساير في الرابعة عشرة من عمرها فقط عند تصوير المسلسل، وهو سنٌّ صغيرٌ بشكلٍ غير معتاد لممثلةٍ تؤدي دور جولييت، مع أن الشخصية في المسلسل تبلغ من العمر ثلاثة عشر عامًا فقط. في مقابلاتٍ صحفيةٍ قبل البث، انتقدت ساير المخرج ألفين راكوف، مصرحةً بأن جولييت في تفسيره تبدو طفوليةً للغاية وغير جنسية. أثار هذا الأمر استياء منتجي المسلسل، الذين ألغوا العديد من المقابلات المقررة مع الممثلة قبل البث. ^{[ 129 ]} من جانبه، أقرّ راكوف بأن ساير "لديها بعض القيود - وهو أمرٌ لا مفر منه في هذا العمر - لكنها على الأقل تبلغ من العمر أربعة عشر عامًا". ^{[ 130 ]}

قدمت بيغي آش كروفت ، التي جسدت دور جولييت في إنتاجٍ لجمعية الدراما بجامعة أكسفورد عام ١٩٣٢ من إخراج جون جيلجود، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية روميو وجولييت . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدمتها الأكاديمية والصحفية النسوية جيرمين جرير .

جادلت جاكلين بيرسون بأن فقدان الكثير من خطابات الراهب لورانس التحذيرية كان محبطًا، إذ فات الجمهور بذلك "الغموض المثير" الذي يحيط بالعلاقة المحورية، مما جعل التركيز منصبًا على الطبيعة المتهورة للعاشقين. وبدلًا من ذلك، شعرت بيرسون أن راكوف "قد أضفى طابعًا عاطفيًا على العلاقة بحذف هذه الصور المتناقضة أو التقليل من تأثيرها الدرامي". ^{[ 131 ]} ركز العديد من النقاد على اختيار الممثلين الرئيسيين، وخاصة ساير. قال مايك سيلفرمان، في صحيفة نيو أورليانز تايمز بيكايون ، إن اختيار ساير كان "مقامرة لم تؤتِ ثمارها"، وأنها بدت "أقرب إلى طفلة متذمرة منها إلى شابة شغوفة". ^{[ 132 ]} ووافق توم شيلز ، في صحيفة واشنطن بوست ، على ذلك، معتبرًا أن "اختيار الممثلين الرئيسيين مخيب للآمال"، وأن ساير، على الرغم من "شبابها وحماسها المقنعين، إلا أنها تفتقر إلى الشغف". ^{[ 133 ]} في المقابل، وصف هوارد روزنبرغ في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ساير بأنها "نضرة كالندى، رقيقة وبريئة". ^{[ 134 ]} وأشاد جون ج. أوكونور في صحيفة نيويورك تايمز بالممثلين الرئيسيين ووصفهما بأنهما "جذابان دائمًا ومؤثران في أغلب الأحيان"، قائلاً إن ساير "تجسد ببراعة براءة جولييت ورقتها الطبيعية". ^{[ 135 ]}

كان كلايف جيمس رافضًا تمامًا تقريبًا، مُجادلًا بأن جيلجود، بصفته الجوقة، هو الوحيد الذي فهم كيفية أداء الحوار، وانتقد بشكل خاص معالجة أندروز للبيت الشعري. ^{[ 136 ]} في صحيفة "نيو ستيتسمان" ، كان جوليان بارنز مُترددًا. قال بارنز إن ساير "تُجسد جرأة جولييت بشكل جيد" وأن هوردن "لا يُضاهى"، لكن "الفكاهة والابتذال المزعومين في المسرحية كانا، كالعادة، مُملّين وناقصين". ^{[ 137 ]} استمتعت نانسي بانكس سميث بالعرض، مُشيدةً بهوردن باعتباره "كابوليت مُضحكًا للغاية" ومُتأثرةً بسيليا جونسون في دور المُمرضة. لكن بانكس سميث شعرت أن أجواء عصر النهضة في المسرحية ستجعلها أقل قابلية للتفاعل بالنسبة للشباب، في حين أن نظائرها الواقعية مثل أيرلندا الشمالية ستكون لها تأثير مُباشر يفتقر إليه هذا النوع من العروض. ^{[ 138 ]} كتب ريتشارد إنجرامز في مجلة " ذا سبيكتاتور " أن ساير كان فقيراً وأن رايكارت "كان يلقي جميع خطاباته تقريباً بنبرة منخفضة رتيبة من نوع لا بيمول"، ولم يكن هوردن هو الوحيد الذي لا يُنسى. ^{[ 139 ]}

صوّر المخرج ديفيد جايلز الحلقة بطريقة تخلق استعارة بصرية لموقع ريتشارد في البلاط . في بداية العرض، يظهر ريتشارد دائمًا فوق بقية الشخصيات، خاصةً أعلى الدرج، لكنه ينزل دائمًا إلى نفس مستوى الجميع، وغالبًا ما ينتهي به المطاف أسفلهم. ومع تقدّم الحلقة، يقلّ ظهوره فوق الشخصيات تدريجيًا. ^{[ 140 ]} ومن بين اللمسات التفسيرية التي لاقت استحسان النقاد، تقسيم جايلز لمونولوج ريتشارد المطوّل في زنزانة السجن إلى عدة مقاطع تتلاشى تدريجيًا من مقطع لآخر، مما يوحي بمرور الوقت، وعملية تفكير تتطور ببطء. ^{[ 141 ]} رأى جايلز المسرحية "مسرحية بامتياز"، وسعى إلى إضفاء طابع رمزي وإيمائي على المشاهد الخارجية (التي صُوّرت في الاستوديو)، كما هو الحال مع مشهد الحديقة والمشهد الافتتاحي في القوائم. ^{[ 142 ]} تتألف مجموعة المصمم توني أبوت من وحدات كبيرة يمكن إعادة توجيهها لإنشاء مناظير وتصاميم مختلفة، "مثل مجموعة ليغو ضخمة "، لإعطاء الانطباع العام بالعمارة القوطية. ^{[ 143 ]}

بالنسبة للأزياء، سعى جايلز إلى تصميم ملابس تُشبه قدر الإمكان ما يرتديه الشخصيات يوميًا، بدلًا من أن تكون مُستوحاة من كتاب ساعات . ولاحظ أن الناس في العصور الوسطى لم يكونوا يرتدون الملابس كوسيلة للتعبير عن الذات. فبينما يرتدي ريتشارد وحاشيته ألوانًا زاهية، يبقى بولينجبروك مرتديًا درعًا أسود وفضيًا حتى يصبح ملكًا، ثم يرتدي ملابس أكثر ألوانًا. جون جيلجود، الذي أدى دور جون غونت، أخرج المسرحية عدة مرات. ^{[ 142 ]} كان جون فينش، الذي لم يكن لديه خبرة كبيرة في أداء مسرحيات شكسبير، متوترًا بشأن الدور حتى أشاد جيلجود بأدائه الشعري في قراءة النص؛ فازدادت ثقة فينش بعد ذلك. ^{[ 144 ]} اتفق جايلز وجاكوبي مُبكرًا على أن ريتشارد مُذنب بجريمة قتل وودستوك التي تسبق أحداث المسرحية. وقال جايلز إنهم اتفقوا على أن مشاعر ريتشارد في المشهد الأول كانت "متوترة للغاية لأنها اللحظة التي انتظرها طويلًا". ^{[ 145 ]}

أُعيد بث هذه الحلقة في 12 ديسمبر 1979 في المملكة المتحدة، وفي 19 مارس 1980 في الولايات المتحدة، تمهيدًا لثلاثية هنري الرابع / هنري الخامس . وقدّم المؤرخ بول جونسون حلقة "شكسبير من منظور مختلف" التي عرّفت بالملك ريتشارد الثاني ، حيث جادل بأن مسرحية هنرياد قد عززت أسطورة تيودور بشكل كبير ، وهو ما أكده أيضًا غراهام هولدرنيس الذي رأى في عرض هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) لمسرحية هنرياد "تجسيدًا لانتهاك النظام الاجتماعي الطبيعي من خلال عزل ملك شرعي". ^{[ 146 ]}

استضاف إيان ريتشاردسون حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بالملك ريتشارد الثاني ، والذي قام ببطولة إنتاج شركة شكسبير الملكية عام 1974 من إخراج جون بارتون، حيث تناوب على أداء دوري ريتشارد وبولينجبروك مع الممثل ريتشارد باسكو .

حظي الإنتاج بتقييمات إيجابية واعتُبر من أبرز أحداث الموسم الأول. أشاد هوارد روزنبرغ ، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، بالإنتاج "الرائع والمتقن للغاية"، مُشيدًا بأداء تشارلز غراي "المذهل في دور دوق يورك المسكين". ^{[ 147 ]} ورأى روزنبرغ أن قرار تقسيم خطاب ريتشارد في السجن على عدة مشاهد كان موفقًا، وهو ما أكده مايكل مانهايم. ورأى مانهايم أن جايلز استغل إمكانيات التلفزيون على أكمل وجه: فمع أنه لم يتمكن من الاعتماد على اللقطات البعيدة والتصوير الخارجي، إلا أن جايلز "حقق الروعة والشمولية من خلال التركيز على التفاصيل بدلًا من المسافة". ^{[ 148 ]} كما وجد جاك يورغنز أن استخدام جايلز للكاميرا كان مدروسًا، وشعر أن الإنتاج قد أحسن التعامل مع المشاهد القصيرة في المسرحية، والتي غالبًا ما يمررها المخرجون بسرعة، ولكنها حظيت هنا بتركيز قوي. ^{[ 149 ]} في صحيفة نيويورك تايمز ، وافق جون ج. أوكونور على ذلك، قائلاً إن "المشاهد القصيرة ولكن الحاسمة التي تربط خيوط الحبكة" قد تضيع على خشبة مسرح كبير، ولكن في إنتاج جايلز، "حظيت بوزنها المناسب في حميمية الشاشة الصغيرة". ^{[ 150 ]} أشاد آرثر أونغر ، في صحيفة كريستيان ساينس مونيتور ، بجيلجود وهيلر لأدائهما أدوارهما "بنوع من الحماس الجريء المتوازن مع السخرية". ^{[ 151 ]} أثنى النقاد على أداء جاكوبي الحساس في الدور الرئيسي. شعر جيرالد كلارك، في مجلة تايم ، أنه في أيدي جايلز وجاكوبي، أصبحت المسرحية "دراسة معاصرة تقريبًا للسلطة المستخدمة والمسيئة استخدامها". ^{[ 152 ]}

وصف بيتر جينكينز ، في مجلة "ذا سبيكتاتور "، المسرحية بأنها "نجاح باهر"، وأن "المسرحية كانت مؤثرة للغاية عند عرضها عن قرب"، حيث أدى جاكوبي خطابات شخصيته "بجمال وحساسية فائقين". ^{[ 153 ]} وأشاد كلايف جيمس بـ"الأزياء الفاخرة، والديكورات المتقنة، والخلفيات الغنية والمقنعة". كما أثنى على الممثلين الرئيسيين: جاكوبي الذي قدم "قراءات ذكية ومتقنة من البداية إلى النهاية"، بينما أضفى فينش عمقًا على شخصية تبدو بسيطة على الورق، موحيًا بأنه "يسعى للوصول إلى عرش إنجلترا عبر الطريق المباشر". واعتبر جيمس أداء فينش لشخصية هنري الرابع "مفاجأة الأمسية". ^{[ 154 ]} كما جادل جيمس بأن نهج جايلز كان صائبًا في إدراكه أن التلفزيون لا ينبغي أن يحاول محاكاة الأفلام، بل يجب أن يركز على الممثلين والشاشة الصغيرة. في صحيفة الغارديان ، تبنّت نانسي بانكس سميث وجهة نظر معاكسة، معربةً عن استيائها من استخدام التلفزيون لتقديم عرض مسرحي تقليدي، محصور داخل الاستوديو، بدلاً من تجسيد إنجلترا التي تدور حولها أحداث القصة. ومع ذلك، أشادت بانكس سميث باستخدام التلفزيون كوسيلة لعرض المونولوج، وتكييف أداء جاكوبي ليناسب ذلك. ^{[ 155 ]}

تم تصوير العمل في قلعة غلاميس باسكتلندا، وهو أحد عملين فقط تم تصويرهما في موقع حقيقي، والآخر هو " التاريخ الشهير لحياة هنري الثامن" . إلا أن التصوير في الموقع لم يلقَ استحسانًا كبيرًا من النقاد وموظفي هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) أنفسهم، حيث كان الرأي السائد أن الطبيعة في الحلقة طغت على الممثلين والقصة. ^{[ 156 ]} كان المخرج باسل كولمان يعتقد في البداية أن تصوير المسرحية يجب أن يتم على مدار عام، بحيث يرمز تغير الفصول من الشتاء إلى الصيف إلى التحول الفكري في الشخصيات، لكنه اضطر إلى التصوير بالكامل في شهر مايو، على الرغم من أن أحداث المسرحية تبدأ في الشتاء. ونتيجة لذلك، استُبدلت قسوة الغابة الموصوفة في النص بخضرة وارفة، بدت غير مُهدِّدة على الإطلاق، حيث بدا "وقت الشخصيات في الغابة أشبه برحلة تخييم فاخرة منه بمنفى". ^{[ 156 ]} وقد اضطروا إلى إعادة بناء كوخ الراعي، الذي بُني خصيصًا للتصوير، بعد أن أكلت الأبقار الكوخ الأول. ^{[ 157 ]}

قدمت جانيت سوزمان حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " كما تشاء" ، وهي الممثلة التي جسدت دور روزاليند في إنتاج فرقة شكسبير الملكية عام 1967 من إخراج جورج رايلاندز . أما حلقة "شكسبير من منظور آخر" فقد قدمتها الروائية بريجيد بروفي .

وصف سيسيل سميث ، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، هذا العمل بأنه "إنتاج رائع"، واصفًا وضوح كلام الممثلين بأنه "يكاد يكون موسيقى". ^{[ 158 ]} ووصفت جاكلين بيرسون هذا العمل بأنه أنجح الأعمال الثلاثة الأولى التي بُثت في الولايات المتحدة. ^{[ 159 ]} ووجدت نانسي بانكس سميث، في صحيفة الغارديان ، أن الإنتاج ساحر وأفضل أعمال الموسم الأول، واصفةً ميرين بأنها "مؤثرة للغاية" وأن أداءها كان "متغيرًا ومتألقًا"، وجادلت بأن ريس كانت أقوى من معظم من جسدن شخصية سيليا. ^{[ 160 ]} وقال برايان جونسون، في صحيفة ذا غلوب آند ميل ، إن هذا الإنتاج كان نقطة تحول كشفت عن المسلسل باعتباره "ضربة إلهام خالصة"، وأن "الإنتاج المبهج" نقل المسرحية إلى "الطبيعة الخلابة كما لو كانت مخلوقًا من الغابة عائدًا إلى موطنه". قارن جونسون مسرحية " كما تشاء" بمسرحية "يوليوس قيصر" بشكل إيجابي ، مفضلاً أداء الشخصيات لمونولوجاتها وتعليقاتها الجانبية مباشرةً أمام الكاميرا، بدلاً من مسرحية هربرت وايز حيث كانت هذه الحوارات تُلقى بصوت الراوي، كما لو كانت مونولوجات داخلية. ^{[ 161 ]} كما أشاد دون شيرلي بالتصوير في مواقع حقيقية، قائلاً: "هذا الإنتاج المفعم بالألوان هو ترفيه هروب من الواقع في أسمى صوره". ^{[ 162 ]}

في المقابل، وصف جون ج. أوكونور الإنتاج بأنه "فشل ذريع"، لا سيما فيما يتعلق بالتصوير الخارجي. ^{[ 123 ]} انتقد جاك يورغنز، في مجلة شكسبير الفصلية ، إخراج كولمان قائلاً: "غالباً ما يكون توجيه الممثلين وتأطير المشاهد غير متقن، والتكوينات غير متناسقة، والقطع غير موفق التوقيت  ... لا بد من القول إنه نادراً ما استُخدمت المواقع الطبيعية بهذا الشكل غير الموفق". ^{[ 149 ]} اعتقد ر. آلان كيمبرو، في نشرة شكسبير السينمائية ، أن التصوير الخارجي أدى إلى "مباهج بصرية" و"كوارث بصرية"، لكن جاذبية المواقع الصيفية "تفرض بعض التناقضات المقلقة بين ما تقوله الشخصيات وما نراه". ورأى كيمبرو أن ريس في دور سيليا كانت "نابضة بالحياة وجميلة بشكل مذهل" لدرجة يصعب معها اعتبارها أقل شأناً من روزاليند، وانزعج من اللهجة الاسكتلندية غير المناسبة لتشارلز واللهجة الأيرلندية لفيبي. لكنه قال إن ميرين كانت رائعة في دور روزاليند، وأن باسكو حقق توازناً فعالاً في دور جاك. ^{[ 163 ]} لخص شون داي لويس، في مقال له في صحيفة ديلي تلغراف ، أن العرض "لم يثر المشاعر إلا بشكل متقطع، ولم يشتعل حماس الجمهور أبداً". ^{[ 164 ]}

حذّر جيه سي بولمان من المبالغة في انتقاد الموقع، مُشيرًا إلى أن مسرحية " كما تشاء" تتضمن "قدرًا كبيرًا من السخرية من روح الحياة الريفية". ورأى بولمان أن كولمان، امتثالًا لقواعد المسلسل، أحسن صنعًا بوضع "علامات اقتباس حول الحيلة الريفية" وإبراز السخرية من خلال مقارنة صناعة الأساطير في النوع الأدبي "الرعوي" بواقع الحياة في الريف. ^{[ 165 ]}

رأى المخرج هربرت وايز أن مسرحية يوليوس قيصر يجب أن تدور أحداثها في العصر الإليزابيثي ، ولكن نظرًا لتركيزه على الواقعية، فقد اختار بدلاً من ذلك أن تدور أحداثها في بيئة رومانية . ^{[ 166 ]} جادل وايز بأن المسرحية "ليست في الحقيقة مسرحية رومانية. إنها مسرحية إليزابيثية، وهي رؤية لروما من منظور إليزابيثي". وفيما يتعلق بوضع أحداث المسرحية في زمن شكسبير، صرّح وايز قائلاً: "لا أعتقد أن هذا مناسب للجمهور الذي سنشاهده. فهو ليس جمهورًا متمرسًا يشاهد المسرحية للمرة الألف: بالنسبة لهم، سيكون هذا نهجًا مثيرًا للاهتمام وقد يلقي ضوءًا جديدًا على المسرحية. لكن بالنسبة لجمهور لم يشاهد المسرحية من قبل، أعتقد أنه سيكون مربكًا فقط". ^{[ 167 ]} ومع ذلك، قدّر وايز أنه تم حذف عشرة أسطر فقط. ^{[ 168 ]}

استعانت مصممة الأزياء أوديت بارو بأقمشة لتصميم أزياء جديدة، كما أعادت استخدام بعض الأقمشة من إنتاج بي بي سي السابق لمسلسل " أنا، كلوديوس" ، مع ضرورة إزالة الزخارف نظرًا لبساطة التصميم في تلك الفترة من تاريخ روما. في أواخر مرحلة ما قبل الإنتاج، اكتشفت بارو بحثًا يُظهر أن الزي العسكري الروماني المستخدم في الإنتاجات السابقة لم يكن دقيقًا تمامًا، ما استدعى تعديل التصاميم على عجل. ^{[ 169 ]} صمم توني أبوت أعمدة بتصاميم مختلفة على كل جانب، وديكورًا قابلًا للتغيير أثناء الإنتاج لإنشاء مواقع تصوير جديدة. ^{[ 170 ]} كان كيث ميتشل، الذي يؤدي دور مارك أنطوني، قد أدى الدور نفسه في أكبر إنتاج سابق لبي بي سي للحكايات الرومانية، قبل خمسة عشر عامًا، وهو مسلسل "انتشار النسر" . ^{[ 171 ]}

قدّم رونالد بيك آب حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية يوليوس قيصر ، وهو الممثل الذي سبق له تجسيد شخصية أوكتافيوس قيصر في إنتاج مسرح رويال كورت عام 1964 من إخراج ليندسي أندرسون ، وشخصية كاسيوس في إنتاج المسرح الوطني عام 1977 من إخراج جون شليزنجر . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها المعلق السياسي جوناثان ديمبلبي .

لطالما كانت مسرحية يوليوس قيصر من المسرحيات الشائعة في المناهج الدراسية، وتُعتبر غير مسيئة للأطفال. وقد اتفقت معظم المراجعات على أن هذا ينطبق على هذا الإنتاج، سواءً من حيث الإيجابيات أو السلبيات. وصف توم شيلز من صحيفة واشنطن بوست هذا العمل بأنه "رائع" و"بداية مذهلة" للمسلسل، لما يتميز به من "حضور آسر وإلحاح"، قائلاً إن التلفزيون جعل المأساة أكثر سهولة في الفهم. ^{[ 172 ]} ووافقه الرأي روبرت إي. نول، قائلاً إن "جودة التمثيل عالية بشكل عام"، ومن غير المرجح أن نرى "أنطوني أكثر بلاغة من كيث ميتشل". ^{[ 173 ]}

استمتعت جانيت ماسلين ، من صحيفة نيويورك تايمز ، إلى حد كبير بالإنتاج وقرار تحريك الكاميرات بين الممثلين لخلق زخمٍ ذي طابع مسرحي. وأشادت ماسلين بشكل خاص بأداء ديفيد كولينجز لشخصية كاسيوس، واصفةً إياه بأنه "مثالي بنظراته الحادة وشخصيته الجذابة"، بالإضافة إلى تشارلز غراي، الذي أصبح تجسيده المتقن لشخصية قيصر كسياسي "الجزء الأكثر تأثيراً في الإنتاج". ^{[ 174 ]} ومع ذلك، رأت ماسلين أن كيث ميتشل كان "خيبة الأمل الرئيسية"، وهو شعورٌ ردده جيرالد كلارك في مجلة تايم، الذي وجد أن ميتشل "أكبر سناً وأكثر بدانةً من أن يكون أنطونيوس قوياً ورجولياً". ^{[ 175 ]} في المقابل، رأت جو ماكمورتري، مع إقرارها بأن ميتشل كان أكبر سناً من الممثل المعتاد لدور أنطونيوس، أن فارق السن ساهم في خلق إحساسٍ بأن أنطونيوس يُمثل نقيضاً لأوكتافيوس الشاب. ^{[ 176 ]} كانت سيلفيا كلايتون، في صحيفة ديلي تلغراف ، مترددة: "لقد كان إنتاجًا حذرًا  ... وقورًا في الكلام، تقليديًا في الحركة." ^{[ 177 ]}

لم يُعجب النقاد الأكثر نقدًا ما اعتبروه غيابًا للرؤية الإخراجية. وصف آرثر أونغر، في صحيفة كريستيان ساينس مونيتور ، إنتاج وايز بأنه "عرض أكاديمي، لكنه يفتقر إلى الحيوية بشكل غريب، لمسرحية عاطفية". ^{[ 178 ]} أشادت نانسي بانكس سميث، في صحيفة الغارديان ، بأداء كولينغز "الجذاب" على الرغم مما اعتبرته اختيارًا للممثلين تجاهل وصف كاسيوس في النص، ولاحظت أن المسرحية أحيت أحداثًا بدت مشابهة بشكل ملحوظ للأخبار المعاصرة. لكن بشكل عام، وجدت بانكس سميث أن إحساس الإنتاج بالمكان والفروق السياسية الدقيقة ضعيف مقارنةً بنسخة تريفور نان من أنطونيو وكليوباترا ، التي عُرضت على التلفزيون عام 1974. ^{[ 179 ]} كان جاك يورغنز أكثر صراحة في مجلة شكسبير الفصلية : كانت العروض "سخيفة، ومتكلفة، ومحرجة، وجامدة، أو مضللة"، مما أدى إلى "عمل تلفزيوني متوسط، مليء بصور غير منظمة، ومبتذلة، وقبيحة". ^{[ 149 ]} كتب أندرو جيمس هارتلي أن هذا الإنتاج دليل على ضرورة أن يتطور إنتاج شكسبير بشكل طبيعي من خلال البروفات في المسرح، كعملية تفاعل واكتشاف. فبدلاً من ذلك، من خلال البروفات القصيرة التي تتأثر حتمًا بالمتطلبات التقنية للتلفزيون، تتعارض العديد من اللحظات الصغيرة مع النص، وتفتقر المفاهيم إلى المنطق الداخلي. ^{[ 180 ]} وصفت صحيفة صنداي تلغراف إنتاج وايز بأنه "يحمل رائحة معقمة غريبة، خالية من العرق". ^{[ 181 ]}

عُرض دور الدوق في البداية على أليك غينيس . وبعد رفضه، عُرض الدور على واحد وثلاثين ممثلاً آخر قبل أن يقبله كينيث كولي. ^{[ 182 ]}

استوحى المخرج ديزموند ديفيس تصميم بيت الدعارة في المسرحية من صالون غربي تقليدي ، والسجن من زنزانة نموذجية في أفلام الرعب . ^{[ 183 ]} ​​كان موقع تصوير الحلقة عبارة عن ديكور دائري بزاوية 360 درجة مدعوم بشاشة بانورامية ، مما سمح للممثلين بالتنقل بين المواقع بسلاسة تامة - إذ كان بإمكانهم التجول في شوارع فيينا بالدوران حول الاستوديو ثماني مرات. ^{[ 184 ]} أما بالنسبة لمشاهد المقابلات، فقد قرر ديفيس ربطها جماليًا، فصوّرها بنفس الأسلوب؛ حيث صُوّر أنجيلو من مستوى الخصر إلى الأعلى ليبدو ضخمًا، بينما صُوّرت إيزابيلا من مسافة أبعد ليظهر المزيد من الخلفية في لقطاتها، مما جعلها تبدو أصغر حجمًا. تدريجيًا، تتقارب اللقطات في أسلوبها، بحيث تُصوّر في نهاية المشهد بنفس الإطار. ^{[ 185 ]} كان حذف الحوار محدودًا للغاية، حيث ركز محرر السيناريو آلان شالكروس على إزالة المشاهد المصممة لزيادة حدة التوتر حول عودة الدوق إلى فيينا، والتي رأى أنها أضافت شخصيات ثانوية ومواقف غير ضرورية للمشاهد. ^{[ 186 ]}

كتب شالكروس حوارًا إضافيًا على الطراز الإليزابيثي للشخصيات الثانوية في المشاهد الجماعية، مثل مشهد اعتقال السيدة أوفردون، نظرًا لعدم قدرة الممثلين على الارتجال كما هو الحال في الإنتاجات الحديثة. استوحت مصممة الأزياء أوديت بارو تصميماتها من الأزياء الإيطالية في ذلك الوقت، إذ تميزت أزياء فيينا بأقمشة وأنماط جامدة يصعب على الممثلين التعامل معها. ^{[ 187 ]} كان بيت الدعارة والدير عبارة عن ديكور واحد، مع اختلاف الألوان فقط، الأمر الذي أثار دهشة ديفيس لما يحمله من ازدواجية بين المكانين. ^{[ 185 ]}

قدمت جودي دينش ، التي جسدت دور إيزابيلا في إنتاج عام 1962 لفرقة شكسبير الملكية من إخراج بيتر هول، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " العين بالعين " . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدمها المحامي والكاتب السير جون مورتيمر .

حظي العرض بإشادة عامة، مع أن نانسي بانكس سميث، في صحيفة الغارديان ، رأت أن فرانك ميدلمايس هو الممثل الوحيد من بين الممثلين الرجال الذي يُضاهي أداء الممثلات. ^{[ 188 ]}  ورأى روبرت لاست، في صحيفة التايمز ، أن العرض نجح في تجسيد روح الدراما المعاصرة، "الزاخرة بالسخرية والفكاهة السوداء"، لكنه جادل بأن كولي كان "غير مناسب تمامًا" لدور الدوق المتلاعب. ^{[ 189 ]} ورأت فيرجينيا إم. كار في مشاهد إيزابيلا وأنجيلو دليلًا على أن "التلفزيون قد يكون أفضل وسيلة متاحة لعرض فن شكسبير"، لكنها لم تعتقد أن مشاهد الشارع ومشاهد لوسيو الكوميدية قد بلغت نفس المستوى على الشاشة. ^{[ 190 ]}

وصف سيسيل سميث الإنتاج بأنه "مبهر"، وأشاد بشكل خاص بنيليجان، كما فعل توم شيلز في صحيفة واشنطن بوست ، الذي أثنى أيضًا على بيرس في دور ماريانا، بالإضافة إلى "براعة" المخرج. ^{[ 191 ] [ 192 ]} ووصف جون ج. أوكونور هذا الإنتاج بأنه "الأكثر نجاحًا" في السلسلة الأولى، مشيرًا إلى أداء الممثلين الجماعي و"المواضيع الحديثة اللافتة" للمسرحية. ^{[ 123 ]} وردد إتش آر كورسين، في مجلة الأدب/السينما الفصلية ، هذا الرأي، حيث شعر أن النص "يبدو وكأنه كُتب خصيصًا للتلفزيون". وأشاد بإخراج ديفيس للكاميرا، الذي كان متوازنًا بشكل جيد مع أداء الممثلين في تجسيد المواضيع المتناقضة للمسرحية. ^{[ 193 ]} وقال موريس شارني، في مجلة شكسبير الفصلية ، إن هذا هو "الإنتاج الوحيد في السلسلة حتى الآن الذي يمكن مقارنته بعروض لا تُنسى على خشبة المسرح". ^{[ 194 ]}

أشاد كلايف جيمس، الذي كان غالبًا ما ينتقد الموسم الأول، باستخدام ديفيس الواقعي للحشود وزوايا الكاميرا المُخطط لها. وقال جيمس إن هذا الإنتاج تميز بـ"أفضل الأزياء والديكورات في ماراثون بارداثون حتى الآن"، وأن نيليجان استخدمت صوتها وذكاءها الفطري ببراعة لتقديم أداء قوي، وأن تيم بيجوت-سميث تحدث بطلاقة لدرجة "أنك تشعر بأن مسيرة مهنية لامعة مضمونة". ^{[ 195 ]}

هذه الحلقة هي الثانية من حلقتين فقط تم تصويرهما في مواقع حقيقية، بعد حلقة "كما تشاء" . وبينما وُجهت انتقادات لاذعة لتصوير تلك الحلقة في مواقع حقيقية، حيث اعتُبر ذلك انتقاصًا من المسرحية، فقد لاقى هذا التصوير استحسانًا كبيرًا هنا. ^{[ 156 ]} صُوّرت الحلقة في قلعة ليدز ، وقصر بنشورست، وقلعة هيفر ، في الغرف نفسها التي شهدت بعض الأحداث الحقيقية. ^{[ 196 ]} شعر المخرج كيفن بيلينغتون أن التصوير في مواقع حقيقية كان ضروريًا للإنتاج؛ "أردتُ الابتعاد عن فكرة أن هذا مجرد استعراض مُبهرج . أردتُ أن أشعر بالواقع. أردتُ جدرانًا حجرية ضخمة [...] صوّرنا في قلعة هيفر، حيث عاشت آن بولين؛ وفي بنشورست، مقر إقامة باكنغهام؛ وفي قلعة ليدز، حيث كان هنري برفقة آن بولين." ^{[ 197 ]} ناضل وايلدرز من أجل الإبقاء على مشهد البواب (الفصل الخامس، المشهد الرابع) باعتباره المشهد الوحيد في المسرحية الذي يُمثّل عامة الشعب. لكن بيلينغتون اعتقد أن الغرض الرئيسي من المسرحية على خشبة المسرح، إلى جانب تقديم شخصيات ثانوية جديدة، هو إتاحة تغيير الأزياء للآخرين، وهو أمر غير ضروري في النسخة التلفزيونية. ^{[ 198 ]} استعان مصمم الأزياء ألون هيوز بلوحات تيودور كمصدر لأزيائه. ^{[ 199 ]}

كان للتصوير في مواقع خارجية مزايا عديدة؛ إذ أمكن ضبط الكاميرا بطريقة تُظهر الأسقف، وهو أمر غير ممكن في استوديوهات التلفزيون، حيث تكون الغرف بلا أسقف لتسهيل الإضاءة. صُوّرت الحلقة في الشتاء، وفي بعض الأحيان، يمكن رؤية أنفاس الشخصيات، وهو أمر كان مستحيلاً تحقيقه في الاستوديو. كان الطقس شديد البرودة لدرجة أنه في مشهد وفاة باكنغهام على البحيرة، اضطر فريق الإنتاج إلى كسر الجليد أولاً قبل إطلاق القارب. ^{[ 200 ]} في النهاية، ونظرًا للتكلفة واللوجستيات والتخطيط اللازم للتصوير في مواقع خارجية، قرر ميسينا أن تُصوّر جميع الأعمال اللاحقة في الاستوديو، وهو قرار لم يلقَ استحسانًا لدى العديد من المخرجين المرشحين للعمل في الموسم الثاني.

لم يكن من المفترض أصلاً أن تكون هذه الحلقة جزءاً من الموسم الأول، ولكن تم تقديمها في الجدول الزمني لتحل محل إنتاج مسرحية " جعجعة بلا طحن" التي تم التخلي عنها . ^{[ 40 ]} وقد أعيد عرضها في 22 يونيو 1981.

قدّم دونالد سيندن ، الذي جسّد شخصية هنري في إنتاجٍ للفرقة الملكية الاسكتلندية الاسكتلندية عام ١٩٦٩ من إخراج تريفور نان ، حلقة " مقدمات شكسبير" ضمن سلسلة " التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن". أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدّمها الروائي والباحث الأدبي أنتوني بورغيس .

تباينت الآراء، وعبّر جاك يورغنز عن رأي الكثيرين حين قال إن العمل لم يحقق النجاح المأمول، لكن هذا "يعود إلى قصور العمل نفسه أكثر من قصور الإنتاج والأداء". ويرى يورغنز أن الممثلين أدّوا عملاً مشرفاً، وأن التصميم والمونتاج يشيران إلى أن هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) قد "بلغت ذروة إبداعها" في تقديم مسرحيات شكسبير، لكن الجمهور في نهاية المطاف كان على دراية كبيرة بنسخ أفضل من قصص هنري الثامن وزوجاته. "المسرحية ببساطة لا تحافظ على اهتمام المشاهد طوال ثلاث ساعات". ^{[ 149 ]} ويرى جون ج. أوكونور أن رطوبة مواقع التصوير الواضحة أدت إلى "انتشار ملحوظ للأصوات الأنفية بين الممثلين"، مما جعل تجربة المشاهدة غير سارة. ^{[ 123 ]} وأعرب جيمس لاردن في صحيفة "واشنطن بوست" عن خيبة أمله مما اعتبره أداءً "باهتاً". ^{[ 201 ]} وفي صحيفة "ذا غلوب آند ميل" ، صرّح راي كونلوغ بأن جون سترايد لم يجد ما يثير اهتمامه في تجسيده للشخصية الرئيسية المملة، وأن النص المسرحي انهار تماماً في النصف الثاني. لكن كونلوغ لم يُبدِ سوى الثناء على بلوم، الذي أثبت خطأ من يعتقدون أن "تجسيد الخير أمرٌ صعب" كممثل. ^{[ 202 ]} ورأى موريس شارني أن "معظم الأمريكيين وجدوا هذه المسرحية ذات الحلقات المتفرقة مملة للغاية"، وانتقد جايلز لاستخدامه اللقطات المقربة "بشكل رتيب" لعكس الصراع بين الشخصيات. ^{[ 194 ]}

على النقيض من ذلك، وبينما أقرت نانسي بانكس سميث في صحيفة الغارديان بأن النص كان "عملاً متواضعاً"، وصفت هذا الإنتاج بأنه الأفضل حتى الآن. وأشادت بأداء ويست بشكل خاص، بالإضافة إلى المؤثرات التي تمكن بيلينغتون من تحقيقها بكاميرته في مواقع التصوير. ^{[ 203 ]} ورأت سيلفيا كلايتون، في صحيفة التايمز ، أن التصوير في المواقع الخارجية كان مناسباً تماماً لـ"الأقمشة المخملية والفراء والمجوهرات الرائعة لأزياء تيودور". ^{[ 204 ]} وجادل كلايف جيمس بأن خيارات بيلينغتون الجمالية نجحت في إضفاء "مظهر ناعم" على الإنتاج، بدلاً من محاولة استحضار جمالية هانز هولباين المألوفة التي يتبادر إلى ذهن معظم المشاهدين عند سماع هذا العمل. وأشاد جيمس بويست لجعله سقوط وولسي مؤثراً، وبسترايد لأدائه الجيد في دور رئيسي لا يقدم الكثير على الورق، لكنه خصّص أعظم إشاداته لبلوم، فيما وصفه بأنه "أفضل أداء في المسلسل حتى الآن". قال جيمس إن بلوم "ألقى الآية بموسيقى ثابتة حتى عندما كانت مشاعرها متأججة"، مما جعل من المعقول أن تستمر كاثرين في حب هنري حتى وهو يقلب عالمها رأسًا على عقب. ^{[ 205 ]}

في صحيفة نيويورك تايمز ، أعرب بنديكت نايتنجيل عن إعجابه بقدرة بيلينغتون على التوفيق بين شعر إليزابيث "وسيلة إعلامية تتسم دراماها عادةً بالواقعية، بل وحتى الوثائقية". ^{[ 206 ]}  وصف آرثر أونغر شخصية بلوم بأنها "ضعيفة بشكلٍ مؤثر" كجزء من "إنتاج جريء ومبهر". ^{[ 207 ]} بالنسبة لـ آر. سكوت كولي، بدت المسرحية نابضة بالحياة على الشاشة الصغيرة، إذ ناسبت تمامًا "ذلك الطابع التأملي" لمونولوجات المسرحية. ورأى كولي أنها من أبرز حلقات الموسم الأول، إذ أصبحت "ميلودراما جيدة وتلفزيونًا ممتازًا". ^{[ 190 ]}  اختارت جمعية شكسبير الأمريكية هذا الإنتاج كأفضل إنتاج في السلسلة بأكملها. ^{[ 208 ]}

في الأسبوع الذي سبق عرض هذه الحلقة في كل من المملكة المتحدة والولايات المتحدة، أُعيد عرض حلقة الموسم الأول "الملك ريتشارد الثاني" كتمهيد للثلاثية. وبدأت الحلقة أيضاً بمشهد وفاة ريتشارد من المسرحية السابقة.

عاد أنتوني كويل إلى دور فالستاف بعد ما يقرب من ثلاثين عامًا من أدائه الأول له في مهرجان بريطانيا . كان أداؤه أكثر إنسانية في هذه النسخة اللاحقة. فالستاف، بوصفه الشخصية التي تتواجد على مستوى مسرحي مجازي، هو الشخصية الوحيدة التي تتحدث مباشرةً إلى الكاميرا. ^{[ 209 ]} استخدم جايلز عدسة ضيقة خلال مشاهد المعارك، وذلك لإبقاء المقاتلين واضحين في مقدمة الإطار ولتقليل عمق المجال، مما أدى إلى ضبابية ديكورات الاستوديو المحدودة في الخلفية. ^{[ 210 ]} لاحظ تيم بيجوت سميث أن تصميم رقصات القتال كان يهدف تحديدًا إلى رفض أي فكرة عن النبل في المعارك، سواء كانت كبيرة أو صغيرة. ^{[ 211 ]}

رأى سيدريك ميسينا في مسرحية هنرياد "نوعًا من لعنة بيت أتريوس باللغة الإنجليزية". ^{[ 212 ]} عند دراسة دوافع الشخصيات، علم جايلز أن الأمير هال قد سُلِّم رهينةً لريتشارد الثاني خلال رحلة الأخير إلى أيرلندا، لضمان ولاء والده. عامل ريتشارد هال معاملةً حسنةً للغاية، وتساءل جايلز عما إذا كان هذا أحد أسباب ردة فعل هال تجاه والده قبل وأثناء أحداث المسرحية. ^{[ 213 ]}

قدّم مايكل ريدغريف، الذي أدّى دور هوتسبير في إنتاجٍ لفرقة شكسبير الملكية عام ١٩٥١ من إخراج أنتوني كويل، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بالجزء الأول من مسرحية الملك هنري الرابع . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدّمها الموسيقي ومؤرخ الفن والناقد جورج ميلي .

ذكر كريستيان ويليامز ، في صحيفة واشنطن بوست ، أنه على الرغم من أن الإنتاج يستغرق حوالي نصف ساعة للبناء، إلا أنه كان مليئًا بلحظات مؤثرة ومتقنة الأداء، مثل الأغنية الويلزية التي أدتها الليدي مورتيمر، و"مناظر كوميدية ضخمة تنهار لتكشف عن عمق وغموض أخلاقي". كما أشاد ويليامز بـ"المذبحة المهيبة والتأثير الساحق" لمشاهد ساحة المعركة. ^{[ 214 ]} وفي صحيفة بوسطن غلوب ، اعتبر ويليام أ. هنري هذا أفضل إنتاج تلفزيوني للمسرحية من المرجح مشاهدته. ^{[ 215 ]} وأشادت ديانا لورتشر، في صحيفة كريستيان ساينس مونيتور ، بغويليم وكويل، واصفةً الإنتاج بأنه "قيّم للغاية". ومع ذلك، انتقدت هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) وهيئة الإذاعة العامة (PBS) لعدم تقديمهما ملخصًا تمهيديًا، ربما من قِبل شخصية مثل أليستير كوك ، للمشاهدين الذين ليس لديهم خلفية تاريخية. ^{[ 216 ]} كما أشاد راسل ديفيز ، في صحيفة التايمز ، بكويل، الذي "أتقن تمامًا" تجسيد انعدام أمان فالستاف. ^{[ 217 ]}

وصف كلايف جيمس الإنتاج بأنه "جيد، متين، وجدير بالثناء، يسير بثبات بين مستويات الإثارة المنخفضة ومستويات الملل العالية". وقارن جيمس أداء كويل بأداء أورسون ويلز المتميز في مسرحية "أجراس منتصف الليل " ، وانحاز إلى جانب كويل. ^{[ 218 ]} أبدى ريك غروين، في صحيفة "ذا غلوب آند ميل" ، إعجابه الشديد ببيغوت سميث وغويليم، ورأى أن جون فينش أنسب للدور هنا منه في "ريتشارد الثاني" . كانت مشاهد إيستشيب مُصممة بشكلٍ مُبهر، في رأي جيمس، كما أثنى على كلايف سويفت لأدائه دور ووستر "الساخر ببرود". ومع ذلك، تمنى جيمس استخدامًا أكثر إبداعًا للكاميرا. ^{[ 219 ]}

وجد صامويل كرول الكثير من الإيجابيات، لا سيما في استخدام غويليم "فمه الواسع والمعبّر بشكل ملحوظ" لتجسيد شخصية هال، مع لمحة من شخصيته مع بداية تطورها. أعجب كرول باستخدام جايلز للقطات المقربة، لكنه صرّح في النهاية أنه على الرغم من موهبة المخرج، إلا أنه لم يستطع نقل "الطاقات الهائلة" للمسرحية إلى الشاشة. كان كرول مستهزئًا بفينش، الذي "يبدو أن نطاق تعبيره يمتد من الرعب إلى الرعب"، مستخدمًا إيماءات يدوية محرجة وغير احترافية بدلًا من تجسيد الشخصية. "مشاهد المعارك في هذا الإنتاج تبدو مصطنعة، لكن المسرحية في النهاية بدت أكثر حيوية من معظم عروض ميسينا. رأى كراول أن أداء كويل لشخصية فالستاف كان أكثر إثارة للاهتمام عندما كان يتحدث إلى الكاميرا، مما أضفى حيوية على النص والشخصية على حد سواء. ^{[ 220 ]} في المقابل، لم يُعجب جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، بالتوجه المباشر إلى الكاميرا، والذي أثر سلبًا على واقعية الشخصيات. وجد أوكونور أن مشاهد المعارك تفتقر إلى العمق، لكنه أشاد ببيغوت سميث الذي "يشع حيوية حتى في لحظات سكونه"، وبكويل لاستغلاله "جانبًا مثيرًا للاهتمام من الكآبة في الشخصية" وتقديمه أداءً "ذكيًا ومسرحيًا رائعًا". ^{[ 122 ]}

في مجلة "ذا سبيكتاتور "، أعرب ريتشارد إنجرامز عن استيائه من عادة فينش في حك يده كصفة مميزة لشخصيته. والأهم من ذلك، شعر أن اختيار كويل للدور لم يكن موفقًا، إذ يفتقر إلى "النضج" الذي يتمتع به ممثل مثل ليو ماكيرن . وخلص إنجرامز إلى أن اختيار كويل للدور يُجسد "نوعًا من التردد" في الموسم الأول، وكأن "المنتجين كانوا حريصين بالدرجة الأولى على بيع الأفلام للقناة التعليمية الأمريكية لعرضها في المدارس". ^{[ 221 ]}

تبدأ هذه الحلقة بإعادة تمثيل وفاة ريتشارد، متبوعة بمقتطف من حلقة الموسم الأول " الملك ريتشارد الثاني ". ثم يُسمع مونولوج رومر الافتتاحي بصوت الراوي ، مصحوبًا بمشاهد من حلقة الأسبوع الماضي " الجزء الأول من الملك هنري الرابع" ؛ رثاء هنري لعدم تمكنه من زيارة الأراضي المقدسة ، ومقتل هوتسبير على يد الأمير هال. مع حذف أكثر من ربع سطور نص فوليو ، احتوى هذا الإنتاج على مواد محذوفة أكثر من أي إنتاج آخر في السلسلة بأكملها. ^{[ 222 ]} يشك الباحثون في أن شكسبير لم يكن يعرف على وجه التحديد المرض الذي أصيب به الملك هنري. تشير نصوص من العصور الوسطى، مثل سجلات بروت، إلى أنه كان مزيجًا من الجذام والزهري ، وهو ما انعكس في مكياج الشخصية مع تدهور حالته الصحية. ^{[ 223 ]} ومع ذلك ، يرفض الباحثون المعاصرون عمومًا فكرة إصابة الملك بالجذام. ^{[ 224 ]} استخدم جايلز عددًا أكبر من اللقطات ذات الزاوية العكسية واللقطات من فوق الكتف مقارنةً بفيلم ريتشارد الثاني ، مما خلق جوًا أكثر توترًا مما كان يُحقق عادةً في ظل "أسلوب ميسينا" المميز. ^{[ 225 ]}

قدّم أنتوني كويل، الذي جسّد شخصية فالستاف في النسخة التي أنتجتها هيئة الإذاعة البريطانية (BBC)، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بالجزء الثاني من مسرحية الملك هنري الرابع ، وكان قد أدّى الدور نفسه عدة مرات على خشبة المسرح، بما في ذلك إنتاج شهير لفرقة شكسبير الملكية عام 1951، والذي أخرجه بالاشتراك مع مايكل ريدغريف. أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها عالم النفس فريد إيمري .

قاد لورانس كريستون، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، حملة انتقادات حادة للعرض، واصفًا إياه بأنه "طويل جدًا وممل جدًا  ... أسوأ أنواع شكسبير في تبجيله المفرط للكلمة وتفاعله المتواضع مع روح العمل". ^{[ 226 ]} واتفق مارك كريسبين ميلر ، في مجلة ذا نيشن ، مع هذا الرأي إلى حد كبير، قائلًا إن أداء كويل لشخصية فالستاف كان "مجرد نبرة خجولة طويلة"، وأن جون فينش وحده يستحق الإشادة بأدائه "المتألق بشكل منفرد" في دور الملك المثقل بالذنب. ^{[ 111 ]} أما جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، فقد أشاد بالأداء القوي للثلاثي الرئيسي من الممثلين، لكنه اشتكى من بطء وتيرة العرض، مُلقيًا باللوم على نص شكسبير، ومُشيرًا إلى أن "بعض المسرحيات قد لا تستحق عرضًا كاملًا". ^{[ 227 ]} بالنسبة لديفيد بيفينجتون ، كان هذا إنتاجًا "متينًا عمومًا ولكنه غير مُلهم"، شابهت تقنيات التصوير غير المقنعة لمشاهد المعارك. ^{[ 228 ]} قارن مايكل تشيرش، في صحيفة التايمز اللندنية، هذا الإنتاج بشكل إيجابي مع إنتاجات فرقة شكسبير الملكية المتلفزة. وبينما أقر تشيرش بأن فرقة شكسبير الملكية كانت تصل إلى جماهير جديدة، أشار إلى أنه -مقارنةً بإنتاجات هيئة الإذاعة البريطانية- فإن "نهج فرقة شكسبير الملكية غالبًا ما يكون متكلفًا للغاية". ^{[ 229 ]}

كان العديد من النقاد أكثر إيجابية. فقد أعجب ويليام أ. هنري بشدة بالجزء الأول ، لكنه شعر أن الجزء الثاني قد تفوق عليه بطريقة ما. ويرى أن جايلز، كمخرج، قد وجد "العمق العاطفي والعاطفة الجياشة  ... دون أن يخفت أيًا من الضحكات الصاخبة". وأشاد هنري بكويل لمعالجته "أغنى اللحظات بأقصى درجات البساطة"، لا سيما في مشاهده مع دول وشالو، كما أشاد بروبرت إدينغتون في دور شالو، الذي أخذ الجمهور في رحلة مؤثرة. وأثنى على دوتريس وبروس لأدائهما القوي للشخصيات، على الرغم من أنه وجد غويليم "جميلًا بشكل باهت" وفينش "مبالغًا في جنونه". ^{[ 215 ]} في المقابل، رأى مايكل كيرنان ، في صحيفة واشنطن بوست ، أن تصوير الملك هنري الرابع كان الأبرز، قائلاً إن "فينش يسيطر على المسرحية بسلطة كاملة ولا يتخلى عنها أبدًا". ^{[ 230 ]} وجد موريس شارني، في مجلة شكسبير الفصلية ، أن كويل مقنع للغاية، ولاحظ أن ميشيل دوتريس جعلت مشاهدها بدور الليدي بيرسي "لا تُنسى". ^{[ 194 ]} لم يُعجب صموئيل كرول إطلاقًا "بالتدخلات غير الضرورية" التي أضافها كويل إلى حواره بدور فالستاف، والتي بدت متناقضة مع الشخصية البارعة التي لا ينبغي لها أن تبحث عن الكلمة المناسبة. ^{[ 220 ]} في المقابل، يرى تي إف وارتون أن اختيار كويل للأداء يخلق فالستاف يملأ كل فراغ، "ليس جسديًا فحسب، بل صوتيًا أيضًا". ^{[ 231 ]}

أشار جي إم بيرس، في مجلة "كاييه إليزابيثان" ، إلى المشاهد في بستان شالو والتصميم الذي "أضفى على هذه المشاهد المبهجة شعورًا إضافيًا بالأصالة". ^{[ 232 ]} وفي مجلة "تايم " ، قال جيرالد إن غويليم "يُجسد ببراعة جميع تناقضات هال"، بينما يجعل كويل شخصية فالستاف "ليست بسيطة فحسب، بل طبيعية أيضًا". ^{[ 233 ]} جادل كلايف جيمس بأن نجاح هذا الإنتاج يعود جزئيًا إلى أن جايلز لم يفرض تفسيرًا قويًا، بل "ترك النص يقوم بمعظم العمل". وأشار جيمس إلى أن غويليم، في دور الأمير هال، كان يتمتع بحس إيقاعي مرهف، بالإضافة إلى "وجهٍ يُشبه لوحات عصر النهضة". ^{[ 234 ]} بالنسبة لبيتر ساكيو، كان هذا الإنتاج الأكثر إثارةً للاهتمام من بين إنتاجات جايلز الأربعة في مسرحية هنرياد . وأقر ساكيو بأن فرك فينش ليديه كان اختيارًا مقصودًا للشخصية، يحمل دلالات مختلفة بين الدورين. وقد وجد الكثير مما يُعجبه في الأدوار الثانوية، مثل بوينز ورئيس الأساقفة، مع ملاحظة "فم غويليم المعبر للغاية" أثناء التمثيل. وفي النهاية، اعتقد ساكيو أن استخدام كاميرا التلفزيون سمح لجايلز بالتقاط الصراعات الشخصية والدقائق السياسية التي تُشكل المسرحية. ^{[ 235 ]}

رأى كلٌّ من المخرج ديفيد جايلز ومصمم الإنتاج دون هومفري أن هذه الحلقة يجب أن تختلف عن مسرحيتي هنري الرابع . فبينما ركّزت المسرحيتان السابقتان على الغرف والديكورات الداخلية، ركّزت مسرحية هنري الخامس على المساحات المفتوحة الواسعة. ولأنّهما لم يتمكّنا من التصوير في مواقع حقيقية، ولأنّ إنشاء نسخ واقعية لهذه المساحات في الاستوديو لم يكن ممكنًا، فقد قرّرا اتباع نهج أكثر تجريدًا في تصميم الإنتاج ممّا كان سائدًا في المسلسل. ومن المفارقات، أنّ المنتج النهائي بدا أكثر واقعية ممّا توقّع أو رغب أيٌّ منهما. ^{[ 236 ]} شعر جايلز أنّ هذه المسرحية هي الأقلّ واقعية في الرباعية، ويعود ذلك جزئيًا إلى دور الجوقة، وجزئيًا لأنّ الملك هنري شخصية تمثيلية. وقد برز التجريد بشكل خاص في مشاهد البلاط الفرنسي، مع استخدام ديكورات غير واقعية وأسلوب تمثيلي أوسع. ^{[ 237 ]} تلقّت مصممة الأزياء أوديت بارو نصائح في علم الشعارات من تشارلز كايتلي من الكلية الملكية للأسلحة ، وهو خبير في معركة أجينكور . ^{[ 238 ]} بما أن هذا العمل صُمم ليكون خاتمة لثلاثية، تصف صعود هنري من أمير إلى ملك، وليس عملاً درامياً مستقلاً، فقد رحّب ميسينا بإجراء بعض التعديلات التي قللت من غموض شخصية هنري الطيبة. قال ميسينا: "إن الخطاب الذي يُهدد فيه أهل هارفلور فظيع للغاية". ^{[ 239 ]}

تمت إعادة بث الحلقة في يوم القديس جورج (23 أبريل) عام 1980.

قدّم روبرت هاردي، الذي جسّد شخصية هنري الخامس في مسلسل " عصر الملوك" الذي عرضته هيئة الإذاعة البريطانية عام 1960، حلقة "مقدمات شكسبير" ضمن سلسلة " حياة هنري الخامس" . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها السياسي ألون غوين جونز .

أشاد بول إم. كوبيتا، في نشرة شكسبير السينمائية ، بأداء غويليم، واصفًا إياه بـ"الرائع" في تجسيده لشخصية الملك الغامضة، و"المقنع للغاية في خلق وحدة بين الذات المزدوجة لهنري كملك وإنسان". وقد أعجب بأداء الممثلين في البلاط الفرنسي، وكذلك أداء أليك ماكوين في دور الجوقة، الذي كان أشبه بـ" أليستر كوك الذي يقدم شرحًا متغطرسًا" مع تجسيده لطبيعة الشخصية غير الموثوقة. وأثنى كوبيتا على جايلز لعدم تأثره بأسطورة النسخة السينمائية للورانس أوليفييه ، حيث نجح ببراعة في خلق إحساس بمساحة أوسع على الرغم من صعوبة تصوير مشاهد المعارك على الشاشة الصغيرة. "إن اللقطة الصامتة المقربة للصبي الميت، تعبر عن انتصار أجينكور أكثر من جميع مشاهد المعارك التي تم تصويرها". ^{[ 240 ]} وصف جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، الإنتاج بأنه "متين، بسيط، وذكي"، مشيرًا إلى الأموال التي أُنفقت بوضوح على "بعض الأزياء الرائعة". كان أوكونور قد وجد غويليم غير مرتاح في دور الأمير هال، لكنه وجد أنه برز هنا كـ"هنري جدير بالإعجاب". أشاد أوكونور بشكل خاص بـويلتون وبرينغل وآنا كويل في "ظهورهم المميز"، ولاحظ أن كاثرين التي جسدتها بواسو "نموذج للبراءة الآسرة". ^{[ 241 ]} أعجب جي إم بيرس، في مجلة كاييه إليزابيثان ، بـ"حدة ماكوين وحماسته المكبوتة" وتوقيت بواسو الكوميدي و"سحره الكبير"، لكنه شعر بخيبة أمل لأن "الصلابة الداخلية" التي ألمح إليها غويليم بشخصيته في المسرحيات السابقة لم تظهر هنا. ^{[ 232 ]}

كانت بعض المراجعات الأخرى فاترة. فقد استمتع سيسيل سميث، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، بالعرض، لكنه وجده "احترافيًا للغاية  ... وذا طابع أكاديمي نوعًا ما، ومقيدًا بالمسرح أكثر من اللازم"، معربًا عن خيبة أمله من أداء غويليم لشخصية هنري الخامس، الذي وصفه بأنه "متواضع الأداء، وذو نبرة وأسلوب رقيقين". ^{[ 242 ]} أما مارك كريسبين ميلر، في مجلة ذا نيشن ، فقد انتقد بشدة الدعائم والديكورات الواقعية، مقارنًا إياها بمسرح جمهور شكسبير الفارغ، الذي أتاح مساحة أكبر لخيال الجمهور، وزاد من ثراء الأداء. ويرى ميلر أن هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) اختارت إرضاء مموليها الأمريكيين، و"شوّهت هذه الشخصية الصعبة [الملك هنري]، محولةً "هاري المحارب" إلى شخص لطيف للغاية". ويرى ميلر أن غويليم جعل حتى مشهد إدانته للمغتالين المحتملين بالإعدام مشهدًا عاطفيًا مبتذلًا. ^{[ 111 ]} بالنسبة لدون داوني، في صحيفة "ذا غلوب آند ميل" ، كان بويسو الجانب الأكثر جاذبية في إنتاج لم يكن مقنعًا إلى حد كبير. فقد اعتقد أن غويليم كان أصغر من أن يجسد شخصية هنري البالغ بشكل مقنع، مما جعله يجسد كل ما يدعيه الدوفين الفرنسي عن الشخصية: "هذا هنري مكانه في حفل تخرج طلاب المرحلة الثانوية  ... وليس في الصفوف الأمامية يقود قوة من الإنجليز إلى المعركة". ^{[ 243 ]}

أشاد ويليام أ. هنري بالممثلين المساعدين، بمن فيهم فاولر وبروس وويلتون وبواسو، لكنه شعر بخيبة أمل من غويليم. فبينما أقرّ هنري بموهبة الممثل، رأى أن غويليم قدّم شخصية متغطرسة وليست شخصية آسرة، وبدونها "لا تكتمل المسرحية". وكانت أطروحته أنه على الرغم من أن استخدام الممثل نفسه في المسرحيات الثلاث كان منطقيًا، إلا أنه لم يكن أفضل طريقة لتحقيق أداء جيد في كل مسرحية على حدة. وفي النهاية، وجد هنري أن جايلز "لم يُظهر سوى القليل من العبقرية التفسيرية" التي أظهرها في المسرحيات الثلاث السابقة. ^{[ 244 ]}

قدّم المخرج جون غوري مسرحية "الليلة الثانية عشرة" ككوميديا ​​تدور أحداثها في منزل ريفي إنجليزي ، مستلهماً منها أعمالاً متنوعة، بدءاً من مسرحية لويجي بيرانديلو " لعبة الحفلات" وصولاً إلى مسلسل "أبستيرز، داونستيرز" الذي عُرض على قناة ITV . ^{[ 245 ]} كما اختار غوري أن تدور أحداث المسرحية خلال الحرب الأهلية الإنجليزية، أملاً في أن يُسهم استخدام شخصيات الفرسان والأنصار في إبراز الصراع الدرامي بين الاحتفالات والتقاليد البيوريتانية . ^{[ 42 ]} حرص غوري على أن تكون الحلقة واقعية قدر الإمكان، ولذا، عند تصميم منزل أوليفيا، راعى أن يكون تصميم المبنى عملياً. ثم صوّر الحلقة بطريقة تجعل المشاهد يدرك هذا التصميم المنطقي، حيث كان يُصوّر الشخصيات وهي تدخل وتخرج من الأبواب المؤدية إلى الغرف والممرات. ^{[ 246 ]}

قدمت دوروثي توتين، التي جسدت دور فيولا في إنتاجٍ لفرقة شكسبير الملكية عام ١٩٥٨ من إخراج بيتر هول، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " الليلة الثانية عشرة" . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدمها الرسام والشاعر ديفيد جونز .

وصف سيسيل سميث، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، العرض بأنه "مغامرة مفعمة بالحيوية والبهجة". ^{[ 247 ]} استمتع جي إم بيرس، في مقال له في مجلة كاييه إليزابيثان ، بالعرض "المبهج والحيوي"، وأبدى إعجابه بنجاحه في شرح المكانة الاجتماعية النسبية للشخصيات للجمهور بشكل أفضل من معظم العروض المسرحية. ^{[ 248 ]} وصفته صحيفة الغارديان بأنه "من متع الشتاء"، بإخراجه الحساس، في موسم متفاوت الجودة. ^{[ 249 ]} أما موريس شارني، فقد وصف عرض غوري بأنه "متواضع ولكنه مُرضٍ للغاية"، حيث خلقت ديكورات تايلور إحساسًا قويًا بحياة أسرة تمارس أنشطتها اليومية، وامتلأت بـ"سحر الريف". وأشار شارني إلى أداء ماكوين "المتزن والذكي بشكل رائع"، وقال إن القصة تتكشف "بواقعية مقنعة". ^{[ 194 ]}

كانت بعض المراجعات أكثر تباينًا. فقد وصف جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، العمل بأنه "متين، بل ومثير للإعجاب في كثير من الأحيان"، معتبرًا أن الحبكات الفرعية الكوميدية هي أبرز ما فيه. وأشار أوكونور إلى الدرجات الحجرية التي تُصدر صريرًا عند السير عليها، كاشفةً عن زيفها. ووجد أن أرينديل "تبدو جميلة، لكنها تفتقر إلى الجوهر"، وأن ماكوين لم يُضف أي بُعدٍ مميز لشخصية مالفوليو، الذي "يبقى غريبًا بين الشخصيات الأخرى". ^{[ 250 ]} أما ديانا لورتشر، في صحيفة كريستيان ساينس مونيتور ، فقد رأت أن العمل بشكل عام "يُضيء شاشة التلفزيون كشمعة رومانية"، مع إشادتها بستيفنز وماكوين (اللذين اعتبرتهما أبرز ما في الجانب الكوميدي)، وتقديرها للتشابه السطحي بين التوأمين. مع تقديرها لتصوير كوزاك لشخصية أوليفيا بأنها "جميلة ومتغطرسة بشكل مناسب"، شعرت لورشر أن كوزاك لم تقنع الجمهور بشغفها تجاه سيزاريو، وشعرت بخيبة أمل من أداء أرينديل "المتذمر" لشخصية أورسينو. ^{[ 251 ]}

رأت صحيفة شيكاغو تريبيون أن الحبكة الفرعية الكوميدية كانت "فاشلة تمامًا تقريبًا"، لكنها استمتعت بـ"الفكاهة العاطفية" في حبكة فيولا. في النهاية، جادل لاري كارت بأن اعتماد شكسبير المسرحي على الشعر السريع واللغة الكثيفة يتعارض مع التركيز البصري للتلفزيون، وأن أنجح اللحظات كانت تلك التي استطاعت فيها الشاشة أن تدخل إلى عقل الشخصية، كما هو الحال عندما تخبر فيولا أورسينو عن حب "سيزاريو" السابق. ^{[ 252 ]} في نشرة شكسبير السينمائية ، أعربت فيرجينيا إم. كار عن خيبة أملها لأن غوري لم يجد العناصر الأكثر قتامة في النص الضمني للمسرحية، وشككت في قدرة الجماهير غير الملمة بالمسرحية على فهم التقاليد المسرحية - مثل امرأة متنكرة لا تزال تبدو كامرأة. ومع ذلك، خلصت إلى أن غوري كان أكثر نجاحًا في "موضوعات الجنون وفقدان الهوية". ^{[ 253 ]} ويليام أ. هنري، في صحيفة بوسطن غلوب كان رأيه متجاهلاً: فقد وجد أن أداء ماكوين لشخصية مالفوليو يفتقر إلى الفكاهة، وأن الحبكة الفرعية الكوميدية خالية من الشخصيات "الدافئة والمخلصة"، بينما بدت بقية المسرحية "واقعية للغاية في حين كان ينبغي أن تكون مرحة ومفعمة بالحيوية". ^{[ 254 ]}

استُخدم في هذه الحلقة ديكور بزاوية 360 درجة، مما سمح للممثلين بالانتقال بسلاسة من الشاطئ إلى الجرف ثم إلى البستان دون الحاجة إلى تعديلات. وكان البستان مُكوّنًا من أشجار تفاح حقيقية. ^{[ 255 ]} لم تُصمّم المؤثرات البصرية المستخدمة في هذه الحلقة خصيصًا لهذا الغرض، بل طُوّرت لبرنامجي " توب أوف ذا بوبس" و "دكتور هو" . ^{[ 245 ]} كان جون جيلجود مرشحًا في البداية لدور بروسبيرو، لكنّ خلافات تعاقدية أخرّت الإنتاج، وبحلول الوقت الذي حلّ فيه ميسينا هذه الخلافات، لم يكن جيلجود متاحًا. ^{[ 256 ]}

قدّم مايكل هوردن، الذي جسّد شخصية بروسبيرو في النسخة التي أنتجتها هيئة الإذاعة البريطانية (BBC)، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " العاصفة" . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها الفيلسوف لورنس فان دير بوست .

أشاد إريك بايس بالعرض في صحيفة "نيو ستيتسمان"، واصفًا إخراج غوري بأنه "يكاد يكون مثاليًا"، ومؤكدًا أن هذه النسخة من "العاصفة " تُدرك أن أفضل طريقة لتقديم شكسبير على التلفزيون هي "ترك السرد يروي قصته بنفسه دون حيل إنتاجية". ^{[ 257 ]} ورأى كلايف جيمس أنه حتى في ديكور بسيط، كان هوردن "ساحرًا بما يكفي ليُضفي سحرًا على محيطه"، وأدى دور بروسبيرو بشكل أفضل مما سمعه جيمس من قبل. وكان العاشقان الشابان "ساحرين للغاية". ^{[ 258 ]} ووصف بلايك كيربي، في صحيفة "ذا غلوب آند ميل" ، العرض بأنه "نسخة رقيقة وواضحة وجميلة" من المسرحية، مناسبة لشاشة التلفزيون، بقيادة "أداء متقن" من هوردن، الذي وجد التوازن بين إلقاء الحوار بإيقاع وفهم عميق للجمهور. ووجد كيربي أن العاشقين الشابين "حساسين ومُحبّين"، وأثنى على كلارك لإبرازه الجانب الإنساني والحساس دون إنكار الطبيعة الوحشية لكاليبان. ^{[ 259 ]} في صحيفة بوسطن غلوب ، أشاد ويليام أ. هنري أيضًا بهورديرن لجعله دور بروسبيرو "مظلمًا ومعقدًا مثل لير أو هاملت، ونبيلًا مثل بروتوس أو ماكدوف". وقدّر هنري أن غوري لم يحاول تصوير بروسبيرو كمستعمر شرير، ولا تبسيط شخصيات السكان الأصليين. ووجد أن تصميم ديكسون لشخصية آرييل يشبه "ملاكًا مسيحيًا منتقمًا من إحدى لوحات عصر النهضة الفلمنكية "، وأن تصميم كلارك لشخصية كاليبان يشبه " شخصية روبنز المتشردة من لوحات سيلينوس السكير ". كما أشاد بتصميم جويل للمسرح وقناع جيفري كولي الإليزابيثي، وخلص إلى أن الإنتاج "يبدو أقرب إلى الطبيعة منه إلى المسرح"، وحتى عندما لا يبدو كذلك، "فهو يستحضر من جديد سحر الجزيرة". ^{[ 260 ]}

كانت آراء العديد من النقاد أقل إطراءً. فقد سخر سيسيل سميث، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، من الإنتاج ووصفه بأنه "مروع  ... كارثة بطيئة ومملة"، وانتقد بشدة مشهد الأرواح "المحرج". ^{[ 261 ]} ورأى موريس شارني أن "كل شيء يسير على نحو خاطئ هنا" بسبب سوء اختيار هوردن للدور، وأنه "يبدو كجدٍّ رتيب لدرجة أنه يُنيم الجميع بنفس فعالية أدائه لشخصية ميراندا". ^{[ 194 ]} أما ستانلي رينولدز ، في صحيفة لندن تايمز ، فقد اختلف مع قرار غوري بتجنب التفسير الإخراجي القوي، واصفًا هذا العمل بأنه "إنتاج جامد آخر موجه للأرشيف" و"مزيد من ذوق بي بي سي المتوسط ​​البشع". ^{[ 262 ]} في حين استخفت صحيفة نيو أورليانز تايمز بيكايون بالإنتاج ككل، إلا أنها وجدت أن هوردن "أنقذ الموقف بأدائه الرائع". ^{[ 263 ]}

قدّم جون ج. أوكونور مراجعةً متباينةً في صحيفة نيويورك تايمز ، واصفًا الإنتاج بأنه "لا يخلو من العيوب"، لكنه أشار إلى أن غوري "نجح في تجنّب بعض الأخطاء الشائعة" بفضل اختياره للممثلين وتصاميم جويل "البسيطة عمومًا". أشاد أوكونور بالطريقة التي تمّ بها استخدام المؤثرات الخاصة في تجسيد سحر آرييل، لكنه خلص إلى أن العرض بدا وكأنه "عطلة نهاية أسبوع مزدحمة للغاية في فاير آيلاند ". ^{[ 264 ]} أما دومينيك غروندي، في نشرة شكسبير السينمائية ، فقد شعر بخيبة أمل من أداء هوردن لشخصية بروسبيرو، إذ رأى أنه يفتقر إلى السلطة كشخصية، كما شعر بخيبة أمل مماثلة بسبب غياب السحر الناتج عن الإضاءة الباهتة. ومع ذلك، وجد غروندي أن الشخصيات الثانوية مقنعة، مشيرًا إلى أن هوثورن وساكس وكلارك شكّلوا ثلاثيًا كوميديًا ناجحًا، وأشاد بأداء رو وغودفري لشخصيتي رجال الحاشية. ^{[ 265 ]}

في البداية، أراد المخرج رودني بينيت تصوير العمل في مواقع حقيقية، لكن بعد الموسم الأول، صدر قرارٌ يقضي بأن تُصوَّر جميع الأعمال في الاستوديو. استغل بينيت هذا القيد لصالحه، فكانت مسرحيته " هاملت، أمير الدنمارك " أول عملٍ مُنمَّقٍ بالكامل في السلسلة. ^{[ 236 ]} وقد جادل بينيت نفسه قائلاً: "مع أن هاملت تبدو، ظاهرياً، مسرحيةً واقعيةً عظيمة، إلا أنها ليست كذلك في الحقيقة [...] فهي تحمل في طياتها واقعاً، لكنه في جوهره واقعٌ مسرحي. والطريقة المثلى هي البدء من الصفر وإضافة ما هو مطلوبٌ فقط تدريجياً." ^{[ 266 ]} وبناءً على ذلك، اتسم تصميم الإنتاج بالانفتاح، مع مساحاتٍ غامضة، وفتحاتٍ تفتقر إلى الخصوصية المعمارية، وفراغٍ واضح. وتقول سوزان ويليس عن هذه الحلقة إنها "كانت الأولى التي تؤكد على أسلوبٍ مسرحيٍّ بدلاً من السعي المتردد إلى محاكاة طبيعة السينما." ^{[ 88 ]}

بدأ ديريك جاكوبي هذا الإنتاج مباشرةً بعد عرضٍ طويلٍ على خشبة المسرح في إنتاج توبي روبرتسون ، أولًا في مسرح أولد فيك ثم في جولةٍ عالميةٍ لمدة عامين. ^{[ 267 ]} حاول جاكوبي تقديم الإنتاج بعقليةٍ جديدة. فعلى سبيل المثال، على خشبة المسرح، عبّر هاملت الذي يؤديه جاكوبي عن غضبه عندما يؤدي الممثلون مشهد الصمت قبل مسرحية "مصيدة الفئران" ، خوفًا من أن يُفسد ذلك خطته للإمساك بكلاوديوس. هنا، اعتقد بينيت أن هاملت سيعرف محتوى المسرحية، لذا غيّر جاكوبي أداءه ليُظهر أنه كان يتوقع رد فعلٍ في مشهد الصمت، وعندما لم يُبدِ كلاوديوس أي رد فعل، بدأ هاملت يشك في أن الشبح كان يكذب. ^{[ 268 ]} أراد جاكوبي إلقاء خطاب "أكون أو لا أكون" كخطابٍ مباشرٍ إلى أوفيليا، وربما حتى مغازلة، لكن بينيت رفض هذا النهج. ^{[ 269 ]}

تم تصوير العمل في الاستوديو رقم 1 بمركز تلفزيون بي بي سي ، الذي كان ثاني أكبر استوديو تلفزيوني في بريطانيا آنذاك، بمساحة 995 مترًا ^{مربعًا . [ 270 ]} استخدم المصمم دون هومفري منحدرات حول محيط مساحة التمثيل للكاميرا، مما سمح له بإضفاء إحساس بالمسافة من خلال تصوير الأرضية في الخلفية البعيدة. كما ساعد النظر إلى الأسفل في إخفاء الأضواء العلوية. ^{[ 271 ]} وكما هو الحال مع هاملت الذي لا يتأكد أبدًا مما هو حقيقي، أراد بينيت إبقاء التصميم المعماري غامضًا حتى تدور الأحداث في فضاء غير مؤكد. كانت الجدران غير متينة، مع إضاءة مستوحاة من رامبرانت، لخلق إحساس بعالم توجد فيه دائمًا فرصة للمراقبة أو التنصت. ومن المفارقات أن المساحة ثلاثية الأبعاد الوحيدة ذات الجدران الصلبة كانت خشبة المسرح، التي صُممت لتشبه مسرحًا من عصر النهضة الإيطالي. ^{[ 272 ]} أضفى بينيت ومصممة الأزياء باربرا كرونيغ طابع منتصف القرن السادس عشر على العمل، مستلهمين من أعمال دورر وبرويغل، لنقل فكرة أن هاملت قصة تقليدية سبقت شكسبير. استخدمت كرونيغ درجات الأخضر والأزرق الداكنة، فقام هومفراي بموازنة ذلك باستخدام درجات الرمادي والفولاذي. ^{[ 273 ]}

أُعيد عرض الحلقة في الولايات المتحدة في 31 مايو 1982. وكان العرض الأول هو الأعلى تقييمًا بين جميع حلقات المسلسل في أمريكا الشمالية، حيث بلغ عدد المشاهدين 5.5  مليون مشاهد. ^{[ 107 ]}

قدّم ديريك جاكوبي، الذي جسّد شخصية هاملت في النسخة التي أنتجتها هيئة الإذاعة البريطانية (BBC)، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية هاملت ، أمير الدنمارك . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها الصحفي كلايف جيمس .

في صحيفة واشنطن بوست ، أشاد جون لاردنر بنسخة بينيت واصفًا إياها بأنها "إنتاج جريء ومغامر، حافل بالصور التي لا تُنسى"، لا سيما في وضوح مشهد مبارزة السيوف الحاسمة. ^{[ 269 ]} أقر جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز، بأن "النهج البسيط" قد يتعثر أحيانًا، كما هو الحال عندما لا يجد هاملت وهوراشيو مكانًا على خشبة المسرح المفتوحة للاختباء من المعزين في جنازة أوفيليا. لكنه اعتبر هذا النهج عمليًا وتقليديًا في مجمله، حيث نال جاكوبي "الاهتمام والإشادة"، وقدمت بلوم أداءً رائعًا لشخصية جيرترود، التي وصفها بأنها "ذكية وجميلة ومتعاطفة". وأثنى على بينيت لإعطائه الشخصيات الثانوية سمات مميزة، ورأى أن الجمع بين اللقطات المقربة على الشاشة وديكور الاستوديو الفارغ أتاح "وضوحًا غير عادي في السرد" للمشاهد. مع ذلك، ذكر أوكونور أن كلاً من بولونيوس وأوفيليا بدتا باهتتين، وأعرب عن خيبة أمله من أداء روب الباهت عاطفياً في دور ليرتيس، وأداء سوان المتواضع في دور هاملت. ^{[ 274 ]} أشاد جاك توماس، في صحيفة بوسطن غلوب ، بهذا الإنتاج قائلاً إنه "يمثل معياراً لما يمكن أن يحققه التلفزيون"، وأنه عوض عن خيبات الأمل السابقة في المسلسل، مؤكداً أن جاكوبي قدّم دوراً عريقاً في التقاليد على شاشة التلفزيون دون المساس بتأثيره أو عمقه النفسي. ^{[ 275 ]}

بالنسبة لبيرنيس دبليو. كليمان، مثّل هذا الإنتاج نقطة تحوّل للسلسلة ككل، إذ اعترف أخيرًا بـ"التقارب الطبيعي بين مسرح شكسبير ومجموعة الصوت غير المُقنّعة". ووجدت أن الإنتاج سمح بالاعتراف بالمسرحية كعمل غير متناسق في حد ذاته، وأنه على الرغم من أن جاكوبي بدأ بإفراط، إلا أن إنتاجه تماسك حتى نقل "بشكل كامل شعور هاملت بالوحدة والضعف" على خشبة مسرح سمحت بأسلوب تمثيل "يتجاوز الواقع". ^{[ 276 ]} لاحظ سيسيل سميث، في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، أن الإنتاج كان "مُقيدًا بالمسرح"، لكن جاكوبي كان "هاملت الذي لن تنساه قريبًا". ^{[ 277 ]} ركزت مراجعة كلايف جيمس في صحيفة ذا أوبزرفر على ما اعتبره مشكلة متنامية تتمثل في نطق الممثلين لسطور شكسبير بطريقة تعيق الإيقاع، لأنهم كانوا يركزون على الإسهاب في شرح كل كلمة في النص. ورأى أن جاكوبي كان المُذنب الأكبر (على الرغم من كونه ممتازًا في تجسيد الشخصية)، بينما أدى بلوم وستيوارت الحوار بما يتناسب مع الإيقاع. ^{[ 278 ]} شعرت نانسي بانكس سميث، في صحيفة الغارديان ، بخيبة أمل مما اعتبرته إنتاجًا مُقيدًا بالاستوديو، مُصرًا على أن يكون مسرحيًا بدلًا من أن يكون تلفزيونيًا. ^{[ 279 ]} قال إتش آر كورسين إن بلوم تعامل ببراعة مع مستوى غفلة جيرترود عن أنشطة زوجها، كما أشاد بأداء إمريس جيمس. ووجد وصف وارد العرض بأنه "غير مميز"، وعلى الرغم من استمتاعه بأداء ستيوارت، إلا أنه شعر بأن مشهد الصلاة قد تم عرضه بسرعة كبيرة لدرجة أنه لم يكن من الواضح ما هي النتيجة التي توصل إليها كلاوديوس. وأعلن كورسين أن هذا كان أحد أفضل عروض هاملت التي من المحتمل أن تُشاهد خارج المسرح. ^{[ 119 ]}

قال ريتشارد إنجرامز، في مجلة "ذا سبيكتاتور "، إن العرض "ليس فيلمًا ولا مسرحية"، إذ لم يظهر "أي خبث حقيقي" في تجسيد ستيوارت لشخصية كلاوديو، بينما كان جاكوبي "أميرًا تقليديًا". أشاد إنجرامز بـ"خلو العرض من الحيل"، لكنه شعر أن ما شاهده الجمهور كان باهتًا. ^{[ 280 ]} قيّم كينيث روثويل العرض بأنه لم ينبض بالحياة إلا عندما تقاسم جاكوبي وبلوم خشبة المسرح، لكنه وجده في غير ذلك غير مبتكر. انتقد روثويل طول العرض، وطاقم الممثلين الذين "كانوا يجرون اختبارات أداء لأدوار في هاملت ، لكنهم لم يؤدوا هاملت ". وعلى وجه الخصوص، وجد أن جاكوبي يمثل عودة إلى هاملت العصابي في القرن التاسع عشر، بدلًا من تقديم تفسير جديد. وأشار إلى أنه ربما كان من السابق لأوانه رؤية جاكوبي في مأساة شكسبيرية رئيسية أخرى، إذ رأى آثارًا من ريتشارد الثاني "المتذمر" في هاملت الذي قدمه، مما جعل المشاهد يشعر بالتعاطف مع كلاوديوس. كما تساءل روثويل عن ^{[ 281 ]} نهج مسرحي، إذ شعروا أنه لا معنى لأن تكون المقبرة مساحة مفتوحة ذات طابع فني، بينما يظل القبر حقيقياً، مكتملاً بالتراب.

وصف ريك غروين، في صحيفة "ذا غلوب آند ميل" ، أداء بينيت لشخصية هاملت بأنه "أسهل في الإعجاب منه في الحب"، و"غني بالمضمون لكنه فقير في الخيال". وأشاد بأداء جاكوبي ووصفه بأنه تصوير سلس ومعقد في آن واحد، "سيسعد معلمي المدارس الثانوية في كل مكان"، ورأى أن أداء الممثلين كان قويًا بشكل عام. وكان من أبرزهم بورتر، الذي "كان هادئًا بشكل منعش: حيث جسّد شخصية بولونيوس بتعاطف أكبر من المعتاد"، وبلوم الذي أتقن التعبير عن المشاعر الجياشة في المسرحية. وبينما لم يجد غروين أي مشكلة في الديكورات البسيطة، إلا أنه شعر بخيبة أمل من كاميرا بينيت التي بدت وكأنها تُستخدم "بجمود"، حيث صوّرت حتى أكثر المشاهد حدة، مثل وصول الشبح، بطريقة تقليدية. ^{[ 282 ]}

استند الإنتاج، جزئيًا على الأقل، إلى إنتاج ميلر المسرحي الخاص بمهرجان تشيتشستر عام 1972، من بطولة جوان بلاورايت وأنتوني هوبكنز ، ^{[ 283 ]} وكما هو الحال مع جميع الحلقات التي أخرجها جوناثان ميلر، فقد سمح لأعمال حرفيين مرموقين بالتأثير على مفاهيمه التصميمية. في حالة "ترويض الشرسة" ، استند تصميم الشارع إلى عمل المهندس المعماري سيباستيانو سيرليو ، بالإضافة إلى مسرح أولمبيكو الذي صممه أندريا بالاديو . أما غرفة معيشة بابتيستا فقد صُممت بشكل وثيق على غرار لوحة " درس الموسيقى" لفيرمير . ^{[ 91 ]}

لم يخلُ اختيار جون كليز لتجسيد شخصية بيتروشيو من الجدل. لم يسبق لكليز أن أدى أي عمل من أعمال شكسبير، ولم يكن من مُحبي الموسمين الأولين من مسلسل شكسبير التلفزيوني الذي أنتجته هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) . ولذلك، احتاج إلى بعض الإقناع من ميلر بأن مسلسل بي بي سي لن يُقدم شخصية بيتروشيو ، إذ كان كليز يخشى "أن تُقلب الكثير من الأثاث، وتُسكب الكثير من النبيذ، وتُصفع الأفخاذ، ويُطلق الكثير من الضحك غير المبرر". ^{[ 284 ]} أخبر ميلر كليز أن الحلقة ستُصوّر بيتروشيو كشخصية بيوريتانية قديمة أكثر اهتمامًا بمحاولة إظهار مدى سخافة سلوك كيت ("إظهار صورة لنفسها" كما قال ميلر ^{[ 285 ]} )، بدلاً من إخضاعها بالقوة، وبالتالي، لم يكن من المُقرر أداء الدور وفقًا للأسلوب التقليدي للمُتباهي المُتغطرس على غرار ريتشارد بيرتون في فيلم فرانكو زيفيريلي المُقتبس عام 1967 . بحسب كليز، الذي استشار طبيباً نفسياً متخصصاً في علاج "النساء المتسلطات"، "لا يؤمن بيتروشيو بتصرفاته الغريبة، لكنه يحتاج، بأكثر الطرق دهاءً ودهاءً، إلى أن يُظهر لكيت أموراً معينة حول سلوكها. يلقي نظرة واحدة عليها ويدرك أنها المرأة المناسبة له، لكن عليه أن يمر بعملية "إعادة تأهيلها" قبل أي شيء آخر. لذا يتصرف بنفس فظاظتها ليجعلها تدرك تأثير سلوكها على الآخرين [...] تحتاج كيت إلى أن تُسعد - من الواضح أنها غير سعيدة في بداية المسرحية، ثم سعيدة للغاية في النهاية بسبب ما حققته بمساعدة بيتروشيو." ^{[ 286 ]} كما بحث ميلر في كيفية علاج الأطفال المشاغبين في عيادة تافيستوك ، حيث كان التقليد يُستخدم غالباً أثناء العلاج؛ هناك طرقٌ يستطيع بها المعالج الماهر أن يُهدّئ نوبة غضب الطفل بلطفٍ عن طريق تقليدها بطريقةٍ مُسليةٍ فور حدوثها. عندها يُصبح الطفل قادرًا على رؤية نفسه في المرآة، وبالتالي يُدرك كيف يبدو الأمر للآخرين. ^{[ 287 ]} في مراجعته للفيلم المُقتبس في صحيفة فايننشال تايمز ، أشار كريس دانكلي إلى هذه المسألة، واصفًا شخصية بيتروشيو التي يؤديها كليز بأنها "أخصائية اجتماعية غريبة الأطوار وعملية، تستخدم عادات المريضة المُتمردة المُريبة لتهدئتها". ^{[ 288 ]}كان لدى الممثلة سارة باديل تصور مماثل للجانب النفسي وراء الإنتاج. فقد ابتكرت "سيرة ذاتية متخيلة" لكاثرينا، قائلةً: "إنها امرأة شديدة الشغف [...] امرأة ذات قدرة هائلة على الحب، لدرجة أن السبيل الوحيد لسعادتها هو العثور على رجل يمتلك نفس هذه القدرة. لذلك فهي تعاني من الجنون بسبب نقص الحب [...] هو يتظاهر بالجنون، وهي على حافة الجنون. بيتروشيو هو الرجل الوحيد الذي يُريها حقيقتها." ^{[ 289 ]}

كان ميلر مصمماً على ألا يتحول الاقتباس إلى مهزلة، ولذلك، كان كتابا لورانس ستون " العائلة والجنس والزواج في إنجلترا: 1500-1800" ومايكل والزر " ثورة القديسين " نصين أساسيين له أثناء الإنتاج ، حيث استعان بهما لتأسيس تفسيره للمسرحية على أسس اجتماعية تُعرف بعصر النهضة؛ فتصرفات بيتروشيو، وكذلك تصرفات بابتيستا، تستند إلى وجهات نظر اقتصادية واجتماعية ودينية مقبولة في ذلك الوقت. ^{[ 91 ]} وبالتوازي مع هذا التفسير، فإن الأغنية التي تُغنى في نهاية المسرحية هي نسخة موسيقية من المزمور 128 ("طوبى لكل من يتقي الرب")، والذي كان يُغنى غالباً في بيوت البيوريتانيين في نهاية الوجبة في زمن شكسبير، والذي كان يُشيد بالحياة الأسرية السلمية. ^{[ 290 ]} وفي معرض حديثه عن إضافة المزمور، يقول ميلر: "كان عليّ أن أعطي [الخاتمة] صيغة دينية صريحة، حتى يتمكن الناس من رؤيتها ليس فقط على أنها مجرد حماقات رجل متعصب وأناني كان يدمر امرأة لإشباع غروره، بل على أنها نظرة مقدسة لطبيعة الزواج، حيث وصل هذا الزوجان إلى حب بعضهما البعض من خلال تصالحهما مع متطلبات مجتمع كان ينظر إلى الطاعة على أنها واجب ديني." ^{[ 291 ]}

اختار ميلر عدم تضمين مشهد "التمهيد" من نص شكسبير، الذي يُقدّم بقية المسرحية كقصة خيالية تُؤدّى أمام صانع أدوات سكير يُدعى كريستوفر سلاي. كان يعتقد أن الأسلوب المسرحي والشعبي المتأصل في السرد الإطاري سيكون صعب التنفيذ على التلفزيون، بالإضافة إلى أنه سيجعل شخصيات القصة الرئيسية تبدو كـ"ممثلين في قصة" بدلاً من أشخاص حقيقيين يتعاطف معهم الجمهور. ^{[ 292 ]} ركّز ميلر في كاميرته على عمق المجال، مستخدمًا عدسة مقربة، وغالبًا ما كان يضع الشخصيات في مقدمة اللقطة ووسطها وخلفها. كان الهدف من ذلك ضمان وجود الشخصيات دائمًا ضمن العالم المحيط بها، وإظهار أفعالها نابعة من ثقافتها. ^{[ 293 ]} شهدت هذه الحلقة العرض الأول لشارة البداية الجديدة، والموسيقى التصويرية الجديدة من تأليف ستيفن أوليفر.

قدمت باولا ديونيسوتي، التي جسدت دور كاثرين في إنتاجٍ لفرقة شكسبير الملكية عام ١٩٧٨ من إخراج مايكل بوغدانوف، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " ترويض الشرسة " . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدمتها الكاتبة والصحفية بينيلوبي مورتيمر . ^{[ ٢٩٢ ]}

أشاد كريس دانكلي، في صحيفة فايننشال تايمز ، بالتصميمات الداخلية "الجميلة" للمدرسة الهولندية، ورأى أن ميلر نجح في جعل القصة "أقل كراهية للنساء من المعتاد، وأقرب إلى دراسة حالة فردية غريبة وأقل هجومًا عامًا على النساء". ^{[ 294 ]} وأثنى مايكل راتكليف، في صحيفة التايمز اللندنية ، على ذكاء باديل في الدور، وقال إن ضبط كليز "أضفى على العرض لمسةً مميزة وخطيرة". ^{[ 295 ]} وفي مجلة ذا ليسنر ، وصف أندرو سنكلير الإنتاج بأنه "جديد وجذاب بقدر ما يمكن أن يكون عليه شكسبير"، وكان مقتنعًا بأن كاثرين التي جسدتها باديل تصرفت بالطريقة التي كان عليها أن تحارب بها "مؤامرة الرجال". ^{[ 296 ]} وقال ديفيد ستيريت ، في صحيفة كريستيان ساينس مونيتور ، إن كليز أثبت نفسه بأداء "دقيق، ومنضبط بعناية، ومجنون بعض الشيء". ^{[ 297 ]} أشادت صحيفة "ذا غلوب آند ميل" بتولي ميلر إخراج المسلسل، لما أضفاه عليه من حيوية جديدة، ولاستخدامه حميمية الكاميرا والابتكارات التقنية للتلفزيون بطريقة لم يوفق فيها المخرجون السابقون. ^{[ 298 ]} وأشادت صحيفة "ذا غارديان" بالأداء المساعد لكل من سيسيل وفرانكلين-روبنز، وارتجالات بيرد، كما أعربت عن سعادتها برؤية نجم المسرح الموسيقي السابق ساروني يستغل دوره الصغير كغريغوري على أكمل وجه. ^{[ 299 ]}

وصف ديفيد كوثبرت، في صحيفة نيو أورليانز تايمز بيكايون ، إخراج ميلر بأنه "بارع بهدوء ودون كلل"، لا سيما في الطريقة التي طورت بها باديل شخصية كيت ضمن إطار رؤية إليزابيثية للعالم. ^{[ 300 ]} ورأى جي إم بيرس، في مجلة كاييه إليزابيثان، أن المشهد الأخير كان أكثر إقناعًا من المعتاد لأنه كان من الواضح أن كيت، على الرغم من إجبارها على البقاء مع بيتروشيو، وجدت زوجًا تستطيع أن تحبه وتحترمه حقًا في نهاية المسرحية. ^{[ 301 ]} وفي صحيفة نيويورك تايمز ، أعجب جون جيه أوكونور بتأثير فيرمير باعتباره "أرضية محايدة فعالة للغاية" لتفسير استكشف السياسة الجندرية في المسرحية. وعلى الرغم من أنه شعر أن كليز لم يُبرز جمال اللغة في بعض الأحيان، إذ كان يتحدث "بأسلوب أقرب إلى المحادثة منه إلى الطلاقة"، إلا أنه قدّر أن كلمات المسرحية كانت مفهومة، بما في ذلك معظم التورية. ^{[ 302 ]} قال كينيث روثويل إن ساروني وبيدلي خطفا الأنظار في أدوار مساعدة، وأن كليز نجح في إزالة ذكريات المفسرين السابقين لبيتروشيو. أشاد باستخدام ميلر لتقنية توجيه الممثلين داخل إطارات الكاميرا الثابتة، وبمونتاجه الذكي: "لم يكن هذا مجرد مسرح جيد، بل كان تلفزيونًا بارعًا أيضًا." ^{[ 281 ]} وفي صحيفة "ذي أوبزرفر " ، وصف جون نوتون اختيار كليز بأنه "اختيار موفق للغاية" استغل توقعات الجمهور لشخصية بازيل فاوولتي، لكنه حوّلها إلى شخصية متزمتة، فبدا بيتروشيو "شبه كرومويلي ". كما استمتع بأداء بيدلي وثورنتون وبينهاليغون "الرائع". ^{[ 303 ]} وفي مجلة "بانش"، استمتع بيني غرين كثيرًا بالعلاقة بين الشخصيتين الرئيسيتين، حيث وجد كليز فيهما الكوميديا ​​واليأس على حد سواء. وعندما ألقت كاثرين خطابها الأخير، قال غرين: "ظننت أنني سمعت ضحكة آن هاثاواي الشبحية تطفو في هواء الليل." ^{[ 304 ]}

شعر ستانلي ويلز بخيبة أمل كبيرة لحذف مشهد كريستوفر سلاي، مما جرّد المسرحية من بُعدها الدرامي. ووجد أن أساليب الممثلين متباينة للغاية، من الكوميديا ​​الارتجالية لبيرد إلى التهريج الذي قدمه بيدلي. ورغم إعجاب ويلز بأداء الممثلين الرئيسيين الرائعين، حيث تطورت شخصياتهم في فهم متبادل، وقدّم كليز أداءً عميقًا ومدروسًا، إلا أنه خلص إلى أن الإنتاج لم يكن مضحكًا أو مبتكرًا بشكل خاص، وأن الإطار الإليزابيثي جعل المسرحية تنتهي بنهاية مخيبة للآمال. ^{[ 305 ]} وفي موضع آخر، أقر ويلز بأن التحدي الذي يواجه المخرج في مسرحية "ترويض الشرسة" هو إيجاد الجانب الكوميدي فيها رغم تاريخها الطويل في الكوميديا ​​التهريجية. لكنه شعر أن ميلر لم يجعل المسرحية "إليزابيثية" إلا بانتهاكه لأصالة النص، وأن حذف مشهد سلاي غيّر طبيعة المسرحية، وهو ما "يتعارض مع الأهداف المعلنة للمسلسل". ^{[ 306 ]} في صحيفة واشنطن بوست ، أشاد توم شيلز بالممثلين الرئيسيين، لكنه لم يُعجب ببقية المسرحية، التي رغم جمالها، مالت إلى "الرتابة المبتذلة". واختلف شيلز مع اختيار ميلر للقطات الطويلة باستخدام الكاميرا الثابتة، واصفًا إياها بأنها " أسلوب عرضٍ مُبتذل ، وليس أسلوبًا جذابًا للمشاهدة التلفزيونية". ^{[ 307 ]} وفي مجلة سبيكتاتور ، أعلن ريتشارد إنجرامز أن اختيار كليز كان خطأً في التقدير، قائلاً إنه لم يكن ممثلاً بل "دمية مهووسة لا تستطيع سوى تجسيد الغضب والإحباط، مثل السيد بانش ". وقد شعر بالإحباط من كثرة "المشتتات" في الأداء، حيث سمح ميلر لممثليه بإضافة تعليقات، ونقرات بالألسنة، وأصوات لفظية أخرى. ^{[ 308 ]} في نشرة شكسبير السينمائية ، اتهمت إيرين جي. داش ميلر بأنه كاره للنساء، ومقيد بنظرة ثقافية ضيقة للمرأة، رغم اعتقاده بأنه يقدم رؤية "متحررة" للمسرحية. وجدت داش أن ميلر، بدلاً من إطار كريستوفر سلاي، استخدم تفسيره الإخراجي الخاص كإطار، لكنه مع ذلك لم يستطع تقبّل كيت القوية والجذابة. في السطور الأخيرة، حيث يغادر بيتروشيو وكاثرين عادةً قبل أن يقول هورتينسيو في حيرة أن بيتروشيو "روّض زنبورة ملعونة"، أبقى ميلر الاثنين على خشبة المسرح. شعرت داش أن وجودهما الصامت أثناء الحوار يشير إلى أن الإنتاج يتفق مع وجهة نظر هورتينسيو. ^{[ 309 ]} لم تكن ديانا إي. هندرسون معجبة بنهج ميلر بنفس القدر، فكتبت: "كان هذا الإنتاج مثاليًا لتمهيد الطريق للنهج المحافظ الجديد"."في ثمانينيات القرن العشرين" و"هذه القطعة المتحفية التي أنتجتها بي بي سي التلفزيونية تحتفي بلا خجل بالنظام الذي تحقق من خلال خضوع المرأة." ^{[ 310 ]}

رغم أن هذه الحلقة لم تُثر جدلاً يُذكر في المملكة المتحدة، إلا أنها أثارت ضجة كبيرة في الولايات المتحدة. فما إن أعلنت قناة WNET عن موعد البث، حتى أرسلت اللجنة التنفيذية للهولوكوست التابعة للجنة محاكمة مجرمي الحرب النازيين رسالةً تطالب فيها بإلغاء البرنامج. كما تلقت WNET رسائل احتجاج من رابطة مكافحة التشهير (ADL) ومنظمة بناي بريث . إضافةً إلى ذلك، كتب موريس شابيس ، محرر مجلة "جويش كارنتس" ، رسالة احتجاج مفتوحة إلى صحيفة نيويورك تايمز . وذكرت اللجنة التنفيذية للهولوكوست أن مسرحية "شيلوك" قادرة على إثارة "أعمق مشاعر الكراهية في العقل المريض والمتعصب"، وحثت WNET قائلةً: "إن العقل وفهمًا عميقًا لعلم النفس المرضي للإنسان سيدفعانكم إلى إلغاء عرض [المسرحية]". ثم صرحوا لاحقًا: "اعتراضنا ليس على الفن، بل على مُروّج الكراهية، أياً كان هدفه [...] وهذا يشمل العمل الفني الفريد والمميز الذي يشاهده الملايين عند بثه، مما يُفاقم بشكلٍ مُقلق انتشار الكراهية". صرحت رابطة مكافحة التشهير (ADL) بأن عرض الحلقة سيُتيح "منبرًا لشخصية شايلوك التي كانت ستُثير إعجاب يوليوس شترايشر، أحد أبرز دعاة النازية ". وأصدرت كل من شبكة PBS وقناة WNET بيانًا مشتركًا استشهدت فيه باحتجاجات السعوديين في العام السابق على عرض فيلم " موت أميرة" ، وهو فيلم وثائقي درامي يتناول الإعدام العلني للأميرة مشعل ، ونقلت عن رئيس شبكة PBS، لورانس ك. غروسمان ، قوله: "إن الطريقة السليمة للتعامل مع هذه الحساسيات هي طرح المخاوف والانتقادات، لا تجاهلها أو حظرها". كما أشارت PBS وWNET إلى أن كلًا من المنتج جوناثان ميلر والممثل وارن ميتشل يهوديان . من جانبهما، توقع ميلر والمخرج جاك غولد الجدل واستعدا له. وفي المواد الصحفية التي نشرها ستون/هالينان، صرّح غولد قائلًا: "إن يهودية شايلوك، من الناحية الدرامية، هي استعارة لحقيقة أنه، أكثر من أي شخصية أخرى في البندقية، غريب عن المجتمع". صرح ميلر قائلاً: "الأمر لا يتعلق باليهود ضد المسيحيين بالمعنى العنصري؛ إنه عالم التشريع ضد عالم الرحمة." ^{[ 311 ]}

اختار المخرج جاك غولد أسلوبًا غير مألوف في هذا المشهد؛ أزياء واقعية وأصيلة تمامًا، لكن خلفية غير تمثيلية ذات طابع فني مميز تبرز من خلالها الشخصيات؛ "إذا تخيلت مستويات مختلفة، فإن أقرب شيء إلى الكاميرا هو واقع الممثل بزي حقيقي - كانت الأزياء حقيقية تمامًا وجميلة جدًا - ثم خلف الممثل يوجد عمود أو جزء من جدار شبه اصطناعي، وفي المسافة توجد الخلفية، وهي انطباعية." ^{[ 312 ]} استُخدمت الخلفيات للإيحاء بالمكان دون تمثيل فوتوغرافي؛ فهي توحي بالهواء والماء والبحر والتلال والمدينة، لكنها لا تُظهر أي شيء محدد.

فاز جيف فيلد بجائزة أفضل مصور سينمائي في حفل توزيع جوائز بافتا عام 1981 عن عمله في هذه الحلقة. وكانت هذه الحلقة الوحيدة في المسلسل التي لم تُحذف منها أي سطور حوارية (من النص الأصلي المستخدم). ^{[ 313 ]}

قدّم تيموثي ويست، الذي أدّى دور شايلوك في إنتاج مسرحية "تاجر البندقية" عام 1980 على مسرح أولد فيك والذي أخرجه أيضاً، حلقة " مقدمات شكسبير". أما حلقة " شكسبير من منظور مختلف" فقد قدّمها الكاتب المسرحي والسينمائي وولف مانكويتز .

أشادت صحيفة نيويورك تايمز بالعرض ووصفته بالناجح تمامًا، مشيرةً إلى أداء ميتشل "الآسر" الذي حظي بدعمٍ قوي من جونز ونيتلز وفرانكلين-روبنز. ^{[ 314 ]} وأثنى كينيث روثويل على ميتشل "المذهل"، الذي جعل شيلوك يتحول إلى شرير فقط بعد أن تركته جيسيكا، مما جعل الجمهور يعتقد أن الشخصية في المشاهد الأولى ربما تعاملت مع علاقته بأنطونيو على أنها "مجرد تسلية". ورأى روثويل أن المسرحية تناولت علاقة باسانيو وأنطونيو بشكلٍ جيد للغاية، حيث ظهر باسانيو "سطحيًا" عن قصد، ولم يستطع إدراك ما يراه الجمهور. ^{[ 281 ]} ورأى شيلدون ب. زيتنر أن غولد أدار المسرحية ببراعة، متناولًا "المضمون الجنسي الخفي" بمهارة، ومُظهرًا "احترامًا بارعًا لوسيلة" التلفزيون. ^{[ 315 ]}

في صحيفة الغارديان ، أشادت نانسي بانكس سميث بتعابير وجه ميتشل، ولاحظت أن الأزياء صُنعت بتكلفة باهظة. ^{[ 316 ]} وأشادت صحيفة كريستيان ساينس مونيتور بجونز لأدائها "المقنع للغاية" في دور بورشيا، مشيرةً إلى أن شخصيات شكسبير نمطية، لكنها تبدو مقنعة مع طاقم تمثيلي جيد كهذا. ^{[ 317 ]} واتفق جي إم بيرس، في مجلة كاييه إليزابيثان ، على أن الشخصيات نمطية، ووجد أن ميتشل بارعة في إضفاء عمق على شخصية نمطية. وأشاد بيرس بأداء العديد من الممثلين، لا سيما "حدة وسم" أودوين، وموران وجيمسون، واستخدام مصمم الإضاءة دينيس تشانون "للتظليل والإضاءة الخافتة". وفي رأي بيرس، أدى نيتلز دور باسانيو بنبل مبالغ فيه، لكنه ألقى الشعر ببراعة. وخلص بيرس إلى أن ميتشل "سيُذكر بالتأكيد كواحد من أعظم شيلوكس" وأن الإنتاج كان "ترفيهًا مسائيًا مثيرًا". ^{[ 318 ]}

كان مايكل مانهايم، في نشرة شكسبير السينمائية ، أقل تأييدًا، إذ انزعج من أداء جيسيكا كشخصية ماكرة بدلًا من بريئة، وشعر أن مشاهد شايلوك أغفلت المفارقات المهمة في النص. ^{[ 319 ]} ورأى ميرفين جونز ، في مجلة " ذا ليسنر "، أن كثرة "الضحك السخيف" أعاقت فهم الجانب الكوميدي، وأن الممثلين "لم يقدموا للشخصيات إلا القليل قدر الإمكان". وخلص جونز إلى أن الإنتاج "يرفض اتخاذ موقف بشأن المسألة الشائكة المتعلقة بمعاداة السامية"، ونتيجة لذلك لم يقدم الكثير من الجوهر للمشاهدين. ^{[ 320 ]} وفي مقال له في صحيفة "غلوب آند ميل" ، وصف ريك غروين الإنتاج بأنه "عملي" ذو إخراج جامد، وأن جونز كان أكثر إقناعًا في دور المرأة منه في دور بورشيا في بلمونت، وأن ميتشل لم يتمكن أبدًا من تجاوز مرحلة الكاريكاتير في شخصية شايلوك. "النتيجة رائعة بلا شك، لكنها من إخراج طاهٍ غير ملتزم وفي حالة مزاجية مترددة." ^{[ 321 ]}

عمل المخرج إيليا موشينسكي مع مصمم الإضاءة نفسه، جون سامرز، ومهندس الصوت، ديريك ميلر-تيمينز، في جميع إنتاجاته الخمسة لهيئة الإذاعة البريطانية (BBC). ^{[ 322 ]} وتماشياً مع السياسة الجمالية للمنتج جوناثان ميلر، استلهم موشينسكي أعمال الفنانين كمصدر إلهام بصري. وكان لجورج دي لا تور أهمية خاصة . عرض موشينسكي بعض أعمال دي لا تور على فني الإضاءة جون سامرز، رغبةً منه في تجسيد التباين بين الظلام والنور في العمل، بالإضافة إلى بروز الظلال وتأثيرات التباين الضوئي الشائعة في اللوحات. أعجب سامرز بهذه الفكرة ودمجها في إضاءته. فعلى سبيل المثال، أضاء المشهد الذي توافق فيه الأرملة على رهان هيلينا كما لو كان مضاءً بشمعة واحدة. ولتحقيق ذلك، استخدم مصباح جهاز عرض مخفياً خلف أشياء على الطاولة لمحاكاة إحساس مصدر ضوء ساطع واحد. ^{[ 323 ]}

كان موشينسكي حريصًا جدًا على وضع الكاميرا. تبدأ اللقطة بلقطة بعيدة لهيلينا، قبل أن تنتقل تدريجيًا إلى لقطة مقرّبة. وعلّق موشينسكي على هذه اللقطة الافتتاحية قائلًا: "أردتُ أن أبدأ بلقطة بعيدة لهيلينا، وألا أنتقل مباشرةً إلى لقطة مقرّبة - لم أُرِد أن يتعاطف المشاهد معها كثيرًا، بل أردتُ صورة امرأة أسيرة هوسها، مع ثبات الكاميرا أثناء حديثها، ووضوحها، وكأنها تُقيّم كلماتها. أردتُ أن أبدأ باللقطات البعيدة لأنني شعرتُ أنها ضرورية لوضع الشخصيات في سياقها، ولخلق جوٍّ مناسب. أردتُ أن يُساهم هذا الجوّ في سرد ​​القصة." ^{[ 324 ]} باستثناء لقطة واحدة، جميع لقطات الحلقة داخلية. اللقطة الخارجية الوحيدة هي لقطة باروليس وهو يمرّ بجانب النساء ينظرن من النافذة في فلورنسا. ومع ذلك، فقد صُمّمت اللقطة بطريقة لا تُظهر أيًّا من المحيط. (كان هذا أحد أسباب حذف موشينسكي للمشهدين اللذين يظهر فيهما دوق فلورنسا؛ فإلى جانب كونهما غير ضروريين للحبكة، كانا يتطلبان على الأرجح إحساسًا بالأجواء الخارجية.) ^{[ 325 ]} أما مشهد رقص الملك وهيلينا في القاعة الكبرى، فقد صُوّر من خلال لوح زجاجي رُسمت عليه جدران وسقف القاعة، لإضفاء مظهر قاعة أكبر وأكثر فخامة مما كانت عليه في الواقع. ^{[ 326 ]} كانت فكرة جعل المشاهد بين الملك وهيلينا مشحونة جنسيًا من ابتكار الممثل دونالد سيندن نفسه. ^{[ 327 ]} استند اختيار ليتش لتجسيد دور الأرملة إلى رغبة موشينسكي في ألا يكون الدور مجرد ظهور عابر لممثلة كوميدية، كما هو شائع في المسرح. أراد أن تكون الأرملة شخصية متكاملة تستطيع هيلينا أن تتعلم منها. ^{[ 328 ]}

أدلى موشينسكي بتصريحات متضاربة حول نهاية المسرحية. ففي النص المطبوع، أشار إلى أنه يرى في تقبيل بيرترام لهيلينا نهاية سعيدة، لكنه في المواد الصحفية الخاصة بالبث الأمريكي، قال إنه وجد النهاية كئيبة لأن أياً من الشخصيات الشابة لم يتعلم شيئاً. ^{[ 329 ]} تم تصوير الخاتمة الأخيرة للملك، حيث ظهر سيندن أمام ستارة المسرح وهو يضع المكياج، لكن موشينسكي اختار في النهاية حذفها. ^{[ 330 ]}

قدّم سيباستيان شو، الذي جسّد دور ملك فرنسا في إنتاجٍ لفرقة شكسبير الملكية عام ١٩٦٨ من إخراج جون بارتون، حلقة "مقدمات شكسبير" ضمن برنامج " كل شيء على ما يرام" . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدّمها الممثل الكوميدي وكاتب السيناريو التلفزيوني باري توك .

أعرب مايكل بيلينغتون ، في صحيفة الغارديان، عن سعادته الغامرة بالعرض. ^{[ 331 ]} وأشاد راسل ديفيز، في صحيفة التايمز اللندنية ، بشكل خاص بالأداء الذكي والمميز لهيلينا داون. ^{[ 332 ]} وأبدى جيريمي تريغلوون ، في ملحق التايمز الأدبي ، إعجابه الشديد بالعرض باستثناء دلالات مشهد استعادة الملك لصحته. فبحسب ما ابتكره موشينسكي ودونالد سيندن في موقع التصوير، كان المشهد يوحي بأن هيلينا ربما استخدمت وسائل جنسية لاستعادة حيوية الملك. ورأى تريغلوون أن هذا "يتعارض مع أداء هيلينا، ويشتت الانتباه عن أداء سيندن المبالغ فيه". ^{[ 333 ]} في المقابل، أشاد ستانلي كوفمان بالمشهد لإبرازه "أنوثة هيلينا"، مما ساعد على تذكيرنا بأن الشخصية تستحق اهتمام الرجال كأي شخصية أخرى. ^{[ 334 ]}

أعلن كينيث روثويل أن هذا العمل "أبرز أعمال الموسم" و"متعة بصرية"، ويعود ذلك بالدرجة الأولى إلى استعداد المخرج للتعاون مع فريقه التقني لتحقيق أقصى استفادة من إمكانيات الشاشة. وقد أعجب روثويل بالاستعارة المتكررة للمرايا طوال العمل، وأداء تشارلسون وهوردن. وخلص إلى أن حذف أجزاء كبيرة من نص شكسبير كان ثمناً مقبولاً مقابل أداء متقن الإيقاع. ^{[ 281 ]} واتفق هربرت ويل الابن على أن هذا العمل "من أفضل إنتاجات بي بي سي"، حيث تم اختيار الممثلين بعناية فائقة وإخراج العمل ببراعة، وأن موشينسكي "يواجه المشكلة الأساسية للمسرحية بدلاً من التهرب منها". وكان مشهده المفضل هو عودة هيلينا في المشهد الأخير، حيث التقطت الكاميرا ردود فعل كل شخصية بطريقة تُجسد روعة اللحظة. إنها آلية لا يمكن أن تنجح إلا على الشاشة، وتساعدنا على الاقتناع بصدق تحول بيرترام المفاجئ. ^{[ 335 ]} أشار بيني غرين، في مجلة بانش ، إلى أن جونسون وداون قدّما عرضًا "أنيقًا في إخراجه وذكيًا في أدائه"، حيث "أضفى سيندن هيبةً ملكيةً بصوتٍ يُذكّر بكعكة الفاكهة المُلصقة". ^{[ 336 ]} وصفه سيسيل سميث في صحيفة لوس أنجلوس تايمز بأنه "عرضٌ جميل  ... وأداءٌ رائع". ^{[ 337 ]} قال لون تاك، في صحيفة واشنطن بوست ، إن جونسون قدّم "أداءً متميزًا حقًا"، بينما "استغلت الإضاءة والديكور هشاشة داون العابرة على أكمل وجه". ^{[ 338 ]}

في صحيفة "ذي أوبزرفر" ، أشار كلايف جيمس إلى أن الصور الهولندية لم تكن مناسبة تمامًا للبيئة الفرنسية، لكنه رأى أن الإنتاج كان "مزيجًا ثريًا" نجح في النهاية لأن الممثلين احترموا شعر شكسبير. وأشاد بشكل خاص بخطابات جيفري، وخلص إلى أن سيندن كان "مبالغًا فيه" في دور الملك، لكن يمكن التغاضي عن ذلك في تلك الشخصية تحديدًا. ^{[ 339 ]} استمتع جوليان بارنز بشكل خاص بأداء داون - "قوية وذكية بشكل رائع" - وغارد، التي خطفت الأنظار في مشاهدها في دور أصغر. لكنه لم يُعجب بتشارلسون، الذي "أُسند إليه دور بيرترام بشكل غريب"، والذي بدا دائمًا وكأنه لا يفهم معنى الحوار. ^{[ 340 ]} وكرر جي إم بيرس هذا الرأي، معتبرًا أن تشارلسون كان "النشاز" في طاقم تمثيلي رائع، كئيبًا للغاية و"لا يُصدق إلا في الشهوة العارية التي صورها لديانا". ^{[ 341 ]} خالف جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، هذا الرأي، مشيرًا إلى أن تشارلسون أبقى شخصية بيرترام آسرة "حتى في أحلك لحظاته". ووجد أوكونور أن المسرحية "تنجح بشكلٍ مدهش على شاشة التلفزيون"، وأن الإضاءة تستحق الجوائز. كما وجد أن سيندن "بارعة في أدائها ومقنعة"، وقدّر أن موشينسكي رأى هيلينا كما كان يراها الإليزابيثيون: "المرأة الصالحة المظلومة". ^{[ 342 ]}

كان غوردون ب. جونز أكثر انتقادًا. فقد اختلف مع قرار موشينسكي بإعادة صياغة النص وحذف أجزاء منه، وخاصةً حذفه لجزء كبير من دوري لافاش ولافو. ورأى جونز أن موشينسكي جعل المسرحية أسهل فهمًا، بمعنى سلبي، "لأن معناها قد تقلص ليُلبي متطلبات السوق الجماهيري". ^{[ 343 ]}

كما هو الحال في جميع أعمال جين هاول، عُرضت هذه الحلقة على مسرح واحد. ويُشير تغير الفصول، وهو أمر بالغ الأهمية لسير أحداث المسرحية، إلى شجرة وحيدة تتغير ألوان أوراقها مع مرور العام، بينما تُشكّل الستارة البانورامية أحادية اللون خلفيةً لها، إذ يتغير لونها بتناغم مع تغير ألوان الأوراق. أخرجت هاول المسرحية وهي تُدرك إيقاع المسرح الإليزابيثي، فلاحظت، على سبيل المثال، أن ممثلي شكسبير كانوا سيقفون ما لم يُطلب منهم الجلوس. استوحى مصمم أزيائها، جون بيكوك، تصميمه من بوتيتشيلي لشخصية بيرديتا، ومن برويغل لأزياء الفلاحين. كان كالدير-مارشال وبورك متزوجين. ^{[ 344 ]}

قدمت آنا كالدر مارشال، التي جسدت شخصية هيرميون في النسخة التي أنتجتها هيئة الإذاعة البريطانية (BBC)، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية " حكاية الشتاء" . أما حلقة "شكسبير من منظور مختلف" فقد قدمها الشاعر والروائي ستيفن سبندر .

في صحيفة واشنطن بوست ، أعرب جوزيف ماكليلان عن إعجابه بـ"احتضان الطابع غير الواقعي للمسرحية بحفاوة"، وأن الديكور المجرد كان مناسبًا لقصة "تدور أحداثها في عالم خيالي". وقد استمتع ماكليلان بشكل خاص بأداء كيمب وتيزاك وفولتون. ^{[ 345 ]} أما ريك غروين، في صحيفة غلوب آند ميل ، فقد اعتبر هذا الإنتاج الأفضل في السلسلة حتى الآن، "لا تشوبه شائبة" مع "طاقم تمثيلي متقن"، "يُجسّد كل نغمة غامضة من سرد غريب للأخلاق والعاطفة". ورأى أن تولي ميلر منصب المنتج قد أنعش السلسلة بأكملها، وأن إخراج هاول تعامل ببراعة مع تلاعب الضوء والظل. ^{[ 346 ]}

خلص جون ج. أوكونور، في صحيفة نيويورك تايمز ، إلى أن هذا الإنتاج سمح للغة شكسبير بالظهور بشكلٍ بديع، وكان "مفاجأة سارة" لا سيما وأن قلة من المشاهدين يعرفون المسرحية. وقد استمتع بشكل خاص بالأداء الثنائي لجيسون وهيويت. ^{[ 347 ]} أما جي إم بيرس، في مجلة كاييه إليزابيثان ، فقد أعجبت بتصميم هاول، مشيرةً إلى أن معطف الفرو الذي يرتديه ليونتيس كان يحمل صدىً للدب. وقد استمتعت بأداء ديميك "الرائع" لشخصية ماميلوس الشاب، على الرغم من أنها لاحظت قلة المحاولات المبذولة لإظهار تقدم الشخصيات البالغة في السن مع تقدم أحداث المسرحية. ^{[ 348 ]}

أشاد أنتوني ماسترز، في صحيفة التايمز اللندنية ، بفريق التمثيل الرئيسي: تايزاك "مثير حقًا"، وكيمب الذي أدى الدور ببراعة وبساطة، وكالدير-مارشال الحساسة في دور هيرميون. لكنه رأى أن الإيقاع والديكور لم يجذبا الجمهور. ^{[ 349 ]} كما شكك كلايف جيمس في جدوى الديكور المجرد، مع أنه وجد الإنتاج بشكل عام "جيدًا". ^{[ 350 ]} وأشاد جوليان بارنز، في مجلة سبيكتاتور ، بإخراج هاول الرائع واستخدامه أسلوب الخطاب المباشر للكاميرا لشخصية ليونتيس التي أداها كيمب. وخلص إلى أن النصف الثاني كان "مملًا كوميديًا في بعض الأحيان"، لكن ذلك كان خطأ شكسبير، وليس خطأ هاول. ^{[ 351 ]} وكان كينيث روثويل مترددًا، إذ أشاد بأن الديكور المجرد يتناسب جيدًا مع جغرافية شكسبير المعقدة، وأن نهج هاول الإخراجي كان ذكيًا. لكن روثويل اعتقد في النهاية أن الإخراج لم يستغل النص بالشكل الأمثل، فعلى سبيل المثال، غيرة ليونتيس الجنسية التي تُشبه، في سياق إليزابيث، حرارة المناخات الجنوبية لا بردها. قد يكون أسلوب كيمب الهادئ الأنسب لأجواء التلفزيون الحميمة، لكنه كان يود أن يراه يُصعّد من حدة غضبه. ^{[ 281 ]}

وجد ستانلي ويلز، في ملحق التايمز الأدبي ، أن قيود الديكور "تحرم القصة من حريتها الرومانسية". فقد جعلت المسرحية تبدو أصغر حجمًا وأقل عمقًا مما كانت عليه في المسرح، على الرغم من "إخراج هاول الرصين والسلس"، مع تفاعل محدود بين الشخصيات. كان كيمب "انطوائيًا للغاية، يفتقر إلى روح الدعابة"، مُضحيًا بنطاق أدائه لتجنب المبالغة، بينما قدم ستيفنز أداءً متكلفًا "لا يحترم الوزن الشعري"، وكان كالدير-مارشال متعاطفًا لكنه لم يُبدِ حماسًا كافيًا في مشهد المحاكمة. استمتع ويلز بأداء لوكهام، وتيزاك، وفارينغتون، وفولتون، لكنه وجد أن تصوير المشاهد بكثرة القطع، خاصة في مشهد التمثال، قد حرم من بعض الروعة التي يمكن الحصول عليها من رؤية ردود فعل جميع الشخصيات: "لقد قللت الوسيلة من الرسالة". ^{[ 352 ]} في نشرة شكسبير السينمائية ، أشاد دونالد ك. هيدريك بالأداء "الواضح والمتزن"، وخاصة براءة بيرديتا التي جسدتها فارينغتون. لكنه وجد عمومًا أن أناقة الإنتاج طغت على العمل، فجعلته "خجولًا - كما لو كان أكاديميون يتحكمون بالكاميرا". أدى حذف الرقصات الأكثر صخبًا إلى الإبقاء على الرقصة الأكثر رقة التي أعطت "إحساسًا بالصالون". كما عبّر هيدريك عن رأي العديد من النقاد عندما أعرب عن خيبة أمله من "الدب الرخيص". ^{[ 353 ]} في مجلة سبيكتاتور ، أشاد ريتشارد إنغرامز بأداء كيمب المتقن لشخصية ليونتيس، وأثنى على إخراج هاول، لكن المسرحية "لم تبدُ أبدًا وكأنها ستنطلق". لم يُعجبه "ديكور لوح التزلج الغريب" ولهجة فارينغتون التي تُشبه لهجة بام آيرز ، واشتكى من أن إنتاجات سلسلة بي بي سي لم تكن "متناسقة". ^{[ 354 ]}

انتقدت آن جينالي كوك، في مقال لها في مجلة شكسبير بوليتين ، النقاد لما اعتبرته عدم اهتمامهم بفهم أساليب هاول. دافعت كوك عن أداء كيمب، مؤكدةً أنه يتماشى مع منهج هاول لخلق جو خانق ومتوتر، بل وربما خانق للهواء. أشارت كوك إلى أن هاول يتجنب اللقطات الواسعة التي تُظهر جميع الشخصيات في المشهد، "مؤكدًا على التحيز، ومحدودية الإدراك المتأصلة في النص". ونتيجةً لذلك، لا يكون الجمهور مُلِمًّا بكل شيء. ليونتيس، باعتباره الشخصية الأكثر ضيق أفق، يُرى في لقطات ضيقة، بينما تتسع اللقطة عند دخول باولينا، نظرًا لامتلاكها وجهة نظر أكثر عقلانية حول الأحداث. ^{[ 355 ]}

كان مايكل بوغدانوف قد عُيّن في الأصل لإخراج هذه الحلقة، لكنه استقال بعد أن اعتُبرت رؤيته للأزياء الشرقية العصرية متطرفة للغاية، وتولى جوناثان ميلر مهام الإخراج على مضض. ^{[ 97 ]} في هذه الحلقة، يمتلئ مخيم تيمون الساحلي بالأنقاض؛ تماثيل نصف مدفونة وأسطح منازل قديمة من عصور غابرة. انبثق هذا التصميم من فكرة كانت لدى ميلر في الأصل لمسلسل "ترويلوس وكريسيدا" ، الذي كان يُحضّر له عندما تولى إخراج "تيمون" . كانت الفكرة أن المخيم اليوناني بُني على أنقاض طروادة القديمة ، لكن بقايا المدينة التي كانت مدفونة بدأت تظهر من تحت الأرض. ^{[ 356 ]} أما بالنسبة للمشهد الذي يفقد فيه تيمون أعصابه بعد المأدبة الثانية، فلم يكن الممثل جوناثان برايس يعرف كيف يريد أداء المشهد، لذا طلب منه ميلر ببساطة أن يرتجل. استلزم هذا الأمر من المصور جيم أتكينسون إبقاء برايس ضمن نطاق الكاميرا دون معرفة مسبقة إلى أين سيذهب أو ماذا سيفعل. في مرة واحدة فقط، عندما بدا برايس وكأنه على وشك الانحناء ثم توقف فجأة، فقد أتكينسون برايس من منتصف الإطار. ^{[ 357 ]}

قدّم ريتشارد باسكو، الذي أدّى دور تيمون في إنتاجٍ لفرقة شكسبير الملكية عام ١٩٨٠ من إخراج رون دانيلز ، حلقة "مقدمات شكسبير" الخاصة بمسرحية تيمون الأثيني . أما حلقة "شكسبير من منظورٍ آخر" فقد قدّمها الصحفي والكاتب الساخر مالكولم موغريدج .

استمتعت كورينا آدم، في مجلة " ذا ليسنر "، بالشخصيات الساخرة لأمراء البلاط، ورأت أن برايس نجح في الانتقال من رجل "يذوب فرحًا بكرمه" إلى "أكثر الرجال مرارة على وجه الأرض". ^{[ 358 ]} واتفق سيسيل سميث، في صحيفة "لوس أنجلوس تايمز" ، على أن برايس أدى دور تيمون ببراعة في "إنتاج لا تشوبه شائبة"، وأن ميلر "قدّم عملاً تلفزيونيًا آسرًا". ^{[ 359 ]} واتفق جون ج. أوكونور، في صحيفة "نيويورك تايمز" ، على أن برايس كان "متحكمًا بشكل ملحوظ" وأشاد برودواي وشرابنيل وويلش ضمن طاقم تمثيل "رائع بشكل موحد". ^{[ 360 ]} كما وجد ديفيد ريتشاردز، في صحيفة "واشنطن بوست"، أن أداء برايس "جريء". ومثل العديد من النقاد، أشار إلى أن ديانا دورس، التي لعبت دور تيماندرا، كانت بمثابة رد المملكة المتحدة على مارلين مونرو في الخمسينيات. ^{[ 361 ]}

أشادت نانسي بانكس سميث، في صحيفة الغارديان ، بالتجربة واصفةً إياها بأنها "اكتشاف مسرحية شكسبيرية جديدة في العلية". وبينما أشارت إلى أن النص الأصلي لشكسبير لم يكن مؤثراً للغاية، اعتبرت بانكس سميث هذا العمل أفضل إنتاج شكسبيري على التلفزيون منذ مسرحية ماكبث لتريفور نان ، حيث كان أداء بيرد مضحكاً بشكل خاص، ووجد رودواي "خبثاً متألقاً وفعالاً". ^{[ 362 ]} وفي صحيفة التايمز اللندنية ، اعتبر أنتوني ماسترز شخصية تيمون ذروة المسلسل، وأنها مناسبة تماماً للتلفزيون. استمتع بموسيقى ستيفن أوليفر "الرائعة المستوحاة من مونتيفيردي "، وأداء توماس وكوسينز. كان اختيار تيمون كشخص يستمد قيمته من كرمه قرارًا تمثيليًا موفقًا، إذ أضفى مزيدًا من المنطق على عنف ردة فعله عند تغير الأمور. في المشاهد الأخيرة، اقترب العرض "لفترة وجيزة" من مستوى مسرحية الملك لير . ^{[ 363 ]} وجد جي إم بيرس، في مجلة "كاييه إليزابيثان " ، أن برايس مناسب تمامًا للدور، على الرغم من أن وضوح نطقه كان يضيع أحيانًا بسبب "حدة انفعاله الشديدة". كان أداء رودواي، المتحكم في انفعالاته، تباينًا فعالًا. أعجب بيرس بموهبة دورس الكوميدية، لكنه لم يعتقد أن فورتشن وبيرد نجحا في تقديم الجانب الكوميدي. إن فشل ميلر في توضيح الفصل الأخير الفوضوي لم يُبرز سوى ضعف المسرحية الأصلية. ^{[ 364 ]}

أشاد ستانلي ويلز بمرونة تصميم أبوت للمسرح، لكنه رأى أن قرار إخفاء تيمون في المشاهد الأخيرة كان "متعمّدًا ومُقيّدًا"، حتى وإن كان يهدف إلى تجسيد انعزال الشخصية عن العالم. أما برايس، فرغم أدائه القوي، "لم يجد تلك الموسيقى الغريبة التي توحي بتيمون بإدراكه لعالم آخر"، ولم يتضح سبب وصف الشخصيات له بـ"تيمون النبيل". وقد بالغ برايس في استخدام الشهقات والأنفاس المتقطعة التي أعاقت لغته البليغة. ^{[ 365 ]} في موضع آخر، خلص ويلز إلى أن نجاح ميلر يكمن في أن إنتاجه "ملأ ثغرات النص، من خلال تجسيد مسرحية صعبة بدلاً من مجرد تفسيرها". ^{[ 366 ]} وجدت ميريام جيلبرت، في نشرة شكسبير السينمائية ، لحظات مُرضية، ورأت أن أداء برايس في النصف الأول كان الأبرز، إذ وازن بين التوتر الداخلي لشخصيته والتفاؤل الظاهر. لكنها رأت أن لقطات ميلر الطويلة المتكررة تخلق مسافة كبيرة جدًا عن نص خالٍ من المشاعر أصلاً، وأن المسرحية "تبدو وكأنها تتفكك" عندما يغادر تيمون أثينا. كان هناك نقص في التنوع في التفسير، ولم يكن هناك ما يحل المشاكل البنيوية للمسرحية أو يفسر تسلسل الزوار والمونولوجات خلال الفصل الرابع الطويل. ^{[ 367 ]}

خلص ريك غروين، في صحيفة غلوب آند ميل ، إلى أن "ويل كتب نصًا رديئًا"، ورغم أن ميلر حذف بعض المشاهد غير الضرورية، إلا أن انتباه الجمهور تراجع طوال النص. ومع ذلك، رأى أن برايس تعامل جيدًا مع خطابات تيمون المطولة، وأن ويلش أضفى "جوًا مؤثرًا من الكآبة المستسلمة" على شخصية فلافيوس، بينما ساعدت حركة الكاميرا خلال مشاهد الكهف على الأقل في الحفاظ على تركيز الجمهور على الرغم من رتابة النص. ^{[ 368 ]}

على الرغم من أن هذه الحلقة كانت آخر حلقات الموسم التي عُرضت، إلا أنها كانت أول حلقة تُصوَّر تحت إشراف جوناثان ميلر كمنتج. وقد تعمّد ميلر تقديمها بأسلوبٍ مُغايرٍ لمعظم الإنتاجات المسرحية. كان ميلر مُقتنعًا تمامًا بأن المسرحية لا يُمكن فهمها إلا من خلال منظور مُعاصري شكسبير، لا كقصة تاريخية حقيقية، ما يجعلها "نسخة من القرن السادس عشر للعصور الرومانية القديمة" (136). ونتيجةً لذلك، أراد تجنُّب المناظر الطبيعية الواقعية، التي جادل بأنها لن تكون مُقنعةً كمصر القديمة على أي حال (136-137). وأشار إلى أننا لم نعد نعيش في "البطولة الرومانسية" للقرون السابقة، التي كان بإمكانها أن تنظر إلى هذه الشخصيات دون أي إشكاليات (142-143). ^{[ 370 ]} بينما يُنظر عادةً إلى الحب بين أنطونيوس وكليوباترا بصورة مبالغ فيها، كعاطفة جياشة، رآه ميلر حبًا بين شخصين تجاوزا ذروة شبابهما، وكلاهما في حالة انحدار، يكافح كل منهما للحفاظ على موطئ قدم. شبّه ميلر أنطونيوس بلاعب كرة قدم انتظر عدة مواسم قبل الاعتزال، وكليوباترا بامرأة خائنة. ^{[ 371 ]} استلهم ميلر تصميمه البصري لهذه الحلقة من لوحة باولو فيرونيز " عائلة داريوس قبل الإسكندر " ، حيث يمزج فيها بين الأزياء الكلاسيكية وأزياء عصر النهضة في صورة واحدة. ^{[ 91 ]}

This is one of only two episodes in which original Shakespearean text was substituted with additional material (the other is Love's Labour's Lost). Miller and his script editor David Snodin cut Act 3, Scene 10 and replaced it with the description of the Battle of Actium from Plutarch's Parallel Lives, which is delivered as an onscreen legend overlaying a painting of the battle.

During rehearsal of the scene with the snake, Jane Lapotaire, who suffers from ophidiophobia, was extremely nervous, but was assured the snake was well-trained. At that point, the snake crawled down the front of her dress towards her breast, before then moving around her back. During the shooting of the scene, Lapotaire kept her hands on the snake at all times.^[372]

The Prefaces to Shakespeare episode for Antony & Cleopatra was presented by Barbara Jefford who had played Cleopatra in a 1965 Oxford Playhouse production directed by Frank Hauser. The Shakespeare in Perspective episode was presented by "agony aunt" Anna Raeburn.

In the Times of London, Michael Ratcliffe called the production a "triumph" through Miller"s "overall use of intelligence and scale". He appreciated Blakely restoring the "warm-blooded, witty and gentle" nature to Antony, while Lapotaire "radiates nervous high spirits and mischief". But his strongest acclaim was for the verse speaking, which walked the perfect middle ground between the music of the rhythm and modern understanding.^[373] In the Washington Post, Henry Mitchell concurred that the production was "gorgeous ... handsomely, even superbly mounted".^[374] G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains declared the production be a "satisfying experience", with rich costumes and a clever use of close-ups to concentrate on the actors. Lapotaire conveyed Cleopatra's "magnetic attraction" and Blakely gave her a "virile and hot-tempered Antony to love".^[375] Rick Groen, in the Globe and Mail, was equally laudatory, praising the revisionist production for being "acutely psychological", with Miller's choices supported by the text. The short scenes of the play also made sense on television. The play stripped away "rusted-on layers of staid dramaturgy" to reveal the complex text and a central pair who remain gorgeous "but only in each other's calcified eyes".^[376]

The New York Times was uncertain, although enjoyed the "generally strong cast", in particular Blakely, Charleson, and James. Lapotaire sometimes got "overheated" but, by the final scene, 'this fine actress is in total control of Cleopatra as woman and symbol". The criticism was mostly aimed at Miller's approach, whereby "too much of the romance and glamour is eliminated", to the point where the production felt like a theatrical performance being put on by suburban ladies.^[377]Jack Kroll, in Newsweek, enjoyed Miller's artistic framing and design but found that he "undercut the tragic dimension" to the point where the lead characters seemed closer to Wilbur Mills and Fanne Foxe than grand tragedy.^[378] Clive James, in the Observer, was horrified that only Lynn Farleigh spoke the iambic pentameter as he believed it was intended. "You could marvel at the miracles of lighting while the actors got on with murdering the verse".^[379]

Kenneth Rothwell found that the production "achieves respectability but not brilliance", with the Elizabethan setting sacrificing "theatrical values on the altar of pedantry". He found the blocking of Antony's death scene inept, but found Charleson memorable and Lapotaire "so strong it should be retitled Cleopatra and Antony". The sets sometimes went too far in the direction of paintings, so that the ship sequences contained too many drapes and hangings: "one is left with a sense of Antony and Cleopatra who dwell in a universe of Gypsy Tea Rooms."^[281] In the Spectator, Richard Ingrams found Miler's "bad casting" in both lead roles. Cleopatra was "wretchedly misconceived ... a neurotic, petulant woman", while Blakely's Antony was "more of a grizzled Ulster soccer manager fighting to save off relegation".^[380] In the Guardian, Peter Fiddick enjoyed the lead actors going against tradition, including Charleson as a "fresh-faced, less than impervious" Octavius. But found an "uneasy contrast" with actors like Farleigh who played and spoke their roles traditionally. Ultimately, Miller's concept didn't live up to its ideas, with unsuccessful moments such as the women trying to life Antony into the monument, making this a rare disappointment from the director.^[381]William Boyd, in the New Statesman, was impressed by Lapotaire's "mercurial, tense" Cleopatra, and Miller's direction with its "remarkable, painterly compositional sense". But he felt that Shakespeare's "schizophrenic" Antony defeated both Miller and Blakely.^[382] By contrast, Cecil Smith, in the Los Angeles Times, found Blakely "marvelous" in a production with "vigor, brawn, wit, and clarity" but Lapotaire turned Cleopatra into little more than a "bright and witty suburban housewife", making Antony's massive sacrifice unbelievable.^[383]

In Shakespeare on Film Newsletter, Charles B. Lower was generally positive, remarking on the "lively pacing" and the ability of the lead pair to sustain viewer attention, and noting James as a stand-out in the cast. But cuts to the text were damaging, such as cutting the early reference to Pompey which limits the impact of his first appearance, and reducing the scope of the play by removing the short Act 4 scene 3 where soldiers perceive the god Hercules abandoning Antony. While understanding that Miller combined several minor characters to make it easy for the viewer to comprehend, it often neutered the effect of these characters. Rather than being an "emblematic" figure who appears in one scene, characters like Eros had to serve multiple purposes, which reduces Shakespeare's intended function of their main scene.^[384]

H. R. Coursen loathed the production, calling it "a disaster as unmitigated and as monumental as possible". The setting erased any difference between Egypt and Rome, crucial to the play, while the casting was "egregious" with a "short, pathetic Antony who, never having been on the hill, could not be over it" and a "sexless Cleopatra". He found the production took the text closer to Edward Albee than Shakespeare, and failing to find any real love or passion. The biggest problem was that nothing seems to happen. "Miller forgets that he is working with drama. Not painting". Taking act 2 scene 2 as an example, Coursen argues that, while the scene looks breathtakingly beautiful, most audience members wouldn't know afterward what had happened. This was a particular problem for the character of Cleopatra, who is supposed to be creating the sense of grandeur about herself as much as the playwright.^[385] Richard David believed Blakely succeeded "in suggesting both the basic opportunism of the man and the geniality and generosity" that earn him followers, while Charleson gave Caesar "a more subtle portrait" than usual. But Lapotaire did not convey the regal nature of her character and "lacked something of the mystery, the never-ending unpredictability" of the character.^[386] For Nicholas Shrimpton, in the Times Literary Supplement, Charleson was splendid and James in particular powerful by adapting his performance to the intimate medium. But there was too much "visual and verbal serenity", making the production a "kind of theatrical bas-relief". "The predominant effect is of complicated events in a crowded corridor", Shrimpton wrote, removing the grandeur and becoming "a smaller thing than Shakespeare".^[387]

Cedric Messina had planned to screen Othello during the second season, and had attempted to cast James Earl Jones as Othello. However, the British Actors' Equity Association had written into their contract with the BBC that only British actors could appear in the series, and if Messina cast Jones, Equity threatened to strike, thus crippling the show. Messina backed down and Othello was pushed back to a later season. By the time it was produced, Jonathan Miller had taken over as producer, and he decided that the play was not about race at all, casting a white actor in the role.^[38] Miller believed that "the play is thrown out of balance by making race the central issue" when the universal human emotion of jealousy underpins the plot and often has unclear motivations in people.^[388] Although white Othellos were still seen on the British stage until 1980, this became the last major production in the country to have a white actor playing the role in makeup.^[389][390] Jones would later see the production, concluding that Hopkins "seemed lost".^[391]

During production, Miller based the visual design on the work of El Greco.^[372] He opted for an unadorned, monochrome costume design as the colours of the script are in the emotion of the characters. The monochrome was offset by touches of red and umber. The Venetian council chamber was based on a Joos van Wassenhovepainting of the Duke of Urbino listening to a lecture. Scenic artist Alan Matthews painted the Tintoretto paintings.^[392] The interior design was also based on the interiors of the Palazzo Ducale, Urbino, while the street set was based on a real street in Cyprus.^[393] Miller and Hoskins conceived of Iago as a classic trickster figure from ancient mythology. Hoskins said that his main acting note "was to do him as Rumplestiltskin".^[394]

For the scene where Iago asks Cassio about Bianca, Othello stands behind the open door. Most of the scene is shot from behind him, so the audience sees what he sees. However, not all the dialogue between Iago and Cassio is audible, which led to criticism when the episode was screened in the US, where it was assumed that the sound people simply had not done their job. It was, in fact, an intentional choice; if Othello is having difficulty hearing what they are saying, so too is the audience.^[395] Miller chose to omit the material with the clown and the musicians to ensure a dramatic throughline.^[396]

The Prefaces to Shakespeare episode for Othello was presented by Bob Peck who had played Iago in a 1979 RSC production directed by Ronald Eyre. The Shakespeare in Perspective episode was presented by author Susan Hill.

Sean French, in the London Times, declared it was "magnificently conceived for television", remarking on how the dialogue was able to be played in a style that would be impossible on stage but felt "appropriate for [this] cloistered drama".^[397] John Naughton, in the Listener, found the production "quite, quite ravishing to watch", commenting on the aesthetics of Miller's production that , "every time Miller's cast moved, they moved into another still life".^[398] In the New York Times, John J. O'Connor found that Hoskins playing Iago as a gangster "works to a surprising degree" although over a long night it made Iago seem too obvious, making the other characters seem oblivious Wilton transformed Desdemona "into a figure of unusual strength", while Leach stole the final scene with her pathos. While Hopkins sometimes went incomprehensible in his most emotional moments, he largely spoke the verse in such a way as to produce a "remarkable clarity of meaning".^[399]

Russell Davies found a production that didn't work, with only Rosemary Leach's Emilia redeeming things in the final scene. Hoskins was "nasty, brutal and short ... making Iago a giggling psychopath reduces the tragedy to vicitimisation".^[400] Nancy Banks-Smith also praised Leach as well as Miller's artistic compositions, but she founds Hopkins's performance – as well as his pants with their codpiece – to be ill-advised and distracting.^[401] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, agreed that Hopkins was not everyone's idea of how Othello should be portrayed but admired Hoskins as a "mastiff-like" Iago, "by turns disturbing and magnetic throughout". Pearce concluded that Othello was not one of Miller's more successful productions, although often beautiful and with some striking performances.^[402] R. Thomas Simone, in Shakespeare on Film Newsletter, also noted Hopkins's unfortunate striped pants and the domestication of the production, which was dominated by Iago. Simone found it unusual that even in the final tableau, Desdemona's body and Othello's final moments are treated as less visually important than Iago. Although Simone felt Hoskins, Wilton, and Leach all succeeded, the domestic approach by Miller and Hopkins neutered the power of the title figure: "the largeness of the character of Othello is thrown away".^[403]

In the Washington Post, David Richards felt it was ridiculous to retain the references to Hopkins as black, when Richards felt Hopkins was playing the role as a white man, and bringing only "peevish and snarling" approaches to a great character. The low-volume of speech turned the production into mumbling, and Miller's camera lingered too much, mistaking slow pacing for intimacy. Howard Hoskins was successful in playing the class distinction of Iago from the rest of the cast.^[404]Choice declared that the production lacked "verbal music, passion, and epic tragic scale" and would alienate students from Shakespeare. "Iago and Desdemond have been more interestingly and movingly played in dozens of regional theatre productions in the US".^[405] Richard Ingrams, in the Spectator, declared Hopkins "hopelessly miscast", suiting the intellectual Pierre in the 1972 War and Peace but not the martial Othello; his opening speech to the council was "delivered in the dull monotone of a policeman giving evidence in a magistrate's court". Wilton was too old, coming across like Joyce Grenfell. Ingrams concluded that Miller understood every line of the play but had "no insight whatsoever into the actors who speak them".^[406]

Clive James was indecisive. He found the production interesting and visually "absolutely ravishing", and enjoyed the subtle notes (except for Othello's codpiece). Wilton and Hopkins spoke the verse well but not Hoskins, who additionally made Iago too overtly untrustworthy, asking "would you buy a used handkerchief from this man?" Ultimately, Miller's approach left the play deprived of most of its forward drive.^[407]

Director Jonathan Miller used the work of gothic painter Lucas Cranach as primary visual influence during this production. Several of Cranach's sketches can be seen in Ajax's tent, most notably, Eve from his Adam and Evewoodcut, hung on the tent like a nude centrefold. Miller wanted Troy to be sharply differentiated from Greece; Troy was decadent, with clear abstract lines (based on some of Hans Vredeman de Vries' architectural experiments with perspective). Costumes were elegant and bright, based on the works of Cranach and Albrecht Dürer because they seemed "poised on the edge of a new world" between the age of Chaucer and the Renaissance.^[408] The Greek camp, on the other hand, was based on a gypsy camp near the BBC Television Centre; cluttered, dirty and squalid. Miller envisioned it as built on the remains of an earlier Troy, with bits of roofs jutting out of the ground and bits and pieces of ancient statues lying around (although this idea originated for Troilus, Miller had first used it in his earlier Timon of Athens). Also, on one side of the camp, a huge wooden horse leg can be seen under construction – the Trojan Horse. In the command tent, a schematic for the horse is visible in several scenes, as is a scale model on the desk nearby. Miller wanted the camp to give the sense of "everything going downhill," with the men demoralised, fed up fighting, wanting only to get drunk and sleep (except Ulysses, who is depicted as still fully alert) The uniforms were all khaki coloured, and although Renaissance in style, were based on the TV show M*A*S*H, with Thersites specifically based on Corporal Klinger.^[408]

Of the play, Miller stated "it's ironic, it's farcical, it's satirical: I think it's an entertaining, rather frothily ironic play. It's got a bitter-sweet quality, rather like black chocolate. It has a wonderfully light ironic touch and I think it should be played ironically, not with heavy-handed agonising on the dreadful futility of it all."^[409] Miller chose to set the play in a Renaissance milieu rather than a classical one, as he felt it was really about Elizabethan England rather than ancient Troy, and as such, he hoped the production would carry relevance for a contemporary TV audience; "I feel that Shakespeare's plays and all the works of the classic rank, of literary antiquity, must necessarily be Janus-faced. And one merely pretends that one is producing pure Renaissance drama; I think one has to see it in one's own terms. Because it is constantly making references, one might as well be a little more specific about it. Now that doesn't mean that I want to hijack them for the purposes of making the plays address themselves specifically to modern problems. I think what one wants to do is to have these little anachronistic overtones so that we're constantly aware of the fact that the play is, as it were, suspended in the twentieth-century imagination, halfway between the period in which it was written and the period in which we are witnessing it. And then there is of course a third period being referred to, which is the period of the Greek antiquity."^[410]

During rehearsals, Miller saw Cressida not as an ethically corrupt person but as an innocent who finds herself enjoying the game rather than processing it seriously. Burden somewhat disagreed, seeing Cressida as a witty and intelligent young woman but one who is still discovering herself, and whose survival instincts kick in when she is taken to the Greek camp.^[411] The lover's meeting scene, at eleven minutes, was the longest single-camera take in the production.^[412] Act 5 scene 9 was rehearsed but had to be cut when time ran out during the studio session; the same happened to an intended moment of Achilles entering carrying Patroclus's body in Act 5 scene 5.^[413][414]

The Prefaces to Shakespeare episode for Troilus & Cressida was presented by Norman Rodway who had played Thersites in a 1968 RSC production directed by John Barton. The Shakespeare in Perspective episode was presented by diplomat Sir David Hunt.

In the Globe and Maill, Rick Groen found the play very relevant, and revelatory for most audience members who wouldn't be familiar with it. Miller "makes the overblown language accessible" and his camera effectively tells the story from the first slow dolly shot during the prologue. Groen found Gray and Birkett particularly memorable, leading the audience "deep into a bleak demi-monde", while the themes of futile war resonated with then-recent conflicts such as the Falklands War.^[415] Barbara Hogdon, in Shakespeare on Film Newsletter, noted Miller approached the play very differently to Terry Hands' then-recent (1981) production for the Royal Shakespeare Company. Whereas Hands exaggerated his characters almost to caricature to play up the politics, Miller seemed to step back, allowing the characters' own points-of-view to come forth, keeping "all options open, treating the characters with care and respect". However Hodgdon also noted she was beginning to tire of Miller's trademark shot of "three talking heads, two in three-quarter profile, one slightly backgrounded".^[416]

In the New York Times, John J. O'Connor declared Lesser and Burden "properly lyrical and passionate" among a strong cast, with Gray standing out for bringing a "pronounced homosexual patina" to his role. However O'Connor felt that Miller's treatment of the play would have led to confusion for the audience, largely new to the play, about which character is which, and on which side of the war they fight. While the approach was deliberate, "anybody not familiar with the play is only likely to be puzzled".^[417] Michael Ratcliffe, writing for the London Times, thought the love scenes were first-rate, especially the lovers' farewell, but concluded that the production failed in terms of "casting, clarity of argument, and a single, dazzling visual key".^[418] G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains thought the production was too confusing throughout, stronger in the scenes of war than scenes of love, and that Gray was too overwhelming when compared to Lesser's low-key approach as Troilus.^[419]

Stanley Wells thought the production, although beautifully lit, was too "dispassionate", existing simply to create a sense of reality rather than have any interpretation. He also compared it to the 1981 Terry Hands production which used a World War I analogy, whereas this production didn't get at "the desolating futility of war, the pathetic grandeur of the human challenge to oblivion", which Hands's production, and before that, Peter Hall's 1960 production, had achieved. Wells also felt that "it is misplaced pedantry" for Miller's cast to pronounce "Trojan" as "Troyan".^[420] Wells noted that the sequence where Troilus spies on Cressida in the Greek camp was a good example of the challenges of adapting Shakespeare to television; the three different groups are supposed to be reacting and speaking almost simultaneously, which becomes very difficult on screen.^[306] In the Guardian, Nancy Banks-Smith admired the acting from Gray, Sharpnel and Whitrow, but only Birkett really kept the audience awake. She felt that the play's relevance cried out for modern dress, and it was a shame that the overall series is "committed to a kind of Elizabethan vacuum". Banks-Smith concluded that the production felt like "some intolerable ten-year cocktail party", filled with "thick, clotted, interminable talk".^[421]

Jonathan Miller planned on directing this episode himself, with fairies inspired by the work of Inigo Jones and Hieronymus Bosch, but he directed Timon of Athens instead, after original director Michael Bogdanov quit that production.^[356] Elijah oshinsky called his production in part "an homage to Max Reinhardt, who directed the play several times in the first half of the twentieth century in a style that paid tribute to the 19th century romantic conception, and subsequently adapted the play into a 1935 film.^[422] As such, Moshinsky based his fairies on the baroqueeroticism of Rembrandt and Peter Paul Rubens; in particular Rembrandt's Danaë was used as the inspiration for Titania's bed. Fashioning a darker production than is usual for this play, Moshinsky referred to the style of the adaptation as "romantic realism."^[90] As a result, the backgrounds were abstract and impressionist, while the props and key set items, including the animals, were real in the foreground.^[423] Designer David Myerscough-Jones added to this with touches of seventeenth-century Cavalier-style.^[424] Miller disliked productions which portrayed Puck as a mischievous but harmless and lovable sprite, so he had Phil Daniels play him as if he were an anti-establishment punk, with A Clockwork Orange as a reference point for the character's anarchic nature.^[425] Unlike most productions on screen, Puck doesn't disappear or travel quickly using camera tricks, but is sweaty when he returns from errands, becoming more seemingly human.^[424] It has long been rumoured, but never confirmed, that in his portrayal of Peter Quince, actor Geoffrey Palmer was imitating the soon-to-retire Director General of the BBC, Ian Trethowan.^[426]

The Prefaces to Shakespeare episode for A Midsummer Night's Dream was presented by Frances de la Tour who had played Helena in a 1970 RSC production directed by Peter Brook. The Shakespeare in Perspective episode was presented by art historian Roy Strong.

In the Guardian, Nancy Banks-Smith considered this the most successful of the BBC productions thus far, enjoying the consistent water imagery although feeling that Moshinsky cut too much of the text. But the lovers "were the great success of this production", more delightful than any she had seen on stage.^[427] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, also considered the water imagery to be a success, singling out Guard, and Mirren's strongly sensual Titania, as highlights.^[428]

John J. O'Connor, in the New York Times, declared that with a "typically strong and impressive cast", "Moshinsky's conception weaves its spell from beginning to end". O'Connor felt that Moshinsky successfully brought his characters into gatherings in front of the camera, so the audience felt like it was eavesdropping, rather than having characters spaced around like in a stage production. He especially liked Daniels bringing "a curious element of sexuality" to Puck's dealings with the humans, and felt this was as iconic a performance for the 1980s as Peter Brook'sfamous Royal Shakespeare Company production was for the 1970s.^[429] Whereas O'Connor liked the tight framing, Scott Colley, in Shakespeare on Film Newsletter, was critical of forcing the characters into tight configurations. Attempting to make the frames look like paintings "chokes the actors", Colley argued, although Mohsinsky's use of colour and light was nonetheless impressive. Mellor stood out as a performer, as well as Mirren, who stood out in her white gown as sometimes "the source of all the light".^[430]

In the Times Literary Supplement, Nicholas Shrimpton declared the production "the nearest this series has come to disaster" since Jonathan Miller took over as producer. Shrimpton found many scenes failed, from the "modish" quarrel scene in which the lovers spoke simultaneously to the performance of Pyramus and Thisbe that seemed onscreen like "a strange sequence of individual party pieces" that couldn't combine to be funny. Shrimpton was confused by the 'rude mechanicals' having such differing accents, which suggested classes mingling, and there was no explanation as to why Hippolyta went from being a resentful captive in the first act to a satisfied bride in the last act. Stephen Oliver's score, too, was criicised as "sub-Mendelssohn at one moment, sub-Gibbons at the next". Shrimpton concluded that Moshinsky was reacting against Miller's "house style" which set the plays in a Jacobean sensibility, by ignoring all approaches to A Midsummer Night's Dream since World War II, closer to the romantic accounts of Herbert Beerbohm Tree, with too similarities to Max Reinhardt's film, including a working-class Puck and an "earth-goddess Titania".^[431] David Richards, in the Washington Post, also found that Moshinsky had gone back to a pre-Brook romantic framework, but believed that this worked well. The production was "bewitching" throughout, with Mellor especially funny, the mechanicals scenes lit "in the golden tones of an Old Master", and Titania looking like she "stepped from a Pre-Raphaelite canvas".^[422]

Originally, Cedric Messina cast Robert Shaw to play Lear, with an aim to do the show during the second season with a different director, but Shaw died suddenly in 1978 before production could begin, and the play was pushed back.^[432] Jonathan Miller, who took over as producer of the series from Messina, had previously directed a Nottingham Playhouse production of King Lear in 1969, starring Michael Hordern as Lear and Frank Middlemass as the Fool. In 1975, he remounted that production for the BBC Play of the Month, which happened to be the BBC's last Shakespeare production prior to the beginning of the Television Shakespeare. During his time as producer, Miller tried to persuade the BBC to re-air the Play of the Month production in place of a new King Lear, but this was rejected, and a new production expected. At the end of the fourth season, when Miller concluded his time as producer, his contract stipulated that he still had one production to direct. Incoming producer Shaun Sutton offered him Love's Labour's Lost, but Miller wanted to do a tragedy. Of the three remaining tragedies, Miller had never directed Macbeth or Coriolanus, but felt comfortable with Lear.^[90]

The production was much the same as his 1969/1975 version, with Hordern and Middlemass reprising their roles alongside Penelope Wilton as Regan, and similar concepts for the design, costume, and lighting. However where that production had a truncated text, this used much more of Shakespeare's script.^[357] Miller used a "board and drapes" approach to the play; all interiors were shot on or near a plain wooden platform while all exteriors were shot against a cycloramic curtain with dark tarpaulins. As such, although exteriors and interiors were clearly distinguished from one another, both were nonrepresentational.^[433] Miller had considered using a built set but he was inspired by a book of Irving Penn photographs shared with him by his son, which featured people photographed in front of cloth drapes. The useful byproduct of having no set was that more funds could be spent on costumes. Lear's throne was reused from Miller's production of Troilus and Cressida, now painted black.^[434]

To enhance the starkness of the look of the production, Miller had lighting technician John Treays desaturate the colour by 30 per cent.^[435] Miller also used colour to connect characters; the Fool wears white makeup which washes off during the storm, Edgar wears a white mask when he challenges Edmund to fight, and Cordelia wears white makeup after her death. Similarly, the Fool has red feathers in his hat, Edgar has a red tunic, and Cordelia's red welts on her neck stand out starkly against the white of her skin after her death.^[436]

In Miller's earlier versions, the Fool was not in the opening scene (in line with the text). This time, his addition gave the character a stronger personal and protective connection to Cordelia. Hordern adjusted his performance to criticism he had previously received that his Lear was not "regal" enough. He noted that the only chance an actor has to show Lear in his role as King is in the first scene. Although some critics disagreed with Miller's choice to cast a fool in his 60s, Miller argued that the character's wisdom and his "reproving peevishness" didn't make sense in a young person.^[434]

The Prefaces to Shakespeare episode for King Lear was presented by Tony Church who had played the Fool in a 1962 RSC production directed by Peter Brook. The Shakespeare in Perspective episode was presented by literary critic Frank Kermode.

In the Observer, Martin Amis enjoyed the majority of the "quietly satisfying" production, with the first two acts played as "domestic farce". With Hordern making a Lear who was disagreeable, Goneril and Regan seemed almost sensible to the audience, which increased the impact of the later acts. This was a Lear addicted to being King, and Hordern's speeches in Act IV were superb. Miller's reading "Gives the play a magical and mythical aspect" while being less political. However, for Amis, Lesser was the weak point as Edgar, making his lines both meaningless and anti-poetic with his "looney-tunes gabbling".^[437] John J. O'Connor, in the New York Times, concluded that the production "works not spectacularly but quite rewardingly", with a convincing Hordern in the lead role. Shrapnel was sympathetic as Kent, Rodway moving as Gloucester, and Middlemass had "exceptional dignity" as the Fool. The subplot with Gloucester was given "just the right dramatic weight", with Lesser and Kitchen strong as the brothers. O'Connor concluded that Miller's direction was "sensible" rather than flashy, but always engaging.^[438] Cecil Smith, in the Los Angeles Times, declared the production "stark, clean, chilling", with a brilliant storm scene and direction that "caught the fairy tale aura to Lear".^[439]

Dennis Hackett, in the London Times, admired Hordern and Miller finally getting a chance with a fuller text, and that the play moved with strong pacing: "a memorable reconciliation of reflective experience with opportunity". All three sisters and Lesser were exceptional, as well as Rodway, while the decision to cast an older fool suggests the intimacy of the character with Lear, and adds a weary pathos to his wisdom.^[440] Alexander Leggatt found the production to use the medium intelligently, revealing brilliant insight into the characters, including catching small character responses not possible on stage. But Leggatt also found that sometimes Miller's images made more sense in rehearsal than on screen, from Edgar's mask in the fight scene to the old man who pats Gloucester's head after he has been blinded. Kent having such a "striking and exotic" disguise made him pull too much attention for what is supposed to be a secondary character. At times the production was too "intelligent", missing the chances to be funny, especially with the Fool, but was still broadly a success.^[441]

Richard Ingrams concluded that he was unmoved by Hordern, who "could not bring any majesty" to the role of Lear, which was outside the actor's range, and thus came across as a "dotty professor".^[442] For Megan Rosenfield, in the Washington Post, the production was "clearly conceived and well realised", with the drama developing clearly with the use of a longer text than often seen on stage, especially among the sisters and Kent. However Rosenfield found the imagery that paralleled the mad Edgar with Jesus too obvious and the decision to have Edgar feign his madness a mistake on the small screen, where it came across as "overkill". Hordern also put too much self-pity in his madness, so the sense wasn't clear that Lear redeems his social conscience in the final act.^[443]H. R. Woudhuysen, in the Times Literary Supplement, acknowledged that Miller's work deserves close study for its intentionality, but that the simple camera work sometimes led to badly composed frames, with "too much of the unexplained and unnecessary which distracts the viewer". Lear was not sufficiently regal, making a domestic tragedy that gives too much audience interest to the villainous characters; the fool was "tiresome and unwitty, miscast", and John Bird was out of his depth as the husband to Gillian Barge's Goneril. Overall, there was too much "stumbling and mumbling" from the supporting cast, but Hordern was "astonishingly good", giving an intelligent and moving lead performance.^[444]

For Rick Groen, in the Globe and Mail, the production was aesthetically rewarding with the monochromatic look, "touching but never sublime". Without sets, there was no sense of Lear's grandeur at the start and thus nowhere for the character to fall from: "when the emperor starts out with no clothes ... all that subsequent raging and blowing seems less pitiable than redundant". The first two acts were too melodramatic, "like a rejected script from Dallas", but it became more powerful from there.^[445] In Shakespeare on Film Newsletter, Steven Urkowitz wrote the production off as a "hasty and inconsistent effort", largely abandoning Shakespeare's "magnificent design". Urkowitz noted several occasions when Shakespeare's words didn't meet the actions on screen, for example characters saying they are crying when they are not or violence not occurring in the way it is described in a letter scene. The undifferentiated costumes of the characters ignored the important division of social class in the play, while Miller's reliance on an "unmoving frame" into which the actors move resembled football on television more than Shakespeare.^[446] Nancy Banks-Smith, in the Guardian, agreed that Miller's blocking for the camera was too tight, most notable when the figures were "jostling" together on the heath. Banks-Smith also concluded that making the fool an older man only made the character seem more foolish than wise.^[447]

Director David Jones wanted to shoot the episode in Stratford-upon-Avon but was restricted to a studio setting. Determined that the production be as realistic as possible, Jones had designer Dom Homfray base the set on real Tudor houses associated with Shakespeare; Falstaff's room is based on the home of Mary Arden (Shakespeare's mother) in Wilmcote, and the wives' houses are based on the house of Shakespeare's daughter Susanna, and her husband, John Hall. For the background of exterior shots, he used a miniature Tudor village built of plasticine.^[448]

Jones was determined that the two wives not be clones of one another, so he had them appear as if Page was a well-established member of the bourgeoisie and Ford a member of the nouveau riche.^[449]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Merry Wives of Windsor was presented by Prunella Scales who portrayed Mistress Page in the BBC adaptation. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Jilly Cooper.

John Engstrom, in the Boston Globe, declared this a "very funny production, filled with imaginative comic performances and bright splashes of slapstick", calling Kingsley a "virtuoso" as Ford, proving an "Elizabethan Charlie Chaplin". Spriggs, David, and Bryant provided great performances for television, alongside Jones's use of much social nuance and "exquisite" costumes. While Griffiths and Scales had more passive characters, Engstrom didn't blame them as this was reflected in the text. Ultimately, this is "as engaging a Merry Wives as currently exists".^[450]D. A. N. Jones, in the Listener, praised Griffiths's performance as Falstaff, with his "dark, predatory eyes asking for trouble", and convincing us of the character's seductive capabilities.^[451] In the New York Times, Walter Goodman acknowledged that the opening scenes could be off-putting for new audiences, with a range of unfamiliar actors in a complex series of near-unintelligible jests. But once things took off, this was a very appealing farce, with Scales bringing "wit and twinkling charm", Spriggs "delicious", and the basket scene the high point. Griffiths as Falstaff lost some of the typical quality of the character of Falstaff, but created "a consistent character who rises as required to moments of high farce".^[452]

In the Los Angeles Times, Dan Sullivan was disappointed in Jones's direction. Scenes supposed to be fun "are interiorised and lingered over", losing the play's theatrical rhythm and sense of farce: "it's Shakespeare-for-the-record".^[453] Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, enjoyed Jones's willingness to let the comedy emerge from the characters rather than slapstick. But ultimately not enough was done to establish the social context within which the characters operate, such as Slender's wealth or a sense of other townspeople. As a result, the production sometimes felt like "an underpopulated travelogue".^[454]

Numerous reviewers disagreed with Griffiths's approach to the lead character. G. M. Pearce in Cahiers Élisabéthains thought he "spent the entire time.. looking grim-faced and worried". For Pearce, Spriggs was the real star, giving a "wonderfully observed portrait" as Mistress Quickly. Pearce appreciated the authentic set design and the inclusion of often-cut scenes such as the Latin lesson sequence.^[455] Peter Fiddick, in the Guardian, also felt Griffiths seemed to be still feeling his way into the part, upstaged by the detailed characterisation all around him. Fiddick enjoyed the production overall, though, with Homfray's "remarkably spacious and varied set", crisp editing, and a strong sense of collaboration between Scales and Davis as the wives. Bennett was a natural Shadow, Bryant was "having a ball" as Doctor Caius, and Gostelow was "born surely to play Bardolph". Kingsley stood out in a role that isn't always the most noticeable, creating a strongly individual Ford.^[456] In Shakespeare on Film Newsletter, Jeanne Addison Roberts enjoyed Spriggs and thought there were some inspired moments, well edited, with the final scenes very well done. But the piece was not cohesive. The opening was the dullest part, and Jones should have found a way to make these scenes clearer. Too many "lines and whole scenes were thrown away in a futile approximation of verisimilitude". Regardless of Jones's intentions, it was peculiar to Americans for Mistress Page to have a lower-class accent, as they would read it based on other popular British TV series. Ultimately both Griffiths and Kingsley were miscast—the first was too subdued for the production, the other too farcical.^[457]

Although airing after King Lear and The Merry Wives of Windsor, this was produced before, as part of Jonathan Miller's time leading the series. Inspired by the notion that the political intrigues behind the Wars of the Roses often seemed like playground squabbles, Howell and production designer Oliver Bayldon staged the four plays in a single set resembling a children's adventure playground. They found their idea for the set in a medieval-themed adventure playground in Fulham, with power plants on the horizon, which seemed to Bayldon like a symbol of encroaching modernity.^[459] Little attempt was made at realism within the design. For example, Bayldon did not disguise the parquet flooring ("it stops the set from literally representing [...] it reminds us we are in a modern television studio"^[460]), and in all four productions, the title of the play is displayed within the set itself (on banners in The First Part and The Second Part (where it is visible throughout the entire first scene), on a shroud in The Third Part, and written on a chalkboard by Richard himself in The Tragedy of Richard III). Costumes were designed with blocks of colour for each of the main characters, to keep them identifiable to the audience, with the colours darkening as the play goes on.^[459] Many critics felt these set design choices lent the production an air of Brechtianverfremdungseffekt.^[461][462]

An element of verfremdungseffekt in this production is seen when Gloucester and Winchester encounter one another at the Tower; both are on horseback, but the horses they ride are hobbyhorses, which actors David Burke and Frank Middlemass cause to pivot and prance as they speak. The ridiculousness of this situation works to "effectively undercut their characters' dignity and status."^[463] The "anti-illusionist" set was also used as a means of political commentary; as the four plays progressed, the set decayed and became more and more dilapidated as social order becomes more fractious.^[464] In the same vein, the costumes become more and more monotone as the four plays move on – The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.^[465] With most of the cast members performing a variety of small and large roles over the four productions, in the manner of repertory theatre, Howell also cast a "second company" of young actors trained in stage combat. These actors would perform the battle sequences, and had to battle the fight arranger, Malcolm Ranson, as part of their audition.^[459]

The Prefaces to Shakespeare episode for The First Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Howell's presentation of the complete tetralogy was one of the most lauded achievements of the entire BBC series, and prompted Stanley Wells to argue that the productions were "probably purer than any version given in the theatre since Shakespeare's time. Wells wrote of the set that it was intended to invite the viewer to "accept the play's artificiality of language and action." He regarded Frank Middlemass, as Beaufort, and Trevor Peacock's Talbot and later Jack Cade, as some of the highlight performances of the tetralogy.^[467] Michael Hattaway describes the design as "anti-illusionist."^[468] Susan Willis argues it allows the productions "to reach theatrically toward the modern world."^[469] Ronald Knowles writes, "a major aspect of the set was the subliminal suggestion of childlike anarchy, role-playing, rivalry, game and vandalism, as if all culture were precariously balanced on the shaky foundations of atavistic aggression and power-mad possession."^[470]

In the Guardian, Nancy Banks Smith gave a largely negative review, calling it "terrible tosh" and disliking the seemingly low-budget set design, although appreciated Peacock being effective at both comedy and tragedy.^[471]Peter Ackroyd, for the Los Angeles Times, was grateful for Howell's manic take on the plays, which "extracted enjoyment from a play which otherwise would have been sheer torture to watch".^[472] In The Listener, D.A.N. Jones found much to admire, with Howell successfully drawing out both "the kindergarten babyishness and the noble savagery of the work".^[473] In the New York Times, John J. O'Connor found that the tetralogy plays worked "magnificently" under Howell's rein, with Bayldon's set particularly praised alongside Blethyn, the "truly formidable" Foster, and Benson's Henry "a model of admirable yet infuriating pity". O'Connor believed that the success was in large part due to the nature of the repertory cast; because the cast and crew had spent seven months together rehearsing and taping the productions, they had formed a "stage troupe" that heightened the productions in a way most television Shakespeare couldn't achieve.^[474]

Graham Holderness saw Howell's non-naturalistic production as something of a reaction to the BBC's adaptation of the Henriad in seasons one and two, which had been directed by David Giles in a traditional and straightforward manner; "where Messina saw the history plays conventionally as orthodox Tudor historiography, and [David Giles] employed dramatic techniques which allow that ideology a free and unhampered passage to the spectator, Jane Howell takes a more complex view of the first tetralogy as, simultaneously, a serious attempt at historical interpretation, and as a drama with a peculiarly modern relevance and contemporary application. The plays, to this director, are not a dramatization of the Elizabethan World Picture but a sustained interrogation of residual and emergent ideologies in a changing society [...] This awareness of the multiplicity of potential meanings in the play required a decisive and scrupulous avoidance of television or theatrical naturalism: methods of production should operate to open the plays out, rather than close them into the immediately recognisable familiarity of conventional Shakespearean production."^[146]

Jonathan Miller's last play as producer, this production was filmed on the same set as The First Part of Henry the Sixt. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear that the paintwork was flaking and peeling, and the set falling into a state of disrepair, as England descended into an ever-increasing state of chaos.^[464] Bayldon felt that the design should still invoke a "play park" but now one that had been boarded up and whitewashed, and become sinister in the process.^[475] In the same vein, the costumes became more and more monotone as the four plays went on; The First Part of Henry the Sixt features brightly coloured costumes which clearly distinguish the various combatants from one another, but by The Tragedy of Richard III, everyone fights in similarly coloured dark costumes, with little to differentiate one army from another.^[465] Costume designer John Peacock said that "at first the designs were costumes, but now they are becoming clothes". The cyclorama at the back of the set was lit with a blue light to obscure the gold threads in the cloth which had glimmered in the first part.^[475]

A strong element of verfremdungseffekt in this production is the use of doubling, particularly in relation to actors David Burke and Trevor Peacock. Burke plays Henry's most loyal servant, Gloucester, but after Gloucester's death, he plays Jack Cade's right-hand man, Dick the Butcher. Peacock plays Cade himself, having previously appeared in The First Part of Henry the Sixt as Lord Talbot, representative of the English chivalry so loved by Henry. Both actors play complete inversions of their previous characters, re-creating both an authentically Elizabethan theatrical practice and providing a Brechtian political commentary.^[476][477] The tetralogy was taped not long after the 1981 England riots and during the early stages of the Falklands War, and Howell related these political issues to the cast as part of the topical nature of the play. She made care not to romanticise the plays' commoners either, who were often the "thickest, daftest people", and saw Jack Cade as a neo-fascist from the National Front. To help clarify some moments in the play, additional lines were taken from the 1594 quarto publication of the play, The First part of the Contention betwixt the two famous Houses of Yorke and Lancaster. The origin of that text, which varies in many places from the standard (First Folio) text of the play, provides lines in scenes 1.1, 1.3, and 2.1.^[475]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Second Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Michael Manheim saw the production as effective in promoting a pacifist view of the plays, removing any glory from the many battle sequences. He praised Howell's ability to give each battle an individual feeling. Manheim was struck by Bernard Hill's performance as York, taking the audience on a journey while convincingly developing "the lingering medieval 'honor' which underlies York's actions".^[478] Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, was especially admiring of Chapman's performance as Suffolk and MacNamara as Young Clifford. Benson, too, came into his own in a "delicate performance", "making Henry both pathetically ineffectual and truly saintly". Wells admired the death of the Clerk and all of the Cade scenes which "have so timeless an impetus and vitality" that they might belong to a newly-commissioned modern television play. Wells concluded that this "is real translation of Shakespeare into the medium of television".^[467]

This episode was filmed on the same set as The First Part of Henry the Sixt and The Second Part of Henry the Sixt. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear to be falling apart, as England descended into an even worse state of chaos.^[464] The cyclorama around the set was repainted with grey rolled over the gauze. Said Bayldon: "The adventure playground has become burned and charred—colours have been subdued to black and grey, and the colour of charred timber".^[479] The fights were designed to have very strong violence here, deliberately in contrast to the "knockabout" violence of The First Part.^[459]

The scene where Richard kills Henry has three biblical references carefully worked out by Howell: as Richard drags Henry away, his arms spread out into a crucified position; on the table at which he sat are seen bread and wine; and in the background, an iron crossbar is illuminated against the black stone wall.^[480] Howell's editing uses more frequent cuts as the tetralogy progresses, emphasising the growing violence and tension in a divided England.^[481] Although the tetralogy takes place over decades, Howell chose not to focus on heavy ageing makeup. As Shakespeare's fidelity to historical fact is often not accurate, and the theatricality of the plays was already being emphasised, Howell decreed that any ageing makeup would be restricted to minor details.^[482]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Third Part of Henry the Sixt was presented by Brewster Mason who had played Warwick in the 1963 RSC production The Wars of the Roses directed by John Barton and Peter Hall. The Shakespeare in Perspective episode was presented by historian Michael Wood.^[466]

Michael Mannheim, in Shakespeare on Film Newsletter, was highly impressed, calling the tetralogy "a fascinating, fast paced and surprisingly tight-knit study in political and national deterioration."^[478] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, admired the many touching moments throughout, and was impressed by Foster's complete transformation across the tetralogy. Pearce found Benson's voice well-suited to the part but annoyed that he didn't seem visibly aged throughout the three plays, while Cooper was more convincing as the Queen than during her character's earlier scenes. Ron Cook created a Richard with a strong personality, bringing out a lot of the script's dark humour, but he was "short on personal charm" and didn't make the most of the poetry in the dialogue.^[483] Russell Davies, in Time, praised Cooper and Foster, but found Cook underwhelming: "not so much a lump of foul deformity, more a disaffected pensionee of the Injured Jockeys' Fund".^[484]

For Stanley Wells, in the Times Literary Supplement, Howell displayed "great cunning" in her direction of the tetralogy, effectively shifting from the anti-naturalistic feel of the earlier instalments to something more palpably realistic. He praised Warwick's death scene for the way Mark Wing-Davey gave a personal significance to choric lines that many actors would treat with a broad emotional style. Foster, as Queen Margaret, was "both charming and vicious, a siren and a spitfire". Her scene taunting York was a highlight of the cycle, with Bernard Hill also showing "splendid authority and fire" as York. However Wells questioned the use of a variety of regional accents, which were effective to help differentiate the many characters played by the same actors, but sometimes seemed at odds with those characters' social status.^[467]

This episode was filmed on the same set as the three Henry VI plays. However, designer Oliver Bayldon altered the set so it would appear to be a ruin, as England reached its lowest point of chaos.^[464] The various doors in the set, which were prominent in the previous instalments, are now boarded up and derelict. For Bayldon, "the play-park of Henry VI Part 1 is now Belfast. Although the overall colour design is dark, there are new splashes of colour on the doors, playing up the higher level of comedy in this play. Green, which had previously not been used in the design, appears for the first time on Richmond's banners, giving the feeling of his arrival breathing life into England. For the costumes, Howell wanted "the effect of three-piece suits" in a medieval vein, with sleeker, cleaner-looking costumes than earlier in the tetralogy. The sequence with the Lord Mayor putting on old armour allowed Howell to make the direct visual comparison back to the bright costumes of the previous plays. To show Richard without his shirt on, in the final sequence, fifteen prosthetic humps were made to find one that would look the most natural.^[482]

As this version of Richard III functioned as the fourth part of a series, it meant that much of the text usually cut in standalone productions could remain. The most obvious beneficiary of this was the character of Margaret, whose role, if not removed completely, is usually truncated. Textual editor David Snodin was especially pleased that a filmed version of Richard III was finally presenting Margaret's full role.^[485] Director Jane Howell also saw the unedited nature of the tetralogy as important for Richard himself, arguing that without the three Henry VI plays "it is impossible to appreciate Richard except as some sort of diabolical megalomaniac," whereas in the full context of the tetralogy "you've seen why he is created, you know how such a man can be created: he was brought up in war, he saw and knew nothing else from his father but the struggle for the crown, and if you've been brought up to fight, if you've got a great deal of energy, and physical handicaps, what do you do? You take to intrigue and plotting."^[486] The production is unusual amongst filmed Richards insofar as no one is killed on camera, other than Richard himself. This was a conscious choice on the part of Howell; "you see nobody killed; just people going away, being taken away – so much like today; they're just removed. There's a knock on the door and people are almost willing to go. There's no way out of it."^[487] Howell emphasised the recurring use of actors, bringing back many of the most prominent faces of previous plays in smaller parts, so that "Richard III should be like a nightmare. Faces will keep coming back".^[482]

At 239 minutes, this production was the longest episode in the entire series, and when the series was released on DVD in 2005, it was the only adaptation split over two disks. Of the 3,887 lines constituting the First Folio text of the play, Howell cut only 72; roughly 1.8% of the total.^[488]

The Prefaces to Shakespeare episode for The Tragedy of Richard III was presented by Edward Woodward who had played Richard in a 1982 Ludlow Festival production directed by David William. The Shakespeare in Perspective episode was presented by novelist Rosemary Anne Sisson.

Nancy Banks-Smith, in the Guardian, had commenced the cycle unimpressed. But she concluded that this production was the "high tide" of a highly successful experiment, praising the use of repertory company and for Howell making the plays feel "positively modern" in their politics. Cook was "vivid and original" in the title role, unafraid to contradict previous Richards. Banks-Smith declared that, of the BBC series thus far, these had been the most enjoyable.^[489] Lee Winfrey, in the Philadelphia Inquirer, found Cook to be a surprising but successful choice as Richard, with flawless diction and a "face an ever-shifting map of malice". His energy and creativity never flag across four hours, and he's well accompanied by Byrne and Wanamaker in particular. Winfrey described the production as "high-velocity Shakespeare, moving fast along his rails of rhetoric from beginning to end".^[490] In the Times Literary Supplement, Stanley Wells understood Cook's "legitimate interpretation" of the title role as "an amorally intelligent urchin" but concluded that Howell and Cook's approach made the play unusually anti-climactic. Usually productions of Richard III are dominated by a virtuouso performance, whereas this experience felt more sombre.^[467] For Dennis Bingham, Howell's tetralogy made him "convinced that TV was practically made for the Bard", although the series to date had suggested otherwise.^[462]

Analysing the production, Hugh M. Richmond liked the use of a moderate Yorkshire accent for Richard, which matched the historical Richard's place as an outsider at court, and fitted Shakespeare's method of using of accent and regional language to help define character. The choric scenes between the female characters had "never before been played so fully and convincingly", benefiting from both being uncut and the intimacy of the camera. But Richmond found that Howell ultimately didn't understand the play. By showing Henry as a saintly man, Howell ignored the text's depiction of Henry's "well-meaning incompetence", a non-political man in a time when politics was needed. Richmond argued that, while Shakespeare no doubt saw the horror of war, he was not a pacifist like Howell but saw war as a part of the "complex balance of social forces" throughout history, building up to the renewal of the Tudor dynasty under Richmond. Foster, too, was very strong as Queen Margaret but was playing a modern idea of a woman maintaining her resilience in the face of destruction. As a result, she lost some of Margaret's choric "ritual power" that Shakespeare intended for the character, whose growing madness was equated in the Elizabethan mind with prophecy. Richmond's conclusion was that many critics also did not see these issues, as they share Howell's "unconscious frame of reference" that is contemporary, not Elizabethan.^[491]

The final shot of the production divided some critics. The production ended with Margaret sitting atop a pyramid of corpses (played by all of the major actors who had appeared throughout the tetralogy) cradling Richard's dead body and laughing manically, an image Edward Burns refers to as "a blasphemous pietà."^[492] Howell herself referred to it as a "reverse pietà," and defended it by arguing that the tetralogy is bigger than Richard III, so to end by simply showing Richard's death and Richmond's coronation is to diminish the roles that have gone before; the vast amount of death that has preceded the end of Richard III cannot be ignored.^[493] R. Chris Hassel Jr., although concluding that the final act of the play was "superb", remarks of this scene that "our last taste is not the restoration of order and good governance, but of chaos and arbitrary violence." For Hassel, this was "perversely contradictory" of the play's thematic integrity that was designed to build thematically from division to unification.^[494] Hugh M. Richmond says the scene gives the production a "cynical conclusion," as "it leaves our impressions of the new King Henry VII's reign strongly coloured by Margaret's malevolent glee at the destruction of her enemies that Henry has accomplished for her."^[495] For Michael Manheim, the final shot was a successful transformation of Margaret into a "kind of death-goddess".^[478] John J. O'Connor, in the New York Times, found the final shot "a stunning coda for this admirable production".^[474] Stanley Wells, otherwise greatly admiring Howell's approach, declared that the final shot was "a melodramatically simplistic conclusion to a richly varied experience".^[467] In Shakespeare Quarterly, Roger Warren assessed the tetralogy as a "continuously absorbing" and "fascinating" production, concluding that Howell was deliberately contradicting Shakespeare's intended optimistic restoration with a "forced ending" that focused on Richard and Margaret.^[496]

From this episode on, the show featured no unique theme music; the opening titles were scored with music composed specifically for the episode; although the new title sequence introduced by Miller at the start of the third season continued to be used.

Moshinsky took many of his visual inspirations from the artworks of Rembrandt and Vermeer.^[497] He was inspired by Rembrandt's portrait of Angela Bas for his conception of Imogen as someone "quite severe and yet young and quite princess-like".^[498]

Mohsinsky saw the play's focus as moral ambiguity, with Pisanio a central symbol as no-one knows whether he's good or bad. He viewed this as the opposite of his production of All's Well That Ends Well; where that was a "social, realistic" world, Cymbeline became a "nightmare realism". Moshinsky felt this to be a dark play in which only the literal intervention of the gods stops it from becoming a tragedy, and thus it needed "the intensity and neuroticism of a tragedy".^[498] Moshinsky shot the scene of Iachimo watching the sleeping Imogen in the same way as he shot the scene of Imogen finding Cloten in bed beside her; as Iachimo leaves the room, the camera is at the head of the bed, and as such, Imogen appears upside-down in frame. Later, when she awakes to find the headless Cloten, the scene begins with the camera in the same position, with Imogen once again upside-down; "the inverted images visually bind the perverse experiences, both nightmarish, both sleep related, both lit by one candle."^[499] The decision to have Imogen be almost successfully seduced by Iachimo was, Moshinsky told the Radio Times, because Imogen should not be "a good person in a world of evil" but a victim of Iachimo, who aggressively "but cunningly wheedles the evil side out of other people ... His evil depends on having made the other person guilty".^[500]

During the episode, the battle between the Romans and the Britons is never shown on screen; all that is seen is a single burning building, intended to indicate the general strife; we never see the defeat of Iachimo, Posthumus sparing him or Iachimo's reaction. Moshinsky did not want to expunge the political context of the play, but he was not especially interested in the military theme, and so removed most of it, with an aim to focus instead on the personal.^[501] The cuts were designed to "make a complex tale clearer by ridding it of comparative irrelevancies and highlighting certain moments and themes". Many cuts emerged during rehearsal, as Moshinsky discovered scenes that didn't fit with the "high level of emotional intensity" h thought necessary to realise the play on screen; the second half was more rigorously cut, including material with Belarius and the princes. He also sought to restructure scenes and sequences, especially in Act IV, as the audience would build connections to several characters, and would relate more if intercut between them rather than having slow sequences of development with each one in turn.^[498]

The Prefaces to Shakespeare episode for Cymbeline was presented by Jeffery Dench, who had played Cymbeline in a 1979 RSC production directed by David Jones. The Shakespeare in Perspective episode was presented by dramatist and journalist Dennis Potter.

For Nancy Banks-Smith, in the Guardian, Mirren "missed some of Imogen's sparkle" but managed to "make the ridiculous marvellous" in difficult scenes such as the discovery of the headless body. Pennington stood out as being so powerful in both his jealousy and remorse that Posthumus's illogical plot almost made scene, but Hordern's Jupiter was not godlike enough.^[502] Henry E. Jacobs, in Shakespeare on Film Newsletter, thought that the distinctions between the various 'worlds' of the play were too blurred into one "generalised eighteenth-century milieu". There were some negatives, such as the cutting of the battle and Iachimo's subsequent contrition, which leaves the character's change of heart unclear and unmotivated, and the many static painting-like scenes. But overall Moshinsky showed a strong understanding of characters, eliciting superb performances, including Bloom's uniquely subtle Queen, Johnson's realistic Cymbeline, Pennington avoiding too much excess, and Jesson a wonderful "mixture of fop, oaf, braggart". Lindsay and Mirren gave masterful performances, Lindsay avoiding the common portrayal of Iachimo as a "bored dilettante", instead a lascivious voyeur, and Mirren giving an intelligent Helen who remained noble but without the bland "paragon of virtue" approach of many 19th century performances of the role.^[503] In response to Jacobs, Peggy Muñoz Simonds argued that the production overall was "both convincing and moving" but raised concerns about the Jupiter scene. With the Jacobean imagery, it would have been unclear to audience members who Jupiter was, although the director included eagle imagery elsewhere in the production. "Moshinsky didn't even try" to convey the complex symbolism that Jupiter invoked for Shakespeare, including issues of rebirth and resurrection.^[504]

In the New York Times, John J. O'Connor acknowledged that the play itself adds odd plot devices "very near to the point of absurdity" but, as had become expected, the series excelled at the lesser-known plays. This was a "superb" production, benefiting from Moshinsky's experience as an opera director in dealing with fantastic plot. The pacing was "uncluttered and brisk", with Mirren "emotionally appealing" and Bloom standing out among a strong cast. "An intelligent and rewarding production".^[505] G. M. Pearce, in Cahiers Élisabéthains, enjoyed the production overall, singling out Bloom's "unrestrained venom" in her performance as the Queen.^[506]Mary Harron, writing for the New Statesman, gave a mixed review. Jesson perfectly judged his approach as Cloten, and Mirren was a joy as Imogen. But Moshinsky erred when he "decided to lace up this mixture of barbarism, myth, and Snow White fairy tale wonder into starched, high-ruffed and desperately measured 17th century political drama". And the sensual nature of Imogen's attraction to Iachimo was "gratuitous sensationalism".^[507] Julian Barnes, in the Observer, largely agreed. He liked that Mirren "sexed the play up", debunking the more common Puritan-seeming approach to the text. But Moshinsky focusing on a sense of quiet court intrigue "sore-thumbed large chunks of the text" that were designed to be more exciting, and that the miscellaneous locations and pieces of the text didn't come together, or even feel like they were part of one unified production.^[508]

Gordon P. Jones discussed this production alongside Moshinsky's other work for the series, and compared him to 17th century poet Nahum Tate, who heavily adapted Shakespeare's works to meet contemporary tastes. Jones argued that, by cutting much of the complexity, Moshinsky's effect was "to simplify, radically, the baroque narrative structure of the play", giving the audience only a watered-down understanding of Shakespeare's intention.^[343] For Katherine Duncan-Jones, in the Times Literary Supplement, Moshinsky's aesthetic mimicry of the Dutch Masters was the highlight, with small pleasing touches such as Hayes's performance as the Soothsayer and Delamain's Rembrandt-looking Gentlewoman, which pulled a lot from a small amount of text. But, overall, she felt Moshinsky had neutered the play. "Almost all of the poetry" was lost, alongside a decent amount of plot, "and all the sweet poignancy which made this a favourite play of Keats, Swinburne and Tennyson". Duncan-Jones found the production too static in its use of tableaux, and sometimes at odds with the text, such as the indoor funeral for Fidele that removed the sense of rural landscape. Ultimately, the director's attempt at emotional intensity was wrong for the "gentle, almost sentimental texture" of the play.^[509]

In Shakespeare Quarterly, Roger Warren was moved by Moshinsky "sombrely beautiful Jacobean interiors", Bloom as a "striking Medici Queen Mother", speaking the verse impeccably, and Lindsay, so skillful with Iachimo's attempted seduction that the textual difficulties of that long scene vanished. Gough was a standout, and—in spite of being sung rather than spoken—"Fear No More" gave a "magical effect". By contrast, Hordern's scene as Jupiter was "oddly unspectacular". Posthumus was too realistically treated in contrition that he became "grotesque" like a character from the later scenes of King Lear. Warren questioned how Iachimo could see Imogen's discreetly-located mole, when he was shirtless rather than her. Ultimately, the reordering and cutting of sequences in the second half of the play made things "unnecessarily chaotic".^[510] Warren approved of the slow pan shot to Imogen at I.vi, which emphasises her isolation at court. Johnson was "caricatured" and "ranting" as Cymbeline. The most effective scenes were those between Posthumus and Iachimo, which fit both the intimacy of television and Moshinsky's stated tragic approach. Pennington gave an intelligent reading of the text. Gough in particular gave a "superbly rounded characterisation" as Belarius, and he and the princes brought some needed humanity to a confused final scene. Moshinsky's editing is often so abrupt between scenes as to confuse new viewers as to the actions of the plot. Pennington in the later sequences has to resort to overacting as some the key moments of his character development have been cut, while having Cloten unable to fit into Posthumus's clothes may be funny in the moment but makes a mockery of the later scene where Imogen is supposed to assume the headless Cloten is Posthumus based on their similar physiques. Warren disliked that Moshinsky re-interpreted Shakespeare, such as Patsy Smart's serving woman, delivering lines malevolently that had no such intention in the script. But he concluded that sometimes the smallest moments said more than entire scenes, as when a shot captures Imogen simply closing her eyes as she comes to understand Iachimo's plot in the final scene.^[497]