موسيقى الاتحاد السوفييتي

📅 آخر تحديث: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة

جزء من سلسلة عن
ثقافة الاتحاد السوفييتي
ثقافة الاتحاد السوفييتي
تاريخ
الناس
اللغات
التقاليد
مطبخ
المهرجانات
دِين
فن
الأدب
موسيقى
وسائط
رياضة
آثار
الرموز
  • flag بوابة الاتحاد السوفييتي
  • ف
  • ت
  • هـ

تنوعت موسيقى الاتحاد السوفييتي في العديد من الأنواع والعصور. كان يُنظر إلى غالبيتها على أنها جزء من الثقافة الروسية ، لكن الثقافات الوطنية الأخرى من جمهوريات الاتحاد السوفييتي قدمت مساهمات كبيرة أيضًا. دعمت الدولة السوفييتية المؤسسات الموسيقية، لكنها نفذت أيضًا رقابة على المحتوى . وفقًا لفلاديمير لينين ، "لكل فنان، كل من يعتبر نفسه فنانًا، الحق في الإبداع بحرية وفقًا لمثله الأعلى، بشكل مستقل عن كل شيء. ومع ذلك، نحن شيوعيون ويجب ألا نقف مكتوفي الأيدي ونترك الفوضى تتطور كما يحلو لها. يجب أن نوجه هذه العملية بشكل منهجي ونشكل نتيجتها." [1]

الموسيقى الكلاسيكية للاتحاد السوفييتي

سيرجي بروكوفييف ، أحد أهم الملحنين في القرن العشرين

تطورت الموسيقى الكلاسيكية في الاتحاد السوفييتي من موسيقى الإمبراطورية الروسية . وتطورت تدريجياً من تجارب العصر الثوري، مثل الفرق الموسيقية التي لا يوجد بها قادة، إلى الكلاسيكية التي فضلها جوزيف ستالين .

كان بروكوفييف وشوستاكوفيتش وأرام خاتشاتوريان من أبرز رواد الموسيقى في ذلك العصر . ومع مرور الوقت، نجحت موجة من الملحنين السوفييت الشباب، بما في ذلك جورجي سفيريدوف وتيخون خرينكوف وألفريد شنيتكي، في تحقيق اختراق.

أثبت العديد من الموسيقيين من الحقبة السوفيتية أنفسهم كفنانين رائدين في العالم: عازفو الكمان ديفيد أويستراخ ، ليونيد كوغان ، جدعون كريمر ، فيكتور تريتياكوف وأوليج كاغان ؛ عازفو التشيلو مستيسلاف روستروبوفيتش ، دانييل شافران ، وناتاليا جوتمان ؛ عازف الكمان يوري باشميت ؛ عازفو البيانو سفياتوسلاف ريختر ، إميل جيليلس والعديد من الموسيقيين الآخرين.

الموسيقى في السنوات الأولى من حياة ستالين

بعد أن نجح جوزيف ستالين في طرد ليون تروتسكي من اللجنة المركزية عام 1927، سرعان ما قطع العلاقات مع الغرب وأنشأ دولة انعزالية [ بحاجة لمصدر ] . رفض ستالين الثقافة الغربية و"مبادئها البرجوازية"، لأنها لم تتفق مع سياسات الحزب الشيوعي السوفييتي أو الطبقة العاملة. سرعان ما انحلت جمعية الموسيقيين المعاصرين (ACM)، وهي فصيل من الموسيقيين السوفييت الأكثر تقدمية، الذين ازدهروا من التعرض للغرب خلال سنوات السياسة الاقتصادية الجديدة، دون دعم من دولة العمال. انضم الأعضاء السابقون في ACM إلى الجمعية الروسية للموسيقيين البروليتاريين (RAPM). عارضت RAPM، المكونة من "بروليتاريين رجعيين"، المثل الموسيقية الغربية، وسعت بدلاً من ذلك إلى تشجيع الموسيقى الروسية التقليدية. [2] نشأ صراع بين الرجعيين والتقدميين (أعضاء ACM السابقين) داخل RAPM. على الرغم من أن الحزب الشيوعي دعم الرجعيين، إلا أنه لم يتصرف بشكل مباشر لحل الصراع؛ كان اهتمام الحزب خلال هذه الفترة بدلاً من ذلك يركز على التنمية الاقتصادية للاتحاد السوفييتي . [3] في عام 1932، تم حل RAPM لصالح منظمة جديدة: اتحاد الملحنين السوفييت (USC).

ثورة ستالين الثانية عام 1932

شهد عام 1932 حركة ثقافية جديدة للقومية السوفييتية. [4] واصل الحزب أجندته من خلال اتحاد الملحنين السوفييت الذي تأسس حديثًا، وهو قسم من وزارة الثقافة . كان الموسيقيون الذين يأملون في الحصول على الدعم المالي من الحزب الشيوعي ملزمين بالانضمام إلى اتحاد الملحنين السوفييت. كان من المتوقع أن يقدم الملحنون أعمالًا جديدة إلى المنظمة للموافقة عليها قبل النشر. صرح اتحاد الملحنين السوفييت أن هذه العملية تهدف إلى توجيه الموسيقيين الشباب إلى مهن ناجحة. وبالتالي، من خلال اتحاد الملحنين السوفييت، تمكن الحزب الشيوعي من التحكم في اتجاه الموسيقى الجديدة.

لقد طبق ستالين مفهوم الواقعية الاشتراكية على الموسيقى الكلاسيكية. وقد قدم مكسيم جوركي الواقعية الاشتراكية لأول مرة في سياق أدبي في أوائل القرن العشرين. وطالبت الواقعية الاشتراكية بأن تنقل جميع وسائل الفن نضالات وانتصارات البروليتاريا. لقد كانت حركة سوفييتية بطبيعتها: انعكاس للحياة والمجتمع السوفييتي. [5] وكان من المتوقع أن يتخلى الملحنون عن التقدمية الغربية لصالح الألحان الروسية والسوفييتية التقليدية البسيطة. في عام 1934، كتب بروكوفييف في مذكراته عن الضرورة التكوينية لـ "بساطة جديدة"، وهي غنائية جديدة اعتقد أنها ستكون مصدرًا للفخر الوطني للشعب السوفييتي. تعتبر أغنية بيتر والذئب مثالاً جيدًا على نوع الانسجام الذي كان موجودًا بين الرؤية الفنية لبروكوفييف والمثل السوفييتية. [6] بالإضافة إلى ذلك، عملت الموسيقى كعامل دعاية قوي، حيث مجدت البروليتاريا والنظام السوفييتي. أصبحت عظمة ستالين موضوعًا لعدد لا يحصى من الأغاني السوفييتية، وهو الاتجاه الذي حاول إيقافه في أكثر من مناسبة. [7] وهكذا كانت المثل الشيوعية والترويج للحزب هي الأساس لهذه الحركة الثقافية.

أصبحت أوبرا إيفان دزيرجينسكي ، تيخي دون ، التي ألفها في عام 1935 نموذجًا للواقعية الاشتراكية في الموسيقى. عند رؤية الأوبرا، أشاد ستالين بنفسه بالعمل، لأنه تضمن موضوعات الوطنية مع استخدام ألحان ثورية بسيطة. [8] كان الملحنون يكتبون لجمهور بروليتاري؛ وقد لبت أوبرا تيخي دون لدزيرجينسكي هذا التوقع. من ناحية أخرى، أدت أوبرا شوستاكوفيتش، السيدة ماكبث من منطقة متسينسك ، التي عُرضت لأول مرة في عام 1934، إلى كارثة بالنسبة للملحن العظيم. على الرغم من أن عمل شوستاكوفيتش لاقى استحسانًا نقديًا في البداية، إلا أن ستالين والحزب الشيوعي وجدوا أن موضوعات الأوبرا الخاصة بـ "العقلية الروسية البرجوازية الصغيرة ما قبل الاشتراكية" غير مناسبة تمامًا. [9] انتقدت صحيفة برافدا ، وهي صحيفة ترعاها الدولة، أوبرا شوستاكوفيتش بشدة. وبالتالي، قدمت هاتان الأوبرتان للملحنين إشارة إلى الاتجاه الذي خطط الحزب الشيوعي لقيادة الموسيقى السوفيتية. كان ينبغي للموسيقى السوفييتية أن تكون موسيقى يستطيع العامل العادي أن يفهمها ويفخر بها. وقد كان هذا بمثابة تغيير صارخ في سياسة الحزب عن الحريات غير المقيدة التي كانت سائدة في السنوات السوفييتية المبكرة.

الموسيقى الكلاسيكية خلال الحرب العالمية الثانية

لقد أذهل الغزو النازي للاتحاد السوفييتي في يونيو 1941 القوات السوفييتية غير المستعدة. واضطرت إدارة ستالين إلى الرد بسرعة وتخصيص جميع مواردها للمجهود الحربي. ونتيجة لذلك، شهدت الموسيقى السوفييتية تخفيف القيود المفروضة على التعبير. وكانت هذه الفترة بمثابة استراحة من سياسات الثلاثينيات. ونظرًا لأنه كان متحالفًا مع العديد من القوى الغربية، فقد ركز الحزب الشيوعي على الدعاية الوطنية بدلاً من الخطاب المناهض للغرب. ومع استعادة الاتصال بالغرب، شهدت الموسيقى السوفييتية موجة جديدة من التقدمية والتجريب. [10]

استجاب الملحنون لحرياتهم الجديدة بموسيقى محملة بموضوعات الوطنية والانتصار العسكري. تميزت موسيقى زمن الحرب بإعادة ظهور الأعمال السيمفونية العظيمة مقارنة بـ "أوبرا الأغاني" البسيطة (مثل تيخي دون) في ثلاثينيات القرن العشرين. [10] قام كل من سيرجي بروكوفييف ونيكولاي مياسكوفسكي وآرام خاتشاتوريان وشوستاكوفيتش بتأليف سيمفونيات حرب. كما تم إحياء موسيقى الحجرة ، وهو النوع الذي فقد شعبيته في العقد السابق. هدفت موسيقى زمن الحرب إلى تعزيز الروح المعنوية السوفييتية سواء في الداخل أو على جبهة القتال، وقد نجحت، خاصة عندما بدأ الجيش السوفييتي في اكتساب الزخم ضد النازيين في عام 1942. [11]

الزدانوفية والعودة إلى سياسات الثلاثينيات

بعد نهاية الحرب، أعاد الحزب الشيوعي التركيز على الانعزالية والسيطرة على الثقافة. عين ستالين أندريه جدانوف في عام 1946 لتنفيذ هذه العودة إلى سياسات الثلاثينيات. تعني جدانوفية إعادة التأكيد على الواقعية الاشتراكية، فضلاً عن المشاعر المعادية للغرب. [12] شجع الحزب الشيوعي الملحنين مرة أخرى على دمج موضوعات الثورة الروسية ، فضلاً عن الألحان القومية. وبخ جدانوف الملحنين على أساس فردي، وخاصة بروكوفييف وشوستاكوفيتش، لتبنيهم المثل الغربية أثناء الحرب. في غضون ذلك، تم تعيين تيخون خرينكوف رئيسًا لاتحاد الملحنين السوفييت. سيصبح خرينكوف أحد أكثر الشخصيات احتقارًا بين الموسيقيين السوفييت، حيث تبنى اتحاد الملحنين السوفييت دورًا أكبر في الرقابة. [13]

تباينت ردود الفعل تجاه القيود التي فرضها الحزب الشيوعي باختلاف أجيال الملحنين. سعى الجيل الأصغر إلى حد كبير إلى التوافق، على الرغم من أن الموسيقى التي أنتجوها كانت بسيطة وعارية البنية. [13] وفي محاولة يائسة لإيجاد ألحان مقبولة، أدرج الملحنون الألحان الشعبية في موسيقاهم. ولجأ بعض الملحنين، بما في ذلك بروكوفييف وشوستاكوفيتش، إلى موسيقى الأفلام . وامتنع شوستاكوفيتش، من بين آخرين، عن نشر أعماله الأكثر تعبيرًا وربما المثيرة للجدل حتى بعد وفاة ستالين. [14] وقد كرم ستالين والسوفييت شوستاكوفيتش لموسيقاه الرائعة، على الرغم من عدم إعجاب ستالين بالاتجاه الذي اتخذته بعض موسيقاه. اختفت الهياكل الصوتية المعقدة والموضوعات التقدمية التي كانت سائدة أثناء الحرب ببطء. [13] وهكذا، شهدت السنوات التي تلت الحرب وقبل ذوبان الجليد الثقافي في عهد نيكيتا خروشوف انحدارًا سريعًا في الموسيقى السوفييتية.

ذوبان الجليد في عهد خروشوف

كان صعود نيكيتا خروشوف إلى السلطة عام 1953 بمثابة بداية فترة من التحرر المعتدل في الثقافة السوفييتية والتي غالبًا ما يطلق عليها "ذوبان خروشوف" . وقد شهدت هذه الفترة نهاية للاضطهاد المناهض للشكلية في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات. عاد الملحنون الذين فقدوا حظوتهم خلال السنوات الأخيرة من حكم ستالين إلى أعين الجمهور، وتم تقديم القطع التي كانت تعتبر في السابق غير مناسبة للعرض العام بسبب عدم أرثوذكسيتها مرة أخرى. تم إعادة تأهيل العديد من أعمال دميتري شوستاكوفيتش المحظورة المبكرة، بما في ذلك أوبراه الأولى وسيمفونياته، خلال فترة رئاسة خروشوف للوزراء. [15] كما قام موسيقيون غربيون مثل ليونارد بيرنشتاين وجلين جولد بجولة في الاتحاد السوفييتي لأول مرة في أواخر الخمسينيات. [16]

تيخون خرينكوف، رئيس اتحاد الملحنين السوفييت 1948-1991

كما عززت إدارة خروشوف موقف اتحاد الملحنين السوفييت باعتباره السلطة الإدارية المهيمنة على رعاية الدولة للموسيقى الكلاسيكية، وهي العملية التي بدأت خلال السنوات اللاحقة لحكم ستالين. [17] تيخون خرينكوف، الملحن بالتجارة، قاد اتحاد الملحنين السوفييت من عام 1948 إلى عام 1991 باعتباره أحد المعينين السياسيين القلائل في عهد ستالين الذين ظلوا في السلطة حتى انهيار الاتحاد السوفييتي عام 1991. حاولت لجنة خرينكوف المركزية للموسيقى بنشاط التراجع عن سياسات جدانوفيشينا ، وهي حملة النقاء الإيديولوجي التي شنها أندريه جدانوف، الرجل الثاني في قيادة ستالين، من عام 1946 إلى عام 1948. في عام 1958، أقنع خرينكوف خروشوف بإعادة تأهيل العديد من الفنانين المتهمين رسميًا في "قرار الموسيقى للجنة المركزية للحزب الشيوعي" الصادر عن جدانوف عام 1948، وهي وثيقة تنتقد الملحنين الذين فشلت موسيقاهم في تحقيق الجمالية الواقعية الاشتراكية بشكل كافٍ. [18]

الموسيقى السوفييتية الرسمية، 1953-1991

أرام خاتشاتوريان، يعتبر أحد أبرز الملحنين السوفييت

لقد أدى ذوبان خروشوف إلى مزيد من الاستقلال الفني للملحنين والموسيقيين السوفييت، لكنه لم ينه تدخل الدولة في إنتاج الموسيقى الكلاسيكية. على الرغم من أن اتحاد الملحنين السوفييت (USC) نادراً ما أيد الآن السجن الصريح للملحنين غير التقليديين، إلا أنه غالبًا ما منع رعاية الدولة للملحنين الذين اعتبرهم غير ممثلين للموقف الإيديولوجي للحزب الشيوعي. [ 16] ظل الحزب الشيوعي معارضًا للتقنيات التي طورها الملحنون الحداثيون الغربيون، وخاصة التناغم غير النغمي والتسلسل . على سبيل المثال، لم يتم تغطية الملحنين التسلسليين مثل أرنولد شونبيرج وأنتون ويبرن في المناهج الموسيقية السوفيتية الرسمية في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، بما في ذلك مناهج معهد موسكو الموسيقي الأول. [19] على مدار الستينيات، تم إدخال هذه التقنيات تدريجيًا في المفردات الموسيقية السوفييتية - بحلول عام 1971، حتى خرينكوف، تجسيد المؤسسة الموسيقية السوفييتية، استخدم لحنًا تسلسليًا مكونًا من اثني عشر نغمة في كونشيرتو البيانو رقم 12. 2 في دو الكبرى. [15]

كان الموقف المحافظ تجاه إدخال تقنيات جديدة في ذخيرة الموسيقى مجرد ذراع واحدة من جماليات " الواقعية الاشتراكية ". بالإضافة إلى التزامها العام بالمعايير الأسلوبية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، عبرت الواقعية الاشتراكية في الموسيقى الكلاسيكية السوفييتية عن نفسها باعتبارها تركيزًا بطوليًا على حياة الطبقة العاملة والأيقونات الثورية السوفييتية. [20] كانتاتا سيرجي بروكوفييف للذكرى العشرين لثورة أكتوبر هي التكوين الواقعي الاشتراكي النموذجي، الذي كتب في عام 1937 ولكن لم يتم أداؤه حتى عام 1966. تضفي كانتاتا بروكوفييف طابعًا رومانسيًا على أحداث صعود البلاشفة إلى السلطة، على خلفية نص مأخوذ من كتابات الأبطال الاشتراكيين ماركس ولينين وستالين. [21] تجسد أغاني كورسك لعام 1964 لجورجي سفيريدوف أيضًا جمالية الواقعية الاشتراكية. تصور دورة أغاني سفيريدوف مشاهد رعوية من حياة الفلاحين في موطن الملحن كورسك، حيث اعتمدت على الألحان والأنماط الشعبية الروسية الغربية. [22]

دميتري شوستاكوفيتش، الملحن الرائد في العصر السوفييتي

حددت موسيقى دميتري شوستاكوفيتش النمط السائد للموسيقى الكلاسيكية السوفييتية للأجيال اللاحقة من الملحنين السوفييت. [23] على الرغم من أن شوستاكوفيتش قد فقد حظوته لدى الحزب بعد إدانته من قبل جدانوف في أواخر الأربعينيات، إلا أن مكانته باعتباره الملحن السوفييتي الأول أعيد تأسيسها تدريجيًا من خلال ذوبان خروتشوف حتى وفاته في عام 1975. فضلت USC تحت قيادة خرينكوف إتقان شوستاكوفيتش للأشكال الكلاسيكية التقليدية، حيث أيدت سيمفونياته الخمس عشرة الضخمة إلى جانب أعمال أساتذة ما قبل الاتحاد السوفييتي مثل جوستاف مالر كأمثلة يتبعها الملحنون السوفييت الشباب. [16] كان تقديس الحزب للسادة الكلاسيكيين مثل شوستاكوفيتش يتناقض عمدًا مع ازدرائهم للملحنين التجريبيين الذين تجنبوا المعايير الكلاسيكية التقليدية. وُصف العديد من الملحنين السوفييت البارزين بأنهم تلاميذ شوستاكوفيتش، بما في ذلك جورجي سفيردوف. لقد أثر تأثيره على أعمال كل مؤلف تقريبًا في عصر ما بعد ستالين، الذين إما التزموا باللغة الموسيقية التي ألفها أو تفاعلوا ضدها. [23]

الموسيقى السوفييتية غير الرسمية، 1953-1991

بعد نهاية الاضطهادات في عهد ستالين، تطورت مجموعة جديدة من الملحنين السوفييت الطليعيين بالتوازي مع المؤسسة الموسيقية السائدة التي ترعاها الدولة. غالبًا ما يُعزى أساس التقليد التجريبي السوفييتي إلى الملحن أندريه فولكونسكي . في عام 1954، طُرد فولكونسكي من معهد موسكو الموسيقي بسبب أسلوبه غير التقليدي في التأليف ونهجه غير المبالي في دراساته. [24] وعلى الرغم من تخلي المؤسسة الموسيقية السوفييتية عنه، استمر فولكونسكي في كتابة الموسيقى. في عام 1956، واصل تأليف Musica Stricta ، وهو عمل منفرد للبيانو يُعترف به عادةً على أنه أول استخدام للتسلسل الاثني عشر نغمة في الموسيقى الكلاسيكية السوفييتية. [25]

إديسون دينيسوف، مؤلف موسيقي سوفيتي تجريبي

ألهمت تجارب فولكونسكي خلال أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات المزيد من الموسيقيين في النهاية للتمرد على القيود التي كانت تحكم حتى ذلك الحين التأليف الكلاسيكي السوفييتي. وشمل هذا الجيل الجديد من الطليعيين ملحنين مثل إديسون دينيسوف وصوفيا جوبايدولينا وألفريد شنيتكي وأرفو بارت . ساهم كل ملحن بابتكاراته الفريدة. واصل دينيسوف استكشاف فولكونسكي لتقنيات التسلسل، [19] بينما أدرجت جوبايدولينا موضوعات دينية غير مقبولة سابقًا في موسيقاها. [26] عبر بارت عن روحانيته بأسلوبه الموسيقي البسيط الصارخ. [27] اشتهر شنيتكي بتأليفاته متعددة الأساليب، والتي غالبًا ما تضمنت في وقت واحد العديد من الأساليب والموضوعات المتضاربة، مما أدى إلى طمس التمييزات الثابتة بين الأنواع. [28]

في عام 1979، ندد خرينكوف علنًا بدينيسوف وغيره من الملحنين التجريبيين في خطاب عام أمام نقابة الملحنين، وظهرت هجمات مماثلة في وسائل الإعلام التي ترعاها الدولة مثل برافدا . [18] وعلى الرغم من مواجهة معارضة واضحة في الحزب الشيوعي، إلا أن هيبة الطليعة السوفييتية نمت فقط محليًا وخارجيًا. في أبريل 1982، أقام معهد موسكو للموسيقى حفلاً موسيقيًا يضم أعمال دينيسوف وجوبايدولينا وشنيتكي. قبل هذا الحدث التاريخي، مُنعت أعمال الطليعة من الأداء في قاعات الحفلات الموسيقية الرائدة في موسكو ولينينغراد. [15] من هذه النقطة فصاعدًا، وحتى انهيار الاتحاد السوفييتي في عام 1991، اعترفت المؤسسة الموسيقية السوفييتية على مضض بمكانة الملحنين التجريبيين.

الموسيقى الالكترونية

مُركِّب ANS معروض في متحف جلينكا

في عام 1929، اخترع نيكولاي أوبوخوف "الصليب الصوتي" (لا كروا سونور)، وهو مماثل لمبدأ الثيرمين . [ 29] في ثلاثينيات القرن العشرين، اخترع نيكولاي أنانييف "السونار"، والمهندس ألكسندر جوروف - نيوفيولينا، وإي. إلساروف - إيلستون، [30] وأ. ريمسكي كورساكوف  [روسيا] وأ. إيفانوف - إيميريتون  [روسيا] . [29] كان الملحن والمخترع أرسيني أفراموف منخرطًا في العمل العلمي حول توليف الصوت وأجرى عددًا من التجارب التي شكلت فيما بعد أساس الآلات الموسيقية الكهربائية السوفيتية. [31]

في عام 1956 أنشأ فياتشيسلاف ميشيرين مجموعة الآلات الموسيقية الكهربائية  [ru] ، والتي استخدمت الترمينات والقيثارات الكهربائية والأرغن الكهربائي وأول جهاز توليف في الاتحاد السوفيتي "إيكفودين"، [29] كما أنشأ أيضًا أول آلة صدى سوفيتية. يُعرف الأسلوب الذي عزفت به مجموعة ميشيرين باسم " بوب العصر الفضائي ". [31] في عام 1957، قام المهندس إيغور سيمونوف بتجميع نموذج عمل لجهاز تسجيل الضوضاء (إلكتروليفون)، وبمساعدته كان من الممكن استخراج نغمات وتوافقات مختلفة ذات طبيعة ضوضاء. [29] في عام 1958، صمم إيفجيني مورزين جهاز توليف ANS ، وهو أحد أول أجهزة التوليف الموسيقية متعددة الأصوات في العالم.

بحلول نهاية ستينيات القرن العشرين، ظهرت في الاتحاد السوفييتي فرق موسيقية تعزف الموسيقى الإلكترونية الخفيفة . وعلى مستوى الدولة، بدأ استخدام هذه الموسيقى لجذب السياح الأجانب إلى البلاد وبثها إلى الدول الأجنبية. [32]

أسسه مورزين في عام 1966، وأصبح استوديو الموسيقى الإلكترونية التجريبية في موسكو قاعدة لجيل جديد من المجربين - إدوارد أرتيمييف ، وألكسندر نمتين  [ru] ، وساندور كالوس ، وصوفيا جوبايدولينا ، وألفريد شنيتكي ، وفلاديمير مارتينوف . [29] [31] كان لجمهوريات البلطيق السوفيتية أيضًا روادها الخاصون: في جمهورية إستونيا السوفيتية الاشتراكية - سفين جرونبرج ، وفي جمهورية ليتوانيا السوفيتية الاشتراكية - جيدروس كوبريافيسيوس، وفي جمهورية لاتفيا السوفيتية الاشتراكية - أوبس وزودياك . [ 31]

في منتصف سبعينيات القرن العشرين، صمم الملحن ألكسندر زاتسيبين "أوركسترولا" - وهي تعديل للميلوترون. [33] أصبح عمل زاتسيبين للفيلم المتحرك لغز الكوكب الثالث كلاسيكيًا عبادة وغالبًا ما يوصف بأنه علامة فارقة في الموسيقى الإلكترونية السوفييتية. [34] [35]

في عام 1985، أصدرت شركة " ميلوديا "، بالتعاون مع لجنة الرياضة في الاتحاد السوفييتي ، سلسلة من الأسطوانات بعنوان "الرياضة والموسيقى"، المصممة بأسلوب موسيقى الإلكترو وشيبتون . [36]

أجهزة التوليف السوفييتية

الموسيقى التصويرية للأفلام

كانت "مسيرة المتحمسين" أغنية جماهيرية شعبية في الاتحاد السوفييتي تم أداؤها لأول مرة في فيلم "Светлый путь" (المسار المضيء) في عام 1940.

أنتجت الموسيقى التصويرية للأفلام جزءًا كبيرًا من الأغاني السوفيتية / الروسية الشعبية في ذلك الوقت، بالإضافة إلى الموسيقى الأوركسترالية والتجريبية. خلال ثلاثينيات القرن العشرين، قام سيرجي بروكوفييف بتأليف موسيقى تصويرية لأفلام سيرجي آيزنشتاين ، مثل ألكسندر نيفسكي ، وكذلك الموسيقى التصويرية لإسحاق دونايفسكي والتي تراوحت من القطع الكلاسيكية إلى موسيقى الجاز الشعبية. من بين رواد الموسيقى الإلكترونية السوفيتية كان ملحن السبعينيات إدوارد أرتيمييف ، المعروف بموسيقى أفلام الخيال العلمي لتاركوفسكي . كانت العديد من الأفلام التي تم إنتاجها في الاتحاد السوفيتي وطنية بطبيعتها، كما حملت الموسيقى في مثل هذه الأفلام نغمة إيجابية من الفخر السوفييتي، حيث تضمنت جوانب من الموسيقى الشعبية والتأثيرات الموسيقية الروسية الأخرى، بالإضافة إلى تأثيرات المجتمعات العرقية التي شكلت جمهوريات الدولة الفيدرالية الأربع عشرة الأخرى.

تم استخدام كل من "الجيش الأحمر هو الأقوى" والنشيد الوطني للاتحاد السوفيتي في فيلم "الجيش الأحمر " لعام 2014. تم استخدام النسخة الأصلية من النشيد قبل إزالة نظام ستالين في فيلم " روكي الرابع" لعام 1985 .

تم عزف أغنية "الجيش الأحمر هو الأقوى" في المشهد الأول من الحلقة الأولى من الموسم الثالث من مسلسل Stranger Things . تم عزف السطرين الأولين ثم آخر 8 أسطر. تم غنائها بواسطة جوقة الجيش الأحمر . تم إعادة استخدام الأغنية في الحلقة الأولى من الموسم الرابع من مسلسل Stranger Things.

السنوات السوفييتية المبكرة

كانت الموسيقى الشعبية خلال السنوات الأولى من الحقبة السوفييتية عبارة عن موسيقى روسية في الأساس. ومن أشهر الأغاني أغنية "كاتيوشا" التي غناها ماتفي بلانتر، والتي تقترب من البنية اللحنية والإيقاعية والتوافقية للأغاني الرومانسية الروسية في القرن التاسع عشر. [37] وكانت عبارة عن تكييف للأنماط الشعبية مع موضوع الجنود أثناء الحرب. [38]

كانت العديد من الأغاني الأكثر أداءً في روسيا السوفييتية من الحركة الثورية الدولية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. ومن الأمثلة الجديرة بالذكر أغنية " فارشافيانكا "، التي نشأت في بولندا واشتهرت مع الثورة الروسية. تتميز الأغنية بإيقاع مكثف وتدعو إلى "المعركة الدموية، أيها القديسون والصالحون". كانت هناك أيضًا أغنية "الراية الحمراء" (Красное Знамя) التي نشأت في فرنسا. ومن أشهر الأغاني أغنية "بجرأة، أيها الرفاق، في خطوة" (Смело, товарищи, в ногу) ومسيرة الجنازة "لقد وقعتم ضحية" (Вы жертвою пали). [39]

في ثلاثينيات القرن العشرين، أصبحت الأغاني من الموسيقى التصويرية للأفلام، بما في ذلك المسيرات، تحظى بشعبية كبيرة. وهي تشمل "إذا كان الغد يجلب الحرب" (Если завтра война) وثلاثة دبابات (Tri Танкиста) من تأليف الأخوين بوكراس وتاتشانكا من تأليف ليستوف ، والتي لها موضوعات وطنية. [40]

الموسيقى السوفييتية

في علم الموسيقى السوفييتي الرسمي، "الموسيقى السوفييتية هي مرحلة جديدة نوعيًا من تطور الفنون الموسيقية". وقد استندت إلى مبادئ الواقعية الاشتراكية وتشكلت تحت السيطرة المباشرة ورعاية الدولة السوفييتية والحزب الشيوعي في الاتحاد السوفييتي . [41]

أغنية سوفيتية

كانت الفئات الرئيسية التي اعترفت بها علم الموسيقى السوفييتي ضمن نوع الأغنية السوفييتية هي الأغنية الجماعية ، و"أغنية المسرح" ( estradnaya pesnya )، و"أغنية كل يوم" ( bytovaya pesnya ). [42]

كانت الأغاني الجماعية في العادة، ولكن ليس كلها، تُلَّف على هيئة مسيرات من قِبَل ملحنين وكتاب، وكانت أغلبها للغناء الجماعي، وبعضها كان يُلَّف لمغنين فرديين. وعادة ما تكون هذه الأغاني ذات طابع تفاؤلي أو بطولي، مع كتابة موضوعات أيديولوجية أو تاريخية. وقد تضمنت هذه الأغاني عددًا من الموسيقى التصويرية للأفلام أو المسلسلات التلفزيونية.

ومن بين الأغاني التي تم تصنيفها على أنها أغاني يومية كانت الأغاني الشعبية.

1930-1960: موسيقى الجاز السوفييتية

أوركسترا فالنتين سبوريوس، 1937، كويبيشيف

تم تقديم موسيقى الجاز للجمهور السوفييتي بواسطة فالنتين بارناخ في عشرينيات القرن العشرين. ساعد عازف البيانو ألكسندر تسفاسمان والمغني ليونيد أوتيوسوف ومؤلف موسيقى الفيلم إسحاق دونايفسكي في شعبيتها، خاصة مع الفيلم الكوميدي الشهير Jolly Fellows الذي تضمن موسيقى تصويرية لموسيقى الجاز. ساهم إيدي روزنر وأوليج لوندستريم وكوريتي أرلي تيتز وآخرون في موسيقى الجاز السوفييتية.

في أواخر أربعينيات القرن العشرين، أثناء حملات "مناهضة الكوسموبوليتانية"، عانت موسيقى الجاز من القمع الإيديولوجي، حيث تم تصنيفها على أنها موسيقى " برجوازية ". وتم حل العديد من الفرق الموسيقية، وتجنبت الفرق المتبقية تصنيفها على أنها فرق جاز.

في الخمسينيات من القرن العشرين، أصبحت مجلات الجاز والسجلات السرية أكثر شيوعًا لنشر الأدب الموسيقي والموسيقى. [43]

ومع ذلك، في أوائل ستينيات القرن العشرين، أثناء "ذوبان الجليد في عهد خروشوف"، شهدت موسيقى الجاز السوفييتية عودة طفيفة. لمزيد من المعلومات:

موسيقى الجاز والروك

في سبعينيات القرن العشرين، بدأ مشهد موسيقى الجاز والروك في التطور. وتعتبر فرقة Arsenal  [ru] ، التي أسسها أليكسي كوزلوف ، أبرز فرقة اندماج موسيقى الجاز والروك في الاتحاد السوفييتي. [44] [45] [46]

إسترادا سوفييتية

فالنتينا تولكونوفا

كان مصطلح "فناني الإسترادا" في الفترة السوفييتية يشير عادة إلى مؤدين الموسيقى الشعبية التقليدية (على الرغم من أن المصطلح الفعلي إسترادا (المسرح) أوسع بكثير) مصحوبًا بأوركسترا سيمفونية (مع دعم كورالي عرضي). غنوا أغاني كتبها ملحنون وشعراء / مؤلفو أغاني محترفون. تم تصميم الأغاني للبراعة الصوتية، وكان لها ألحان واضحة وجذابة، وتم إعطاء المرافقة دورًا ثانويًا. لذلك، كان يهيمن على الإسترادا السوفييتي مغنون منفردون يتمتعون بمهارات صوتية جيدة، وليسوا من يعزفون على الآلة وكتاب ذخيرتها بأنفسهم. تشكل الأغاني التي يؤديها هؤلاء المطربون نوع أغاني المسرح في الاتحاد السوفييتي.

ومن بين فناني الفترة المبكرة ليونيد أوتيسوف (أحد رواد موسيقى الجاز السوفييتية أيضًا)، ومارك بيرنز ، وليوبوف أورلوفا ، وكوريتي أرلي تيتز ، وكلافديا شولجينكو ، ورشيد بهبودوف . من بين الفنانين العديدين في ذوبان خروتشوف وعصر الركود يوري جوليايف ، لاريسا موندروس ، عايدة فيديشيفا ، تمارا ميانساروفا ، ليديا كليمنت ، إدوارد خيل ، ماريا باخومينكو ، إديتا بيخا ، فلاديمير تروشين ، مايا كريستالينسكايا ، فاديم مولرمان ، هيلي لاتس ، أونو لوب ، آنا جيرمان ، فاليري أوبودزينسكي ، جوزيف كوبزون ، مسلم ماجوماييف ، فالنتينا تولكونوفا ، ليودميلا زيكينا ، ليف ليششينكو ، ليودميلا سينتشينا ، صوفيا روتارو ، آلا بوجاتشيفا ، فاليري ليونتييف وسيرجي زاخاروف - جميعهم من خريجي دورات الموسيقى في الجامعات والمعاهد الموسيقية . غالبًا ما يتم تضمين أغاني هؤلاء الفنانين في الموسيقى التصويرية للأفلام والدراما التلفزيونية والأفلام التلفزيونية والمسلسلات القصيرة، والعكس صحيح، حيث كانت الأغاني من الموسيقى التصويرية للأفلام والتلفزيون ولا تزال مدرجة في ذخيرة فناني estrada.

نظرًا لأن الموسيقى الشعبية التقليدية كانت الاتجاه الرسمي الرئيسي للموسيقى السوفيتية، فقد خضعت لرقابة صارمة بشكل خاص. عادةً ما كانت الأغاني من تأليف أعضاء اتحاد الملحنين (أشهرهم ألكسندرا باخموتوفا وفاسيلي سولوفيوف سيدوي وتيخون خرينكوف وديفيد توخمانوف وريموندز بولس ويفجيني كريلاتوف وما إلى ذلك) وكانت كلمات الأغاني من تأليف شعراء وكتاب أغاني محترفين وجديرين بالثقة والذين كانوا أيضًا أعضاء في اتحاد الملحنين الجنوبيين ( ميخائيل ماتوسوفسكي وفاسيلي ليبيديف كوماش ونيكولاي دوبرونرافوف وروبرت روزديستفينسكي وميخائيل تانيتش وليونيد ديربينوف ويوري إنتين وإيليا ريزنيك وجريجوري فييرو ) . كل هذا يُعرَّف بالمتطلبات العالية على المادة والحدود الضيقة للإبداع، وخاصة الغنائي . كانت أغاني estrada في الغالب تدور حول الحب أو الطبيعة أو الوطنية أو الإيديولوجية أو التاريخ أو الفخر الوطني.

1960-80: VIAs

سيارة فيا سوفييتية نموذجية من السبعينيات، تسفيتي ، مرتدية فستانًا مستوحى من الهيبيز في تلك الحقبة

شهدت الستينيات صعود حركة VIA (الفرقة الصوتية الآلية، المجموعة الصوتية والآلية). كانت VIA عبارة عن فرق موسيقية حكومية من الموسيقيين المحترفين ذوي الخلفيات الموسيقية، وغالبًا ما كانوا يؤدون أغاني كتبها لهم ملحنون وكتاب محترفون من اتحاد الملحنين مثل ألكساندرا باخموتوفا ويان فرينكل وريموندز بولس . ومن بين أبرز فرق VIA والمغنين كانت Pesniary ، وهي فرقة فولكلورية من بيلاروسيا؛ وZemlyane و Poyushchiye Gitary و Yuri Antonov مع Arax و Stas Namin مع Tsvety .

لكي تتمكن أي فرقة من اختراق التيار الرئيسي من خلال وسائل الإعلام السوفيتية المملوكة للدولة، كان لزامًا عليها أن تصبح فرقة VIA معترفًا بها رسميًا. وكان لكل فرقة VIA مدير فني (художественный руководитель) يعمل كمدير ومنتج ومشرف حكومي. وفي بعض الفرق، مثل فرقة Pesniary، كان المدير الفني أيضًا العضو الرئيسي وكاتب الأغاني في الفرقة.

طورت فرق VIA السوفيتية أسلوبًا محددًا من موسيقى البوب. لقد قدموا موسيقى موجهة للشباب، ولكنها معتمدة رسميًا ومناسبة للإذاعة. كانت VIA مزيجًا من الاتجاهات الغربية والسوفييتية في ذلك الوقت، حيث جمعت الأغاني التقليدية مع عناصر من موسيقى الروك والديسكو والموجة الجديدة . غالبًا ما كانت تستخدم آلات الموسيقى الشعبية، بالإضافة إلى الكيتار . كان لدى العديد من فرق VIA ما يصل إلى عشرة أعضاء بما في ذلك عدد من المطربين وعازفي الآلات المتعددة، الذين كانوا في تناوب مستمر.

بسبب الرقابة الحكومية، كانت كلمات أغاني VIAs " مناسبة للعائلة ". وكانت الموضوعات الغنائية النموذجية هي المشاعر مثل الحب والفرح والحزن. كما أشادت العديد من الفرق بالثقافة الوطنية والوطنية، وخاصة تلك الخاصة بالأقليات الوطنية من الجمهوريات السوفييتية الأصغر حجمًا.

ستينيات وسبعينيات القرن العشرين: موسيقى بارد

بولات أوكودزهافا ، شاعر

حركة المغنيين وكتاب الأغاني في الاتحاد السوفييتي متجذرة بعمق في أغاني الفولكلور للهواة التي يعزفها الطلاب والسياح والجيولوجيون المسافرون. [ بحاجة لمصدر ] أصبحت شائعة للغاية في الستينيات من القرن الماضي وكانت تعتبر أحيانًا بديلاً عن VIAs الرسمية. تتكون خصائص الموسيقى لهذا النوع من أجزاء بسيطة يمكن تكرارها بسهولة، وعادة ما يعزفها عازف جيتار صوتي واحد يغني في نفس الوقت. من بين المغنيين وكتاب الأغاني، الذين يطلق عليهم "الشعراء"، كان الأكثر شهرة هم بولات أوكودزهافا وفلاديمير فيسوتسكي ويوري فيزبور وسيرجي نيكيتين وتاتيانا نيكيتينا . لعبت الكلمات الدور الأكثر أهمية في موسيقى الشعراء ، وكان الشعراء أشبه بالشعراء من الموسيقيين.

ثمانينيات القرن العشرين: موسيقى الروك الروسية

أكواريوم ، إحدى فرق الروك الروسية الرائدة

وصلت موسيقى الروك إلى الاتحاد السوفييتي في أواخر الستينيات مع فرقة Beatlemania ، ونشأت العديد من فرق الروك خلال أواخر السبعينيات، مثل Mashina Vremeni و Aquarium و Autograph . كانت موسيقى الروك الروسية مبنية بشكل كبير على موسيقى الروك الأوروبية الغربية والأمريكية مع تأثير قوي لموسيقى الشاعر . على عكس VIAs، لم يُسمح لهذه الفرق بنشر موسيقاها وظلت تحت الأرض. كانت Magnitizdat هي الطريقة الوحيدة للتوزيع. يُعتقد على نطاق واسع أن "العصر الذهبي" لموسيقى الروك الروسية حدث خلال الثمانينيات ، [47] عندما خففت الرقابة، وافتتحت نوادي الروك في لينينغراد وموسكو ، وأصبحت مهرجانات الروك قانونية. خلال فترة البيريسترويكا ، أصبح الروك الروسي سائدًا. [48] وشملت الفرق الشعبية في هذه الفترة الزمنية Kino و Alisa و Aria و DDT و Nautilus Pompilius و Grazhdanskaya Oborona و Gorky Park . كانت الموجة الجديدة وما بعد البانك أيضًا من الاتجاهات السائدة في موسيقى الروك الروسية في الثمانينيات.

موسيقى ألعاب الفيديو

منذ نهاية الحرب الباردة وإدراج روسيا في الثقافة الشعبية، تم أيضًا تضمين الموسيقى الروسية في العديد من الألعاب، وأبرزها موضوع Tetris . كما أدى تقديم الأغاني الروسية في وسائل الإعلام إلى ظهور موسيقى خلفية، بما في ذلك "Glory to Arstotzka" [49] من لعبة الفيديو لعام 2014، Papers, Please .

انظر أيضا

جمهوريات ما بعد الاتحاد السوفييتي

ولايات أخرى

مراجع

  1. ^ لينين، O Kulture i Iskusstve (حول الثقافة والفن)، موسكو، 1957، ص 519-520
  2. ^ كريبس، ستانلي د. (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 49.
  3. ^ كريبس، ستانلي د. (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 50.
  4. ^ كريبس، ستانلي (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 50.
  5. ^ باكست، جيمس (1966). تاريخ الموسيقى الروسية السوفييتية . نيويورك: دود، ميد. ص 286.
  6. ^ ريفكين، ديبوراه (2018). "تصور بيتر: أولى التعديلات المتحركة لمسرحية بيتر والذئب لبروكوفييف". نظرية الموسيقى على الإنترنت . 24 (2). doi : 10.30535/mto.24.2.7 . ISSN  1067-3040. S2CID  54915250.
  7. ^ كريبس، ستانلي (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 53.
  8. ^ إدموندز، نيل (2004). الموسيقى والمجتمع السوفييتي في عهد لينين وستالين: العصا والمنجل . نيويورك: روتليدج كرزون. ص 14.
  9. ^ كريبس، ستانلي (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 52.
  10. ^ ab Krebs, Stanley (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 54.
  11. ^ كريبس، ستانلي (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 55.
  12. ^ شوارتز، بوريس (1983). الموسيقى والحياة الموسيقية في روسيا السوفييتية، 1917-1981 . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ص 110.
  13. ^ abc Krebs, Stanley (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 58.
  14. ^ كريبس، ستانلي (1970). الملحنون السوفييت وتطور الموسيقى السوفييتية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 59.
  15. ^ abc Hakobian, Levon (25 November 2016), "Introduction: The progress of events", Music of the Soviet Era: 1917–1991 , Routledge, doi :10.4324/9781315596822-4, ISBN 978-1-315-59682-2تم استرجاعه في 26 نوفمبر 2020
  16. ^ abc Belge, Boris (2013). "من السلام إلى الحرية: كيف أصبحت الموسيقى الكلاسيكية سياسية في الاتحاد السوفييتي، 1964-1982". Ab Imperio . 2013 (2): 279-297. doi :10.1353/imp.2013.0056. ISSN  2164-9731. S2CID  154075178.
  17. ^ توموف، كيريل (2018). الاتحاد الإبداعي: ​​المنظمة المهنية للملحنين السوفييت . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل.
  18. ^ ab Taruskin, Richard (2016). "صدفتان مصادفتان: إلقاء كلمة رئيسية في مؤتمر بعنوان "الموسيقى والقوة"". مجلة علم الموسيقى . 33 (3): 401-431. doi :10.1525/jm.2016.33.3.401. ISSN  0277-9269. JSTOR  26414241.
  19. ^ ab Cairns, Zachary (2013). "المعهد الموسيقي الثاني لإديسون دينيسوف: التحليل والتنفيذ". Indiana Theory Review . 31 (1–2): 52–87. ISSN  0271-8022. JSTOR  10.2979/inditheorevi.31.1-2.0052.
  20. ^ إيفاشكين، ألكسندر (2014). "من يخاف من الواقعية الاشتراكية؟". مجلة السلافونيك وشرق أوروبا . 92 (3): 430-448. doi :10.5699/slaveasteurorev2.92.3.0430. ISSN  0037-6795. JSTOR  10.5699/slaveasteurorev2.92.3.0430. S2CID  149324906.
  21. ^ موريسون، سيمون؛ كرافيتز، نيللي (1 أبريل 2006). "كانتاتا الذكرى العشرين لأكتوبر، أو كيف طارد شبح الشيوعية بروكوفييف". مجلة علم الموسيقى . 23 (2): 227-262. doi :10.1525/jm.2006.23.2.227. ISSN  0277-9269.
  22. ^ جيرميهوف، بيتر (1993). "أغاني كورسك لجورجي سفيريدوف: موسيقى الفلاحين المتحولة". المجلة الكورالية . 34 (1): 15-22. ISSN  0009-5028. JSTOR  23549346.
  23. ^ ab Schmelz, Peter J. (2007). "ماذا كان ""شوستاكوفيتش""، وماذا جاء بعد ذلك؟". مجلة علم الموسيقى . 24 (3): 297-338. doi :10.1525/jm.2007.24.3.297. ISSN  0277-9269.
  24. ^ شميلز، بيتر جيه. (1 أبريل 2005). "أندري فولكونسكي وبدايات الموسيقى غير الرسمية في الاتحاد السوفييتي". مجلة الجمعية الموسيقية الأمريكية . 58 (1): 139-207. doi :10.1525/jams.2005.58.1.139. ISSN  0003-0139.
  25. ^ تاروسكين، ريتشارد (2006). "ميلاد روسيا المعاصرة من روح الموسيقى الروسية". موزيكولوجيا (6): 63-76. doi : 10.2298/muz0606063t .
  26. ^ مسعف ، إيفانا (2012). "جوبيدولينا، أسيء فهمها". موزيكولوجيجا (13): 101-123. دوى : 10.2298/MUZ120303014M . اتش دي ال : 21.15107/rcub_dais_3618 . ISSN  1450-9814.
  27. ^ سيمون، ألين هـ (1996). "التقنيات الحتمية في ترنيمة أرفو بارت الرائعة". المجلة الكورالية . 37 (3): 21-24. ISSN  0009-5028. JSTOR  23552206.
  28. ^ تريمبلاي ، جان بينوا (2013). “ألفريد شنيتكي وما بعد الحداثة الموسيقية: السيمفونية الأولى كدراسة حالة”. ما بعد الحداثة Hinter dem Eisernen Vorhang : 93–106.
  29. ^ abcde «АНС»، shoumofon والمصطلحات: كيف يتم إنتاج الموسيقى الإلكترونية السوفيتية أرشفة 10 فبراير 2022 في آلة Wayback .. باللغة الروسية
  30. ^ جورنال «التكنولوجيا — مولودجي»، العدد 3 لعام 1960. الكاتب: Б.Орлов باللغة الروسية
  31. ^ ABCD الموسيقى الإلكترونية السوفيتية. باللغة الروسية
  32. ^ اللحن الجميل. في أرشيفات الشركات، توزع غرامات الموسيقى على الموسيقى، مما يسمح لها بالبدء في إتقانها. باكانوف قسطنطين. Новые Известия يوليو 2005 أرشفة 5 فبراير 2017 في آلة Wayback .. باللغة الروسية
  33. ^ تاتيانا أنسيفيروفا: «لم أكن أريد أن أجعل العالم…». باللغة الروسية
  34. ^ "انتهى "سوندتريك" من الكواكب الثلاثة لمدة 40 عامًا". 22 مايو 2022. مؤرشفة من الأصلي في 25 يوليو 2022 . تم الاسترجاع في 25 يوليو 2022 .
  35. ^ "تم إصدار النسخة الأصلية من soundtrека "الكواكب الثلاثة""". 24 مايو 2022. مؤرشفة من الأصلي في 25 يوليو 2022 . تم الاسترجاع في 25 يوليو 2022 .
  36. ^ «الرياضة والموسيقى». ثلاثة بلاستيك «للتعب والخروج»، يرحب بموسيقى إلكترونية حديثة. باللغة الروسية
  37. ^ نيكولاس سلونيمسكي. الموسيقى والملحنون الروس والسوفييت . دار نشر سايكولوجي، 2004. ص 164
  38. ^ جيمس فون جيلديرن. الثقافة الجماهيرية في روسيا السوفييتية: الحكايات والقصائد والأغاني والأفلام والمسرحيات والفولكلور، 1917-1953 . مطبعة جامعة إنديانا. ص 315
  39. ^ إيمي نيلسون. الموسيقى من أجل الثورة: الموسيقيون والسلطة في روسيا السوفييتية المبكرة . مطبعة ولاية بنسلفانيا. 2004. ص. 34
  40. ^ إل. في. بولياكوفا. الموسيقى السوفييتية. دار النشر للغات الأجنبية. موسكو. 1961.
  41. ^ “الموسيقى السوفيتية”، موسوعة الموسيقى (موسوعة الموسيقى. — م.: الموسوعة السوفيتية، مؤلف سوفيتي. بقلم ي. في. كيلدشا 1973-1982.) (بالروسية)
  42. ^ “أغنية جماعية”، موسوعة الموسيقى (موسوعة الموسيقى. — م.: الموسوعة السوفيتية، مؤلف سوفيتي. بقلم ي. في. كيلديسا 1973-1982.) (بالروسية)
  43. ^ كولشو، بيتر (14 أكتوبر 2006). "كيف نجت موسيقى الجاز من السوفييت". صحيفة التلغراف . تم الاسترجاع في 1 يوليو 2011 .
  44. ^ ليو فيجين (1985). موسيقى الجاز الروسية: هوية جديدة. كوارتيت بوكس. ص 73. ISBN 9780704325067.
  45. ^ "سيرة أليكسي كوزلوف". مؤرشف من الأصل في 28 ديسمبر 2007.
  46. ^ فيزوكي، ريبنيكوف وفريق «أرسنال». 100 بلاستيك «ميلودي»: قطعة من الكتب. باللغة الروسية
  47. ^ وقت طويل: أفضل 10 ألبومات روسية من الثمانينات. باللغة الروسية
  48. ^ والتر جيرالد موس. تاريخ روسيا: منذ عام 1855، المجلد 2. سلسلة أنثيم للدراسات الروسية ودراسات شرق أوروبا وأوراسيا. مطبعة أنثيم، 2004. 643 صفحة.
  49. ^ أوراق، من فضلك: المجد لـ ARSTOTZKA Theme (Orchestral v3) ، تم الاسترجاع في 5 أكتوبر 2023
  • SovMusic.ru – أرشيف الموسيقى السوفييتية [باللغة الروسية]
  • الموسيقى والحرب والثورة – سلسلة وثائقية مكونة من ثلاثة أجزاء من إخراج آن كاثرين بيتز .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Music_of_the_Soviet_Union&oldid=1252172683"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate