إيقاع

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 18 صور
الموسوعة الحرة

الإيقاع (من الكلمة اليونانية ῥυθμός ، rhythmos ، "أي حركة متكررة منتظمة، تناظر " [1] ) يعني عمومًا " حركة تتميز بالتتابع المنظم للعناصر القوية والضعيفة، أو الظروف المعاكسة أو المختلفة". [2] يمكن أن ينطبق هذا المعنى العام للتكرار المنتظم أو النمط في الوقت على مجموعة واسعة من الظواهر الطبيعية الدورية التي لها دورية أو تردد يتراوح من ميكروثانية إلى عدة ثوانٍ (كما هو الحال مع اللحن في أغنية موسيقى الروك)؛ إلى عدة دقائق أو ساعات، أو في أقصى الحالات، حتى على مدى سنوات عديدة.

يرتبط الإيقاع بالنبض والمقياس والضربات، ويختلف عنها:

يمكن تعريف الإيقاع على أنه الطريقة التي يتم بها تجميع إيقاع واحد أو أكثر غير مُؤَكَّد في علاقة بإيقاع مُؤَكَّد. ... لا يمكن إدراك المجموعة الإيقاعية إلا عندما يتم تمييز عناصرها عن بعضها البعض، الإيقاع... ينطوي دائمًا على علاقة متبادلة بين إيقاع واحد مُؤَكَّد (قوي) وإيقاع واحد أو اثنين غير مُؤَكَّد (ضعيف). [3]

في فنون الأداء ، الإيقاع هو توقيت الأحداث على نطاق بشري؛ الأصوات الموسيقية والصمت الذي يحدث بمرور الوقت، أو خطوات الرقص، أو مقياس اللغة المنطوقة والشعر. في بعض فنون الأداء، مثل موسيقى الهيب هوب ، يعد التسليم الإيقاعي للكلمات أحد أهم عناصر الأسلوب. قد يشير الإيقاع أيضًا إلى العرض المرئي، باعتباره "حركة توقيتية عبر الفضاء" [4] ولغة مشتركة من النمط توحد الإيقاع مع الهندسة. على سبيل المثال، غالبًا ما يتحدث المهندسون المعماريون عن إيقاع المبنى، مشيرين إلى الأنماط في تباعد النوافذ والأعمدة والعناصر الأخرى للواجهة . [ بحاجة لمصدر ] في السنوات الأخيرة، أصبح الإيقاع والمقياس مجالًا مهمًا للبحث بين علماء الموسيقى. تشمل الأعمال الحديثة في هذه المجالات كتبًا كتبها موري يستون ، [5] وفريد ​​ليردال وراي جاكيندوف ، [6] وجوناثان كرامر وكريستوفر هاستي، [7] وجودفريد توسان ، [8] وويليام روثستين، [9] وجويل ليستر، [10] وجويرينو مازولا .

الأنثروبولوجيا

تمتلك الآلات الإيقاعية أصواتًا محددة بوضوح تساعد في إنشاء وإدراك الإيقاعات المعقدة.

في مسلسله التلفزيوني How Music Works ، يقدم هوارد جودال نظريات مفادها أن الإيقاع البشري يستدعي الانتظام الذي نسير به ونبضات القلب. [11] تشير أبحاث أخرى إلى أنه لا يتعلق بنبضات القلب بشكل مباشر، بل يتعلق بسرعة التأثير العاطفي، الذي يؤثر أيضًا على نبضات القلب. ومع ذلك، يقترح باحثون آخرون أنه نظرًا لانتشار بعض سمات الموسيقى البشرية على نطاق واسع، فمن المعقول أن نشك في أن المعالجة الإيقاعية القائمة على النبضات لها جذور تطورية قديمة. [12] يكتب جوستين لندن أن المقياس الموسيقي "ينطوي على إدراكنا الأولي بالإضافة إلى التوقع اللاحق لسلسلة من النبضات التي نجردها من سطح إيقاع الموسيقى مع تطورها بمرور الوقت". [13] "إدراك" و"تجريد" القياس الإيقاعي هو أساس المشاركة الموسيقية الغريزية البشرية، كما هو الحال عندما نقسم سلسلة من دقات الساعة المتطابقة إلى "تيك-توك-تيك-توك". [14] [15]

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80- 160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [سيمرا] كيمرا [سيمرا] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }
نمط طبلة مزدوجة بسيطة [رباعية] ، والذي يضع أساسًا للمدة الشائعة في الموسيقى الشعبية

اقترح جوزيف جوردانيا مؤخرًا أن حس الإيقاع قد تم تطويره في المراحل المبكرة من تطور البشر من خلال قوى الانتقاء الطبيعي . [16] تمشي الكثير من الحيوانات بشكل إيقاعي وتسمع أصوات ضربات القلب في الرحم، لكن البشر فقط لديهم القدرة على الانخراط ( التدريب ) في الأصوات المنسقة إيقاعيًا والأنشطة الأخرى. وفقًا لجوردانيا، كان تطوير حس الإيقاع أمرًا أساسيًا لتحقيق الحالة العصبية المحددة لغيبوبة المعركة، وهو أمر بالغ الأهمية لتطوير نظام الدفاع الفعال للبشر الأوائل. تستخدم صرخة الحرب الإيقاعية ، والطبول الإيقاعية من قبل الشامان ، والتدريب الإيقاعي للجنود وقوات القتال المهنية المعاصرة التي تستمع إلى موسيقى الروك الإيقاعية الثقيلة [17] قدرة الإيقاع على توحيد الأفراد البشر في هوية جماعية مشتركة حيث يضع أعضاء المجموعة مصالح المجموعة فوق مصالحهم الفردية وسلامتهم.

بعض أنواع الببغاوات تستطيع أن تعرف الإيقاع. [18] يذكر عالم الأعصاب أوليفر ساكس أن الشمبانزي والحيوانات الأخرى لا تظهر تقديرًا مماثلًا للإيقاع، ومع ذلك يفترض أن تقارب الإنسان للإيقاع أمر أساسي، بحيث لا يمكن فقدان إحساس الشخص بالإيقاع (على سبيل المثال بالضربة). "لا يوجد تقرير واحد عن تدريب حيوان على النقر أو النقر أو التحرك في تزامن مع إيقاع سمعي"، [19] يكتب ساكس، "لا شك أن العديد من محبي الحيوانات الأليفة سيجادلون في هذه الفكرة، والواقع أن العديد من الحيوانات، من خيول ليبزانر في مدرسة ركوب الخيل الإسبانية في فيينا إلى حيوانات السيرك المؤدية تبدو وكأنها "ترقص" على الموسيقى. ليس من الواضح ما إذا كانوا يفعلون ذلك أم يستجيبون لإشارات بصرية أو لمسية دقيقة من البشر من حولهم". [20] ربما تكون الفنون الإيقاعية البشرية متجذرة إلى حد ما في طقوس المغازلة. [21]

نمط الطبلة الثلاثية المركبة: يقسم ثلاث إيقاعات إلى ثلاث؛ يحتوي على تكرار على ثلاثة مستويات

يتطلب إنشاء إيقاع أساسي إدراك تسلسل منتظم من النبضات القصيرة المميزة، وبما أن الإدراك الذاتي لارتفاع الصوت نسبي لمستويات الضوضاء في الخلفية، فيجب أن تتلاشى النبضة إلى الصمت قبل حدوث النبضة التالية إذا كان لها أن تكون مميزة حقًا. لهذا السبب، فإن الأصوات العابرة السريعة لآلات الإيقاع تصلح لتعريف الإيقاع. قد تطور الثقافات الموسيقية التي تعتمد على مثل هذه الآلات إيقاعات متعددة الطبقات ومتزامنة في أكثر من توقيع زمني، تسمى بوليمتر . مثل هذه هي الإيقاعات المتقاطعة في أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى وإيقاعات الكوتيكان المتشابكة في الغاميلان .

للحصول على معلومات عن الإيقاع في الموسيقى الهندية، انظر تالا (موسيقى) . وللحصول على مناهج آسيوية أخرى للإيقاع، انظر الإيقاع في الموسيقى الفارسية ، والإيقاع في الموسيقى العربية ، والأصول — الإيقاع في الموسيقى التركية ، وإيقاعات دمبك .

مصطلحات

نبض وضرب وقياس

المستويات المترية : مستوى الإيقاع يظهر في المنتصف مع مستويات التقسيم أعلاه ومستويات متعددة أدناه.

عندما تتكشف قطعة موسيقية، لا يُنظر إلى بنيتها الإيقاعية على أنها سلسلة من الوحدات المستقلة المنفصلة المترابطة معًا بطريقة ميكانيكية إضافية مثل الخرز [أو "النبضات"]، بل باعتبارها عملية عضوية تعمل فيها الدوافع الإيقاعية الأصغر، التي تمتلك شكلًا وبنية خاصة بها، أيضًا كأجزاء لا يتجزأ من منظمة إيقاعية ["معمارية"] أكبر. [22]

تنشئ وتحافظ معظم الموسيقى والرقص والشعر الشفوي على "مستوى متري" أساسي، وهو وحدة زمنية أساسية قد تكون مسموعة أو ضمنية، نبض أو نبضة المستوى القياسى ، [ 23] [6] [24] أو مستوى الإيقاع ، ويُطلق عليه أحيانًا ببساطة الإيقاع . يتكون هذا من سلسلة (متكررة) من المحفزات الدورية قصيرة المدة المتطابقة والمتميزة والتي يُنظر إليها على أنها نقاط في الوقت. [25] نبض "الإيقاع" ليس بالضرورة أسرع أو أبطأ مكون من الإيقاع ولكنه المكون الذي يُنظر إليه على أنه أساسي: له إيقاع يتدرب عليه المستمعون وهم يطرقون بأقدامهم أو يرقصون على قطعة موسيقية. [26] يُشار إليه حاليًا غالبًا باسم نغمة كروتشيت أو ربع نغمة في التدوين الغربي (انظر توقيع الوقت ). المستويات الأسرع هي مستويات تقسيم ، والمستويات الأبطأ هي مستويات متعددة . [25] أوضح موري يستون أن "إيقاعات التكرار" تنشأ من تفاعل مستويين من الحركة، حيث يوفر المستوى الأسرع النبض وينظم المستوى الأبطأ النبضات في مجموعات متكررة. [27] "بمجرد إنشاء التسلسل الهرمي المتري، فإننا كمستمعين سنحافظ على هذا التنظيم طالما كان هناك حد أدنى من الأدلة". [28]

الوحدة واللفتة

يمكن تسمية النمط الزمني الذي يتزامن مع نبضة أو نبضات على المستوى المتري الأساسي بوحدة إيقاعية . ويمكن تصنيفها على النحو التالي:

<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>
من اليسار إلى اليمين: وحدات إيقاعية مترية ، وداخل مترية ، ومضادة ، وخارج مترية

الإيماءة الإيقاعية هي أي نمط مدته لا يشغل فترة زمنية تعادل نبضة أو نبضات على مستوى متري أساسي، على النقيض من الوحدة الإيقاعية. ويمكن وصفها وفقًا لبدايتها ونهايتها أو حسب الوحدات الإيقاعية التي تحتوي عليها. الإيقاعات التي تبدأ بنبضة قوية تكون ثيتيكية ، وتلك التي تبدأ بنبضة ضعيفة تكون غير مترابطة وتلك التي تبدأ بعد سكون أو نغمة مرتبطة تسمى سكون أولي . النهايات على نبضة قوية تكون قوية ، وعلى نبضة ضعيفة تكون ضعيفة وتلك التي تنتهي بإيقاع قوي أو ضعيف تكون إيقاعية . [29]

التناوب والتكرار

يتميز الإيقاع بالتتابع المنظم للعناصر المتعارضة: ديناميكيات الإيقاع القوي والضعيف ، والإيقاع الذي يتم تشغيله، والإيقاع الساكن غير المسموع ولكن الضمني ، أو النغمة الطويلة والقصيرة. بالإضافة إلى إدراك الإيقاع، يجب أن يكون البشر قادرين على توقعه. يعتمد هذا على تكرار نمط قصير بما يكفي لحفظه.

إن تناوب الإيقاع القوي والضعيف أمر أساسي للغة الشعر والرقص والموسيقى القديمة. يشير المصطلح الشعري الشائع "القدم" ، كما في الرقص، إلى رفع القدم ونقرها في الوقت المناسب. وعلى نحو مماثل يتحدث الموسيقيون عن إيقاع صاعد وهابط وإيقاع " تشغيل " و"إيقاف" . تسهل هذه التناقضات بشكل طبيعي التسلسل الهرمي المزدوج للإيقاع وتعتمد على أنماط متكررة من المدة واللكنة والراحة تشكل "مجموعة نبضات" تتوافق مع القدم الشعرية . عادةً ما يتم تعريف مجموعات النبضات هذه من خلال أخذ الإيقاع الأكثر تأكيدًا على أنه الأول وحساب النبضات حتى اللكنة التالية. [30] شولز 1977 ب الإيقاع الذي يشدد على إيقاع آخر ويقلل من أهمية الإيقاع الهابط كما هو ثابت أو مفترض من اللحن أو من إيقاع سابق يسمى إيقاعًا متقطعًا .

في العادة، حتى أكثر المقاييس تعقيدًا يمكن تقسيمها إلى سلسلة من النبضات الثنائية والثلاثية [30] [14] إما عن طريق الجمع أو القسمة . ووفقًا لبيير بوليز ، فإن هياكل النبضات التي تتجاوز الأربعة، في الموسيقى الغربية، "ليست طبيعية ببساطة". [31]

الإيقاع والمدة

إيقاع القطعة هو سرعة أو تردد النبضة ، وهو مقياس لمدى سرعة تدفق النبضة. غالبًا ما يتم قياس ذلك بـ "نبضة في الدقيقة" ( bpm ): 60 نبضة في الدقيقة تعني سرعة نبضة واحدة في الثانية، وتردد 1 هرتز. الوحدة الإيقاعية هي نمط مدته تعادل فترة نبضة أو عدة نبضات. [32] ترتبط مدة أي وحدة من هذا القبيل عكسيًا بإيقاعها.

يمكن تحليل الصوت الموسيقي على خمسة مقاييس زمنية مختلفة، وقد رتبها مورافشيك حسب تزايد مدتها. [33]

  • قصيرة جدًا: دورة واحدة من الموجة المسموعة، مدتها تقريبًا 1/30 – 1 / 10,000 ثانية (30–10,000 هرتز أو أكثر من 1,800 نبضة في الدقيقة). ورغم أنها إيقاعية بطبيعتها، إلا أنها لا تُدرك كأحداث منفصلة بل كنغمة موسيقية مستمرة .
  • قصيرة: في حدود ثانية واحدة (1 هرتز، 60 نبضة في الدقيقة، 10-100000 دورة صوتية). يتم تحديد الإيقاع الموسيقي عمومًا في نطاق 40 إلى 240 نبضة في الدقيقة. لا يمكن إدراك النبضة المستمرة على أنها نبضة موسيقية إذا كانت أسرع من 8-10 في الثانية (8-10 هرتز، 480-600 نبضة في الدقيقة) أو أبطأ من 1 لكل 1.5-2 ثانية (0.6-0.5 هرتز، 40-30 نبضة في الدقيقة). تصبح النبضة السريعة جدًا أزيزًا ، ويبدو أن تتابع الأصوات البطيء جدًا غير متصل. [34] يتوافق هذا الإطار الزمني تقريبًا مع معدل ضربات قلب الإنسان ومدة خطوة واحدة أو مقطع لفظي أو إيماءة إيقاعية.
  • متوسط: ≥ بضع ثوانٍ، هذا المستوى المتوسط ​​للمدة "يحدد الإيقاع في الموسيقى" [33] لأنه يسمح بتعريف وحدة إيقاعية، وترتيب تسلسل كامل من النبضات المميزة وغير المميزة والصامتة أو " الساكنة " في خلايا المقياس والتي قد تؤدي إلى "أقصر وحدة موسيقية مفهومة وموجودة بذاتها"، [15] لحن أو شكل . يمكن تنظيم هذا بشكل أكبر، من خلال التكرار والتغيير، في عبارة محددة قد تميز نوعًا كاملاً من الموسيقى أو الرقص أو الشعر ويمكن اعتبارها الوحدة الشكلية الأساسية للموسيقى. [35]
  • طويل: ≥ عدة ثوانٍ أو دقيقة، يتوافق مع وحدة مدتها "تتكون من عبارات موسيقية" [33] - والتي قد تشكل لحنًا أو قسمًا رسميًا أو مقطعًا شعريًا أو تسلسلًا مميزًا لحركات الرقص والخطوات . وبالتالي فإن الانتظام الزمني للتنظيم الموسيقي يشمل أكثر مستويات الشكل الموسيقي بدائية . [36]
  • طويلة جدًا: ≥ دقائق أو ساعات عديدة، مؤلفات موسيقية أو أقسام فرعية من المؤلفات.

يتخذ كورتيس رودز [37] وجهة نظر أوسع من خلال التمييز بين تسعة مقاييس زمنية، هذه المرة بترتيب تنازلي للمدة. يشمل أول مقياسين، اللانهائي والموسيقي الفائق، فترات دورية طبيعية للأشهر والسنوات والعقود والقرون وما هو أكبر، بينما الثلاثة الأخيرة، العينة والعينة الفرعية، والتي تأخذ في الاعتبار المعدلات الرقمية والإلكترونية "الموجزة للغاية بحيث لا يمكن تسجيلها أو إدراكها بشكل صحيح"، والتي يتم قياسها بمليون جزء من الثانية ( ميكروثانية )، وأخيرًا اللانهائي أو اللامتناهي الصغر، تقع مرة أخرى في المجال الموسيقي الإضافي. يتوافق المستوى الكلي لرودز، الذي يشمل "البنية الموسيقية الشاملة أو الشكل " تقريبًا مع تقسيم مورافشيك "الطويل جدًا" بينما المستوى المتوسط ​​​​له، مستوى "أقسام الشكل" بما في ذلك الحركات والأقسام والعبارات التي تستغرق ثوانٍ أو دقائق ، مشابه أيضًا لفئة مورافشيك "الطويلة". كائن الصوت لرودز : [ بحاجة لمصدر ] "وحدة أساسية للبنية الموسيقية" وتعميم للملاحظة ( مقياس زمني هيكلي صغير لزيناكيس )؛ جزء من الثانية إلى عدة ثوان، وميكروسونده ( انظر التركيب الحبيبي ) حتى عتبة الإدراك المسموع؛ من الألف إلى المليون من الثانية، قابلة للمقارنة بشكل مماثل مع مستويات "القصيرة" و"الفائقة القصر" من المدة عند مورافشيك.

التفاعل بين الإيقاع والإيقاع

تتمثل إحدى الصعوبات في تعريف الإيقاع في اعتماد إدراكه على الإيقاع، وعلى العكس من ذلك، اعتماد إدراك الإيقاع على الإيقاع. علاوة على ذلك، فإن تفاعل الإيقاع والإيقاع يعتمد على السياق، كما أوضح أندرانيك تانجيان باستخدام مثال للإيقاع الرائد لـ "Promenade" من مجموعة صور موسورجسكي في معرض :( [38] [39]

النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
نوتة ثامنة نوتة ثامنة نوتة ثامنة

يتم إدراك هذا الإيقاع كما هو وليس كأول ثلاثة أحداث تتكرر بسرعة مضاعفة (يشار إليها بـ R012 = تكرار من 0، مرة واحدة، أسرع مرتين):

النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
ر012

ومع ذلك، فإن الدافع وراء هذا الإيقاع في قطعة موسورجسكي

النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
نوتة ثامنة نوتة ثامنة نوتة ثامنة

يُنظر إليه على أنه تكرار

النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
ر012

يتم تفسير هذا الإدراك المعتمد على السياق للإيقاع من خلال مبدأ الإدراك الارتباطي، والذي بموجبه يتم إدراك البيانات بأبسط طريقة. من وجهة نظر نظرية التعقيد لكولموغوروف ، فإن هذا يعني مثل هذا التمثيل للبيانات الذي يقلل من مقدار الذاكرة.

إن المثال الذي تم النظر فيه يقترح تمثيلين بديلين لنفس الإيقاع: كما هو، وكما هو تفاعل الإيقاع والإيقاع ــ تمثيل على مستويين من حيث نمط إيقاعي توليدي و"منحنى إيقاع". ويعرض الجدول 1 هذه الاحتمالات مع النغمة أو بدونها، على افتراض أن مدة واحدة تتطلب بايت واحد من المعلومات، وأن بايت واحد مطلوب لنغمة نغمة واحدة، وأن استدعاء خوارزمية التكرار بمعلماتها R012 يستغرق أربعة بايتات. وكما هو موضح في الصف السفلي من الجدول، فإن الإيقاع بدون النغمة يتطلب بايتات أقل إذا "تم إدراكه" كما هو، دون تكرارات وقفزات إيقاعية. وعلى العكس من ذلك، فإن نسخته اللحنية تتطلب بايتات أقل إذا "تم إدراك" الإيقاع على أنه يتكرر بإيقاع مزدوج.

تعقيد تمثيل الأحداث الزمنية
الايقاع فقط الإيقاع مع النغمة
الترميز الكامل الترميز كتكرار الترميز الكامل الترميز كتكرار
النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
نوتة ثامنة نوتة ثامنة نوتة ثامنة
النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
ر012
النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
نوتة ثامنة نوتة ثامنة نوتة ثامنة
النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى النغمة الربعية موسيقى
ر012
تعقيد النمط الإيقاعي 6 بايت 3 بايت 12 بايت 6 بايت
تعقيد تحولها 0 بايت 4 بايت 0 بايت 4 بايت
التعقيد الكلي 6 بايت 7 بايت 12 بايت 10 بايت

وهكذا يتم التغلب على حلقة الترابط بين الإيقاع والإيقاع بفضل معيار البساطة، الذي يوزع "بشكل مثالي" تعقيد الإدراك بين الإيقاع والإيقاع. وفي المثال أعلاه، يتم التعرف على التكرار بسبب التكرار الإضافي للمحيط اللحني، مما يؤدي إلى تكرار معين للبنية الموسيقية، مما يجعل التعرف على النمط الإيقاعي "قويًا" في ظل انحرافات الإيقاع. وبشكل عام، كلما كان "الدعم الموسيقي" للنمط الإيقاعي أكثر تكرارًا، كلما كان التعرف عليه أفضل في ظل الزيادات والنقصان، أي أن تشوهاته تُدرك على أنها اختلافات في الإيقاع وليس تغييرات إيقاعية:

من خلال مراعاة السياق اللحني، وتجانس المرافقة، والنبض التوافقي، والإشارات الأخرى، يمكن توسيع نطاق الانحرافات المسموح بها في الإيقاع بشكل أكبر، مع عدم منع الإدراك الموسيقي الطبيعي. على سبيل المثال، يحتوي أداء سكريابين لقصيدته op. 32 رقم 1 المنقول من تسجيل لفافة البيانو على انحرافات في الإيقاع ضمنربع نقطة. = 19/119، وهي فترة زمنية تبلغ 5.5 مرة. [40] مثل هذه الانحرافات في الإيقاع محظورة تمامًا، على سبيل المثال، في الموسيقى البلغارية أو التركية القائمة على ما يسمى بالإيقاعات الإضافية ذات نسب المدة المعقدة، والتي يمكن تفسيرها أيضًا بمبدأ الارتباط النسبي للإدراك. إذا لم يكن الإيقاع زائدًا عن الحاجة من الناحية البنيوية، فحتى الانحرافات الطفيفة في الإيقاع لا يُنظر إليها على أنها تسارع أو تباطؤ ، بل تُعطى انطباعًا بتغير في الإيقاع، مما يعني إدراكًا غير كافٍ للمعنى الموسيقي. [41]

البنية المترية

تدوين نمط إيقاعي للمفتاح : تتوافق كل خلية من الشبكة مع مدة زمنية ثابتة بدقة كافية لالتقاط توقيت النمط، والذي يمكن حسابه على أنه شريطان من أربع نبضات في إيقاع مقسم (مقياسي أو متماثل)، حيث يتم تقسيم كل نبضة إلى خليتين. يمكن أيضًا حساب الشريط الأول من النمط بشكل إضافي (في إيقاع محسوب أو غير متماثل ) على أنه 3 + 3 + 2 .

دراسة الإيقاع والضغط والنغمة في الكلام تسمى علم العروض (انظر أيضًا: علم العروض (الموسيقى) ): وهو موضوع في اللغويات والشعر ، حيث يعني عدد الأسطر في البيت الواحد ، وعدد المقاطع في كل سطر وترتيب تلك المقاطع طويلة أو قصيرة، ومشددة أو غير مشددة. ورثت الموسيقى مصطلح " الوزن أو المقياس " من مصطلحات الشعر. [14] [15] [42] )

يتضمن الهيكل المتري للموسيقى المقياس والإيقاع وجميع الجوانب الإيقاعية الأخرى التي تنتج انتظامًا زمنيًا يتم من خلاله عرض تفاصيل المقدمة أو الأنماط الزمنية للموسيقى. [43] إن مصطلحات الموسيقى الغربية غير دقيقة بشكل سيئ السمعة في هذا المجال. [14] فضل ماكفيرسون التحدث عن "الوقت" و"الشكل الإيقاعي"، [36] وفضلت إيموجين هولست "الإيقاع المقاس". [44]

تظهر صورة متحركة مبكرة رقصة الفالس ، وهي رقصة ذات متر ثلاثي.

تتميز موسيقى الرقص بأنماط إيقاعية يمكن التعرف عليها على الفور، مبنية على إيقاع وقياس مميزين. على سبيل المثال، تعرف الجمعية الإمبراطورية لمدرسي الرقص التانجو على أنه رقص يتم في2
4الوقت عند حوالي 66 نبضة في الدقيقة. الخطوة البطيئة الأساسية للأمام أو للخلف، والتي تستمر لمدة نبضة واحدة، تسمى "بطيئة"، بحيث تكون الخطوة الكاملة "يمينًا ويسارًا" مساوية لخطوة واحدة.2
4القياس. [45] ( انظر الإيقاع والرقص .)

تدوين ثلاثة مقاييس لنمط كلاف يسبقه مقياس واحد من النوتات الربعية الثابتة. يتم تدوين هذا النمط في وقت مزدوج مقارنة بالنمط أعلاه، في مقياس واحد بدلاً من مقياسين بأربعة إيقاعات.
أربع نبضات متبوعة بثلاثة أنماط من المفاتيح

يمكن التمييز بين التصنيفات العامة للإيقاع المتري والإيقاع المقاس والإيقاع الحر . [46] الإيقاع المتري أو التقسيمي، وهو الأكثر شيوعًا في الموسيقى الغربية، يحسب كل قيمة زمنية كمضاعف أو جزء من النبضة. تتكرر اللهجات العادية بانتظام مما يوفر تجميعًا منهجيًا (مقاييس). يحسب الإيقاع المقاس ( الإيقاع الإضافي ) أيضًا كل قيمة زمنية كمضاعف أو جزء من وحدة زمنية محددة ولكن اللهجات لا تتكرر بانتظام داخل الدورة. الإيقاع الحر هو حيث لا يوجد أي منهما، [46] كما هو الحال في الترانيم المسيحية ، التي لها نبض أساسي ولكن إيقاع أكثر حرية، مثل إيقاع النثر مقارنة بإيقاع الشعر. [15] انظر الوقت الحر (الموسيقى) .

أخيرًا، يمكن اعتبار بعض الموسيقى، مثل بعض الأعمال المسجلة بيانيًا منذ الخمسينيات والموسيقى غير الأوروبية مثل ذخيرة هونكيوكو لشاكوهاتشي ، غير مترية . [47] Senza misura هو مصطلح موسيقي إيطالي يعني "بدون مقياس"، ويعني العزف بدون إيقاع، باستخدام الوقت لقياس المدة التي سيستغرقها عزف الشريط. [48]

إيقاع مركب

سيمفونية باخ في فا الصغرى BWV 795، مم 1-3
إبداعي
مع مركب

الإيقاع المركب هو الفترات والأنماط (الإيقاع) الناتجة عن دمج جميع الأجزاء الصوتية لنسيج موسيقي . في موسيقى فترة الممارسة الشائعة ، عادة ما يؤكد الإيقاع المركب المقياس ، غالبًا في أنماط مترية أو زوجية النوتات مطابقة للنبض على مستوى متري معين. يعرف وايت الإيقاع المركب بأنه " النطق الإيقاعي الكلي الناتج بين جميع أصوات نسيج متناقض ". [49] تم تعريف هذا المفهوم في نفس الوقت باسم "إيقاع نقطة الهجوم" بواسطة موري يستون في عام 1976 بأنه "الخلفية الإيقاعية القصوى للتكوين - السطح المطلق للحركة المفصلية". [50]

الموسيقى الافريقية

يؤدي أحد أفراد فرقة "جريوت" عرضًا موسيقيًا في مدينة ديفا، النيجر، غرب أفريقيا. ويعزف أحد أفراد فرقة "جريوت" على آلة "نغوني" أو "خالام".

في تقاليد جريوت في أفريقيا، تم نقل كل ما يتعلق بالموسيقى شفويًا. طور باباتوندي أولاتونجي (1927-2003) سلسلة بسيطة من الأصوات المنطوقة لتعليم إيقاعات الطبلة اليدوية، باستخدام ستة أصوات صوتية، "جون، دون، جو، دو، با، تا"، لثلاثة أصوات أساسية على الطبلة، يتم عزف كل منها إما باليد اليسرى أو اليمنى. [ بحاجة لمصدر ] إن المناقشة حول مدى ملاءمة تدوين الموظفين للموسيقى الأفريقية هي موضوع ذو أهمية خاصة للغرباء بينما قبل العلماء الأفارقة من كيجامبيدوا إلى الكونغو، في الغالب، أعراف وقيود تدوين الموظفين، وأنتجوا نصوصًا لإعلام وتمكين المناقشة والحوار. [51]

زعم جون ميلر [52] أن الموسيقى في غرب إفريقيا تعتمد على التوتر بين الإيقاعات، والإيقاعات المتعددة التي تنشأ عن العزف المتزامن لإيقاعين مختلفين أو أكثر، وعادة ما يتفاعل إيقاع مهيمن مع إيقاع أو أكثر من الإيقاعات المتنافسة المستقلة. وغالبًا ما تتعارض هذه الإيقاعات مع الإيقاع المهيمن أو تكمله. تدعم القيم الأخلاقية النظام الموسيقي القائم على تكرار الأنماط البسيطة نسبيًا التي تلتقي عند فترات إيقاعية متقاطعة متباعدة وعلى شكل نداء واستجابة . تظهر العبارات الجماعية مثل الأمثال أو الأنساب إما في عبارات تُرجمت إلى "حديث الطبول" أو في كلمات الأغاني. يتوقع الناس من الموسيقيين تحفيز المشاركة من خلال التفاعل مع الأشخاص الذين يرقصون. يرتبط تقدير الموسيقيين بفعالية قيمهم المجتمعية الداعمة. [53]

الموسيقى الهندية

كما تم نقل الموسيقى الهندية شفويًا. كان عازفو الطبلة يتعلمون التحدث بأنماط وعبارات إيقاعية معقدة قبل محاولة عزفها. قدمت شيلا تشاندرا ، مغنية البوب ​​الإنجليزية من أصل هندي، عروضًا تعتمد على غنائها لهذه الأنماط. في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، تالا في المقطوعة الموسيقية هي النمط الإيقاعي الذي يتم بناء القطعة بأكملها عليه.

الموسيقى الغربية

في القرن العشرين، كتب ملحنون مثل إيغور سترافينسكي وبيلا بارتوك وفيليب جلاس وستيف رايش موسيقى أكثر تعقيدًا إيقاعيًا باستخدام مقاييس فردية وتقنيات مثل التقسيم المرحلي والإيقاع الإضافي . في الوقت نفسه، استخدم الحداثيون مثل أوليفييه ميسيان وتلاميذه تعقيدًا متزايدًا لتعطيل الشعور بالإيقاع المنتظم، مما أدى في النهاية إلى الاستخدام الواسع النطاق للإيقاعات غير العقلانية في التعقيد الجديد . يمكن تفسير هذا الاستخدام من خلال تعليق جون كيج حيث لاحظ أن الإيقاعات المنتظمة تجعل الأصوات تُسمع كمجموعة وليس بشكل فردي؛ تسلط الإيقاعات غير المنتظمة الضوء على علاقات النغمة المتغيرة بسرعة والتي من شأنها أن تندرج بخلاف ذلك في مجموعات إيقاعية غير ذات صلة. [54] كتب لا مونت يونج أيضًا موسيقى يغيب فيها الشعور بالإيقاع المنتظم لأن الموسيقى تتكون فقط من نغمات طويلة مستمرة ( طائرات بدون طيار ). في ثلاثينيات القرن العشرين، كتب هنري كويل موسيقى تتضمن إيقاعات دورية متعددة متزامنة وتعاون مع ليون ثيرمين لاختراع آلة الإيقاع الإلكترونية الأولى ، وذلك من أجل أدائها. وعلى نحو مماثل، كتب كونلون نانكارو للبيانو الآلي .

علم اللغة

في علم اللغويات ، الإيقاع أو التزامن هو أحد الجوانب الثلاثة للعروض ، إلى جانب الضغط والتجويد . يمكن تصنيف اللغات وفقًا لما إذا كانت موقوتة بالمقاطع أو موقوتة بالمور أو موقوتة بالنوايا. يضع متحدثو اللغات الموقوتة بالمقاطع مثل الإسبانية والكانتونية وقتًا متساويًا تقريبًا لكل مقطع لفظي؛ على النقيض من ذلك، يضع متحدثو اللغات الموقوتة بالنوايا مثل الإنجليزية والصينية الماندرينية فترات زمنية متساوية تقريبًا بين المقاطع الموقوتة، مع تعديل توقيت المقاطع غير الموقوتة بينها لاستيعاب توقيت النوايا.

يصف نارمور [55] ثلاث فئات من القواعد الإيقاعية التي تخلق تتابعات إيقاعية إضافية (تتكرر نفس المدة)، أو تراكمية (قصيرة-طويلة)، أو تراكمية مضادة (طويلة-قصيرة). يرتبط التراكم بالإغلاق أو الاسترخاء، والتراكم المضاد بالانفتاح أو التوتر، في حين أن الإيقاعات الإضافية مفتوحة النهاية ومتكررة. يشير ريتشارد ميدلتون إلى أن هذه الطريقة لا يمكنها تفسير التزامن ويقترح مفهوم التحول . [56]

مراجع

  1. ^ ليدل وسكوت 1996.
  2. ^ مجهول. 1971، ص 2537.
  3. ^ كوبر وماير 1960، ص 6.
  4. ^ جيروسيك 1995.
  5. ^ يستون 1976.
  6. ^ أب ليردال وجاكندوف 1983.
  7. ^ هاستي 1997.
  8. ^ توسان 2005.
  9. ^ روثستاين 1989.
  10. ^ ليستر 1986.
  11. ^ جودال 2006، 0:03:10.
  12. ^ باتل 2014، ص 1.
  13. ^ لندن 2004، ص 4.
  14. ^ أ ب ج د شولز 1977ب.
  15. ^ abcd سكولز 1977ج.
  16. ^ جوردانيا 2011، ص 99 – 101.
  17. ^ Pieslak 2009، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  18. ^ مجهول. 2009.
  19. ^ باتيل 2006، مقتبس في ساكس 2007، ص 239-240
  20. ^ ساكس 2007، ص 239-240.
  21. ^ Mithen 2005، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  22. ^ كوبر وماير 1960، ص 2.
  23. ^ بيري 1987، ص 349.
  24. ^ فيتش وروزنفيلد 2007، ص 44.
  25. ^ ab Winold 1975، ص 213.
  26. ^ هاندل 1989.
  27. ^ Yeston 1976، ص 50-52.
  28. ^ ليستر 1986، ص 77.
  29. ^ وينولد 1975، ص 239.
  30. ^ ab MacPherson 1930، ص 5.
  31. ^ سلاتكين، 5:05.
  32. ^ وينولد 1975، ص 237.
  33. ^ abc Moravcsik 2002، ص 114.
  34. ^ Fraisse 1956 [ الصفحة المطلوبة ] ؛ Woodrow 1951 [ الصفحة المطلوبة ] ، كلاهما مقتبس في Covaciu-Pogorilowski nd
  35. ^ ماكفيرسون 1930، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  36. ^ ab MacPherson 1930، ص 3.
  37. ^ الطرق 2001.
  38. ^ تانجوياني 1993.
  39. ^ تانجواني 1994، ص 465-502.
  40. ^ سكريابين 1960.
  41. ^ تانجواني 1994، ص 480.
  42. ^ لاثام 2002.
  43. ^ وينولد 1975، ص 209-210.
  44. ^ هولست 1963، ص 17.
  45. ^ الجمعية الإمبراطورية لمدرسي الرقص 1977، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  46. ^ ab Cooper 1973، ص 30.
  47. ^ كاربينسكي 2000، ص 19.
  48. ^ Forney and Machlis 2007، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  49. ^ وايت 1976، ص 136.
  50. ^ يستون 1976، ص 41-42.
  51. ^ أجاو 2003، ص 52.
  52. ^ تشيرنوف 1979.
  53. ^ تشيرنوف 1979، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  54. ^ ساندو 2004، ص 257.
  55. ^ Narmour 1977، استشهد به في Winold 1975، ص.  [ الصفحة المطلوبة ]
  56. ^ ميدلتون 1990، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .

مصادر

  • أجاو، كوفي . 2003. تمثيل الموسيقى الأفريقية: ملاحظات ما بعد الاستعمار، الاستفسارات، المواقف . نيويورك: روتليدج.
  • Anon. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary II . Oxford and New York: Oxford University Press, 1971.
  • 2009. "الببغاوات لديها إيقاع، دراسات تجد"، World-Science.net (30 أبريل).
  • بيري، والاس (1987). الوظائف البنيوية في الموسيقى ، الطبعة الثانية. نيويورك: منشورات دوفر. ISBN  978-0-486-25384-8 .
  • تشيرنوف، جون ميلر (1979). الإيقاع الأفريقي والحساسية الأفريقية: الفعل الجمالي والاجتماعي في التعبيرات الموسيقية الأفريقية . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو.
  • كوبر، جروسفينور، وليونارد ب. ماير (1960). البنية الإيقاعية للموسيقى . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 0-226-11521-6 ، 0-226-11522-4 . 
  • كوبر، بول (1973). وجهات نظر في نظرية الموسيقى: نهج تاريخي تحليلي . نيويورك: دود، ميد. ISBN 0-396-06752-2 . 
  • كوفاسيو-بوجوريلوفسكي، أندريه. "نظرية الزمن الموسيقي وبيان". منشور ذاتيًا عبر الإنترنت (أرشيف من 18 يناير 2018، تاريخ الوصول 26 سبتمبر 2019).
  • فيتش، دبليو تيكومسيه ، وأندرو جيه روزنفيلد (2007). "إدراك وإنتاج الإيقاعات المتزامنة". إدراك الموسيقى ، المجلد 25، العدد 1، ص 43-58. ISSN 0730-7829.
  • فريس، بول (1956). Les Structures Rhythmiques ، مع مقدمة بقلم أ. ميشوت . دراسة علم النفس. لوفان: المنشورات الجامعية؛ باريس وبروكسل: Édition Erasme؛ أنتويرب وأمستردام: ستاندارد بوخاندل.
  • فورني، كريستين، وجوزيف ماكليس. 2007. الاستمتاع بالموسيقى ، الطبعة العاشرة. نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-17423-6 . 
  • جودال، هوارد (مقدم). 2006. كيف تعمل الموسيقى مع هوارد جودال ، [ رابط معطل ] من إنتاج ديفيد جيفكوك. مسلسل تلفزيوني، 4 حلقات. الحلقة 2: "الإيقاع" (السبت 25 نوفمبر، 6:20–7:20 مساءً). إنتاج شركة تايجر أسبكت لصالح شركة تيليفيجن كوربوريشن التابعة لقناة 4 التلفزيونية.
  • هاندل، ستيفن (1989). الاستماع: مقدمة لإدراك الأحداث السمعية . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. رقم ISBN 9780262081795.
  • هاستي، كريستوفر (1997). المقياس كإيقاع . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-510066-2 . 
  • هولست، إيموجين . أساسيات الموسيقى: دليل عملي قصير للأساسيات الأساسية للأساسيات والتناغم والشكل . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1963.
  • الجمعية الإمبراطورية لمدرسي الرقص (1977). رقص الصالات . سيفينوكس، كنت: هودر وستوتون؛ نيويورك: ديفيد ماكاي
  • جيروسيك، شارلوت. 1995. "الإيقاع". في كتاب تفاعلي ، إيثاكا: موقع جامعة كورنيل على الإنترنت (تم الوصول إليه في 24 يوليو 2014).
  • جوردانيا، جوزيف . 2011. لماذا يغني الناس؟ الموسيقى في تطور الإنسان . تبليسي: لوجوس، المركز الدولي لأبحاث التعدد الصوتي التقليدي؛ ملبورن: جامعة ملبورن، معهد فقه اللغة الكلاسيكي، بيزنطة [ كذا ] والدراسات اليونانية الحديثة.
  • كاربينسكي، جاري س. اكتساب المهارات السمعية: تطوير مهارات الاستماع والقراءة والأداء لدى الموسيقيين على مستوى الكلية . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2000. ISBN 978-0-19-511785-1 . 
  • ليثام، أليسون. 2002. "Metre"، The Oxford Companion to Music ، تحرير أليسون ليثام. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-866212-2 . 
  • ليردال، فريد ، وراي جاكندوف . 1983. نظرية توليدية للموسيقى النغمية . سلسلة مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا حول النظرية المعرفية والتمثيل العقلي. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-12094-4 ، 978-0-262-62107-6 ، 978-0-262-62049-9 . 
  • ليستر، جويل. إيقاعات الموسيقى النغمية . هيلسديل، نيويورك: مطبعة بيندراجون، 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5 . 
  • ليدل، هنري جورج ، وروبرت سكوت . "ῥυθμός"، في معجم يوناني إنجليزي ، طبعة منقحة، تجمع بين نص الطبعة التاسعة وملحق منقح وموسع على نطاق واسع. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1996. على الإنترنت، مشروع بيرسيوس
  • لندن، جوستين (2004). السمع في الوقت: الجوانب النفسية للمقياس الموسيقي . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-516081-9 . 
  • ماكفرسون، ستيوارت ، الشكل في الموسيقى ، لندن: جوزيف ويليامز، 1930.
  • ميدلتون، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية . فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ISBN 0-335-15275-9 . 
  • ميثن، ستيفن (2005). إنسان نياندرتال المغني: أصول الموسيقى واللغة والعقل والجسد (PDF) . لندن: وايدنفيلد ونيكلسون. ISBN 0-297-64317-7. تم أرشفة النسخة الأصلية في 2020-11-09 . تم استرجاعها في 2008-02-25 .{{cite book}}: CS1 maint: unfit URL (link)
  • مورافشيك، مايكل جيه. (2002). الصوت الموسيقي: مقدمة إلى فيزياء الموسيقى . نيويورك: دار نشر كلوير أكاديميك/بلنوم. رقم ISBN 978-0-306-46710-3 . 
  • نارمور، يوجين. ما وراء الشينكيرية : الحاجة إلى البدائل في تحليل الموسيقى . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو، 1977. طبعة فينيكس الورقية 1980. ISBN 978-0-226-56847-8 (النسخة القماشية)؛ ISBN 978-0-226-56848-5 (النسخة الورقية).  
  • باتيل، أنيرود د. (2006). "الإيقاع الموسيقي، والإيقاع اللغوي، والتطور البشري". إدراك الموسيقى . 24 (1). بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا: 99-104. doi :10.1525/mp.2006.24.1.99. ISSN  0730-7829.
  • باتيل، أنيرود د. (25 مارس 2014). "علم الأحياء التطوري للإيقاع الموسيقي: هل كان داروين مخطئًا؟". PLOS Biology . 12 (3): e1001821. doi : 10.1371/journal.pbio.1001821 . PMC  3965380. PMID  24667562 .
  • بيسلاك، جوناثان (2009). أهداف صوتية: الجنود الأمريكيون والموسيقى في حرب العراق . بلومنجتون ولندن: مطبعة جامعة إنديانا.
  • الطرق، كيرتس (2001). مايكرو ساوند . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-18215-7 ، 978-0-262-68154-4 
  • روثستين، ويليام (1989). إيقاع العبارة في الموسيقى النغمية . نيويورك: كتب شيرمر. رقم ISBN 9780028721910 . 
  • ساكس، أوليفر (2007). "19. الحفاظ على الوقت: الإيقاع والحركة" . موسيكوفيليا ، حكايات عن الموسيقى والدماغ . نيويورك وتورنتو: ألفريد أ. كنوبف. ص 233-247. رقم ISBN 978-1-4000-4081-0.
  • ساندو، جريج (2004). "جنون جميل". في متعة الموسيقى الحديثة: الاستماع، والمعنى، والقصد، والأيديولوجية ، تحرير أرفيد مارك آشبي، 253-258. ISBN 1-58046-143-3 . أعيد طبعه من The Village Voice (16 مارس 1982). 
  • شولز، بيرسي (1977ب). "Metre"، في The Oxford Companion to Music ، الطبعة السادسة المصححة من الطبعة العاشرة (1970)، منقحة ومُعاد ضبطها، حررها جون أوين وارد. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311306-6 . 
  • شولز، بيرسي (1977ج). "الإيقاع"، في كتاب "رفيق أكسفورد للموسيقى" ، الطبعة السادسة المصححة من الطبعة العاشرة (1970)، منقحة ومُعاد ضبطها، حررها جون أوين وارد. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311306-6 . 
  • سلاتكين، ليونارد . "اكتشاف الموسيقى: الإيقاع مع ليونارد سلاتكين" .
  • سكرجابين، ألكسندر (1960). قصيدة للبيانو، مرجع سابق. 32، رقم 1. كتب بواسطة ب. لوبانوف . موسكو: Gosudarstvennoye Muzykalnoye Izdatelstvo.
  • تانجيان، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد 746. برلين، هايدلبرغ: سبرينغر. رقم ISBN 978-3-540-57394-4.
  • تانجيان، أندرانيك (1994). "مبدأ الارتباط النسبي للإدراك وتطبيقه على التعرف على الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  • توسان، جودفريد ت. 2005. "هندسة الإيقاع الموسيقي". في وقائع المؤتمر الياباني للهندسة المنفصلة والحسابية، المجلد 3742: محاضرات في علوم الكمبيوتر ، حرره ج. أكاياما، م. كانو، وإكس. تان، 198-212. برلين/هايدلبيرج: سبرينغر.
  • وايت، جون ديفيد. (1976). تحليل الموسيقى . إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-033233-X . 
  • وينولد، ألين (1975). "الإيقاع في موسيقى القرن العشرين". في جوانب موسيقى القرن العشرين ، تحرير جاري ويتليش، 208-269. إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-049346-5 . 
  • وودرو، هربرت . "إدراك الوقت". في كتاب دليل علم النفس التجريبي ، تحرير ستانلي سميث ستيفنز ، [ الصفحة المطلوبة ] ، نيويورك: وايلي، 1951.
  • يستون، موري . 1976. طبقات الإيقاع الموسيقي . نيوهافين ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 0-300-01884-3 . 

قراءة إضافية

  • جيجر، بيتر (1993). Die Kunst des Rhythmus ، Schott Music . مقاربة نظرية للإيقاعات الغربية وغير الغربية. ردمك 978-3-7957-1862-6 
  • جوس، إدموند ويليام ؛ توفاي، دونالد فرانسيس (1911). "الإيقاع"  . في تشيشولم، هيو (محرر). الموسوعة البريطانية . المجلد 23 (الطبعة الحادية عشرة). مطبعة جامعة كامبريدج. ص 277-280.
  • هونينغ، هـ. (2002). “هيكل وتفسير الإيقاع والتوقيت”. Tijdschrift voor Muziektheorie [المجلة الهولندية لنظرية الموسيقى] . 7 (3): 227-232. مؤرشفة من الأصلي بتاريخ 2012-12-08.
  • هامبل، م. (2002). تطور التنظيم الإيقاعي في الموسيقى الكلاسيكية الهندية، أطروحة ماجستير، كلية الدراسات الشرقية والأفريقية، جامعة لندن.
  • لويس، أندرو (2005). الإيقاع - ما هو وكيف تحسن إحساسك به . سان فرانسيسكو: مطبعة RhythmSource. ISBN 978-0-9754667-0-4 . 
  • مازولا، جورينو (2017). توبوس الموسيقى، المجلد الأول . هايدلبرغ: سبرينغر. ISBN 978-3-319-64364-9 . 
  • بيرسيفال، هارولد دبليو. (1946). التفكير والمصير. مؤسسة الكلمة. رقم ISBN 978-0-911650-06-8.
  • بالمر، جون (2013). Rhythm to Go ، Vision Edition وCE Books. مجموعة سريعة من التمارين المصنفة من المستوى الابتدائي إلى المستوى المتقدم مقسمة إلى أربعة أقسام وتتضمن فصلاً إضافيًا يحتوي على هياكل إيقاعية مستخدمة في الموسيقى المعاصرة. ISMN  979-0-9002315-1-2
  • بيترسن، بيتر (2013). الموسيقى والإيقاع: الأساسيات والتاريخ والتحليل. نيويورك: بيتر لانج. ISBN 978-3-631-64393-8 
  • شولز، بيرسي (1977أ). "الشكل"، في كتاب "رفيق أكسفورد للموسيقى" ، الطبعة السادسة المصححة من الطبعة العاشرة (1970)، منقحة ومُعاد ضبطها، حررها جون أوين وارد. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311306-6 . 
  • ويليامز، CFA، النظرية الأريستوكسينية للإيقاع الموسيقي ، (مجموعة مكتبة كامبريدج - الموسيقى)، مطبعة جامعة كامبريدج؛ الطبعة الأولى، 2009.
  • فان دير، هورست ف. (1963). ماعت إن ريتمي ، بروكمانز وفان بوبيل ، ISBN 9789491906008 . مجموعة من التمارين المتدرجة في مجلدين، من المستوى الابتدائي إلى المستوى المتقدم. 
  • يستون، موري (خريف 1975). "روباتو والوسط الموسيقي". مجلة نظرية الموسيقى . 19 (2): 286-301. JSTOR  843592.
ابحث عن إيقاع في ويكاموس، القاموس الحر.
  • "إيقاع النثر"، ويليام موريسون باترسون، مطبعة جامعة كولومبيا 1917
  • يحتوي تطبيق Melodyhound على خاصية البحث "Query by Tapping" التي تسمح للمستخدمين بتحديد الموسيقى بناءً على الإيقاع
  • لويس هيبرت، "قليل من علم العلامات الإيقاعي. عناصر الإيقاع"، في سيجنو
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Rhythm&oldid=1231286479"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate