الفن النسوي
 | تم اقتراح دمج هذه المقالة في الحركة الفنية النسوية . ( مناقشة ) مقترح منذ يناير 2024. |
| Part of a series on |
| Feminism |
|---|
.svg/1280px-Venus_symbol_(heavy_pink).svg.png) |
 Feminism portal |
الفن النسوي هو فئة من الفنون المرتبطة بالحركة النسوية في أواخر الستينيات والسبعينيات. يسلط الفن النسوي الضوء على الاختلافات المجتمعية والسياسية التي تواجهها النساء في حياتهن. والهدف من هذا الشكل الفني هو إحداث تغيير إيجابي وفهمي للعالم، مما يؤدي إلى المساواة أو التحرير. [1] تتراوح الوسائط المستخدمة من أشكال الفن التقليدية، مثل الرسم، إلى أساليب غير تقليدية مثل فن الأداء والفن المفاهيمي وفن الجسد والحرفية والفيديو والأفلام وفن الألياف . عمل الفن النسوي كقوة دافعة مبتكرة نحو توسيع تعريف الفن من خلال دمج وسائل الإعلام الجديدة ومنظور جديد. [2] [3]
تاريخ
لاحظ مؤرخو الفن أنه لا يوجد ما يعادل مايكل أنجلو أو دافنشي من النساء . [4] [5] في لماذا لم تكن هناك فنانات عظيمات ، كتبت ليندا نوكلين ، "الخطأ لا يكمن في نجومنا أو هرموناتنا أو دوراتنا الشهرية أو مساحاتنا الداخلية الفارغة، ولكن في مؤسساتنا وتعليمنا". [4] تاريخيًا، تم دفع النساء إلى أدوار الرعاية، لذلك لم تتمكن معظم النساء من تخصيص الوقت لإنشاء الفن. بالإضافة إلى ذلك، نادرًا ما يُسمح للنساء بالدخول إلى مدارس الفنون ونادرًا ما يُسمح لهن بدخول فصول الرسم العاري المباشر خوفًا من عدم اللياقة. [4] من المرجح أن تكون النساء الفنانات إما نساء ثريات لديهن وقت فراغ تم تدريبهن من قبل آبائهن أو أعمامهن وأنتجن حياة ساكنة أو مناظر طبيعية أو أعمال بورتريه أو أصبحن أحد المساعدين للعديد من الفنانين الذكور الآخرين. تشمل الأمثلة آنا كلايبول بيل وماري كاسات .
غالبًا ما يحتوي الفن النسوي على عناصر شخصية وسياسية فريدة لكل فرد. كانت هناك نظريات خاطئة حول طبيعة الفن النسوي. [6] صرحت لوسي ر. ليبارد في عام 1980 أن الفن النسوي "ليس أسلوبًا ولا حركة بل نظام قيم واستراتيجية ثورية وأسلوب حياة". [7] نشأت الحركة الفنية النسوية في نهاية الستينيات، وكانت مستوحاة من نشاط الطلاب وحركة الحقوق المدنية والنسوية الموجة الثانية . من خلال انتقاد المؤسسات التي روجت للتمييز على أساس الجنس والعنصرية ، حدد الملونون والنساء عدم المساواة وحاولوا إصلاحها. استخدم الفنانون أعمالهم الفنية واحتجاجاتهم وجماعاتهم وسجلات الفن النسائية لإلقاء الضوء على عدم المساواة في عالم الفن.
تأسست الموجة الأولى من الفن النسوي في منتصف القرن التاسع عشر. وبعد حصول المرأة على حق التصويت في الولايات المتحدة في أوائل عشرينيات القرن العشرين، انتشرت موجة من التحرير في جميع أنحاء العالم، مما أدى إلى تغييرات تدريجية في الفن النسوي. بدأ التغيير البطيء والتدريجي في الفن النسوي يكتسب زخمًا في ستينيات القرن العشرين. [8]
ستينيات القرن العشرين
قبل ستينيات القرن العشرين، لم تصور أغلب الأعمال الفنية التي صنعتها النساء محتوى نسويًا يتناول أو ينتقد الظروف الفريدة التي تواجهها النساء. كانت النساء في أغلب الأحيان موضوع الفن، وليس الفنان. في أوائل القرن العشرين، بدأ إنتاج الأعمال التي تتباهى بالجنس الأنثوي - وكانت فتاة البين أب مثالاً رئيسيًا. وبحلول أواخر الستينيات، كان هناك وفرة من الأعمال الفنية النسائية التي انفصلت عن تقليد تصوير النساء بطريقة جنسية أو موضوعية حصريًا . [9]
من أجل الحصول على الاعتراف، كافحت العديد من الفنانات من أجل "إزالة الطابع الجنسي" عن أعمالهن من أجل المنافسة في عالم فني يهيمن عليه الذكور. إذا لم يكن العمل "يبدو" وكأنه من صنع امرأة، فإن الوصمة المرتبطة بالنساء لن تلتصق بالعمل نفسه، وبالتالي تمنح العمل سلامته الخاصة. في عام 1963، أنشأت يايوي كوساما Oven-Pan [10] - وهي جزء من مجموعة أكبر من الأعمال التي أشارت إليها باسم منحوتات التجميع . كما هو الحال مع الأعمال الأخرى من تلك المجموعة، تأخذ Oven-Pan شيئًا مرتبطًا بعمل المرأة - في هذه الحالة، مقلاة معدنية - وتغطيها بالكامل بكتل منتفخة من نفس المادة. هذا مثال نسوي مبكر للفنانات اللواتي يجدن طرقًا للتحرر من الدور التقليدي للمرأة في المجتمع. إن جعل الكتل مصنوعة من نفس لون ومادة المقلاة المعدنية يزيل تمامًا وظيفة المقلاة، وبمعنى مجازي، ارتباطها بالنساء. [ وفقًا لمن؟ ] تزيل النتوءات جنس العنصر ليس فقط من خلال إزالة وظيفته باعتباره وعاءًا معدنيًا تستخدمه النساء في المطبخ، ولكن أيضًا من خلال جعله قبيحًا. قبل هذا العصر، كان العمل النسائي الشائع يتألف من أشياء جميلة وزخرفية مثل المناظر الطبيعية واللحاف، تحاول كريستا داولينج شرح هذه النظرية من خلال القول بأن "النساء أكثر حساسية بطبيعتهن من الرجل ...". [11] في حين أصبحت الأعمال الفنية الأكثر معاصرة من قبل النساء جريئة أو حتى متمردة، على سبيل المثال سوزان فالادون . [12]
نحو نهاية العقد، بدأت تظهر أفكار تقدمية تنتقد القيم الاجتماعية حيث تم إدانة الإيديولوجية السائدة التي أصبحت مقبولة على أنها ليست محايدة. كما اقترح أن عالم الفن ككل تمكن من إضفاء الطابع المؤسسي على فكرة التمييز على أساس الجنس داخل نفسه. [13] خلال هذا الوقت، كانت هناك ولادة جديدة لوسائل الإعلام المختلفة التي تم وضعها في أسفل التسلسل الهرمي الجمالي من قبل تاريخ الفن ، مثل التطريز . [14] ببساطة، أشعل هذا التمرد ضد الإيديولوجية المصنّعة اجتماعيًا لدور المرأة في الفن ولادة معيار جديد للموضوع الأنثوي. حيث كان يُنظر إلى جسد الأنثى ذات يوم على أنه كائن للنظرة الذكورية، ثم أصبح يُنظر إليه على أنه سلاح ضد الإيديولوجيات المصنّعة اجتماعيًا للجنس.
مع عمل يوكو أونو عام 1964، Cut Piece ، بدأ فن الأداء يكتسب شعبية في الأعمال الفنية النسوية كشكل من أشكال التحليل النقدي للقيم المجتمعية المتعلقة بالجنس. في هذا العمل، شوهدت يوكو أونو راكعة على الأرض ومقص أمامها. دعت الجمهور واحدًا تلو الآخر لقص قطعة من ملابسها حتى تركت في النهاية راكعة في بقايا ملابسها وملابسها الداخلية الممزقة. تناولت هذه العلاقة الحميمة التي نشأت بين الموضوع (أونو) والجمهور مفهوم الجنس بمعنى أن أونو أصبحت كائنًا جنسيًا. من خلال البقاء بلا حراك مع قطع المزيد والمزيد من قطع ملابسها، تكشف عن المكانة الاجتماعية للمرأة حيث يُنظر إليها على أنها كائن بينما يتصاعد الجمهور إلى النقطة التي يتم فيها قطع حمالة صدرها.
سبعينيات القرن العشرين
خلال سبعينيات القرن العشرين، استمر الفن النسوي في توفير وسيلة لتحدي وضع المرأة في التسلسل الهرمي الاجتماعي. وكان الهدف هو أن تصل المرأة إلى حالة من التوازن مع نظرائها من الذكور. عمل جودي شيكاغو ، حفل العشاء (1979)، الذي يُنظر إليه على نطاق واسع على أنه أول عمل فني نسوي ملحمي، يؤكد على فكرة تمكين المرأة المكتشف حديثًا من خلال استخدام تحويل طاولة العشاء - وهو ارتباط بالدور الأنثوي التقليدي - إلى مثلث متساوي الأضلاع. يحتوي كل جانب على عدد متساوٍ من إعدادات الأطباق المخصصة لامرأة معينة في التاريخ. يحتوي كل طبق على طبق. كان هذا بمثابة وسيلة لكسر فكرة إخضاع المرأة للمجتمع. بالنظر إلى السياق التاريخي، كانت الستينيات والسبعينيات بمثابة عصر بارز حيث بدأت النساء في الاحتفال بأشكال جديدة من الحرية. انعكس انضمام المزيد من النساء إلى القوى العاملة، وتقنين وسائل منع الحمل، والنضال من أجل المساواة في الأجر، والحقوق المدنية، وقرار روي ضد وايد (1973) بتقنين الإجهاض، في العمل الفني. ومع ذلك، لم تقتصر هذه الحريات على السياسة. [15]
تقليديًا، كانت القدرة على تصوير العري ببراعة على القماش أو في منحوتة تعكس مستوى عالٍ من الإنجاز في الفنون. ومن أجل الوصول إلى هذا المستوى، كان الوصول إلى نماذج عارية أمرًا ضروريًا. وبينما مُنح الفنانون الذكور هذا الامتياز، كان يُعتبر من غير اللائق أن ترى المرأة جسدًا عاريًا. ونتيجة لذلك، أُجبرت النساء على تركيز انتباههن على الفن "الزخرفي" الأقل شهرة على المستوى المهني. ومع ذلك، مع سبعينيات القرن العشرين، امتد النضال من أجل المساواة إلى الفنون. في النهاية، بدأت المزيد والمزيد من النساء في الالتحاق بأكاديميات الفنون. بالنسبة لمعظم هؤلاء الفنانين، لم يكن الهدف هو الرسم مثل الأساتذة الذكور التقليديين، بل تعلم تقنياتهم والتلاعب بها بطريقة تتحدى وجهات النظر التقليدية للمرأة. [16]
استعانت ماري بيث إيدلسون في عملها " بعض الفنانات الأمريكيات المعاصرات / العشاء الأخير " (1972) بلوحة العشاء الأخير لليوناردو دافنشي ، حيث تم تركيب رؤوس فنانات بارزات فوق رؤوس المسيح ورسله. أصبحت هذه الصورة، التي تناولت دور الأيقونات الدينية والتاريخية الفنية في إخضاع النساء، "واحدة من أكثر الصور شهرة في حركة الفن النسوية ". [17] [18]
أصبحت التصوير الفوتوغرافي وسيلة شائعة تستخدمها الفنانات النسويات. وقد استُخدمت، بعدة طرق، لإظهار المرأة "الحقيقية". على سبيل المثال، في عام 1979، التقطت جوديث بلاك صورة ذاتية تصور جسدها في ضوء كهذا. أظهرت جسد الفنانة المتقدم في السن وجميع عيوبها في محاولة لتصوير نفسها كإنسان وليس رمزًا جنسيًا مثاليًا. استخدمت هانا ويلك أيضًا التصوير الفوتوغرافي كطريقتها للتعبير عن تمثيل غير تقليدي لجسد الأنثى. في مجموعتها لعام 1974 المسماة SOS - سلسلة كائنات الطبقات ، استخدمت ويلك نفسها كموضوع. صورت نفسها عارية الصدر مع قطع مختلفة من العلكة الممضوغة على شكل فرج مرتبة في جميع أنحاء جسدها، موضحة مجازيًا كيف يتم مضغ النساء في المجتمع ثم بصقهن. في عام 1975 في المجر، بودابست، كانت أورشي دروزديك تحت اسمها الحقيقي دروزديك أورسوليا كطالبة في الأكاديمية المجرية للفنون الجميلة ، تفحص صور الوثائق الأكاديمية التاريخية التي تعود إلى القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين لعارضات الأزياء العاريات في مكتبة الأكاديمية. أعادت تصويرها وعرضت الصور كعمل خاص بها. في وقت لاحق من ذلك العام، عرضت صورًا لعارضات الأزياء العاريات على جسدها العاري، وصورتها وقدمت عروضًا بعنوان NudeModel حيث عرضت نفسها كفنانة ترسم عارضة أزياء عارية.
في ذلك الوقت، كان هناك تركيز كبير على التمرد ضد "المرأة التقليدية". ومع هذا جاءت ردود الفعل العنيفة من جانب الرجال والنساء الذين شعروا بأن تقاليدهم مهددة. إن الانتقال من إظهار النساء كأيقونات براقة إلى إظهار الصور الظلية المزعجة للنساء (وهو عرض فني للبصمة التي خلفتها ضحايا الاغتصاب) في حالة آنا ميندييتا ، أكد على أشكال معينة من الإذلال التي فشلت الثقافة الشعبية في الاعتراف بها بالكامل.
بينما ركز عمل آنا ميندييتا على قضية خطيرة، اتخذ فنانون آخرون، مثل ليندا بنجليس ، موقفًا أكثر سخرية في النضال من أجل المساواة. في إحدى صورها المنشورة في Artforum ، تم تصويرها عارية بقص شعر قصير ونظارة شمسية وقضيب صناعي موضوع في منطقة العانة. رأى البعض هذه الصورة الجذرية على أنها "مبتذلة" و "مزعجة". ومع ذلك، رأى آخرون تعبيرًا عن التوازن غير المتكافئ بين الجنسين بمعنى أن صورتها تعرضت لانتقادات أكثر قسوة من نظيرها الذكر، روبرت موريس ، الذي ظهر عاري الصدر مع سلاسل حول رقبته كعلامة على الخضوع. في هذا الوقت، تعرض تصوير المرأة المهيمنة لانتقادات شديدة وفي بعض الحالات، كان يُنظر إلى أي فن أنثوي يصور الجنس على أنه إباحي. [19]
وعلى النقيض من تصوير بنجليس للهيمنة لكشف عدم المساواة بين الجنسين، استخدمت مارينا أبراموفيتش الخضوع كشكل من أشكال الكشف عن وضع المرأة في مجتمع يروع الجمهور بدلاً من إزعاجه. وفي عملها الأدائي "إيقاع صفر" (1974)، لا تتجاوز أبراموفيتش حدودها فحسب، بل تتجاوز حدود جمهورها أيضًا، من خلال تقديم 72 شيئًا مختلفًا للجمهور تتراوح من الريش والعطر إلى البندقية والرصاصة. تعليماتها بسيطة؛ فهي الشيء ويمكن للجمهور أن يفعل ما يريدون بجسدها لمدة ست ساعات قادمة. يتمتع جمهورها بالسيطرة الكاملة بينما ترقد بلا حراك. في النهاية، يصبحون أكثر جنونًا ويبدأون في انتهاك جسدها - في مرحلة ما يهددها رجل ببندقية - ولكن عندما تنتهي القطعة، يصاب الجمهور بالجنون ويهرب خائفًا كما لو أنهم لا يستطيعون التعامل مع ما حدث للتو. في هذه القطعة الفنية العاطفية، يصور أبراموفيتش الرسالة القوية المتمثلة في إضفاء الصفة الموضوعية على جسد الأنثى وفي الوقت نفسه يكشف عن تعقيد الطبيعة البشرية. [20]
في عام 1975، أسست باربرا ديمينغ صندوق المال للنساء لدعم أعمال الفنانات النسويات. ساعدت ديمينغ في إدارة الصندوق، بدعم من الفنانة ماري ميجز . بعد وفاة ديمينغ في عام 1984، تمت إعادة تسمية المنظمة باسم صندوق باربرا ديمينغ التذكاري. [21] اليوم، تعد المؤسسة "أقدم وكالة منح نسوية مستمرة" والتي "تقدم التشجيع والمنح للنسويات الفرديات في الفنون (الكاتبات والفنانين التشكيليين)". [22] [23]
ثمانينيات القرن العشرين
على الرغم من أن الفن النسوي هو في الأساس أي مجال يسعى إلى تحقيق المساواة بين الجنسين، إلا أنه ليس ثابتًا. إنه مشروع متغير باستمرار "يتشكل باستمرار ويعاد تشكيله فيما يتعلق بالعمليات الحية لنضالات النساء". إنه ليس منصة بل "استجابة ديناميكية ونقدية للذات". [24] ساعدت الشرارة النسوية من الستينيات والسبعينيات في شق طريق للفن النشط والهوياتي في الثمانينيات. في الواقع، تطور معنى الفن النسوي بسرعة كبيرة حتى أنه بحلول عام 1980 قامت لوسي ليبارد بتنظيم عرض حيث "عرض جميع المشاركين أعمالًا تنتمي إلى" بانوراما كاملة لفن التغيير الاجتماعي "، وإن كان بطرق متنوعة تقوض أي شعور بأن" النسوية "تعني إما رسالة سياسية واحدة أو نوع واحد من الأعمال الفنية. كان هذا الانفتاح عنصرًا أساسيًا في التطور الاجتماعي الإبداعي المستقبلي للنسوية كتدخل سياسي وثقافي ". [25]
في عام 1985، افتتح متحف الفن الحديث في نيويورك معرضًا ادعى أنه يعرض أشهر الأعمال الفنية المعاصرة في ذلك الوقت. من بين 169 فنانًا تم اختيارهم، كانت 13 فنانة فقط من النساء. ونتيجة لهذا، قامت مجموعة مجهولة من النساء بالتحقيق في أكثر المتاحف الفنية تأثيرًا فقط لاكتشاف أنها بالكاد عرضت فنًا نسائيًا. مع ذلك جاء ولادة فتيات حرب العصابات اللواتي كرسن وقتهن لمحاربة التمييز على أساس الجنس والعنصرية في عالم الفن من خلال استخدام الاحتجاج والملصقات والأعمال الفنية والتحدث أمام الجمهور. على عكس الفن النسوي قبل الثمانينيات، قدمت فتيات حرب العصابات هوية أكثر جرأة وأكثر صراحة وجذبت الانتباه وكشفت عن التمييز على أساس الجنس. تهدف ملصقاتهن إلى تجريد المرأة من الدور الذي لعبته في عالم الفن قبل الحركة النسوية. في إحدى الحالات، تم استخدام لوحة La Grande Odalisque لجان أوغست دومينيك إنجرس في أحد ملصقاتهن حيث تم إعطاء الأنثى العارية المصورة قناع غوريلا. كان مكتوبًا بجانبها "هل يجب أن تكون المرأة عارية للدخول إلى متحف متروبوليتان للفنون؟ أقل من 5٪ من الفنانين في أقسام الفن الحديث هم من النساء، ولكن 85٪ من العُراة هم من الإناث". من خلال أخذ عمل مشهور وإعادة تشكيله لإزالة الغرض المقصود منه للنظرة الذكورية، يُنظر إلى العُري الأنثوي على أنه شيء آخر غير كائن مرغوب فيه. [26] [27]
يمكن أيضًا رؤية نقد النظرة الذكورية وتشييء المرأة في عمل باربرا كروجر " نظرتك تضرب جانب وجهي" . في هذا العمل، نرى تمثالًا رخاميًا لامرأة ملتفتة إلى جانبه. الإضاءة قاسية، مما يخلق حوافًا وظلالًا حادة للتأكيد على الكلمات "نظرتك تضرب جانب وجهي" المكتوبة بأحرف عريضة من الأسود والأحمر والأبيض على طول الجانب الأيسر من العمل. في تلك الجملة الواحدة، تتمكن كروجر من توصيل احتجاجها على الجنس والمجتمع والثقافة من خلال لغة مصممة بطريقة يمكن ربطها بمجلة معاصرة، وبالتالي جذب انتباه المشاهد. [28]
تسعينيات القرن العشرين
هذه هي الأعمال الأخرى في التسعينيات التي تمت مناقشتها جنبًا إلى جنب مع النسوية السيبرانية والجماعات النسوية السيبرانية مثل VNS Matrix و OBN / Old Boys Network و subRosa . [29] بناءً على الأمثلة السابقة للفن النسوي التي تضمنت تقنيات مثل الفيديو والتصوير الفوتوغرافي الرقمي، جربت الفنانات النسويات في التسعينيات الوسائط الرقمية ، مثل شبكة الويب العالمية والنص التشعبي والترميز والفن التفاعلي ووسائط البث. طورت الفنانة والمنظرة النسوية براشا إل إيتنجر فكرة النظرة المصفوفية . [30] [31] استخدمت بعض الأعمال، مثل My Boyfriend Came Back From The War (1996) لأوليا ليالينا ، النص التشعبي والصور الرقمية لإنشاء تجربة سردية غير خطية حول الجنس والحرب والصدمة. [32] جمعت أعمال أخرى، مثل Bindigirl لـ Prema Murthy (1999)، بين فن الأداء والفيديو المتدفق والدردشة الحية وموقع الويب لاستجواب الجنس والاستعمار والاستهلاك عبر الإنترنت. [33] استخدمت أعمال مثل Bodies © INCorporated لـ Victoria Vesna (1997) وسائط الواقع الافتراضي مثل النمذجة ثلاثية الأبعاد وVRML للسخرية من سلعة الجسد في الثقافة الرقمية. [34]
تعزيز الفن النسوي
في سبعينيات القرن العشرين، بدأ المجتمع ينفتح على التغيير وبدأ الناس يدركون أن هناك مشكلة تتعلق بالصور النمطية لكل جنس. أصبح الفن النسوي طريقة شائعة لمعالجة المخاوف الاجتماعية للنسوية التي ظهرت في أواخر الستينيات إلى السبعينيات. من أجل محاولة وضع حد للتمييز بين الجنسين، استخدمت الفنانات العديد من الأساليب الفنية المختلفة لتعريف أنفسهن والتعبير عن قيمتهن. تشمل بعض هذه المنافذ المختلفة الحرف اليدوية واللوحات وحتى الفنون المسرحية. منذ أكثر من خمسين عامًا، "تم فرض أول تحدٍ نسوي على تاريخ الفن مع نشر مقال ليندا نوكلين في عام 1971 لماذا لم تكن هناك فنانات عظيمات ؟" [35] ترأست نوكلين جلسة جمعية الفنون الجامعية في عام 1972 بعنوان "الإثارة الجنسية وصورة المرأة في القرن التاسع عشر"، وهي مساحة رائعة حيث أثرت اللغة والتفكير النسوي على مفاهيم تاريخ الفن. ناقشت الجلسة الطرق التي تم بها "كشف التمييز الجنسي الخام في إنشاء واستخدام الصور النسائية بشكل لا يُنسى" [35] مما دعا إلى الحاجة إلى إنهاء الاستعمار في تاريخ الفن فيما يتعلق بالمعتقدات والممارسات النظامية فيما يتعلق بصورة المرأة أو المرأة.
تم إنشاء ونشر أول مجلة نسوية في عام 1972. كانت مجلة Ms أول مجلة وطنية تبرز الأصوات النسوية، وتجعل الأفكار والمعتقدات النسوية متاحة للجمهور، وتدعم أعمال الفنانات النسويات. ومثل عالم الفن، استخدمت المجلة وسائل الإعلام لنشر رسائل النسوية ولفت الانتباه إلى الافتقار إلى المساواة الكاملة بين الجنسين في المجتمع. صاغت المؤسسة المشاركة للمجلة، غلوريا ستاينم، الاقتباس الشهير، "تحتاج المرأة إلى رجل كما تحتاج السمكة إلى دراجة"، مما يدل على قوة المرأة المستقلة؛ وقد استخدم النشطاء هذا الشعار كثيرًا. [7]
تأثير الفن النسوي على المجتمع
زعمت لوسي ر. ليبارد في عام 1980 أن الفن النسوي "لم يكن أسلوبًا ولا حركة، بل كان بدلاً من ذلك نظام قيم، واستراتيجية ثورية، وأسلوب حياة". يدعم هذا الاقتباس أن الفن النسوي أثر على جميع جوانب الحياة. كانت نساء الأمة عازمات على سماع أصواتهن فوق ضجيج السخط، وأن المساواة ستمكنهن من الحصول على وظائف مساوية للرجال واكتساب الحقوق والوكالة لأجسادهن. [36] كان الفن شكلاً من أشكال الوسائط التي تم استخدامها لنقل الرسالة؛ كانت هذه منصتهم. يدعم الفن النسوي هذا الادعاء لأن الفن بدأ في تحدي المفاهيم المتصور مسبقًا لأدوار المرأة. تتردد رسالة المساواة بين الجنسين في الأعمال الفنية النسوية لدى المشاهدين لأن تحدي المعايير الاجتماعية جعل الناس يتساءلون، هل يجب أن يكون من المقبول اجتماعيًا أن ترتدي النساء ملابس الرجال؟ [36]
مثال على الفن النسوي
وقد ظهرت المجلة وصعود الحركة النسوية في نفس الوقت الذي أصبحت فيه الفنانات النسويات أكثر شهرة، ومن الأمثلة على الفنانات النسويات جودي ديتر. بدأت ديتر مسيرتها الفنية في سان فرانسيسكو، وهي مركز ثقافي لأنواع مختلفة من الفن والأعمال الإبداعية، وعرضت صورًا نسوية في المتاحف واكتسبت قدرًا لا بأس به من الدعاية لعملها. [36] عرضت ديتر فنًا يركز على النساء اللواتي يتحدين الأدوار الجنسانية النمطية، مثل الطريقة المتوقعة التي ترتدي بها النساء ملابسهن أو تتخذ وضعياتهن لالتقاط الصور. كان من النادر رؤية امرأة ترتدي ملابس رجالية وكان ذلك بمثابة بيان لدعم الحركة النسوية، وكان كثير من الناس يعرفون اعتقاد ديتر العاطفي بالمساواة في الحقوق. كما صورت ديتر نساء عاريات، وكان الهدف من ذلك إظهار أجساد النساء على أنها قوية ومؤثرة وكاحتفال. وقد جذبت الصور انتباه المشاهدين بسبب غرابتها والصور التي لم يسبق لها مثيل والتي لا تتناسب بالضرورة مع المجتمع. [37]
سيلفيا سلاي ، فيليب جولوب متكئ (1971)
تتناول سيلفيا سلا هذا النوع من المساحات الصعبة التي تتسم بالتمييز بين الجنسين، وتتعامل على وجه التحديد مع الفن المرتبط بالجنس في تاريخ الفن. كانت رسامة تقليدية، ترسم بالألوان الزيتية على القماش، وتضفي على الجسد العاري طابعًا مثاليًا.
تتخذ لوحتها، فيليب جولوب متكئًا، نفس الشكل الذي اتخذه فيلاسكيز في لوحته العارية الشهيرة، فينوس روكبي . يتخذ الذكر في لوحة سلاي نفس الوضع المتكئ وذراعه مرفوعة وهو ينظر إلى نفسه وجماله في المرآة. بالإضافة إلى ذلك، تمامًا كما يرسم فيلاسكيز نفسه غالبًا في خلفية لوحاته، رسمت سلاي نفسها في مرآة فيليب جولوب متكئًا . في هذا الصدد، تصبح صورة للجمال، ولكنها تصبح أيضًا صورة للغرور لأن الإلهة ترى جمالها في المرآة. يصبح هذا التمثيل مقلوبًا ومثالًا للغرور الذكوري. هذا التصوير ليس اختيارًا عرضيًا على الإطلاق. إنها تعكس نفس هذا التشييء على الرجال لتسليط الضوء على الطريقة المتحيزة التي نتشييء بها النساء. إنه يوضح الطريقة التعسفية التي ننظر بها إلى أجساد النساء، ومع ذلك فإن هذه الأجساد في نفس الوضع. لوحاتها جميلة وتحترم بصدق الشكل الذكوري.
سيلفيا سلاي، الحمام التركي (1973)
لوحة الحمام التركي (1973)، هي نسخة معكوسة الجنس من لوحة جان أوغست دومينيك إنجرس التي تحمل نفس الاسم .
كان الحمام التركي موضوعًا استكشفه الرسام الفرنسي إنجرس، ويمكن للمرء أن يرى هذا العمل الدائري حيث تظهر النساء في مجموعة متنوعة من الأوضاع، وهي صورة تخيلية مركبة لنساء يستحمن. تتشابك أجسادهن أثناء الاستماع إلى الموسيقى، ويفتقرن إلى الوكالة داخل التركيبة، ويحولن الشكل الأنثوي إلى شيء مادي. لذلك، يستمتع المشاهد الذكر بذلك.
بعد مرور حوالي 100 عام، تلعب سيلفيا سلاي على هذه الفكرة. في المقدمة، نرى زوجها لورانس ألواي ، أمين الفن والناقد في المقدمة، يحدق فيها في هذه الوضعية التقليدية العارية الأنثوية. يتكئ وينظر إليها. كما تضمنت شخصيات ذكورية أخرى كانت من أصدقائها المقربين وألهمتها فكريًا. هناك أيضًا طبيعية قوية في هذه اللوحة. إنها لا تخجل من خطوط السمرة وشعر الجسم بنفس الطريقة التي نراها غالبًا في لوحات الأساتذة القدامى ، حيث لا توجد علامات على خطوط السمرة أو شعر الجسم. وبالتالي، هناك واقعية معينة هنا تتعامل معها سيلفيا سلاي. إنه تخريب واضح للطريقة التقليدية التي يتم بها إضفاء الطابع الموضوعي على النساء، لكنها لا تقوم بالضرورة بإضفاء الطابع الموضوعي على هؤلاء الرجال. هؤلاء هم الرجال الذين ألهموها؛ إنها تحتفل بهؤلاء الرجال وثقافتهم في الحمام التركي مع الإشارة إلى صور من الماضي.
آنا ميندييتا ، شجرة الحياة (1976)
طوال السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، جلبت آنا ميندييتا نهجًا حميميًا ونسويًا متميزًا إلى فن الأرض.
كانت مندييتا من أصل كوبي وعاشت حياتها في المنفى. استخدمت جسدها في أعمالها المسرحية وكانت غالبًا ما تعيد تمثيل مشاهد الجريمة والاغتصاب والاعتداء للتعليق على الاعتداءات المنزلية والجنسية. في 8 سبتمبر 1985، قيل إنها سقطت من النافذة. ومع ذلك، لا تزال هناك تكهنات بأن زوجها دفعها من النافذة.
في عملها الفني " شجرة الحياة" ، نرى أنها تستكشف هذه الوضعية بعينها وهي ترفع ذراعيها، مما يجعلها تتواصل مع الأرض والسماوات وتربط ذلك بالدور الأنثوي. هذه القطعة، مثل معظم أعمال مندييتا، هي فن أرضي استثنائي حيث تكون جزءًا من الأرض من خلال جلب إلهة الأم إلى الشكل.
جودي شيكاغو ، حفل العشاء (1974-1979)
جودي شيكاغو، حفل العشاء، صنع في سبعينيات القرن العشرين. يستخدم هذا العمل الفني متعدد الوسائط مجموعة متنوعة من المواد بما في ذلك الكؤوس والأواني الذهبية، والممرات المطرزة والأطباق الخزفية المطلية بالخزف، وكلها مصنوعة مثل حفل العشاء.
.jpg/1280px-Judy_chicago,_dinner_party_(23789553479).jpg)
يوجد 13 مكانًا متقنًا على كل جانب، مما يشكل 39 مكانًا. كما تم تضمين أسماء 999 امرأة محفورة على أرضية البلاط التراثية في المركز. كل من هؤلاء النساء شخصيات مؤثرة ومهمة في العالم. تتعلق فكرة حفل العشاء بتاريخ المرأة والحياة المنزلية، حيث تخدم النساء المنزل تقليديًا، تلعب شيكاغو بأدوار الجنسين. الطريقة التي يتم بها تقديم هذه القطعة تستحضر أفكار المذبح، وتثير موضوعات التضحية. بالإضافة إلى ذلك، لا يوجد مقعد واحد في المنتصف، وقال كثير من الناس إن فكرة وجود 13 على كل جانب تشبه إلى حد كبير العشاء الأخير، لأن المسيح في المنتصف مع رسله الاثني عشر. ولكن في هذه الحالة، لا توجد شخصية مركزية. إنها تلعب على فكرة العشاء الأخير، وهي صورة ومساحة يهيمن عليها الذكور.
كانت جودي شيكاغو مهتمة جدًا بفكرة رمزية الزهرة وأيضًا نوع من الأعضاء التناسلية الأنثوية كرمز يمثل المرأة. لذا إذا نظرنا إلى هذه الألواح الفردية، ليس دائمًا ولكن كثيرًا، يبدو أنها تلمح إلى فكرة الزهرة وأيضًا رمزيًا إلى الأعضاء التناسلية الأنثوية. استجابت بعض النساء بشكل سلبي لفكرة أن النساء لسن مجرد أعضاء تناسلية أنثوية، بل إنهن أكثر من ذلك. لكن جودي شيكاغو وغيرها من الفنانين الذين رأوا في هذا رمزًا لقدرات المرأة على منح الحياة، وفكرة أن هذا رمز للأنوثة، هذا هو نوع من الرمز المطلق للأنوثة. ولهذا السبب اختارته لهذه السلسلة على وجه الخصوص. لقد صنعها العديد من الأشخاص، وكانت بارعة جدًا في جمع الكثير من الأفراد معًا للعمل على مشاريع كبيرة. وهذا يشمل التطريز بالبورسلين المطلي.
كان مشروعًا كبيرًا شارك فيه العديد من النساء اللاتي ساعدنها والرجال. هذا العمل الفني ضخم للغاية - يبلغ طوله 48 قدمًا على كل جانب - ولم يكن له مكان لفترة طويلة، لذلك تم عرضه كمعرض مؤقت في عدد من المتاحف، ثم كان من المقرر وضعه في جامعة، لكن كان هناك مسؤولون حكوميون اعترضوا عليه لأنهم اعتبروه إباحية. ومع ذلك، تم عرضه في النهاية في مركز الفن النسوي في متحف بروكلين وهناك يعيش اليوم. هذه القطعة هي وسيلة رائعة للتعرف على هذه الشخصيات النسائية المختلفة.
معرض الصور
-
![سوزان لايسي، بين الباب والشارع، 2013، الوقت الإبداعي ومركز إليزابيث أ. ساكلر للفن النسوي، متحف بروكلين للفنون[nb 1]](https://file.arabipedia.wiki/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Between_the_Door_and_the_Street%2C_Suzanne_Lacy%2C_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg/220px-Between_the_Door_and_the_Street%2C_Suzanne_Lacy%2C_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg)
سوزان لايسي ، بين الباب والشارع، 2013، الوقت الإبداعي ومركز إليزابيث أ. ساكلر للفن النسوي ، متحف بروكلين للفنون [ملاحظة 1] -
شيلا دي بريتفيل ، ملصق وردي ، 1973. الصورة مقدمة من شيلا دي بريتفيل. -
بيت المرأة ، مساحة للتركيب والأداء، 1972، من تنظيم جودي شيكاغو وميريام شابيرو ، في برنامج الفن النسوي في فريسنو، كاليفورنيا.
![سوزان لايسي، بين الباب والشارع، 2013، الوقت الإبداعي ومركز إليزابيث أ. ساكلر للفن النسوي، متحف بروكلين للفنون[nb 1]](https://file.arabipedia.wiki/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg/1280px-Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg)
انظر أيضا
ملحوظات
- في يوم السبت الموافق 19 أكتوبر/تشرين الأول 2013، قدمت مؤسسة كرييتيف تايم ومركز إليزابيث أ. ساكلر للفن النسوي في متحف بروكلين عملاً فنياً ضخماً بعنوان "بين الباب والشارع" للفنانة المشهورة دولياً سوزان لايسي، والتي ربما تكون أهم فنانة منخرطة اجتماعياً في يومنا هذا. وقد اجتمع نحو 400 امرأة وقليل من الرجال ــ تم اختيارهم جميعاً لتمثيل شريحة عريضة من الأعمار والخلفيات والمنظورات ــ على شرفات شارع بارك بليس، وهو مبنى سكني في بروكلين، حيث انخرطوا في محادثات غير مخطط لها حول مجموعة متنوعة من القضايا المتعلقة بسياسات النوع الاجتماعي اليوم. وخرج الآلاف من أفراد الجمهور للتجول بين المجموعات، والاستماع إلى ما يقولونه، وتكوين آرائهم الخاصة.
مراجع
- ^ "الحركة الفنية النسوية والفنانون والأعمال الرئيسية". theartstory.org . تم الاسترجاع في 4 أبريل 2018 .
- ^ شيريس كراماري؛ ديل سبندر (1 ديسمبر 2000). موسوعة روتليدج الدولية للمرأة: قضايا المرأة العالمية والمعرفة. تايلور وفرانسيس. ص 92-93. ISBN 978-0-415-92088-9.
- ^ "الحركة الفنية النسوية". مؤسسة قصة الفن . تم استرجاعه في 13 يناير 2014 .
- ^ abc Nochlin, Linda (1973). Hess, Thomas (ed.). Why Have There Be No Great Women Artists? . نيويورك: كولير.
- ^ "التحدي المقبول: هل تستطيع أن تذكر خمس فنانات؟". المتحف الوطني للنساء في الفنون . 27 فبراير 2017. تم الاسترجاع في 9 فبراير 2018 .
- ^ مولين، إيمي (نوفمبر 2003). "فن النسوية والخيال السياسي". هيباتيا . 18 (4): 189-213. doi :10.1111/j.1527-2001.2003.tb01418.x. S2CID 143993527. تم الاسترجاع في 2022-01-15 – عبر ResearchGate.
- ^ روزيكا باركر وجريزيلدا بولوك (1987). تأطير النسوية: الفن والحركة النسائية 1970-1985 . نيويورك: مطبعة باندورا.
- ^ "تاريخ الفن الآخر: النساء غير الغربيات في الفن النسوي". Artspace . مؤرشف من الأصل في 2018-03-03 . تم الاسترجاع 2019-03-17 .
- ^ مارك، ليزا غابرييل؛ بتلر، كورنيليا هـ. (2007). الفن الغريب والثورة النسوية [معرض، لوس أنجلوس، متحف الفن المعاصر، 4 مارس-16 يوليو 2007، واشنطن العاصمة، المتحف الوطني للنساء في الفنون، 21 سبتمبر-16 ديسمبر 2007، مدينة لونغ آيلاند، نيويورك، مركز بي إس 1 للفن المعاصر، فبراير-يونيو 2008...] لوس أنجلوس: متحف الفن المعاصر. رقم ISBN 978-0-914357-99-5.
- ^ "Oven-Pan". Walker Art . 30 مارس 2024 . تم الاسترجاع في 30 مارس 2024 .
- ^ "هل الفن أنثوي؟". 7 فبراير 2015.
- ^ "هذه الرسامة المتمردة التي تصور صور عارية جريئة تم تجاهلها لمدة قرن من الزمان". CNN .
- ^ بولوك، جريزيلدا (1987). "النساء والفن والأيديولوجية: أسئلة لمؤرخي الفن النسويين". مجلة دراسات المرأة الفصلية . 15 (1/2): 2-9. JSTOR 40004832.
- ^ باترسبي، كريستين (1989). الجنس والعبقرية: نحو جمالية نسوية . مطبعة جامعة إنديانا: بلومنجتون.
- ^ نيومان، مايكل؛ بيرد، جون (1999). "تنظيف السبعينيات؛ أعمال جودي شيكاغو، وماري كيلي، وميرل لاديرمان يوكيلز". إعادة كتابة الفن المفاهيمي . لندن.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link) - ^ هاين، هيلدي؛ كورسمير، كارولين (1993). علم الجمال في المنظور النسوي . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا.
- ^ "ماري بيث إيدلسون". مشروع الرسم في متحف فروست للفنون . تم الاسترجاع في 11 يناير 2014 .
- ^ "ماري بيث أديلسون". كلارا - قاعدة بيانات الفنانات . واشنطن العاصمة: المتحف الوطني للنساء في الفنون. مؤرشف من الأصل في 10 يناير 2014. تم الاسترجاع في 10 يناير 2014 .
- ^ بيترتون، روزماري (1996). "رعب الجسد". مسافة حميمة: النساء والفنانون والجسد . لندن: روتليدج.
- ^ بتلر، كورنيليا؛ غابرييل، ليزا (2007). WACK!: الفن والثورة النسوية . لوس أنجلوس.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link) - ^ باربرا ديمينج؛ ماري ميجز. "مؤسسونا". مؤرشف من الأصل في 6 ديسمبر 2012. تم الاسترجاع في 25 سبتمبر 2015 .
- ^ "Barbara Deming Memorial Fund, Inc. : Home". Demingfund.org . تم الاسترجاع في 2015-09-25 .
- ^ دوسنبيري، مايا (6 ديسمبر 2010). "Quickhit: Calling all Feminist Fiction Writers". Feministing.com . تم الاسترجاع في 2015-09-25 .
- ^ بولوك، جريزيلدا (1996). الأجيال والجغرافيات في الفنون البصرية: قراءات نسوية . لندن: روتليدج.
- ^ هاريس، جوناثان تاريخ الفن الجديد: مقدمة نقدية روتليدج، 2001.
- ^ اعترافات فتيات حرب العصابات / بقلم فتيات حرب العصابات (من هم حقًا)؛ مع مقال بقلم ويتني تشادويك . نيويورك: هاربر بيرينيال. 1995.
- ^ ديبويل، كاثي (1995). نقد الفن النسوي الجديد: استراتيجيات نقدية . مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر.
- ^ إسحاق، جو آن (1996). النسوية والفن المعاصر: القوة الثورية لضحك النساء . لندن: روتليدج.
- ^ النسوية السيبرانية: البروتوكولات التالية ، أد. كلوديا رايتشي وفيرينا كوني (بروكلين: أوتونوميدا، 2004).
- ^ إيتنجر، براشا إل.، الحدود المصفوفية (مقالات من 1994 إلى 1999) (مطبعة جامعة مينيسوتا، 2006)
- ^ إيتنجر، براشا إل.، الذاتية المصفوفية، الجماليات، الأخلاق المجلد الأول 1990-2000 (بيلجريف ماكميلان، 2020)
- ^ كريستيان بول، الفن الرقمي (نيويورك: تيمز أند هدسون، 2003)، ص 113 وما يليه.
- ^ انظر الفصل الخاص بـ Bindigirl في كتاب Mark Tribe وReena Jana، New Media Art (Taschen، 2007).
- ^ "Bodies© INCorporated | Net Art Anthology". Anthology.rhizome.org. 27 أكتوبر 2016. تم الاسترجاع في 2020-05-30 .
- ^ ab Broude, Norma; Garrard, Mary D., eds. (1982). النسوية وتاريخ الفن: التشكيك في التراتيل . Routledge, Taylor & Francis. ISBN 978-0-429-50053-4. OCLC 1028731181.
- ^ روزسيكا باركر وجريزيلدا بولوك، تأطير النسوية: الفن والحركة النسائية 1970-1985 (نيويورك باندورا برس 1987).
- ^ نورما برودي وماري د. جارارد ، قوة الفن النسوي الحركة الأمريكية في السبعينيات: التاريخ والتأثير (دار نشر هاري ن. أبرامز، نيويورك 1994).
قراءة إضافية
- نورما برودي ؛ ماري د. جارارد (1994). قوة الفن النسوي الحركة الأمريكية في السبعينيات: التاريخ والتأثير . نيويورك: دار نشر هاري ن. أبرامز.
- كوني بتلر (2007). WACK! الفن والثورة النسوية . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
- هارتني، إي.، بوسنر، إتش.، برينسيثال، إن.، وسكوت، إس. (2013). بعد الثورة: النساء اللاتي غيرن الفن المعاصر . دار بريستل للنشر.
- بيتينا بابينبيرج، مارتا زارزيكا (المحرران) (2017). الجماليات الجسدية: الصور المتجاوزة والسياسات النسوية . آي بي توريس.
- جريزيلدا بولوك (محررة) (2013). السياسة البصرية للتحليل النفسي . IBTauris ISBN 978-1-78076-316-3
- جريزيلدا بولوك (1996). الأجيال والجغرافيات في الفنون البصرية: قراءة نسوية . لندن ونيويورك: روتليدج ISBN 0-415-14128-1
- ليز رايدال وكاثلين سوريانو (2018). مدام وإيف. نساء يصورن النساء . ISBN 978-1-78627-156-3
- جيني سوركين وليندا ثيونج، "التسلسل الزمني المختار للمعارض الجماعية النسائية، 1943-1983"، في كتاب " Wack!: الفن والثورة النسوية ". لوس أنجلوس: متحف الفن المعاصر، 2007. نسخة مطبوعة.
- كاترين دي زيغير (2015). عمل المرأة لا ينتهي أبدًا . غينت: مير. أوراق كونستهالي.
