حقل اللون

من المحتمل أن تحتوي هذه المقالة على أبحاث أصلية . يرجى تحسينها من خلال التحقق من الادعاءات المقدمة وإضافة الاستشهادات المضمنة . يجب إزالة البيانات التي تتكون فقط من أبحاث أصلية. ( سبتمبر 2023 ) ( تعرف على كيفية ومتى يمكنك إزالة هذه الرسالة )

الرسم بالحقول الملونة هو أسلوب من أساليب الرسم التجريدي ظهر في مدينة نيويورك خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. وقد استوحي هذا الأسلوب من الحداثة الأوروبية وكان وثيق الصلة بالتعبيرية التجريدية ، في حين كان العديد من أنصاره الأوائل البارزين من بين رواد التعبيرية التجريدية. يتميز الرسم بالحقول الملونة في المقام الأول بحقول كبيرة من الألوان المسطحة الصلبة المنتشرة عبر القماش أو الملطخة به، مما يخلق مناطق من السطح غير المنقطع ومستوى الصورة المسطح. وتضع الحركة تركيزًا أقل على الإيماءات وضربات الفرشاة والحركة لصالح الاتساق العام للشكل والعملية. في الرسم بالحقول الملونة "يتحرر اللون من السياق الموضوعي ويصبح الموضوع في حد ذاته". ^[1]

خلال أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، ظهر رسامو حقول الألوان في أجزاء من المملكة المتحدة وكندا وأستراليا والولايات المتحدة، وخاصة نيويورك وواشنطن العاصمة وأماكن أخرى، باستخدام تنسيقات الخطوط والأهداف والأنماط الهندسية البسيطة والإشارات إلى صور المناظر الطبيعية والطبيعة. ^[2]

بدأ تركيز الاهتمام في عالم الفن المعاصر يتحول من باريس إلى نيويورك بعد الحرب العالمية الثانية وتطور التعبيرية التجريدية الأمريكية . خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن العشرين، كان كليمنت جرينبيرج أول ناقد فني يقترح ويحدد ثنائية بين الاتجاهات المختلفة داخل مجموعة التعبيرية التجريدية. في معارضة هارولد روزنبرج (بطل مهم آخر للتعبيرية التجريدية)، الذي كتب عن فضائل الرسم الحركي في مقالته "رسامو الحركة الأمريكيون" المنشورة في عدد ديسمبر 1952 من ARTnews ، ^[4] لاحظ جرينبيرج ميلًا آخر نحو اللون الشامل أو مجال اللون في أعمال العديد من ما يسمى بالتعبيريين التجريديين "الجيل الأول". ^[5]

كان مارك روثكو أحد الرسامين الذين أشار إليهم جرينبيرج باعتبارهم رسام حقل اللون الذي تجسد في ماجنتا، الأسود، الأخضر على البرتقالي ، على الرغم من أن روثكو نفسه رفض الالتزام بأي تسمية. بالنسبة لروثكو، كان اللون "مجرد أداة". بمعنى ما، فإن أشهر أعماله - "الأشكال المتعددة" ولوحاته المميزة الأخرى - هي في جوهرها نفس التعبير، وإن كان أحد الوسائل الأكثر نقاءً (أو أقل تحديدًا أو قابلية للتعريف، اعتمادًا على التفسير)، وهو نفس "العواطف الإنسانية الأساسية"، مثل لوحاته الأسطورية السريالية السابقة. ما هو مشترك بين هذه الابتكارات الأسلوبية هو الاهتمام بـ "المأساة والنشوة والهلاك". بحلول عام 1958، أياً كان التعبير الروحي الذي قصد روثكو تصويره على القماش، فقد أصبح أغمق بشكل متزايد. تحولت ألوانه الحمراء والصفراء والبرتقالية الزاهية في أوائل الخمسينيات بشكل خفي إلى درجات زرقاء داكنة وخضراء ورمادية وسوداء. كانت سلسلته الأخيرة من اللوحات في منتصف الستينيات رمادية وسوداء ذات حدود بيضاء، وهي عبارة عن مناظر طبيعية تجريدية على ما يبدو لبلد مجهول يشبه التندرا، قاتم لا نهاية له.

كان روثكو، خلال منتصف الأربعينيات، في منتصف فترة انتقالية حاسمة، وقد أعجب بحقول الألوان التجريدية لكليفورد ستيل ، والتي تأثرت جزئيًا بالمناظر الطبيعية في ولاية داكوتا الشمالية، مسقط رأس ستيل. في عام 1947، خلال فصل دراسي لاحق في كلية كاليفورنيا للفنون الجميلة (المعروفة اليوم باسم معهد سان فرانسيسكو للفنون )، راود روثكو وستيل فكرة إنشاء منهج أو مدرسة خاصة بهما. كان ستيل يُعتبر أحد أبرز رسامي حقول الألوان - تهتم لوحاته غير التصويرية إلى حد كبير بتجاور الألوان والأسطح المختلفة. تعطي ومضات الألوان الخشنة انطباعًا بأن طبقة واحدة من اللون "ممزقة" من اللوحة، مما يكشف عن الألوان الموجودة تحتها، والتي تذكرنا بالهوابط والكهوف البدائية. ترتيبات ستيل غير منتظمة وخشنة ومليئة بالحفر ذات الملمس الثقيل والتباين الحاد في السطح كما هو موضح أعلاه في 1957D1 .

فنان آخر أشهر أعماله تتعلق بكل من التعبيرية التجريدية والرسم بالحقول الملونة هو روبرت ماذرويل . تأثر أسلوب ماذرويل في التعبيرية التجريدية، والذي يتميز بحقول مفتوحة فضفاضة من الأسطح التصويرية مصحوبة بخطوط وأشكال مرسومة ومقاسة بشكل فضفاض، بكل من جوان ميرو وهنري ماتيس . ^[6] مرثية ماذرويل للجمهورية الإسبانية رقم 110 (1971) هي عمل رائد لكل من التعبيرية التجريدية والرسم بالحقول الملونة. في حين تجسد سلسلة المرثية كلا الاتجاهين، فإن سلسلته المفتوحة في أواخر الستينيات والسبعينيات والثمانينيات تضعه بقوة داخل معسكر الحقل الملون. ^[7] في عام 1970، قال ماذرويل، "طوال حياتي، كان رسام القرن العشرين الذي أعجبت به أكثر من غيره هو ماتيس"، ^[8] في إشارة إلى العديد من سلاسل لوحاته الخاصة التي تعكس تأثير ماتيس، وأبرزها سلسلته المفتوحة التي تقترب من الرسم بالحقول الملونة الكلاسيكي.

يُعتبر بارنيت نيومان أحد الشخصيات الرئيسية في التعبيرية التجريدية وأحد أبرز رسامي مجال الألوان. يتميز عمل نيومان الناضج بمناطق من اللون النقي والمسطح المنفصلة بخطوط عمودية رفيعة، أو "السحابات" كما أسماها نيومان، ويمثلها فير هيرويكوس سوبليم في مجموعة متحف الفن الحديث . يعتقد نيومان نفسه أنه وصل إلى أسلوبه الناضج تمامًا مع سلسلة Onement (من عام 1948) التي نراها هنا. ^[9] تحدد السحابات البنية المكانية للوحة بينما تقسم وتوحد التكوين في نفس الوقت. على الرغم من أن لوحات نيومان تبدو مجردة بحتة، وأن العديد منها كانت بلا عنوان في الأصل، إلا أن الأسماء التي أطلقها عليها لاحقًا تلمح إلى مواضيع محددة يتم تناولها، غالبًا بموضوع يهودي. على سبيل المثال، هناك لوحتان من أوائل الخمسينيات من القرن العشرين تحملان اسم آدم وحواء ( انظر آدم وحواء )، وهناك أيضًا أورييل (1954) وإبراهيم ( 1949)، وهي لوحة مظلمة للغاية، والتي بالإضافة إلى كونها اسم أحد الآباء التوراتيين، كانت أيضًا اسم والد نيومان، الذي توفي عام 1947. تستخدم أعمال نيومان المتأخرة، مثل سلسلة من يخاف من الأحمر والأصفر والأزرق ، ألوانًا نابضة بالحياة ونقية، غالبًا على قماش كبير جدًا.

كان جاكسون بولوك ، وأدولف جوتليب ، وهانز هوفمان ، وبارنيت نيومان، وكليفورد ستيل، ومارك روثكو، وروبرت ماذرويل، وأد راينهاردت ، وأرشيل جوركي (في أعماله الأخيرة) من بين الرسامين التعبيريين التجريديين البارزين الذين حددهم جرينبيرج باعتبارهم مرتبطين برسم حقل اللون في الخمسينيات والستينيات. ^[10]

على الرغم من أن بولوك يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالرسم الحركي بسبب أسلوبه وتقنيته و"لمسته" التصويرية وتطبيقه المادي للطلاء، فقد شبه نقاد الفن بولوك بكل من الرسم الحركي ورسم حقل اللون. هناك وجهة نظر نقدية أخرى طرحها كليمنت جرينبيرج تربط لوحات بولوك الشاملة بلوحة زنابق الماء كبيرة الحجم لكلود مونيه التي أنجزها خلال عشرينيات القرن العشرين. لاحظ جرينبيرج والناقد الفني مايكل فريد وآخرون أن الشعور العام في أشهر أعمال بولوك - لوحاته بالتنقيط - يُقرأ كحقول شاسعة من العناصر الخطية المبنية والتي غالبًا ما تُقرأ كمجمعات شاسعة من كرات الطلاء ذات القيمة المتشابهة والتي تُقرأ كحقول شاملة من اللون والرسم، وترتبط بلوحات مونيه المتأخرة بحجم الجداريات والتي تتكون من العديد من المقاطع ذات العلامات الدقيقة المرسومة بالفرشاة والمتقطعة والتي تُقرأ أيضًا كحقول دقيقة من اللون والرسم التي استخدمها مونيه في بناء أسطح صوره. إن استخدام بولوك للتكوين الشامل يضفي اتصالاً فلسفيًا وجسديًا بالطريقة التي يبني بها رسامو حقل اللون مثل نيومان وروثكو وستيل أسطحهم غير المكسورة وفي حالة ستيل المكسورة. في العديد من اللوحات التي رسمها بولوك بعد فترة الرسم بالتنقيط الكلاسيكية من 1947 إلى 1950، استخدم تقنية تلطيخ الطلاء الزيتي السائل وطلاء المنزل في القماش الخام. خلال عام 1951، أنتج سلسلة من اللوحات السوداء شبه التصويرية، وفي عام 1952 أنتج لوحات ملطخة باستخدام اللون. في معرضه الذي أقيم في نوفمبر 1952 في معرض سيدني جانيس في مدينة نيويورك، عرض بولوك رقم 12، 1952 ، وهي لوحة ملطخة كبيرة ورائعة تشبه منظرًا طبيعيًا ملونًا زاهيًا (مع طبقة من الطلاء الداكن المقطر على نطاق واسع)؛ وقد حصل نيلسون روكفلر على اللوحة من المعرض لمجموعته الشخصية. في عام 1960، تضررت اللوحة بشدة بسبب حريق في قصر الحاكم في ألباني، والذي ألحق أيضًا أضرارًا بالغة بلوحة لأرشيل جوركي والعديد من الأعمال الأخرى في مجموعة روكفلر. ومع ذلك، بحلول عام 1999، تم ترميمها وتم تثبيتها في إمباير ستيت بلازا . ^{[11] [12]}

بينما يُعتبر أرشيل جوركي أحد الآباء المؤسسين للتعبيرية التجريدية والسريالية ، إلا أنه كان أيضًا أحد أوائل رسامي مدرسة نيويورك الذين استخدموا تقنية "التلوين". ابتكر جوركي حقولًا واسعة من الألوان الزاهية والمفتوحة والمتصلة التي استخدمها في العديد من لوحاته كخلفية . في أكثر لوحات جوركي فعالية وإتقانًا بين عامي 1941 و1948، استخدم باستمرار حقولًا كثيفة من الألوان الملطخة، وغالبًا ما يترك الطلاء يسيل ويقطر، تحت وحول معجمه المألوف للأشكال العضوية والحيوية والخطوط الدقيقة. هناك تعبيري تجريدي آخر تذكرنا أعماله في الأربعينيات بلوحات الصبغ في الستينيات والسبعينيات وهو جيمس بروكس . استخدم بروكس الصبغ كثيرًا كتقنية في لوحاته من أواخر الأربعينيات. بدأ بروكس في تخفيف طلاء الزيت الخاص به من أجل الحصول على ألوان سائلة يسكب بها ويقطر ويلطخ على القماش الخام الذي استخدمه في الغالب. غالبًا ما جمعت هذه الأعمال بين الخط والأشكال التجريدية. خلال العقود الثلاثة الأخيرة من حياته المهنية، ارتبط أسلوب سام فرانسيس في التعبيرية التجريدية الزاهية واسعة النطاق ارتباطًا وثيقًا بالرسم الميداني الملون. كانت لوحاته تتأرجح بين المعسكرين داخل إطار التعبيرية التجريدية، الرسم الحركي والرسم الميداني الملون.

بعد رؤية لوحات بولوك عام 1951 من الطلاء الزيتي الأسود المخفف الملطخ على قماش خام، بدأت هيلين فرانكنثالر في إنتاج لوحات ملطخة بألوان زيتية متنوعة على قماش خام في عام 1952. أشهر لوحاتها من تلك الفترة هي الجبال والبحر (كما هو موضح أدناه). وهي واحدة من مؤسسي حركة مجال اللون التي ظهرت في أواخر الخمسينيات. ^[13] درست فرانكنثالر أيضًا مع هانز هوفمان. لوحات هوفمان هي سيمفونية من الألوان كما هو موضح في البوابة ، 1959-1960. اشتهر هوفمان ليس فقط كفنان ولكن أيضًا كمدرس للفن، سواء في موطنه ألمانيا أو لاحقًا في الولايات المتحدة. هوفمان، الذي جاء إلى الولايات المتحدة من ألمانيا في أوائل الثلاثينيات، جلب معه إرث الحداثة . كان هوفمان فنانًا شابًا يعمل في باريس ورسم هناك قبل الحرب العالمية الأولى . عمل هوفمان في باريس مع روبرت ديلوناي ، وكان يعرف عن كثب الأعمال المبتكرة لكل من بابلو بيكاسو وهنري ماتيس . كان لعمل ماتيس تأثير هائل عليه وعلى فهمه للغة التعبيرية للون وإمكانات التجريد. كان هوفمان أحد أوائل منظري الرسم بالحقل الملون، وكانت نظرياته مؤثرة على الفنانين والنقاد، وخاصة كليمنت جرينبيرج، وكذلك على آخرين خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. في عام 1953، تأثر موريس لويس وكينيث نولاند بشدة بلوحات فرانكنثالر الملطخة بعد زيارة استوديوها في مدينة نيويورك. وعند عودتهما إلى واشنطن العاصمة، بدآ في إنتاج الأعمال الرئيسية التي خلقت حركة الحقل الملون في أواخر الخمسينيات. ^[14]

في عام 1972، قال هنري جيلدزهلر، أمين متحف متروبوليتان للفنون :

ضم كليمنت جرينبيرج أعمال كل من موريس لويس وكينيث نولاند في عرض قدمه في معرض كوتز في أوائل الخمسينيات. كان كليم أول من رأى إمكاناتهما. دعاهما إلى نيويورك في عام 1953، أعتقد ذلك، إلى استوديو هيلين لرؤية لوحة رسمتها للتو تسمى الجبال والبحر ، وهي لوحة جميلة جدًا، كانت بمعنى ما من بولوك ومن جوركي. كانت أيضًا واحدة من أولى صور الصبغ، واحدة من أولى صور الحقل الكبيرة التي استخدمت فيها تقنية الصبغ، وربما كانت الأولى. رأى لويس ونولاند الصورة مفرودة على أرضية استوديوها وعادا إلى واشنطن العاصمة، وعملوا معًا لفترة من الوقت، وعملوا على آثار هذا النوع من الرسم. ^{[15] [16]}

كانت لوحة موريس لويس " أين" عام 1960 ابتكارًا رئيسيًا دفع الرسم التعبيري التجريدي إلى الأمام في اتجاه جديد نحو مجال اللون والبساطة . ومن بين أعمال لويس الرئيسية سلسلة لوحاته المتنوعة من مجال اللون. ومن أشهر سلاسله Unfurleds و Veils و Florals و Stripes or Pillars . من عام 1929 إلى عام 1933، درس لويس في معهد ماريلاند للفنون الجميلة والتطبيقية ( كلية معهد ماريلاند للفنون الآن ). عمل في وظائف غريبة مختلفة لدعم نفسه أثناء الرسم وفي عام 1935 كان رئيسًا لجمعية فناني بالتيمور. من عام 1936 إلى عام 1940، عاش في نيويورك وعمل في قسم الحامل في مشروع الفن الفيدرالي لإدارة تقدم الأعمال . خلال هذه الفترة، تعرف على أرشيل جوركي، وديفيد ألفارو سيكيروس ، وجاك تووركوف ، وعاد إلى بالتيمور في عام 1940. في عام 1948، بدأ في استخدام ماجنا - الدهانات الأكريليكية القائمة على الزيت . في عام 1952، انتقل لويس إلى واشنطن العاصمة، وعاش هناك بعيدًا إلى حد ما عن مشهد نيويورك وعمل في عزلة تقريبًا. كان هو ومجموعة من الفنانين من بينهم كينيث نولاند محوريين في تطوير الرسم الميداني الملون. النقطة الأساسية حول عمل لويس وأعمال رسامي الحقل الملون الآخرين، والمعروفين أحيانًا باسم مدرسة واشنطن للألوان على النقيض من معظم الأساليب الجديدة الأخرى في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، هي أنهم قاموا بتبسيط فكرة ما يشكل مظهر اللوحة النهائية إلى حد كبير.

كان نولاند، الذي يعمل في واشنطن العاصمة، رائدًا أيضًا في حركة مجال اللون في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي، حيث استخدم المسلسلات كتنسيقات مهمة للوحاته. كانت بعض سلاسل نولاند الرئيسية تسمى Targets و Chevrons و Stripes . التحق نولاند بكلية بلاك ماونتن التجريبية ودرس الفن في ولاية كارولينا الشمالية، موطنه. درس نولاند مع الأستاذ إيليا بولوتوفسكي الذي قدمه إلى البلاستيك الجديد وأعمال بيت موندريان . هناك درس أيضًا نظرية باوهاوس والألوان مع جوزيف ألبرز ^[17] وأصبح مهتمًا ببول كلي ، وتحديدًا حساسيته للألوان. ^[18] في عامي 1948 و1949 عمل مع أوسيب زادكين في باريس، وفي أوائل الخمسينيات التقى موريس لويس في واشنطن العاصمة. ^[19]

في عام 1970 قال الناقد الفني كليمنت جرينبيرج:

إنني أضع بولوك وهوفمان وموريس لويس في هذا البلد بين أعظم الرسامين في هذا الجيل. ولا أعتقد أن هناك في أوروبا أحداً من نفس الجيل يضاهيهم. فلم يكن بولوك يحب لوحات هوفمان. ولم يكن بوسعه أن يميزها. ولم يكن يبذل عناء ذلك. ولم يكن هوفمان يحب لوحات بولوك المتنوعة، ولم يكن بوسع أغلب أصدقاء بولوك من الفنانين أن يميزوا بينها، أو يفرقوا بينها، أو يفرقوا بينها، أو يفرقوا بين أعماله التي أنجزها في الفترة من عام 1947 إلى عام 1950. ولكن لوحات بولوك تعيش أو تموت في نفس السياق الذي تعيش فيه لوحات رامبرانت أو تيتيان أو فيلاسكيز أو جويا أو ديفيد أو... أو مانيه أو روبن أو مايكل أنجلو . ولا يوجد انقطاع أو طفرة هنا. لقد طلب بولوك أن يتم اختباره بنفس العين التي تستطيع أن تميز مدى جودة رافائيل عندما يكون جيداً أو بييرو عندما يكون جيداً. ^[20]

بحلول أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، بدأ الفنانون الشباب في الانفصال أسلوبيًا عن التعبيرية التجريدية؛ وتجربة طرق جديدة لصنع الصور؛ وطرق جديدة للتعامل مع الطلاء والألوان. في أوائل الستينيات، كانت العديد من الحركات الجديدة المتنوعة في الرسم التجريدي مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض، وتم تصنيفها معًا ظاهريًا؛ على الرغم من أنها تبين أنها مختلفة تمامًا في الأمد البعيد. تم تسمية بعض الأساليب والحركات الجديدة التي ظهرت في أوائل الستينيات كردود فعل للتعبيرية التجريدية: مدرسة واشنطن للألوان ، والرسم بالحواف الصلبة ، والتجريد الهندسي ، والحد الأدنى ، وحقل اللون.

كان جين ديفيس أيضًا رسامًا معروفًا بشكل خاص بلوحاته التي تصور خطوطًا عمودية من الألوان، مثل Black Grey Beat (1964)، وكان أيضًا عضوًا في مجموعة الرسامين التجريديين في واشنطن العاصمة خلال الستينيات والمعروفة باسم مدرسة واشنطن للألوان . كان رسامو واشنطن من بين أبرز رسامي مجال الألوان في منتصف القرن العشرين.

كان الفنانون المرتبطون بحركة حقل اللون خلال الستينيات يبتعدون عن الإيماءات والقلق لصالح الأسطح الواضحة والشكل العام. خلال أوائل إلى منتصف الستينيات، كان الرسم بحقل اللون هو المصطلح لأعمال فنانين مثل آن ترويت وجون ماكلولين وسام فرانسيس وسام جيليام وتوماس داونينج وإلسورث كيلي وبول فيلي وفريدل دزوباس وجاك بوش وهوارد ميرينغ وجين ديفيس وماري بينشوت ماير وجولز أوليتسكي وكينيث نولاند وهيلين فرانكنثالر وروبرت جودنو وراي باركر وأل هيلد وإيمرسون وويلفر وديفيد سيمبسون وفاسا فيليزار ميهيتش وغيرهم ممن كانت أعمالهم مرتبطة سابقًا بالتعبيرية التجريدية من الجيل الثاني ؛ وأيضًا إلى الفنانين الأصغر سنًا مثل لاري بونس ، ورونالد ديفيس ، ولاري زوكس ، وجون هويلاند ، ووالتر داربي بانارد ، وفرانك ستيلا . وكان الجميع يتحركون في اتجاه جديد بعيدًا عن العنف والقلق في الرسم الحركي نحو لغة ألوان جديدة وأكثر هدوءًا على ما يبدو .

على الرغم من أن مجال اللون مرتبط بكليمنت جرينبيرج، إلا أن جرينبيرج فضل في الواقع استخدام مصطلح " التجريد ما بعد التصويري ". في عام 1964، قام كليمنت جرينبيرج بتنظيم معرض مؤثر جاب البلاد تحت عنوان "التجريد ما بعد التصويري " . ^[22] وسع المعرض تعريف الرسم بالحقل الملون. أشار الرسم بالحقل الملون بوضوح إلى اتجاه جديد في الرسم الأمريكي، بعيدًا عن التعبيرية التجريدية. في عام 2007، قامت كارين ويلكين بتنظيم معرض بعنوان " اللون كحقل: الرسم الأمريكي 1950-1975" والذي سافر إلى العديد من المتاحف في جميع أنحاء الولايات المتحدة. عرض المعرض العديد من الفنانين الذين يمثلون جيلين من رسامي الحقل الملون. ^[23]

في عام 1970 قال الرسام جولز أوليتسكي :

لا أعرف ماذا تعني لوحة حقل الألوان. أعتقد أنها ربما اخترعها أحد النقاد، وهذا أمر جيد، لكنني لا أعتقد أن العبارة تعني أي شيء. لوحة حقل الألوان؟ أعني، ما هو اللون؟ للرسم علاقة بالعديد من الأشياء. اللون من بين الأشياء التي له علاقة بها. له علاقة بالسطح. له علاقة بالشكل، له علاقة بالمشاعر التي يصعب الوصول إليها. ^[24]

كان جاك بوش رسامًا كنديًا من أتباع المدرسة التعبيرية التجريدية ، وُلد في تورنتو، أونتاريو عام 1909. وكان عضوًا في مجموعة الرسامين الحادي عشر ، وهي المجموعة التي أسسها ويليام رونالد عام 1954 للترويج للرسم التجريدي في كندا، وسرعان ما شجعه في فنه الناقد الفني الأمريكي كليمنت جرينبيرج . وبفضل التشجيع من جرينبيرج، أصبح بوش مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بحركتين نشأتا من جهود التعبيريين التجريديين: الرسم بالحقل الملون والتجريد الغنائي . ولوحته Big A هي مثال على لوحاته بالحقل الملون في أواخر الستينيات. ^{[21] [27]}

خلال أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، كان فرانك ستيلا شخصية مهمة في ظهور الحد الأدنى والتجريد ما بعد التصويري والرسم الميداني الملون. أحدثت لوحاته القماشية المشكلة في الستينيات مثل Harran II (1967) ثورة في الرسم التجريدي. ومن أهم خصائص لوحات ستيلا استخدامه للتكرار. صدمت لوحاته ذات الخطوط السوداء عام 1959 عالم الفن الذي لم يكن معتادًا على رؤية صور أحادية اللون ومتكررة، مرسومة بشكل مسطح، بدون أي انعطاف تقريبًا. خلال أوائل الستينيات، صنع ستيلا عدة سلاسل من لوحات الألومنيوم المسننة ولوحات النحاس المشكلة قبل صنع لوحات قماشية متعددة الألوان وغير متماثلة الشكل في أواخر الستينيات. لم يكن نهج فرانك ستيلا وعلاقته بالرسم الميداني الملون دائمًا أو محوريًا لإنتاجه الإبداعي؛ حيث أصبح عمله ثلاثي الأبعاد بشكل متزايد بعد عام 1980.

في أواخر الستينيات، بدأ ريتشارد ديبنكورن سلسلة Ocean Park ، التي أنشأها خلال السنوات الخمس والعشرين الأخيرة من حياته المهنية. وهي أمثلة مهمة للرسم الميداني الملون. تربط سلسلة Ocean Park ، التي تمثلها Ocean Park رقم 129 ، أعماله التعبيرية التجريدية السابقة بالرسم الميداني الملون. خلال أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، كان ريتشارد ديبنكورن معروفًا بأنه تعبيري تجريدي، وكانت تجريداته الإيمائية قريبة من مدرسة نيويورك في الحساسية ولكنها تستند بقوة إلى حساسية التعبيرية التجريدية في سان فرانسيسكو؛ وهو المكان الذي كان لكليفورد ستيل تأثير كبير على الفنانين الأصغر سنًا بحكم تدريسه في معهد سان فرانسيسكو للفنون .

بحلول منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، شكل ريتشارد ديبنكورن مع ديفيد بارك وإلمر بيشوف وعدة آخرين مدرسة باي أريا التصويرية مع العودة إلى الرسم التصويري. بين خريف عام 1964 وربيع عام 1965، سافر ديبنكورن في جميع أنحاء أوروبا؛ حصل على تأشيرة ثقافية لزيارة ومشاهدة لوحات هنري ماتيس في المتاحف السوفيتية المهمة. نادرًا ما رأى الناس هذه الأعمال خارج الاتحاد السوفيتي. عندما عاد إلى الرسم في منطقة الخليج في منتصف عام 1965، لخصت أعماله الناتجة كل ما تعلمه من أكثر من عقد من الزمان كرسام تصويري رائد. ^{[28] [29]} عندما عاد إلى التجريد في عام 1967، كانت أعماله موازية لحركات مثل حركة مجال اللون والتجريد الغنائي ، لكنه ظل مستقلاً عن كليهما.

خلال أواخر الستينيات، بدأ لاري بونس ، الذي ارتبطت لوحاته الأولى بفن الأوب آرت ، في إنتاج لوحات أكثر مرونة وحرية في التشكيل والتي أُشير إليها باسم لوحاته Lozenge Ellipse لعامي 1967 و1968. جنبًا إلى جنب مع جون هويلاند ووالتر داربي بانارد ولاري زوكس ورونالد ديفيس وروني لاندفيلد وجون سيري وبات ليبسكي ودان كريستنسن ^[30] والعديد من الرسامين الشباب الآخرين ، بدأت حركة جديدة تتعلق برسم حقل اللون في التشكل. عُرفت في النهاية باسم التجريد الغنائي . ^{[31] [32] [33]} وشهدت أواخر الستينيات تحول الرسامين إلى انعطاف السطح وتصوير الفضاء العميق واللمسة التصويرية والتعامل مع الطلاء مع دمج لغة اللون. ومن بين الجيل الجديد من الرسامين التجريديين الذين ظهروا يجمعون بين رسم حقل اللون والتعبيرية، بدأ الجيل الأكبر سناً أيضًا في ضخ عناصر جديدة من الفضاء المعقد والسطح في أعمالهم. بحلول سبعينيات القرن العشرين، ابتكر بونس لوحات سميكة الجلد ومتشققة وثقيلة يشار إليها باسم لوحات جلد الفيل ؛ ورسم كريستنسن حلقات وشبكات ملونة من الخطوط والخط عبر حقول متعددة الألوان من الأراضي الحساسة؛ ولوحات الفرقة الملطخة لروني لاندفيلد هي انعكاسات لكل من الرسم الصيني للمناظر الطبيعية وأسلوب الحقل الملون، وأنتج جون سيري لوحاته الملطخة، كما يتضح من إيست، 1973 ، من المعرض الوطني لأستراليا . ابتكر بونس وكريستنسن وديفيس ولاندفيلد وسيري وليبسكي وزوكس والعديد من الآخرين لوحات تربط بين الرسم الحقل الملون والتجريد الغنائي وتؤكد على إعادة التأكيد على المناظر الطبيعية والإيماءات واللمس . [ ^{26] [34] [35]}

يرتبط الرسم بالحقل الملون بالتجريدية ما بعد التصويرية ، والتفوقية ، والتعبيرية التجريدية ، والرسم بالحواف الصلبة ، والتجريد الغنائي . وقد أشار في البداية إلى نوع معين من التعبيرية التجريدية ، وخاصة أعمال مارك روثكو ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وروبرت ماذرويل ، وأدولف جوتليب ، والعديد من سلاسل اللوحات لجوان ميرو . اعتبر الناقد الفني كليمنت جرينبيرج الرسم بالحقل الملون مرتبطًا بالرسم الحركي ولكنه مختلف عنه .

كان التمييز المهم الذي جعل الرسم بالألوان الحقلية مختلفًا عن التعبير التجريدي هو التعامل مع الطلاء. إن التقنية الأساسية الأساسية التي تحدد الرسم هي تطبيق الطلاء، وقد أحدث رسامو الألوان الحقلية ثورة في الطريقة التي يمكن بها تطبيق الطلاء بفعالية.

سعى الرسم الميداني الملون إلى تخليص الفن من البلاغة الزائدة. غالبًا ما استخدم فنانون مثل بارنيت نيومان ومارك روثكو وكليفورد ستيل وأدولف جوتليب وموريس لويس وجولز أوليتسكي وكينيث نولاند وفريدل دزوباس وفرانك ستيلا وغيرهم تنسيقات مخفضة إلى حد كبير، مع تبسيط الرسم بشكل أساسي إلى أنظمة متكررة ومنظمة، وإشارات أساسية إلى الطبيعة، واستخدام واضح ونفسي للألوان . بشكل عام ، استبعد هؤلاء الفنانون الصور الواضحة التي يمكن التعرف عليها لصالح التجريد. استشهد بعض الفنانين بإشارات إلى الفن الماضي أو الحاضر، ولكن بشكل عام يقدم الرسم الميداني الملون التجريد كغاية في حد ذاته. في متابعة هذا الاتجاه من الفن الحديث ، أراد هؤلاء الفنانون تقديم كل لوحة كصورة واحدة موحدة ومتماسكة ومتجانسة غالبًا ضمن سلسلة من الأنواع ذات الصلة.

على النقيض من الطاقة العاطفية وعلامات السطح الإيمائية ومعالجة الطلاء للتعبيريين التجريديين مثل جاكسون بولوك وويليم دي كونينج ، بدا الرسم الميداني الملون في البداية هادئًا ومتقشفًا. يمحو رسامو الحقل الملون العلامة الفردية لصالح مناطق كبيرة ومسطحة وملطخة ومبللة من اللون، والتي تعتبر الطبيعة الأساسية للتجريد البصري جنبًا إلى جنب مع الشكل الفعلي للقماش، والذي حققه فرانك ستيلا على وجه الخصوص بطرق غير عادية مع مجموعات من الحواف المنحنية والمستقيمة. ومع ذلك، فقد أثبت الرسم الميداني الملون أنه حسي ومعبر بعمق على الرغم من أنه بطريقة مختلفة عن التعبيرية التجريدية الإيمائية. نفى مارك روثكو الارتباط بالتعبيرية التجريدية أو أي حركة فنية أخرى وتحدث بوضوح عن لوحاته في عام 1956:

أنا لست تجريديًا... لست مهتمًا بالعلاقة بين اللون أو الشكل أو أي شيء آخر... أنا مهتم فقط بالتعبير عن المشاعر الإنسانية الأساسية - المأساة والنشوة والهلاك وما إلى ذلك - وحقيقة أن الكثير من الناس ينهارون ويبكون عندما يواجهون صوري تُظهر أنني أنقل هذه المشاعر الإنسانية الأساسية... الأشخاص الذين يبكون أمام صوري يمرون بنفس التجربة الدينية التي مررت بها عندما رسمتها. وإذا كنت، كما تقول، لا تتأثر إلا بعلاقاتها اللونية، فأنت إذن لم تفهم المغزى! ^[36]

كان جوان ميرو أحد أوائل رسامي البقع وأكثرهم نجاحًا. وعلى الرغم من اعتبار التلوين بالزيت خطيرًا على قماش القطن على المدى الطويل، إلا أن مثال ميرو خلال عشرينيات وثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين كان مصدر إلهام وتأثير على الجيل الأصغر سنًا. كان أحد أسباب نجاح حركة مجال اللون هو تقنية التلوين. كان الفنانون يخلطون ويخففون طلاءهم في دلاء أو علب قهوة لصنع سائل مائع ثم يسكبونه على قماش خام غير مُجهز، وعادةً ما يكون من قماش قطني . يمكن أيضًا طلاء الطلاء بالفرشاة أو دحرجته أو رميه أو سكبه أو رشه، وينتشر في نسيج القماش. بشكل عام، يرسم الفنانون الأشكال والمناطق أثناء التلوين. استخدم العديد من الفنانين المختلفين التلوين كتقنية مفضلة لاستخدامها في صنع لوحاتهم. وجد جيمس بروكس وجاكسون بولوك وهيلين فرانكنثالر وموريس لويس وبول جنكينز وعشرات الرسامين الآخرين أن الصب والتلوين فتح الباب أمام الابتكارات والأساليب الثورية للرسم والتعبير عن المعنى بطرق جديدة. زاد عدد الفنانين الذين قاموا بالتلوين في الستينيات بشكل كبير مع توفر الطلاء الأكريليكي . كان تلطيخ الطلاء الأكريليكي في نسيج قماش البط القطني أكثر حميدة وأقل ضررًا بنسيج القماش من استخدام الطلاء الزيتي. في عام 1970، علقت الفنانة هيلين فرانكنثالر على استخدامها للتلوين:

عندما بدأت في رسم اللوحات الملونة، تركت مساحات كبيرة من القماش دون طلاء، على ما أعتقد، لأن القماش نفسه كان يعمل بقوة وإيجابية مثل الطلاء أو الخط أو اللون. بعبارة أخرى، كانت الأرض نفسها جزءًا من الوسيط، لذا بدلاً من التفكير فيها كخلفية أو مساحة سلبية أو بقعة فارغة، لم تكن تلك المنطقة بحاجة إلى طلاء لأنها كانت تحتوي على طلاء بجوارها. كان الأمر يتلخص في تحديد المكان الذي يجب تركها فيه وأين يجب ملؤها وأين يجب أن أقول إن هذا لا يحتاج إلى خط آخر أو دلو آخر من الألوان. إنه قول في الفضاء. ^[37]

استخدم عدد قليل من الفنانين تقنية مسدس الرش لإنشاء مساحات واسعة وحقول من الألوان التي تم رشها عبر لوحاتهم القماشية خلال الستينيات والسبعينيات. ومن بين الرسامين الذين استخدموا تقنيات الرسم بالرش بفعالية جولز أوليتسكي ، الذي كان رائدًا في تقنية الرش التي غطت لوحاته الكبيرة بطبقة تلو الأخرى من الألوان المختلفة، وغالبًا ما كانت تغير اللون والقيمة تدريجيًا في تقدم دقيق. وكان من بين الابتكارات المهمة الأخرى استخدام دان كريستنسن لتقنية الرش لتحقيق تأثير كبير في حلقات وشرائط من الألوان الزاهية؛ تم رشها بعلامات خطية واضحة عبر لوحاته الكبيرة الحجم. استخدم ويليام بيتيت وريتشارد سابا وألبرت ستادلر هذه التقنية لإنشاء حقول كبيرة الحجم من الألوان المتعددة؛ بينما رش كينيث شويل على اللوحات القماشية المجعدة وخلق وهمًا للتصميمات الداخلية المجردة للحياة الساكنة. كان معظم رسامي الرش نشطين بشكل خاص خلال أواخر الستينيات والسبعينيات.

كانت الخطوط واحدة من أكثر المركبات شعبية للون التي استخدمها العديد من رسامي حقول الألوان المختلفة في مجموعة متنوعة من الأشكال المختلفة. قام كل من بارنيت نيومان وموريس لويس وجاك بوش وجين ديفيس وكينيث نولاند وديفيد سيمبسون بصنع سلاسل مهمة من اللوحات المخططة. على الرغم من أنه لم يسمها خطوطًا بل سحابات ، إلا أن خطوط بارنيت نيومان كانت عمودية في الغالب، ذات عرض متفاوت واستخدام نادر. في حالة سيمبسون ونولاند كانت لوحاتهما المخططة أفقية في الغالب، بينما رسم جين ديفيس لوحات مخططة رأسية ورسم موريس لويس في الغالب لوحات مخططة رأسية تسمى أحيانًا أعمدة . كان جاك بوش يميل إلى رسم لوحات مخططة أفقية ورأسية بالإضافة إلى اللوحات الزاوية.

تم تطوير طلاء الأكريليك ماجنا، وهو طلاء خاص يستخدمه الفنانون، بواسطة ليونارد بوكور وسام جولدن في عام 1947 وأعيدت صياغته في عام 1960 خصيصًا لموريس لويس ورسامي البقع الآخرين من حركة حقل اللون. ^[38] في ماجنا، تُطحن الأصباغ في راتنج أكريليك مع مذيبات تعتمد على الكحول . ^[39] على عكس الأكريليك الحديث القائم على الماء، فإن ماجنا قابلة للامتزاج مع زيت التربنتين أو الروح المعدنية وتجف بسرعة إلى لمسة نهائية غير لامعة أو لامعة. تم استخدامه على نطاق واسع من قبل موريس لويس وفريدل دزوباس وأيضًا من قبل فنان البوب ​​روي ليختنشتاين . ألوان ماجنا أكثر حيوية وكثافة من الدهانات الأكريليكية العادية القائمة على الماء. استخدم لويس ماجنا بشكل رائع في سلسلة Stripe الخاصة به ، ^[40] حيث تُستخدم الألوان غير مخففة وتُسكب غير مخلوطة مباشرة من العلبة. ^[41]

في عام 1972، قال أمين متحف متروبوليتان للفنون السابق هنري جيلدزهلر :

لقد أصبح حقل الألوان، من الغريب أو ربما من غير الغريب، وسيلة قابلة للتطبيق في الرسم في نفس الوقت الذي ظهر فيه الطلاء الأكريليكي، الطلاء البلاستيكي الجديد. كان الأمر وكأن الطلاء الجديد يطالب بإمكانية جديدة في الرسم، وقد توصل الرسامون إلى هذه الإمكانية. فالطلاء الزيتي، الذي يستخدم وسطًا مختلفًا تمامًا، والذي لا يعتمد على الماء، يترك دائمًا بقعة من الزيت، أو بركة من الزيت، حول حافة اللون. يتوقف الطلاء الأكريليكي عند حافته الخاصة. ظهر الرسم بحقل الألوان في نفس الوقت الذي اخترع فيه هذا الطلاء الجديد. ^[42]

تم طرح الأكريليك لأول مرة تجاريًا في الخمسينيات من القرن العشرين كدهانات تعتمد على الروح المعدنية تسمى ماجنا ^[43] قدمها ليونارد بوكور . تم بيع الدهانات الأكريليكية القائمة على الماء لاحقًا كدهانات منزلية "لاتكس"، على الرغم من أن مستحلب الأكريليك لا يستخدم اللاتكس المشتق من شجرة المطاط . تميل دهانات المنزل الداخلية "اللاتكس" إلى أن تكون مزيجًا من المادة الرابطة ( أحيانًا الأكريليك والفينيل وبولي فينيل أسيتات وغيرها ) والحشو والصباغ والماء . قد تكون دهانات المنزل الخارجية "اللاتكس" أيضًا مزيجًا من " البوليمر المشترك"، ولكن أفضل الدهانات الخارجية القائمة على الماء هي أكريليك بنسبة 100٪.

بعد فترة وجيزة من تقديم المواد الرابطة الأكريليكية القائمة على الماء كدهانات منزلية، بدأ كل من الفنانين - أولهم من رسامي الجداريات المكسيكيين - والشركات في استكشاف إمكانات المواد الرابطة الجديدة. يمكن تخفيف دهانات الفنانين الأكريليكية بالماء واستخدامها كغسلات على غرار دهانات الألوان المائية، على الرغم من أن الغسلات سريعة ودائمة بمجرد الجفاف. أصبحت الدهانات الأكريليكية القابلة للذوبان في الماء عالية الجودة متاحة تجاريًا في أوائل الستينيات، وعرضتها Liquitex وBocour تحت الاسم التجاري Aquatec . أثبتت Liquitex وAquatec القابلة للذوبان في الماء أنها مناسبة بشكل مثالي للرسم بالبقع. جعلت تقنية التلوين بالأكريليك القابل للذوبان في الماء الألوان المخففة تغرق وتثبت بقوة في القماش الخام . نجح رسامون مثل كينيث نولاند ، وهيلين فرانكنثالر ، ودان كريستنسن ، وسام فرانسيس ، ولاري زوكس ، وروني لاندفيلد ، ولاري بونس ، وشيرون فرانسيس ، وجولز أوليتسكي ، وجين ديفيس ، ورونالد ديفيس ، وسام جيليام ، وغيرهم في استخدام الأكريليك القائم على الماء في لوحاتهم الجديدة الملطخة بالألوان. ^[44]

إن الإرث التصويري للرسم في القرن العشرين هو تيار رئيسي طويل ومتشابك من التأثيرات والعلاقات المتبادلة المعقدة. يمكن رؤية استخدام الحقول المفتوحة الكبيرة من الألوان التعبيرية المطبقة في أجزاء تصويرية سخية، مصحوبة برسم فضفاض (بقع خطية غامضة و/أو مخطط تصويري) لأول مرة في أعمال هنري ماتيس وجوان ميرو في أوائل القرن العشرين . لقد أثر ماتيس وميرو، بالإضافة إلى بابلو بيكاسو وبول كلي وفاسيلي كاندنسكي وبيت موندريان بشكل مباشر على التعبيريين التجريديين ورسامي حقول الألوان في التجريد ما بعد التصويري والتجريديين الغنائيين. كما قدم الأمريكيون في أواخر القرن التاسع عشر مثل أوغسطس فينسينت تاك وألبرت بينكهام رايدر ، إلى جانب الحداثيين الأمريكيين الأوائل مثل جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي وستيوارت ديفيس وآرثر دوف وميلتون أفيري ، سوابق مهمة وكانوا مؤثرين على التعبيريين التجريديين ورسامي حقل اللون والتجريديين الغنائيين. كان للوحات ماتيس " النافذة الفرنسية في كوليور " و "منظر نوتردام" ^[45] التي يعود تاريخها إلى عام 1914 تأثيرًا هائلاً على رسامي حقل اللون الأمريكيين بشكل عام (بما في ذلك سلسلة روبرت ماذرويل المفتوحة ) وعلى لوحات ريتشارد ديبنكورن " أوشن بارك" على وجه التحديد. وفقًا لمؤرخة الفن جين ليفينجستون، رأى ديبنكورن لوحتي ماتيس في معرض في لوس أنجلوس عام 1966، وكان لهما تأثير هائل عليه وعلى عمله. ^[46] تقول جين ليفينجستون عن معرض ماتيس الذي أقيم في يناير 1966 والذي شاهده ديبنكورن في لوس أنجلوس:

من الصعب ألا ننسب لهذه التجربة وزنًا هائلاً نظرًا للاتجاه الذي سلكه عمله منذ ذلك الوقت. هناك صورتان رآهما هناك تتردد أصداءهما في كل قماش تقريبًا في أوشن بارك . منظر نوتردام والنافذة الفرنسية في كوليور، وكلاهما رُسم في عام 1914، عُرضتا لأول مرة في الولايات المتحدة. ^[46]

يواصل ليفينغستون حديثه قائلاً "لا بد أن ديبنكورن قد شهد نافذة فرنسية في كوليور، باعتبارها لحظة تنوير". ^[47]

كان ميرو أحد أكثر الفنانين تأثيرًا في القرن العشرين. كان رائدًا في تقنية التلوين؛ حيث ابتكر خلفيات ضبابية متعددة الألوان باستخدام طلاء زيتي مخفف طوال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين؛ وأضاف إلى ذلك الخط والشخصيات ومعجمه الوافر من الكلمات والصور. أعجب أرشيل جوركي علنًا بعمل ميرو ورسم لوحات تشبه أعمال ميرو، قبل أن يكتشف أخيرًا أصالته في أوائل الأربعينيات. خلال الستينيات، رسم ميرو حقولًا مشعة كبيرة (بمقياس تعبيري تجريدي) من الطلاء المصقول بقوة باللون الأزرق والأبيض وحقول أحادية اللون أخرى من الألوان؛ مع كرات سوداء ضبابية وأشكال حجرية خطية تطفو عشوائيًا. تشبه هذه الأعمال لوحات حقول الألوان للجيل الأصغر سنًا. قال كاتب السيرة الذاتية جاك دوبين هذا عن أعمال ميرو في أوائل الستينيات:

تكشف هذه اللوحات عن أوجه التشابه ـ ولا يحاول ميرو على الإطلاق إنكار هذا ـ مع أبحاث الجيل الجديد من الرسامين. وقد اعترف العديد من هؤلاء الرسامين، ومن بينهم جاكسون بولوك ، بدينهم لميرو. ويبدي ميرو بدوره اهتماماً حيوياً بأعمالهم ولا يفوت أبداً فرصة لتشجيعهم ودعمهم. ولا يعتبر استخدام اكتشافاتهم في بعض المناسبات أمراً أقل من كرامته. ^[48]

استوحت حركة مجال اللون مثالها من الحداثيين الأوروبيين الآخرين مثل ميرو، حيث شملت عدة عقود من منتصف القرن العشرين وحتى أوائل القرن الحادي والعشرين. تشمل لوحة مجال اللون في الواقع ثلاثة أجيال منفصلة ولكنها مرتبطة من الرسامين. المصطلحات المستخدمة بشكل شائع للإشارة إلى المجموعات الثلاث المنفصلة ولكن المرتبطة هي التعبيرية التجريدية ، والتجريد ما بعد التصويري ، والتجريد الغنائي . أنتج بعض الفنانين أعمالًا في جميع العصور الثلاثة، تتعلق بجميع الأساليب الثلاثة. يُعتقد في المقام الأول أن رواد مجال اللون مثل جاكسون بولوك ومارك روثكو وكليفورد ستيل وبارنيت نيومان وجون فيرين وأدولف جوتليب وروبرت ماذرويل هم تعبيريون تجريديون. كان فنانون مثل هيلين فرانكنثالر وسام فرانسيس وريتشارد ديبنكورن وجولز أوليتسكي وكينيث نولاند من جيل أصغر سنًا قليلاً، أو في حالة موريس لويس متوافقين جماليًا مع وجهة نظر ذلك الجيل؛ بدأوا كتعبيريين تجريديين لكنهم انتقلوا بسرعة إلى تجريد ما بعد التصوير. بينما بدأ فنانون أصغر سناً مثل فرانك ستيلا ورونالد ديفيس ولاري زوكس ولاري بونز ووالتر داربي بانارد وروني لاندفيلد ودان كريستنسن بالتجريد ما بعد التصويري وانتقلوا في النهاية إلى نوع جديد من التعبيرية يشار إليه بالتجريد الغنائي . مارس العديد من الفنانين المذكورين، فضلاً عن العديد من الآخرين، جميع الأنماط الثلاثة في مرحلة ما من حياتهم المهنية أو أخرى. خلال المراحل اللاحقة من الرسم بالحقل الملون؛ حيث اندمجت انعكاسات روح العصر في أواخر الستينيات (حيث بدأ كل شيء يتدلى ) وقلق العصر (مع كل شكوك ذلك الوقت) مع الشكل العام للتجريد ما بعد التصويري ، مما أنتج تجريدًا غنائيًا جمع بين دقة أسلوب الحقل الملون مع الذكورية للتعبيريين التجريديين . خلال نفس الفترة من أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات في أوروبا، جيرهارد ريختر وأنسيلم كيفر ^[49]وبدأ العديد من الرسامين الآخرين أيضًا في إنتاج أعمال ذات تعبير مكثف، ودمج التجريد مع الصور، ودمج صور المناظر الطبيعية، والتصوير، وهو ما أُشير إليه في أواخر السبعينيات باسم التعبيرية الجديدة .

فيما يلي قائمة برسامي حقل اللون والفنانين ذوي الصلة الوثيقة وبعض التأثيرات الأكثر أهمية:

• الفن التجريدي
• الصور التجريدية
• الفن الخرساني
• الرسم على الحواف الصلبة
• التجريد الغنائي
• الفن الحديث
• التجريد ما بعد التصويري
• خطوط التدفئة (تقنية تصور البيانات باستخدام مفهوم حقل اللون)
• مدرسة واشنطن للألوان
• الرسم الغربي

• جرينبيرج، كليمنت . الفن والثقافة ، مطبعة بيكون ، 1961
• جرينبيرج، كليمنت. كتابات متأخرة ، تحرير روبرت سي مورجان ، سانت بول: مطبعة جامعة مينيسوتا ، 2003.
• جرينبيرج، كليمنت. الجماليات المنزلية: ملاحظات حول الفن والذوق . مطبعة جامعة أكسفورد ، 1999.
• كلاينر، فريد س.؛ وماميا، كريستين ج.، فن جاردنر عبر العصور (2004). المجلد الثاني. دار وادزورث للنشر. رقم ISBN 0-534-64091-5 . 
• شوابسكي، باري. "اللون الذي لا يمكن تعويضه – الرسم الميداني بالألوان". منتدى الفن 1994. مجلة Look Smart 20 أبريل 2007.
• اللون كحقل: الرسم الأمريكي، 1950-1975، تم استرجاعه في 7 ديسمبر 2008
• ويلكين، كارين وبلز، كارل. اللون كحقل: الرسم الأمريكي، 1950-1975 . نُشر: مطبعة جامعة ييل؛ طبعة واحدة (29 نوفمبر 2007). ISBN 0-300-12023-0 ، ISBN 978-0-300-12023-3  
• ليفينغستون، جين. فن ريتشارد ديبنكورن ، مع مقالات لجون إلدرفيلد ، وروث إي فاين، وجين ليفينغستون. متحف ويتني للفن الأمريكي ، 1997، ISBN 0-520-21257-6 
• دي أنطونيو، إميل وتوكمان، ميتشل. رسامو الرسم: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث، 1940-1970 ، دار نشر أبفيل ، 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1 
• جاك دوبين، جوان ميرو، الحياة والعمل ، هاري إن. أبرامز ، الناشر، مدينة نيويورك، 1962، مكتبة الكونجرس، رقم بطاقة الفهرس: 62-19132
• مؤلفون مختلفون: باربرا روز ، جيرالد نوردلاند، والتر هوبس ، هاردي إس. جورج؛ كسر القالب ، مختارات من معرض واشنطن للفن الحديث، 1961-1968، كتالوج المعرض، متحف أوكلاهوما سيتي للفنون 2007، ISBN 0-911919-05-8 
• سينثيا جودمان. هانز هوفمان ، مع مقالات لإيرفينج ساندلر وكليمنت جرينبيرج ؛ كتالوج المعرض، متحف ويتني للفن الأمريكي، نيويورك بالتعاون مع دار نشر بريستل فيرلاغ، ميونيخ، رقم ISBN 0-87427-070-7 
• إيرفينج ساندلر . مدرسة نيويورك: الرسامون والنحاتون في الخمسينيات ، هاربر آند رو ، 1978 ، رقم ISBN 0-06-438505-1 
• ألدريتش، لاري. الرسامون الغنائيون الشباب ، الفن في أمريكا ، المجلد 57، العدد 6، نوفمبر-ديسمبر 1969، ص 104-113.
• بيتر شيلدال . الرسم التجريدي الجديد: مجموعة متنوعة من المشاعر، مراجعة المعرض، "التجريد المستمر"، فرع ويتني وسط المدينة، 55 شارع ووتر، مدينة نيويورك. صحيفة نيويورك تايمز ، 13 أكتوبر 1974.
• كيرتيس، كلاوس. لوحات بيتر يونج 1963-1980 . مؤسسة بارك. رقم ISBN 978-1-931885-68-3 
• كيرتيس، كلاوس. طبيعة الطلاء ، روني لاندفيلد: أربعون عامًا من التجريد الملون ، كتالوج المعرض، رقم ISBN 978-0-9820841-2-0 
• كارمين، إي. إيه. نحو اللون والحقل، كتالوج المعرض، متحف هيوستن للفنون الجميلة، 1971.
• كارمين، إي إيه هيلين فرانكنثالر معرض استعادي للوحات ، كتالوج المعرض، هاري إن. أبرامز بالاشتراك مع متحف الفن الحديث، فورت وورث، رقم ISBN 0-8109-1179-5 
• هينينج، إدوارد ب. كولور آند فيلد، آرت إنترناشيونال مايو 1971: 46-50.
• تكر، مارسيا . بنية اللون، نيويورك: متحف ويتني للفن الأمريكي، نيويورك، 1971.
• روبينز، دانييل. لاري بونز : خلق السطح المعقد، كتالوج المعرض، معرض سالاندر/أوريلي، ص 9-19، 1990.
• مايكل فريد ، موريس لويس ، هاري ن. أبرامز ، مكتبة الكونجرس، رقم: 79-82872

• مارك جنكينز، إعادة النظر في اللمسة الأخف لموريس لويس تم استرجاعه في 8 ديسمبر 2008، مراجعة صحيفة واشنطن بوست للمعرض الاستعادي لموريس لويس في متحف هيرشهورن وحديقة النحت في سبتمبر 2007.
• معرض واشنطن بوست الإلكتروني للوحات موريس لويس
• متحف كريجر؛ معرض موسع شارك فيه أيضًا العديد من المتاحف والمعارض في واشنطن العاصمة والمناطق المحيطة بها
• أسلوب الفن: الرسم الميداني الملون – نظرة عامة على الحركة في مؤسسة قصة الفن