الأدب ما بعد الحداثي

من بين كتّاب المسرحيات في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين الذين أثرت أعمالهم في جماليات ما بعد الحداثة، أوغست ستريندبرغ ^{[ 9 ]} ، ولويجي بيرانديلو ^{[ 9 ]} ، وبرتولت بريشت ^{[ 10 ]} . وكانت الدادائية من رواد ما بعد الحداثة ، إذ تحدت سلطة الفنان وسلطت الضوء على عناصر الصدفة والنزوة والمحاكاة الساخرة والسخرية ^{[ 11 ]} . وقد زعم تريستان تزارا في كتابه "كيف تكتب قصيدة دادائية" أن كتابة قصيدة دادائية لا تتطلب سوى وضع كلمات عشوائية في قبعة وسحبها واحدة تلو الأخرى. كما أثرت الدادائية في أدب ما بعد الحداثة من خلال تطوير فن الكولاج، وتحديدًا الكولاج الذي يستخدم عناصر من الإعلانات أو الرسوم التوضيحية من الروايات الشعبية ( مثل كولاجات ماكس إرنست ). وواصل الفنانون المرتبطون بالسريالية ، التي انبثقت من الدادائية، تجاربهم مع الصدفة والمحاكاة الساخرة، محتفين في الوقت نفسه بتدفق العقل الباطن. اقترح أندريه بريتون ، مؤسس السريالية، أن يلعب التلقائية ووصف الأحلام دورًا أكبر في الإبداع الأدبي. وقد استخدم التلقائية في روايته "ناديا" ، واستخدم الصور الفوتوغرافية بدلًا من الوصف كنوع من المحاكاة الساخرة للروائيين الذين بالغوا في الوصف والذين كان ينتقدهم باستمرار. ^{[ 12 ]} وتُستخدم تجارب رينيه ماغريت السريالي في مجال الدلالة كأمثلة من قِبل جاك دريدا وميشيل فوكو . كما يستخدم فوكو أمثلة من خورخي لويس بورخيس ، الذي كان له تأثير مباشر هام على العديد من كتّاب ما بعد الحداثة. ^{[ 13 ]} يُصنّف بورخيس أحيانًا ضمن كتّاب ما بعد الحداثة، على الرغم من أنه بدأ الكتابة في عشرينيات القرن العشرين. ولم يتضح تأثير تجاربه في ما وراء الخيال والواقعية السحرية بشكل كامل في العالم الأنجلو-أمريكي إلا في فترة ما بعد الحداثة. وفي نهاية المطاف، يُنظر إلى هذا على أنه أعلى تصنيف للنقد بين الباحثين. ^{[ 14 ]}

كما تم تحديد روايات أخرى من أوائل القرن العشرين، مثل روايتي ريمون روسيل " انطباعات من أفريقيا " (1910) و "مكان وحيد " (1914)، ورواية جورجيو دي شيريكو " أسبوعي " (1929)، باعتبارها من أهم "الرواد ما بعد الحداثية". ^{[ 15 ] [ 16 ]}

يمثل الأدب ما بعد الحداثي قطيعةً مع الواقعية التي سادت القرن التاسع عشر . في بناء الشخصيات، يستكشف كل من الأدب الحديث وما بعد الحداثي الذاتية ، منتقلاً من الواقع الخارجي إلى دراسة حالات الوعي الداخلية، مستلهماً في كثير من الأحيان من أمثلة حداثية في أسلوب " تيار الوعي " لجيمس جويس وفرجينيا وولف ، أو قصائد استكشافية مثل " الأرض اليباب" لت . س. إليوت . إضافةً إلى ذلك، يستكشف كل من الأدب الحديث وما بعد الحداثي التجزئة في بناء السرد والشخصيات. غالباً ما تُستشهد بقصيدة "الأرض اليباب" كوسيلة للتمييز بين الأدب الحديث وما بعد الحداثي. فالقصيدة مجزأة وتستخدم أسلوب المحاكاة الساخرة كما هو الحال في كثير من الأدب ما بعد الحداثي، لكن المتحدث في " الأرض اليباب" يقول: "هذه الشظايا التي جمعتها من بين أنقاضي". ينظر الأدب الحداثي إلى التجزئة والذاتية المفرطة على أنها أزمة وجودية، أو صراع داخلي فرويدي، مشكلة لا بد من حلها، وغالباً ما يُستشهد بالفنان باعتباره من يستطيع حلها. أما ما بعد الحداثيين، فيُظهرون في كثير من الأحيان أن هذه الفوضى عصية على الحل. الفنان عاجز، والسبيل الوحيد لمواجهة "الخراب" هو اللعب في خضم الفوضى. تتجلى روح المرح في العديد من الأعمال الحداثية ( مثل رواية " يقظة فينيغان" لجويس أو رواية " أورلاندو " لفرجينيا وولف)، وقد تبدو هذه الأعمال مشابهة جدًا لأعمال ما بعد الحداثة، لكن مع ما بعد الحداثة، يصبح المرح عنصرًا أساسيًا، ويصبح تحقيق النظام والمعنى أمرًا مستبعدًا. ^{[ 14 ]} وقد فُسِّرت تجربة جيرترود شتاين المرحة مع ما وراء السرد والنوع الأدبي في كتابها "سيرة أليس بي. توكلاس الذاتية " (1933) على أنها من أعمال ما بعد الحداثة. ^{[ 17 ]}

كما هو الحال مع جميع الحقب الأسلوبية، لا توجد تواريخ محددة لصعود وهبوط شعبية ما بعد الحداثة. يُستخدم عام 1941، وهو العام الذي توفي فيه الروائي الأيرلندي جيمس جويس والروائية الإنجليزية فرجينيا وولف ، أحيانًا كحد فاصل تقريبي لبداية ما بعد الحداثة. أكمل الروائي الأيرلندي فلان أوبراين روايته "الشرطي الثالث" عام 1939. رُفضت الرواية للنشر، وظلت مفقودة على ما يبدو حتى نُشرت بعد وفاته عام 1967. نُشرت نسخة منقحة بعنوان " أرشيف دالكي" قبل النسخة الأصلية عام 1964، أي قبل عامين من وفاة أوبراين. على الرغم من ظهورها المتأخر، يعتبرها المنظر الأدبي كيث هوبر من أوائل روايات ما يُسمى بالرواية ما بعد الحداثية. ^{[ 18 ]}

مع ذلك، لا تشير البادئة "post" بالضرورة إلى حقبة جديدة. بل قد تدل أيضًا على رد فعل ضد الحداثة في أعقاب الحرب العالمية الثانية (بما انطوت عليه من انتهاكات لحقوق الإنسان، والتي تم تأكيدها مؤخرًا في اتفاقية جنيف ، من خلال اغتصاب نانجينغ ، ومسيرة باتان المميتة ، والقصف الذري لهيروشيما وناغازاكي ، والمحرقة ، وقصف دريسدن ، ومذبحة كاتين ، وقصف طوكيو بالقنابل الحارقة ، واعتقال الأمريكيين من أصل ياباني ). وقد تشير أيضًا إلى رد فعل على أحداث هامة أعقبت الحرب: بداية الحرب الباردة ، وحركة الحقوق المدنية ، وما بعد الاستعمار ( أدب ما بعد الاستعمار )، وظهور الحاسوب الشخصي ( أدب السايبربانك وأدب النص التشعبي ). ^{[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}

يذهب البعض إلى أبعد من ذلك، فيرى أن بداية الأدب ما بعد الحداثي قد تُحدد بإصدارات أو أحداث أدبية بارزة. فعلى سبيل المثال، يُؤرخ البعض بداية ما بعد الحداثة بنشر رواية " آكل لحوم البشر " لجون هوكس عام 1949، أو بالعرض الأول لمسرحية " في انتظار غودو" عام 1953 ( التي صدرت عام 1955)، أو بنشر قصيدة " العواء " عام 1956، أو برواية "الغداء العاري " عام 1959. بينما يرى آخرون أن البداية تُحدد بلحظات في النظرية النقدية، مثل محاضرة جاك دريدا " البنية، العلامة، واللعب " عام 1966، أو حتى استخدام إيهاب حسن لها في مسرحية "تقطيع أوصال أورفيوس" عام 1971. ويُفصّل برايان ماكهيل أطروحته الرئيسية حول هذا التحول، فمع أن العديد من الأعمال ما بعد الحداثية قد تطورت من الحداثة، إلا أن الحداثة تتميز بهيمنة معرفية، بينما تُعنى الأعمال ما بعد الحداثية في المقام الأول بمسائل الوجود. ^{[ 22 ]}

مع أن الأدب ما بعد الحداثي لا يشمل كل ما كُتب في تلك الفترة، إلا أن العديد من التطورات الأدبية التي ظهرت بعد الحرب (مثل مسرح العبث ، وجيل بيت ، والواقعية السحرية ) تتشابه تشابهاً كبيراً. تُوصف هذه التطورات أحياناً مجتمعةً بـ"ما بعد الحداثة"، ولكن في الغالب، يُشار إلى بعض الشخصيات البارزة (مثل صموئيل بيكيت ، وويليام س. بوروز ، وخورخي لويس بورخيس ، وخوليو كورتاثار، وغابرييل غارسيا ماركيز ) باعتبارهم مساهمين مهمين في جماليات ما بعد الحداثة.

أثّرت أعمال ألفريد جاري ، والسرياليين، وأنطونين أرتو ، ولويجي بيرانديلو ، وغيرهم، على أعمال كتّاب مسرح العبث . وقد صاغ مارتن إسلين مصطلح "مسرح العبث" لوصف اتجاهٍ في المسرح خلال خمسينيات القرن العشرين، وربطه بمفهوم العبث عند ألبير كامو . وتتشابه مسرحيات مسرح العبث مع أدب ما بعد الحداثة في جوانب عديدة. فعلى سبيل المثال، تُعدّ مسرحية "المغنية الصلعاء " ليوجين يونسكو سلسلةً من الكليشيهات المأخوذة من كتابٍ لتعليم اللغة. ويُعتبر صموئيل بيكيت من أبرز الشخصيات التي صُنّفت ضمن كلٍّ من العبثية وما بعد الحداثة. ويُنظر إلى أعمال بيكيت غالبًا على أنها تُشير إلى التحوّل من الحداثة إلى ما بعد الحداثة في الأدب. وقد ربطته علاقات وثيقة بالحداثة بفضل صداقته مع جيمس جويس، إلا أن أعماله ساهمت في توجيه مسار الأدب بعيدًا عن الحداثة. احتفى جويس، أحد رواد الحداثة، بإمكانيات اللغة؛ وفي عام ١٩٤٥، أدرك بيكيت أنه لكي يتخلص من تأثير جويس، عليه أن يركز على فقر اللغة وفشل الإنسان. وبالمثل، تميزت أعماله اللاحقة بشخصيات عالقة في مواقف لا مفر منها، تحاول عبثًا التواصل، ولا تجد أمامها سوى اللعب، لتستغل ما لديها على أكمل وجه. وكما يقول هانز بيتر فاغنر:

انصبّ اهتمام بيكيت في المقام الأول على ما اعتبره مستحيلاً في الأدب الروائي (هوية الشخصيات، والوعي الموثوق، وموثوقية اللغة نفسها، وتصنيف الأدب إلى أنواع أدبية). وقد حاز على جائزة نوبل في الأدب عام 1969 عن تجاربه في الشكل السردي وتفكيك السرد والشخصية في الرواية والمسرح. وتُعدّ أعماله المنشورة بعد عام 1969 في معظمها محاولات ما وراء أدبية، يجب قراءتها في ضوء نظرياته وأعماله السابقة، ومحاولته تفكيك الأشكال والأنواع الأدبية. ... يُحطّم آخر نص نشره بيكيت في حياته، "Stirrings Still " (1988)، الحواجز بين المسرح والرواية والشعر، إذ تتألف نصوص المجموعة بالكامل تقريبًا من أصداء وتكرارات لأعماله السابقة. ... كان بيكيت بلا شك أحد رواد الحركة ما بعد الحداثية في الرواية، التي استمرت في تقويض مفاهيم التماسك المنطقي في السرد، والحبكة الرسمية، والتسلسل الزمني المنتظم، والشخصيات المُفسّرة نفسيًا. ^{[ 23 ]}

كان " جيل بيت " يُمثل شباب أمريكا خلال خمسينيات القرن العشرين، التي اتسمت بنزعة مادية. وقد طوّر جاك كيرواك ، الذي صاغ هذا المصطلح، أفكار التلقائية إلى ما أسماه "النثر التلقائي" ليُبدع ملحمة روائية متعددة الأجزاء بعنوان " أسطورة دولوز " ، على غرار رواية مارسيل بروست " بحثًا عن الزمن الضائع" . وبشكل أوسع، يشمل "جيل بيت" عادةً عدة مجموعات من الكُتّاب الأمريكيين الذين ظهروا بعد الحرب، من شعراء بلاك ماونتن ، ومدرسة نيويورك ، وحركة نهضة سان فرانسيسكو ، وغيرهم. وقد أُشير إلى هؤلاء الكُتّاب أحيانًا باسم "ما بعد الحداثيين" (انظر على وجه الخصوص مراجع تشارلز أولسون ومختارات غروف التي حررها دونالد ألين ). على الرغم من أن استخدام مصطلح "ما بعد الحداثة" بهذا الشكل أصبح أقل شيوعًا، إلا أن الإشارات إلى هؤلاء الكتاب بوصفهم "ما بعد حداثيين" لا تزال تظهر، وكثيرًا ما يُذكر اسم العديد من الكتاب المرتبطين بهذه المجموعة (مثل جون آشبري ، وريتشارد براوتيجان ، وجيلبرت سورينتينو ، وغيرهم) في قوائم كتّاب ما بعد الحداثة. ومن أبرز كتّاب جيل بيت الذين يظهرون بكثرة في قوائم كتّاب ما بعد الحداثة هو ويليام س. بوروز . نشر بوروز روايته "الغداء العاري" في باريس عام 1959 وفي أمريكا عام 1961؛ ويعتبرها البعض أول رواية ما بعد حداثية حقيقية لأنها مجزأة، تفتقر إلى حبكة سردية مركزية؛ وتستخدم أسلوب المحاكاة الساخرة لدمج عناصر من أنواع أدبية شائعة مثل روايات الجريمة والخيال العلمي ؛ وهي مليئة بالمحاكاة الساخرة والمفارقات والروح المرحة؛ ووفقًا لبعض الروايات، قام الصديقان كيرواك وألن غينسبيرغ بتحرير الكتاب بدافع الصدفة. يُعرف أيضًا، إلى جانب بريون جيسين ، بابتكاره أسلوب " التقطيع "، وهو أسلوب (شبيه بقصيدة تزارا الدادائية) يتم فيه قص الكلمات والعبارات من صحيفة أو منشور آخر وإعادة ترتيبها لتشكيل رسالة جديدة. هذا هو الأسلوب الذي استخدمه في كتابة روايات مثل " نوفا إكسبريس" و "التذكرة التي انفجرت" .

الواقعية السحرية أسلوب أدبي شائع بين كتّاب أمريكا اللاتينية (ويمكن اعتباره نوعًا أدبيًا قائمًا بذاته)، حيث تُعامل العناصر الخارقة للطبيعة على أنها عناصر عادية (ومن الأمثلة الشهيرة على ذلك المعالجة العملية، بل والمتجاهلة في نهاية المطاف، لشخصية تبدو ملائكية في رواية غابرييل غارسيا ماركيز " رجل عجوز ذو أجنحة ضخمة "). ورغم أن هذا الأسلوب متجذر في فن السرد القصصي التقليدي، إلا أنه كان عنصرًا أساسيًا في "طفرة" الأدب اللاتيني ، وهي حركة تزامنت مع ما بعد الحداثة. يُصنّف بعض أبرز رواد "الطفرة" وممارسي الواقعية السحرية (مثل غابرييل غارسيا ماركيز وخوليو كورتاثار ) أحيانًا ضمن ما بعد الحداثيين. إلا أن هذا التصنيف لا يخلو من إشكاليات. ففي أمريكا اللاتينية الناطقة بالإسبانية، يشير مصطلحا "الحداثة" و "ما بعد الحداثة" إلى حركات أدبية ظهرت في أوائل القرن العشرين، ولا تربطها علاقة مباشرة بالحداثة وما بعد الحداثة في اللغة الإنجليزية. وقد وجد أوكتافيو باث أن ما بعد الحداثة متخلفة عن العصر، وجادل بأنها رواية عظيمة مستوردة لا تتوافق مع الإنتاج الثقافي لأمريكا اللاتينية.

إلى جانب بيكيت وبورخيس، يُعد فلاديمير نابوكوف شخصية انتقالية يُستشهد بها عادةً ؛ فمثل بيكيت وبورخيس، بدأ نابوكوف النشر قبل بداية ما بعد الحداثة (1926 بالروسية، 1941 بالإنجليزية). ورغم أن روايته الأشهر، لوليتا (1955)، يُمكن اعتبارها رواية حداثية أو ما بعد حداثية، فإن أعماله اللاحقة (وتحديدًا رواية النار الشاحبة عام 1962 ورواية آدا أو الشغف: سجل عائلي عام 1969) تُصنف بوضوح أكبر ضمن ما بعد الحداثة. ^{[ 24 ]}

تُعدّ بعض أقدم الأمثلة على أدب ما بعد الحداثة من خمسينيات القرن العشرين، ومنها رواية " الاعترافات " لويليام غاديس (1955)، و "لوليتا " لفلاديمير نابوكوف (1955)، و " الغداء العاري " لويليام بوروز (1959). ^{[ 25 ]} ثمّ برز هذا النوع الأدبي في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين مع نشر رواية " المأزق 22" لجوزيف هيلر عام 1961، و" ضائع في بيت المرح" لجون بارث عام 1968، و "المسلخ رقم 5" لكورت فونيغوت عام 1969، وغيرها الكثير. وتُعتبر رواية " قوس قزح الجاذبية " لتوماس بينشون (1973) "الرواية التي تُعتبر في كثير من الأحيان رواية ما بعد الحداثة، إذ أعادت تعريف كلٍّ من ما بعد الحداثة والرواية عمومًا". ^{[ 26 ]}

شهدت ثمانينيات القرن العشرين أيضاً ظهور العديد من الأعمال الرئيسية في أدب ما بعد الحداثة، مثل رواية " الضوضاء البيضاء" لدون ديليلو ، وثلاثية نيويورك لبول أوستر . كما شهدت هذه الحقبة أيضاً كتابة بعض الأعمال الكلاسيكية في تاريخ الأدب، والتي رسمت ملامح أدب ما بعد الحداثة الأمريكي، ومنها أعمال برايان ماكهيل ، وليندا هاتشيون ، وبول مالتبي ، الذي يرى أن مصطلح "ما بعد الحداثة" لم ينتشر كعلامة لهذا النمط من الكتابة إلا في ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 27 ]}

يُبشّر جيل جديد من الكُتّاب، مثل ديفيد فوستر والاس ، وويليام تي. فولمان ، وديف إيغرز ، ومايكل شابون ، وزادي سميث ، وتشاك بولانيك ، وجينيفر إيغان ، ونيل غيمان ، وكارول ماسو ، وريتشارد باورز ، وجوناثان ليثيم ، وبراندون هوبسون ، ومنشورات مثل "ماكسويني" ، و "ذا بيليفر" ، وصفحات القصص في "ذا نيويوركر" ، إما بفصل جديد من ما بعد الحداثة، أو ربما ما بعد ما بعد الحداثة. ^{[ 14 ] [ 28 ]} ويؤكد العديد من هؤلاء الكُتّاب على ضرورة الصدق في الأدب.

زعمت ليندا هاتشيون أن الأدب ما بعد الحداثي برمته يمكن وصفه بعلامات الاقتباس الساخرة، وأن الكثير منه يُمكن اعتباره تهكمًا. هذه السخرية ، إلى جانب الفكاهة السوداء ومفهوم "اللعب" بشكل عام (المرتبط بمفهوم دريدا أو الأفكار التي نادى بها رولان بارت في كتابه " متعة النص ")، تُعد من أبرز سمات ما بعد الحداثة. مع أن فكرة توظيف هذه العناصر في الأدب لم تبدأ مع ما بعد الحداثيين (إذ كان الحداثيون غالبًا ما يتسمون بالمرح والسخرية)، إلا أنها أصبحت سمات أساسية في العديد من أعمال ما بعد الحداثة. في الواقع، وُصف العديد من الروائيين الذين صُنِّفوا لاحقًا ضمن ما بعد الحداثيين بأنهم في البداية من أصحاب الفكاهة السوداء: جون بارث ، وجوزيف هيلر ، وويليام جاديس ، وكورت فونيغوت ، وبروس جاي فريدمان ، وغيرهم. من الشائع لدى ما بعد الحداثيين معالجة المواضيع الجادة بأسلوب مرح وفكاهي: على سبيل المثال، الطريقة التي تناول بها هيلر وفونيغوت أحداث الحرب العالمية الثانية . تتمحور الفكرة الأساسية لرواية " كاتش-22 " لهيلر حول المفارقة الكامنة في عبارة " كاتش-22 " الشائعة الاستخدام، وتتمحور الحبكة حول سلسلة طويلة من المفارقات المماثلة. وتُعدّ رواية " بكاء القطعة رقم 49" لتوماس بينشون مثالًا بارزًا على المرح، الذي غالبًا ما يتضمن تلاعبًا لفظيًا ساذجًا، ضمن سياق جاد. فعلى سبيل المثال، تضم الرواية شخصيات تحمل اسمي مايك فالوبيان وستانلي كوتكس، ومحطة إذاعية تُدعى KCUF، بينما تتناول الرواية ككل موضوعًا جادًا وتتميز ببنية معقدة. ^{[ 14 ] [ 29 ] [ 30 ]}

بما أن ما بعد الحداثة تمثل مفهومًا لا مركزيًا للكون، حيث لا تُعتبر الأعمال الفردية إبداعات معزولة، فإن جزءًا كبيرًا من التركيز في دراسة أدب ما بعد الحداثة ينصب على التناص : العلاقة بين نص (رواية مثلاً) وآخر، أو بين نصين ضمن النسيج المتشابك للتاريخ الأدبي. ويمكن أن يكون التناص في أدب ما بعد الحداثة إشارةً أو موازاةً لعمل أدبي آخر ، أو نقاشًا موسعًا حول عمل ما، أو تبنيًا لأسلوب معين. ويتجلى هذا في أدب ما بعد الحداثة عادةً في الإشارات إلى الحكايات الخرافية - كما في أعمال مارغريت أتوود ودونالد بارثيلمي وغيرهما الكثير - أو في الإشارات إلى أنواع أدبية شائعة مثل الخيال العلمي والروايات البوليسية. وغالبًا ما يكون التناص أكثر تعقيدًا من مجرد إشارة واحدة إلى نص آخر. فعلى سبيل المثال، تربط رواية " بينوكيو في البندقية" لروبرت كوفر بين شخصية بينوكيو ورواية " الموت في البندقية " لتوماس مان . كذلك، تتخذ رواية " اسم الوردة" لأمبرتو إيكو شكل رواية بوليسية، وتُشير إلى مؤلفين مثل أرسطو ، والسير آرثر كونان دويل ، وبورخيس . ^{[ 31 ] [ 32 ] [ 33 ]} ومن الأمثلة المبكرة على التناص في القرن العشرين، والتي أثرت في ما بعد الحداثيين اللاحقين، قصة " بيير مينار، مؤلف دون كيخوته " لخورخي لويس بورخيس ، وهي قصة تتضمن إشارات بارزة إلى دون كيخوته، وتُعد بدورها مثالًا جيدًا على التناص من خلال إشاراتها إلى الروايات الرومانسية في العصور الوسطى. يُعد دون كيخوته مرجعًا شائعًا لدى ما بعد الحداثيين، كما في رواية كاثي آكر "دون كيخوته: الذي كان حلمًا ". ^{[ 34 ]} ويمكن أيضًا العثور على إشارات إلى دون كيخوته في قصة بول أوستر البوليسية ما بعد الحداثية، " مدينة الزجاج" . ومن الأمثلة الأخرى على التناص في ما بعد الحداثة كتاب جون بارث " عامل الحشيش" الذي يتناول قصيدة إبينزر كوك التي تحمل نفس الاسم . ^{[ 35 ]}

في سياق التناص ما بعد الحداثي، تعني المحاكاة الساخرة دمج عناصر متعددة أو "لصقها" معًا. في أدب ما بعد الحداثة، قد يكون هذا بمثابة تكريم أو محاكاة ساخرة لأساليب سابقة. ويمكن اعتباره تمثيلًا للجوانب الفوضوية أو التعددية أو الغنية بالمعلومات في مجتمع ما بعد الحداثة. وقد يكون مزيجًا من أنواع أدبية متعددة لخلق سرد فريد أو للتعليق على أوضاع ما بعد الحداثة : على سبيل المثال، يستخدم ويليام س. بوروز الخيال العلمي، والروايات البوليسية، وروايات الغرب الأمريكي؛ وتستخدم مارغريت أتوود الخيال العلمي والحكايات الخرافية؛ ويستخدم أومبرتو إيكو الروايات البوليسية والحكايات الخرافية والخيال العلمي، وهكذا. مع أن المحاكاة الساخرة تتضمن عادةً مزج الأنواع الأدبية، إلا أنها تشمل أيضًا العديد من العناصر الأخرى (يُعدّ كل من ما وراء السرد والتشويه الزمني شائعين في المحاكاة الساخرة الأوسع نطاقًا للرواية ما بعد الحداثية). في رواية روبرت كوفر " الحرق العلني" الصادرة عام ١٩٧٧ ، يمزج كوفر بين روايات غير دقيقة تاريخيًا عن تفاعل ريتشارد نيكسون مع شخصيات تاريخية وشخصيات خيالية مثل العم سام وبيتي كروكر . ويمكن أن يتضمن أسلوب المحاكاة الساخرة تقنية تركيبية، مثل تقنية التقطيع التي استخدمها بوروز. ومن الأمثلة الأخرى رواية بي إس جونسون " البائسون " الصادرة عام ١٩٦٩ ؛ والتي صدرت في صندوق بدون غلاف ليتمكن القراء من تجميعها كما يحلو لهم. ^{[ ١٤ ] [ ٣٦ ] [ ٣٧ ]}

إنّ ما وراء الخيال هو في جوهره كتابة عن الكتابة أو "إبراز الآلية"، كما هو معتاد في المناهج التفكيكية ، ^{[ 38 ]} مما يجعل اصطناعية الفن أو خيالية الخيال واضحة للقارئ، ويتجاهل عمومًا ضرورة " تعليق التصديق طواعيةً ". على سبيل المثال، تملي الحساسية ما بعد الحداثية وما وراء الخيال أن أعمال المحاكاة الساخرة يجب أن تحاكي فكرة المحاكاة الساخرة نفسها. ^{[ 39 ] [ 40 ] [ 41 ]}

يُستخدم أسلوب ما وراء السرد غالبًا لتقويض سلطة المؤلف، ولإحداث تحولات سردية غير متوقعة، ولتقديم القصة بطريقة فريدة، ولخلق مسافة عاطفية، أو للتعليق على فعل السرد نفسه. على سبيل المثال، تدور رواية إيتالو كالفينو " لو في ليلة شتاء مسافر" (1979) حول قارئ يحاول قراءة رواية تحمل الاسم نفسه. كما استخدم كورت فونيغوت هذا الأسلوب بكثرة: فالفصل الأول من روايته " المسلخ رقم خمسة" (1969 ) يتناول عملية كتابة الرواية، ويلفت الانتباه إلى حضوره الشخصي فيها. ورغم أن جزءًا كبيرًا من الرواية يتعلق بتجارب فونيغوت الشخصية خلال قصف دريسدن بالقنابل الحارقة ، إلا أنه يُشير باستمرار إلى زيف الحبكة الرئيسية التي تتضمن عناصر خيالية واضحة، مثل الكائنات الفضائية والسفر عبر الزمن. وبالمثل، تتضمن سلسلة القصص القصيرة " الأشياء التي حملوها" لتيم أوبراين ، الصادرة عام 1990 ، والتي تتناول تجارب فصيلة واحدة خلال حرب فيتنام ، شخصية تحمل اسم تيم أوبراين. ورغم أن أوبراين كان جنديًا مخضرمًا في فيتنام، إلا أن الكتاب عملٌ روائي، ويشكك أوبراين في واقعية الشخصيات والأحداث الواردة فيه. إحدى قصص الكتاب، بعنوان "كيف تروي قصة حرب حقيقية"، تتساءل عن طبيعة سرد القصص. يقول الراوي إن إعادة سرد قصص الحرب بواقعية أمرٌ لا يُصدق، وأن قصص الحرب البطولية والأخلاقية لا تعكس الحقيقة. يكتب ديفيد فوستر والاس في روايته "الملك الشاحب" أن صفحة حقوق النشر تدّعي أنها عملٌ روائي لأغراض قانونية فقط، وأن كل ما في الرواية غير روائي. ويستخدم شخصية تحمل اسم ديفيد فوستر والاس في روايته. كما تستخدم جيانينا براشي شخصية تحمل الاسم نفسه، وتوظف أسلوب ما وراء الرواية والمحاكاة الساخرة في روايتها "يو يو بوينغ!". و " الولايات المتحدة الأمريكية للموز" التي تتناول انهيار الإمبراطورية الأمريكية. يستخدم براندون هوبسون أسلوب ما وراء الخيال في روايته " الشيطان أعسر" الصادرة عام 2025، وذلك من خلال شخصية تُدعى براندون هـ.، الذي يتلقى المخطوطة من أحد معارفه القدامى من مركز احتجاز الأحداث. ^{[ 42 ] [ 43 ]}

يُستخدم مصطلح "الخيال القصصي" أحيانًا كمرادفٍ لمصطلح "ما وراء الخيال"، ويرتبط بالمحاكاة الساخرة والواقعية السحرية. وهو رفضٌ للواقعية، يتبنى فكرة أن الأدب عملٌ إبداعيٌّ غير مقيدٍ بمفاهيم المحاكاة والواقعية . وبالتالي، يتحدى الخيال القصصي بعض المفاهيم التقليدية للأدب - كالبنية التقليدية للرواية أو دور الراوي، على سبيل المثال - ويدمج مفاهيم تقليدية أخرى للسرد، بما في ذلك العناصر الخيالية، كالسحر والأساطير، أو عناصر من أنواع أدبية شائعة كالخيال العلمي . وبحسب بعض الروايات، صاغ روبرت سكولز هذا المصطلح في كتابه "الخياليون القصصيون" . ومن الأمثلة البارزة على الخيال القصصي في الأدب المعاصر رواية " هارون وبحر القصص" لسلمان رشدي . ^{[ 44 ]}

مصطلح "بويومينون" (جمعها: بويومينا؛ من اليونانية القديمة : ποιούμενον ، وتعني "المنتج") هو مصطلح صاغه ألاستير فاولر للإشارة إلى نوع محدد من ما وراء الخيال، حيث تدور القصة حول عملية الإبداع. ووفقًا لفاولر، "يُصمّم البويومينون ليُتيح فرصًا لاستكشاف حدود الخيال والواقع، أي حدود الحقيقة السردية". ^{[ 45 ]} في كثير من الأحيان، يتناول الكتاب عملية تأليفه أو يتضمن استعارة مركزية لهذه العملية. ومن الأمثلة الشائعة على ذلك رواية " سارتور ريسارتوس " لتوماس كارلايل ، ورواية " تريسترام شاندي" للورانس ستيرن ، التي تتناول محاولة الراوي المحبطة لسرد قصته الخاصة. من الأمثلة البارزة في أدب ما بعد الحداثة رواية " النار الشاحبة " (1962) لفلاديمير نابوكوف ، حيث يدّعي الراوي، كينبوت، أنه يكتب تحليلًا لقصيدة جون شيد الطويلة "النار الشاحبة"، لكن سرد العلاقة بين شيد وكينبوت يُقدّم فيما يبدو أنه حواشي للقصيدة. وبالمثل، يُقارن الراوي الواعي بذاته في رواية " أطفال منتصف الليل" لسلمان رشدي بين تأليف كتابه وتأليف صلصة الشاتني واستقلال الهند. أما رواية "الجناس " (1970) لديفيد ر. سلافيت ، فتصف أسبوعًا في حياة شاعر وتأليفه قصيدةً تُثبت، في الصفحات الأخيرة، أنها نبوية بشكل لافت. وفي رواية "المعزّون " ، تسمع بطلة مورييل سبارك صوت آلة كاتبة وأصواتًا قد تتحوّل لاحقًا إلى الرواية نفسها. يدّعي يان كريسادلو أنه مجرد مترجم لملحمة الخيال العلمي اليونانية القديمة "أستروناوتيليا"، التي تناقلها أحد رواد الزمن . ومن الأمثلة الأخرى على أعمال ما بعد الحداثة التي تستخدم أسلوب "بويومينا " ثلاثية صموئيل بيكيت ( مولوي ، مالون يموت ، والذي لا يُسمى )؛ ورواية دوريس ليسينغ " المفكرة الذهبية" ؛ ورواية جون فاولز " مانتيسا" ؛ ورواية ويليام غولدينغ " رجال الورق" ؛ ورواية جيلبرت سورينتينو " حساء موليغان "؛ ورواية إس دي خروستوفسكا " إذن" . ^{[ 33 ] [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]}

صاغت ليندا هاتشيون مصطلح " الخيال التاريخي الميتافيزيقي " للإشارة إلى الأعمال التي تُضفي طابعًا روائيًا على أحداث أو شخصيات تاريخية حقيقية؛ ومن الأمثلة البارزة على ذلك رواية "الجنرال في متاهته" لغابرييل غارسيا ماركيز (عن سيمون بوليفار )، ورواية " ببغاء فلوبير " لجوليان بارنز (عن غوستاف فلوبير )، ورواية "راغتايم" لإي . إل. دكتوروف (التي تضم شخصيات تاريخية مثل هاري هوديني ، وهنري فورد ، والأرشيدوق فرانز فرديناند النمساوي ، وبوكر تي. واشنطن ، وسيغموند فرويد ، وكارل يونغ )، وكتاب " كولايدز : فن الحرب" لربيع علم الدين الذي يُشير إلى الحرب الأهلية اللبنانية وشخصيات سياسية حقيقية. كما يستخدم توماس بينشون هذا المفهوم في روايته "ماسون وديكسون" ؛ فعلى سبيل المثال، تتضمن الرواية مشهدًا يظهر فيه جورج واشنطن وهو يدخن الماريجوانا. ويتناول جون فاولز العصر الفيكتوري بأسلوب مماثل في روايته "عشيقة الملازم الفرنسي" . قيل إن رواية " المسلخ رقم خمسة " لكورت فونيغوت تتميز بنظرة ما وراء روائية، " ذات وجهين "، حيث تسعى الرواية إلى تمثيل أحداث تاريخية حقيقية من الحرب العالمية الثانية، وفي الوقت نفسه، تُشكك في فكرة القيام بذلك تحديداً. ^{[ 49 ]}

يُعدّ التشويه الزمني أسلوبًا شائعًا في الأدب الحداثي، إذ يُشكّل التجزؤ والسرد غير الخطي سماتٍ أساسيةً في كلٍّ من الأدب الحديث وما بعد الحداثي. ويُستخدم التشويه الزمني في أدب ما بعد الحداثة بطرقٍ متنوعة، غالبًا لأغراض السخرية. ويُعدّ ما وراء الرواية التاريخية مثالًا على ذلك. كما تُشكّل التشوهات الزمنية سماتٍ أساسيةً في العديد من روايات كورت فونيغوت غير الخطية، ولعلّ أشهرها هو بيلي بيلغريم في رواية "المسلخ رقم خمسة " الذي "يُصبح عالقًا في الزمن". وفي رواية "رحلة إلى كندا " ، يتناول إسماعيل ريد المفارقات الزمنية بأسلوبٍ مرح، كاستخدام أبراهام لينكولن للهاتف على سبيل المثال. وقد يتداخل الزمن أو يتكرر أو يتفرّع إلى احتمالاتٍ متعددة. فعلى سبيل المثال، في قصة "جليسة الأطفال" لروبرت كوفر من مجموعة "أغاني وألحان بريكس" ، يعرض المؤلف أحداثًا متعددة محتملة تحدث في وقت واحد - في أحد المقاطع تُقتل جليسة الأطفال بينما في مقطع آخر لا يحدث شيء وهكذا - ومع ذلك لا يتم تفضيل أي نسخة من القصة باعتبارها النسخة الصحيحة. ^{[ 14 ]}

قد يكون الواقعية السحرية عملاً أدبياً يتميز باستخدام صور ثابتة، حادة المعالم، مرسومة بسلاسة لشخصيات وأشياء، تُصوَّر بأسلوب سريالي. غالباً ما تكون المواضيع والأفكار خيالية، غريبة الأطوار، وذات طابع حالم. من السمات المميزة لهذا النوع من الأدب: مزج الواقعي بالخيالي أو الغريب، والتنقل المتقن بين الأزمنة، والسرديات والحبكات المعقدة والمتشعبة، والاستخدام المتنوع للأحلام والأساطير والحكايات الخرافية، والوصف التعبيري، بل والسريالي، والمعرفة المتخصصة، وعنصر المفاجأة أو الصدمة المفاجئة، والرعب والغموض. وقد طُبِّق هذا المصطلح، على سبيل المثال، على أعمال ماسيمو بونتيمبيلي ، مؤلف رواية "إيفا ألتيما" (1923)، وخورخي لويس بورخيس ، مؤلف رواية " التاريخ العالمي للعار" (1935)، التي تُعتبر جسراً بين الحداثة وما بعد الحداثة في الأدب العالمي. ^{[ 50 ]} يُعتبر الروائي الكولومبي غابرييل غارسيا ماركيز من أبرز رواد هذا النوع من الأدب، لا سيما روايته "مئة عام من العزلة" . ويُصنف الكوبي أليخو كاربنتيير ( مؤلف رواية "مملكة هذا العالم "، 1949) ضمن أدب "الواقعية السحرية". كما يستخدم كتّاب ما بعد الحداثة، مثل إيتالو كالفينو ( مؤلف رواية "البارون في الأشجار" ، 1957) وسلمان رشدي ( مؤلف رواية "الأرض تحت قدميها" ، 1999)، الواقعية السحرية في أعمالهم. ^{[ 14 ] [ 33 ] [ 51 ]} ويتجلى اندماج الخيال مع الواقعية السحرية في قصص قصيرة أمريكية من أوائل القرن الحادي والعشرين، مثل " السقف " لكيفن بروكميير ، و"أنا الكبير" لدان تشاون ، و "الانكشاف" لجاكوب إم. أبيل ، و "باب الحداد" لإليزابيث غرافر . ^{[ 52 ]} في الآونة الأخيرة، استخدمت روايتا براندون هوبسون ، "الشيطان أعسر" و"المنبوذ"، الواقعية السحرية والأساطير الأصلية.

وصف فريدريك جيمسون ما بعد الحداثة بأنها "المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة". وتعني " الرأسمالية المتأخرة " أن المجتمع قد تجاوز العصر الصناعي ودخل عصر المعلومات. وبالمثل، زعم جان بودريار أن ما بعد الحداثة تتميز بالتحول إلى واقع مفرط، حيث حلت المحاكاة محل الواقع. في عصر ما بعد الحداثة، يغرق الناس في بحر من المعلومات، وأصبحت التكنولوجيا محورًا أساسيًا في حياة الكثيرين، ويتأثر فهم المرء للواقع بمحاكاة له. وقد تناولت العديد من الأعمال الروائية هذا الجانب من ما بعد الحداثة بأسلوب ساخر ومُحاكي. على سبيل المثال، الواقع الافتراضي لـ"صناديق التعاطف" في رواية فيليب ك. ديك " هل تحلم الروبوتات بخراف كهربائية؟" ، حيث تنشأ ديانة جديدة قائمة على التكنولوجيا تُسمى "الميرسيرية". مثال آخر هو رواية دون ديليلو " الضوضاء البيضاء "، التي تُقدم شخصيات تتعرض لوابل من "الضوضاء البيضاء" من التلفزيون، وأسماء العلامات التجارية للمنتجات، والعبارات المبتذلة. تستخدم روايات الخيال العلمي السايبربانك، التي كتبها ويليام جيبسون ونيل ستيفنسون وغيرهما الكثير، تقنيات الخيال العلمي لمعالجة هذا القصف المعلوماتي المفرط في الواقعية في عصر ما بعد الحداثة. ^{[ 53 ] [ 54 ] [ 55 ]}

لعلّ أبرز تجلٍّ وأكثرها فعاليةً في رواية "كاتش-22" لهيلر ، هو الشعور بالبارانويا ، أي الاعتقاد بوجود نظامٍ ما وراء فوضى العالم، وهو موضوعٌ متكررٌ في الأدب ما بعد الحداثي. فبالنسبة لما بعد الحداثيين، لا يعتمد أي نظامٍ بشكلٍ كبيرٍ على الذات، لذا غالبًا ما تتأرجح البارانويا بين الوهم والبصيرة الثاقبة. رواية " بكاء القطعة رقم 49" لبينشون ، التي تُعتبر منذ زمنٍ طويلٍ نموذجًا أوليًا للأدب ما بعد الحداثي، تُقدّم موقفًا قد يكون "مصادفةً أو مؤامرةً - أو مزحةً قاسية". ^{[ 56 ]} غالبًا ما يتزامن هذا مع موضوع الثقافة التقنية والواقع المفرط. على سبيل المثال، في رواية "فطور الأبطال" لكورت فونيغوت ، يصبح دواين هوفر عنيفًا عندما يقتنع بأن كل من في العالم روبوتات، وأنه الإنسان الوحيد. ^{[ 14 ]} هذا الموضوع موجود أيضًا في لعبة تقمص الأدوار الساخرة الخيالية العلمية Paranoia .

يُطلق بعض النقاد على هذا الأسلوب اسم "الأسلوب الموسوعي "، وهو يتداخل مع مصطلح "رواية الأنظمة" . وقد أثارت اللوحة الواسعة والسرد المجزأ لكتاب مثل ديف إيغرز وديفيد فوستر والاس جدلاً واسعاً حول "غاية" الرواية كعمل سردي والمعايير التي ينبغي الحكم عليها من خلالها. ويرى الموقف ما بعد الحداثي أن أسلوب الرواية يجب أن يتناسب مع ما تصوره وتمثله، ويستشهد بأمثلة من عصور سابقة مثل "غارغانتوا" لفرانسوا رابليه و" الأوديسة " لهوميروس ، التي تُشيد بها نانسي فيلسون باعتبارها مثالاً بارزاً على الجمهور متعدد الأشكال وتفاعله مع العمل الأدبي.

في كتابه "الرواية الماكسيمالية: من رواية قوس قزح الجاذبية لتوماس بينشون إلى رواية 2666 لروبرتو بولانو" ^[ 57 ^{] (} 2014)، وصف ستيفانو إركولينو الماكسيمالية بأنها "نوع أدبي هجين جماليًا من الرواية المعاصرة، تطور في النصف الثاني من القرن العشرين في الولايات المتحدة، ثم هاجر إلى أوروبا وأمريكا اللاتينية على أعتاب القرن الحادي والعشرين". ^{[ 57 ] : xi} . وقد خصّ إركولينو سبع روايات بالاهتمام بشكل خاص: قوس قزح الجاذبية ، والمزحة اللانهائية ، والعالم السفلي ، والأسنان البيضاء ، والتصحيحات ، و 2666 ، ورواية dopo Cristo الصادرة عام 2005 عن دار نشر بابيت فاكتوري.

كان توم لوكلير قد صاغ مصطلح "رواية الأنظمة" في كتابه الصادر عام 1987 بعنوان "في الحلقة: دون ديليلو ورواية الأنظمة" ، ثم تعمق في استكشاف هذا المفهوم في كتابه الصادر عام 1989 بعنوان " فن الإفراط: الإتقان في الأدب الأمريكي المعاصر" . ^{[ 58 ]} بعد أن قدم المصطلح في سياق حديثه عن دون ديليلو ، اختار توم لوكلير سبع روايات لتكون محور كتابه "فن الإفراط" . وهي: "قوس قزح الجاذبية " ( لتوماس بينشون )، و "حدث شيء ما" ( لجوزيف هيلر )، و"جيه آر" ( لويليام جاديس )، و " الحرق العلني" ( لروبرت كوفر )، و "نساء ورجال" (لجوزيف ماكلروي )، و "رسائل" ( لجون بارث )، و " العودة إلى الوطن دائمًا" ( لأورسولا لو غوين ). كانت روايات ليكلير النظامية جميعها "طويلة، ضخمة، وكثيفة" ^{[ 58 ] : 6} ، وجميعها تسعى بطريقة أو بأخرى إلى "السيطرة"، مما يُظهر تشابهًا مع روايتي موبي ديك وأبشالوم ، أبشالوم! من حيث "نطاق المرجع، والرقي الفني، والرغبة في إحداث تأثير عميق". ^{[ 58 ] : 6} كتب ليكلير: "تدور هذه الروايات السبع حول السيطرة، وحول تجاوزات القوة، والسلطة، والنفوذ في ميادين صغيرة وكبيرة: سيطرة الذات على نفسها، والهيمنة الاقتصادية والسياسية، والقوة في التاريخ والثقافة، والقدرة التحويلية للعلم والتكنولوجيا، والتحكم في المعلومات والفن. كما تتناول هذه الروايات حجم ونطاق التجربة المعاصرة: كيف يخلق التعدد والضخامة علاقات ونسبًا جديدة بين الأشخاص والكيانات، وكيف تؤثر الكمية على الجودة، وكيف ترتبط الضخامة بالسيطرة". ^{[ 58 ] : 6}

على الرغم من أن أمثلة إركولينو "القصوى" تداخلت مع أمثلة لوكلير السابقة في روايات الأنظمة، إلا أن إركولينو لم يعتبر "السيطرة" سمة مميزة. ووفقًا لإركولينو، "من المنطقي أكثر الحديث عن علاقة ملتبسة بين الأشكال السردية القصوى والسلطة". ^{[ 57 ] : 6}

ينتقد العديد من النقاد الحداثيين، ولا سيما بي آر مايرز في كتابه الجدلي "بيان القارئ" ، الروايةَ ذات الطابع الإسهابي باعتبارها غير منظمة، وعقيمة، ومليئة بالتلاعب اللغوي لذاته، وخالية من أي التزام عاطفي، وبالتالي خالية من أي قيمة كرواية. ومع ذلك، توجد أمثلة مضادة، مثل رواية " ماسون وديكسون" لبينشون ورواية "مزحة لا نهائية" لديفيد فوستر والاس، حيث يتعايش السرد ما بعد الحداثي مع الالتزام العاطفي. ^{[ 59 ] [ 60 ]}

في مقال نُشر عام ٢٠٢٢ في مجلة GQ بعنوان "هل تُشكّل رواية الأنظمة مستقبل الأدب؟"، قارن سام ليث رواية "صناعة التجسد " لتوم مكارثي برواية " الكل " لديف إيغرز . وكتب ليث: "السؤال الذي تطرحه روايات الأنظمة في نهاية المطاف، أو تُشير إليه، هو: هل يُمكن للروايات الاستغناء عن البشر؟ والإجابة التي سأقدمها هي: ليس تمامًا. تكمن المشكلة، ربما، في أن الجزء من عقولنا الذي يستجيب للروايات التقليدية لم يتغير بالسرعة نفسها التي تغير بها العالم من حوله." ^{[ ٦١ ]}

يمكن وصف الأدب التبسيطي بأنه التركيز على الوصف السطحي، حيث يُتوقع من القراء المشاركة الفعّالة في بناء القصة. تميل شخصيات القصص والروايات التبسيطية إلى أن تكون عادية. وعمومًا، تُصنّف القصص القصيرة ضمن قصص "شريحة من الحياة". التبسيط، وهو نقيض الإسهاب ، يُمثّل العناصر الأساسية والضرورية فقط، مُحدّدًا باقتصاد الكلمات. يتردد الكتّاب التبسيطيون في استخدام الصفات والظروف والتفاصيل غير الضرورية. فبدلًا من تقديم كل تفصيل دقيق، يُقدّم الكاتب سياقًا عامًا ، ثم يترك لخيال القارئ حرية تشكيل القصة. ومن بين الكتّاب المصنفين ضمن ما بعد الحداثة، يرتبط الأدب التبسيطي في الغالب بجون فوس ، وخاصةً صموئيل بيكيت . ^{[ 62 ]}

يُعدّ التجزؤ جانبًا مهمًا آخر من جوانب الأدب ما بعد الحداثي. إذ تتجزأ عناصر مختلفة، تتعلق بالحبكة والشخصيات والمواضيع والصور والمراجع الواقعية، وتتوزع في جميع أنحاء العمل. ^{[ 63 ]} وبشكل عام، هناك تسلسل متقطع للأحداث وتطور الشخصيات والحركة، ما قد يبدو للوهلة الأولى حديثًا. إلا أن التجزؤ يهدف إلى تصوير كون فوضوي لا أساس له من الناحية الميتافيزيقية. ويمكن أن يظهر في اللغة أو بنية الجملة أو القواعد. ففي رواية "Z213: Exit" ، وهي يوميات خيالية للكاتب اليوناني ديميتريس لياكوس ، أحد أبرز رواد التجزؤ في الأدب ما بعد الحداثي، ^{[ 64 ] [ 65 ]} يُعتمد أسلوبٌ أشبه بالتلغراف، خالٍ في معظمه من أدوات التعريف والعطف. ويتخلل النص فجوات ، وتتداخل فيه اللغة اليومية مع الشعر والإشارات الكتابية، ما يؤدي إلى اضطراب في بناء الجملة وتشويه القواعد. يُخلق شعور بالاغتراب بين الشخصية والعالم من خلال وسيلة لغوية مُبتكرة لتشكيل نوع من البنية النحوية المتقطعة التي تُكمل تصوير مخاوف الشخصية الرئيسية اللاواعية وجنون العظمة لديها أثناء استكشافها لعالم يبدو فوضوياً. ^{[ 66 ]}

تُعدّ رواية باتريشيا لوكوود ، " لا أحد يتحدث عن هذا" ، التي وصلت إلى القائمة القصيرة لجائزة بوكر عام 2021، مثالًا حديثًا على أسلوب التجزئة، إذ تستخدم هذه التقنية لدراسة تأثير استخدام الإنترنت على جودة الحياة والعملية الإبداعية. كما تستخدم رواية براندون هوبسون ، " الشيطان أعسر" ، التي وصلت إلى القائمة النهائية لجائزة بن جان شتاين عام 2025، أسلوب التجزئة لدراسة عالم سجون الأحداث الفوضوي، ووجود راوٍ غير موثوق.