حلم ليلة صيف

تبدأ المسرحية بثيسيوس وهيبوليتا ، اللذين لم يتبقَّ على زفافهما سوى أربعة أيام. يشعر ثيسيوس بالاستياء من طول فترة الانتظار، بينما تعتقد هيبوليتا أن الوقت سيمر سريعًا. يواجه ثيسيوس إيجيوس وابنته هيرميا ، التي تُحب ليساندر ، وترفض طلب والدها بالزواج من ديمتريوس، الذي رتب له زواجها. يثور إيجيوس غضبًا، ويستشهد بقانون أثيني قديم أمام الدوق ثيسيوس، ينص على أن على الابنة الزواج من خاطب يختاره والدها، وإلا ستواجه الموت. يعرض ثيسيوس عليها خيارًا آخر: العفة مدى الحياة كراهبة تعبد الإلهة ديانا ، لكن الحبيبين يرفضان خياره ويضعان خطة سرية للهروب إلى الغابة والتوجه إلى منزل عمة ليساندر، هربًا من ثيسيوس. تُخبر هيرميا خطتهما لهيلينا ، صديقتها المقربة، التي تُكنّ حبًا من طرف واحد لديمتريوس، الذي انفصل عنها ليكون مع هيرميا. في محاولة يائسة لاستعادة حب ديمتريوس، تخبر هيلينا ديمتريوس بالخطة ويتبعهم على أمل العثور على هيرميا.

يخطط بيتر كوينس ، الممثلون الميكانيكيون ، وزملاؤه نيك بوتوم ، وفرانسيس فلوت ، وروبن ستارفلينج ، وتوم سناوت، وسناج ، لتقديم مسرحية بمناسبة زفاف الدوق والملكة، بعنوان "أكثر الكوميديا ​​حزنًا وأكثرها قسوة موت بيراموس وثيسبي ". يقرأ كوينس أسماء الشخصيات ويوزعها على الممثلين. نيك بوتوم، الذي يؤدي دور بيراموس الرئيسي، متحمس للغاية ويريد السيطرة على الآخرين باقتراح نفسه لأداء أدوار ثيسبي، والأسد، وبيراموس في آن واحد. يصر كوينس على أن بوتوم لا يمكنه سوى أداء دور بيراموس. كما يفضل بوتوم أداء دور طاغية، فيلقي ببعض أبيات من مسرحية هرقل . يخبره كوينس أنه سيؤدي دور الأسد بشكل سيء للغاية لدرجة أنه سيرعب الدوقة والسيدات الأخريات، ما قد يدفع الدوق والنبلاء إلى شنق الممثلين . يعلق سناج بأنه يحتاج إلى دور الأسد لأنه "بطيء التعلم". يؤكد كوينس لسناغ أن دور الأسد "ليس سوى الزئير". ثم يختتم كوينس الاجتماع بقوله لممثليه: "نلتقي عند شجرة البلوط الخاصة بالدوق".

في سياقٍ موازٍ، وفي الوقت نفسه، وصل أوبرون ، ملك الجنيات، ومليكته تيتانيا ، إلى الغابة خارج أثينا. أخبرت تيتانيا أوبرون أنها تنوي البقاء هناك حتى تحضر حفل زفاف ثيسيوس وهيبوليتا. كان أوبرون وتيتانيا على خلافٍ بسبب رفض تيتانيا إعطاء طفلها الهندي المُبدَّل لأوبرون ليستخدمه كـ"فارس" أو "تابع" له، نظرًا لأن والدة الطفل كانت من عابدي تيتانيا. سعى أوبرون لمعاقبة تيتانيا، فاستعان بروبن " بوك " غودفيلو، "الجني الماكر"، لمساعدته في تحضير عصيرٍ سحري مُستخلص من زهرة تُسمى " حب الكسل "، والتي يتحول لونها من الأبيض إلى الأرجواني عند إصابتها بسهم كيوبيد. عندما يُوضع هذا العصير على جفنيّ شخصٍ نائم، فإنه عند استيقاظه يقع في حب أول كائنٍ حيٍّ يراه. يُكلّف أوبرون بوك باستعادة الزهرة على أمل أن يُوقع تيتانيا في غرام أحد حيوانات الغابة، فيُذلّها بذلك ويُجبرها على التخلي عن الصبي الهندي الصغير. يقول: "وقبل أن أُزيل هذه التعويذة من أمام عينيها، كما أستطيع إزالتها بعشب آخر، سأجعلها تُسلّمني خادمها". تدخل هيلينا وديمتريوس، وهي تُحاول التقرّب من ديميتريوس باستمرار، مُتعهّدةً إياه بحبّه أكثر من هيرميا. إلا أنه يصدّها بإهانات قاسية. يُلاحظ أوبرون ذلك، فيأمر بوك بوضع بعض من عصارة الزهرة السحرية على جفنيّ الشاب الأثيني.

بينما كانت الجنيات تُهدهد تيتانيا إلى النوم، تسلل أوبرون ووضع عصير الزهور على عينيها، ثم غادر المسرح. دخل ليساندر وهيرميا، تائهين ومرهقين من الرحلة. رفضت هيرميا محاولات ليساندر للنوم معًا، فاستلقيا في زاويتين مختلفتين. دخل باك وظن ليساندر ديميتريوس، إذ لم يره من قبل، فسكب العصير على ليساندر النائم. صادفته هيلينا وأيقظته وهي تحاول معرفة ما إذا كان ميتًا أم نائمًا. عندئذٍ، وقع ليساندر في حب هيلينا على الفور. اتهمت هيلينا ليساندر خطأً بالسخرية منها، فهربت. تبعها ليساندر. عندما استيقظت هيرميا بعد أن حلمت بثعبان يأكل قلبها، رأت أن ليساندر قد رحل، فخرجت إلى الغابة للبحث عنه.

في هذه الأثناء، رتب كوينس وفرقته المكونة من خمسة عمال (" عمال فظّون "، كما وصفهم باك) لتقديم مسرحيتهم عن بيراموس وثيسبي في حفل زفاف ثيسيوس، وتوجهوا إلى الغابة، بالقرب من كوخ تيتانيا ، لإجراء بروفة. قاد كوينس الممثلين في بروفة المسرحية. لمح باك بوتوم، الذي (ظنّ أن اسمه مرادف للحمار ) حوّل رأسه إلى رأس حمار. عندما عاد بوتوم ليؤدي دوره التالي، هرب العمال الآخرون وهم يصرخون من الرعب: زعموا أنهم مسكونون، مما أثار حيرة بوتوم. عازمًا على انتظار أصدقائه، بدأ يغني لنفسه. تيتانيا، بعد أن تلقت جرعة الحب، استيقظت على غناء بوتوم ووقعت في حبه على الفور. (كما تقول المسرحية: "استيقظت تيتانيا، وأحبت حمارًا على الفور"). أغدقت عليه اهتمامها واهتمام جنياتها. وبينما هي في حالة الإخلاص هذه، يأخذ أوبرون الصبي البديل.

يرى أوبرون ديميتريوس لا يزال يتبع هيرميا. عندما يخلد ديميتريوس إلى النوم، يدين أوبرون خطأ باك ويرسله لإحضار هيلينا بينما يسحر ديميتريوس. عند استيقاظه، يرى ديميتريوس هيلينا تتجادل مع ليساندر، فيقع في حبها على الفور. الآن، تحت تأثير السحر، يقع الرجلان في حب هيلينا التي تظن أن كلا خاطبيها يسخران منها، إذ لم يحبها أي منهما في الأصل. تجد هيرميا ليساندر وتسأله عن سبب تركه لها، لكن ليساندر يدعي أنه لم يحب هيرميا قط، بل أحب هيلينا. سرعان ما يتحول الأمر إلى شجار بين السيدتين، حيث توبخ هيلينا هيرميا لمشاركتها في السخرية، ثم تهاجمها الأخيرة بغضب متهمة إياها بسرقة قلب حبيبها الحقيقي وتلومها على ما تدعيه من "سخرية". قرر أوبرون وبوك حلّ هذا النزاع، وبحلول الصباح، لن يتذكر أيٌّ منهم شيئًا مما حدث، كما لو كان حلمًا. رتّب أوبرون كل شيء بحيث تعتقد هيلينا وهيرميا وديميتريوس وليساندر أنهم كانوا يحلمون عندما يستيقظون. شتّت بوك انتباه ليساندر وديميتريوس عن الشجار على حب هيلينا بتقليد أصواتهما وتفريقهما. في النهاية، وجد الأربعة أنفسهم يغطّون في نوم عميق في الوادي. وما إن ناموا، حتى أعطى بوك ليساندر الترياق، فأعاد حبه إلى هيرميا. وعندما استيقظوا، افترض العشاق أن ما حدث كان حلمًا لا واقعًا.

بعد أن حقق أوبرون أهدافه، أطلق سراح تيتانيا وأمر باك بإزالة رأس الحمار من بوتوم. ثم اختفت الجنيات، ووصل ثيسيوس وهيبوليتا إلى المكان أثناء رحلة صيد في الصباح الباكر. وجدا الحبيبين لا يزالان نائمين في الغابة. أيقظاهما، وبما أن ديميتريوس لم يعد يحب هيرميا، فقد تجاهل ثيسيوس مطالب إيجيوس ورتب حفل زفاف جماعي. اعتقد الحبيبان في البداية أنهما لا يزالان في حلم ولم يستطيعا تذكر ما حدث. قرر الحبيبان أن أحداث الليلة الماضية لا بد أنها كانت حلمًا، بينما كانا عائدين إلى أثينا. بعد خروجهما، استيقظ بوتوم، وقرر هو الآخر أنه لا بد أنه رأى حلمًا "يفوق إدراك البشر" وأعلن أنه سيطلب من بيتر كوينس كتابة قصيدة غنائية عن حلم الليلة الماضية. أطلق بوتوم على القصيدة اسم "حلم بوتوم"، وقرر أنه سيغنيها بعد نهاية مسرحيتهم، عندما تموت ثيسبي.

في منزل كوينس، ينتاب كوينس وفريقه من الممثلين قلقٌ بالغٌ لاختفاء بوتوم. ويتحسر كوينس على أن بوتوم هو الرجل الوحيد القادر على أداء دور بيراموس الرئيسي. يعود بوتوم، ويستعد الممثلون لتقديم مسرحية "بيراموس وثيسبي".

حاولت دوروثيا كيلر تتبع النقد الموجه للعمل عبر القرون. وأقدم نقد عثرت عليه كان مدخلاً في مذكرات صموئيل بيبس عام ١٦٦٢. وصف بيبس المسرحية بأنها "أكثر مسرحية سخيفة ومملة رأيتها في حياتي". ^{[ ٣٤ ]} ومع ذلك، أقرّ بأنها احتوت على "بعض الرقص الجيد وبعض النساء الجميلات، وهو ما أسعدني كثيراً". ^{[ ٣٤ ]}

كان جون درايدن الناقد التالي المعروف بتعليقه على المسرحية ، حيث كتب "اعتذار المؤلفين عن الشعر البطولي؛ والرخصة الشعرية" عام 1677. وقد انشغل بمسألة ما إذا كان ينبغي تصوير الجنيات في المسرحيات، نظرًا لعدم وجودها. وخلص إلى أنه ينبغي السماح للشعراء بتصوير أشياء غير موجودة ولكنها مستمدة من المعتقدات الشعبية . والجنيات من هذا النوع، وكذلك الأقزام والآثار الخارقة للسحر . وبناءً على هذا المنطق، دافع درايدن عن مزايا ثلاث مسرحيات خيالية: " حلم ليلة صيف" ، و "العاصفة" ، و " قناع الملكات" لبن جونسون . ^{[ 34 ]}

أوصى تشارلز جيلدون في أوائل القرن الثامن عشر بهذه المسرحية لما تحويه من تأملاتٍ رائعة، ووصفٍ دقيق، وتشبيهاتٍ بديعة، ومواضيعَ ثرية. ورأى جيلدون أن شكسبير استلهم أعماله من أعمال أوفيد وفيرجيل ، وأنه يستطيع قراءتها بلغتها اللاتينية الأصلية لا بترجماتها اللاحقة. ^{[ 34 ]}

أوصى ويليام داف ، الذي كتب في سبعينيات القرن الثامن عشر، بهذه المسرحية أيضًا. ورأى أن تصوير الخوارق كان من نقاط قوة شكسبير، لا نقاط ضعفه. وأشاد بشكل خاص بشعر الجنيات وذكائها، وجودة الشعر المستخدم. ^{[ 34 ]} أما فرانسيس جنتلمان ، المعاصر له والمعجب بشكسبير، فكان أقل تقديرًا لهذه المسرحية. فقد رأى أن الشعر، وتجسيد الشخصيات، وأصالة المسرحية هي نقاط قوتها، لكن نقاط ضعفها الرئيسية كانت حبكة "ساذجة" ومزيجًا غريبًا من الأحداث. وبدا ربط الأحداث ببعضها مفتعلًا بعض الشيء في نظر جنتلمان. ^{[ 35 ]}

وجد إدموند مالون ، الباحث والناقد المتخصص في أعمال شكسبير في أواخر القرن الثامن عشر، عيبًا آخر مزعومًا في هذه المسرحية تحديدًا، وهو افتقارها إلى اللياقة المناسبة . فقد وجد أن "الشخصيات الأكثر سموًا" (أرستقراطيو أثينا) خاضعة لمصالح من هم أدنى منهم. بعبارة أخرى، تلعب شخصيات الطبقة الدنيا أدوارًا أكبر من شخصيات الطبقة العليا وتطغى عليها. ورأى مالون أن هذا خطأ فادح من الكاتب. ورأى أن هذه المسرحية لا بد أن تكون من أعمال شكسبير المبكرة وغير الناضجة، وبالتالي، ضمنيًا، أن كاتبًا أكبر سنًا سيكون أكثر دراية. ويبدو أن حجة مالون الرئيسية تنبع من النزعة الطبقية السائدة في عصره. فهو يفترض أن الأرستقراطيين كان ينبغي أن يحظوا باهتمام أكبر في السرد وأن يكونوا أكثر أهمية وتميزًا ومكانة من الطبقة الدنيا. ^{[ 36 ]}

بحسب كيلر، بدأ النقد المهم في القرن التاسع عشر عام ١٨٠٨ مع أوغست فيلهلم شليغل . لاحظ شليغل وحدةً في تعدد خطوط الحبكة، مشيرًا إلى أن رأس الحمار ليس تحولًا عشوائيًا، بل يعكس طبيعة بوتوم الحقيقية. ووصف قصة بيراموس وثيسبي بأنها محاكاة ساخرة للعاشقين الأثينيين. ^{[ ٣٦ ]} في عام ١٨١٧، وجد ويليام هازليت أن المسرحية أفضل كعمل مكتوب منها كعرض مسرحي. وصفها بأنها "قصة خيالية ممتعة" ^{[ ٣٦ ]} ، لكنها عند عرضها تتحول إلى تمثيل صامت باهت . وخلص إلى أن الشعر والمسرح لا يتوافقان. ^{[ ٣٦ ]} يرى كيلر أن هذا التعليق أقرب إلى كونه مؤشرًا على جودة العروض المسرحية المتاحة لهازليت، وليس دليلًا حقيقيًا على عدم ملاءمة المسرحية للمسرح. وتشير إلى أنه قبل أربعينيات القرن التاسع عشر، كانت جميع العروض المسرحية لهذه المسرحية عبارة عن اقتباسات غير أمينة للنص الأصلي. ^{[ 36 ]}

في الفترة ما بين عامي 1811 و1812، وجّه صموئيل تايلور كولريدج نقدين لهذه المسرحية. أولهما أن المسرحية بأكملها يجب أن تُفهم على أنها حلم . وثانيهما أن هيلينا مذنبة بـ"خيانة جاحدة" لهرميا. ورأى أن هذا يعكس افتقار النساء للمبادئ ، إذ يملن أكثر من الرجال إلى اتباع أهوائهن وميولهن. فالنساء، في رأيه، أقل استنكارًا للشر الأخلاقي ، رغم اهتمامهن بعواقبه الظاهرة. وربما كان كولريدج أول ناقد يُدخل قضايا النوع الاجتماعي في تحليل هذه المسرحية. ويرفض كيلر آراءه حول هيلينا، معتبرًا إياها مؤشرات على كراهية كولريدج للنساء ، وليست انعكاسات حقيقية لأخلاق هيلينا. ^{[ 37 ]}

في عام ١٨٣٧، كتب ويليام ماجين مقالاتٍ حول المسرحية. ركّز اهتمامه على خطاب ثيسيوس عن "المجنون، والعاشق، والشاعر" ^{[ أ ]} وردّ فعل هيبوليتا عليه. اعتبر ماجين ثيسيوس صوت شكسبير نفسه، والخطاب دعوةً لجمهورٍ واسع الخيال. كما رأى في بوتوم رجلاً محظوظاً أنعمت عليه الأقدار بنعمٍ لا تُحصى. وقد أثار استغرابه بشكلٍ خاص ردّ فعل بوتوم على حبّ ملكة الجنيات : برودٌ تام. جادل ماجين قائلاً: "كان ثيسيوس سينحني إجلالاً أمام تيتانيا. أما بوتوم فيعاملها باستهتارٍ كما لو كانت خادمةً لدى جاره في الحانة." ^{[ ٣٨ ]} وأخيراً، رأى ماجين أنه لا ينبغي إلقاء اللوم على أوبرون في حزن تيتانيا، الذي كان نتيجة حادثٍ عرضي. كان يرى أن أوبرون غاضب من "نزوات" ملكته ^{[ 38 ] ، لكنه لم يستطع أن يتوقع أن عواطفها المسحورة ستكون مخصصة لحائك برأس حمار. [ 38 ]}

في عام ١٨٣٩، كتب الفيلسوف هيرمان أولريتشي أن المسرحية وتصويرها للحياة البشرية يعكسان آراء الأفلاطونية . فقد رأى أن شكسبير ألمح إلى أن الحياة البشرية ليست سوى حلم، مما يشير إلى تأثره بأفلاطون وأتباعه الذين اعتقدوا أن الواقع البشري محروم من أي وجود حقيقي. ولاحظ أولريتشي سلوك ثيسيوس وهيبوليتا في المسرحية، وكأنهما شخصان عاديان. واتفق مع مالون على أن هذا السلوك لا يتناسب مع مكانتهما الاجتماعية، لكنه اعتبره دلالة على محاكاة ساخرة للفروقات الطبقية. ^{[ ٣٨ ]}

وجد جيمس هاليول-فيليبس ، الذي كتب في أربعينيات القرن التاسع عشر، أن هناك العديد من التناقضات في المسرحية، لكنه اعتبرها أجمل دراما شعرية كُتبت على الإطلاق. ^{[ 34 ]}

في عام ١٨٤٩، كتب تشارلز نايت أيضًا عن المسرحية وافتقارها الواضح إلى التراتبية الاجتماعية المناسبة . ورأى أن هذه المسرحية تدل على نضج شكسبير ككاتب مسرحي، وأن "انسجامها الثيسياني" ^{[ ٤٠ ]} يعكس وقارًا لائقًا للشخصية. كما اعتبر بوتوم الشخصية الأفضل رسمًا، لما يتمتع به من ثقة بالنفس وسلطة وحب لذاته. وجادل بأن بوتوم يمثل الجنس البشري بأكمله. ومثل هازليت، شعر أن العمل يُقدّر على أفضل وجه عند قراءته كنص، لا عند تمثيله على خشبة المسرح. ووجد أن الكتابة "رقيقة وشفافة"، وتتجاوز النقد الأدبي ومنطقه التبسيطي. ^{[ ٤١ ]}

في عام ١٨٤٩ أيضًا، كتب جورج جوتفريد جيرفينوس باستفاضة عن المسرحية. رفض نظرية اعتبارها حلمًا، وجادل بأنها بناء أخلاقي ورمزية . رأى أنها تصوير رمزي لأخطاء الحب الشهواني، الذي يُشبه الحلم. ففي رأيه، تفتقر هيرميا إلى طاعة والديها وتتصرف وكأنها بلا ضمير عندما تهرب مع ليساندر. كما أن ليساندر مذنب لعصيانه وسخريته من والد خطيبته. ويفتقر بيراموس وثيسبي أيضًا إلى طاعة والديهما، إذ يتوددان سرًا تحت ضوء القمر . ^{[ ٤٠ ]} أما الجنيات، فيرى أنها "آلهة أحلام مجسدة". ^{[ ٤٠ ]} فهي تمثل نزوات الحب السطحي، وتفتقر إلى العقل والمشاعر والأخلاق. ^{[ ٤٠ ]}

كتب جيرفينوس أيضًا عن موقع عالم الخيال في المسرحية، ليس في أتيكا ، بل في جزر الهند . ويبدو لكيلر أن آراءه حول جزر الهند متأثرة بالنزعة الاستشراقية . فهو يصفها بأنها تفوح برائحة الزهور ، وأنها المكان الذي يعيش فيه البشر في حالة من شبه الحلم. وينكر جيرفينوس ولاء تيتانيا لصديقتها ويقلل من شأنه، إذ يرى أن هذه الصداقة المزعومة لا تقوم على أساس روحي، فتيتانيا ببساطة "تستمتع بجمالها، و"مشيتها الرشيقة"، وقدرتها على التقليد". ^{[ 40 ]} كما يرى جيرفينوس تيتانيا شخصية غير أخلاقية لعدم محاولتها المصالحة مع زوجها، بل إنها في حالة استياء تسعى للانفصال عنه، وهو ما يلومها عليه جيرفينوس. ^{[ 40 ]}

كتب جيرفينوس بازدراءٍ نخبويٍّ عن العاملين في المسرحية وطموحاتهم التمثيلية، واصفًا إياهم بأنهم مخلوقاتٌ دنيئون ذوو "أيدٍ خشنةٍ وعقولٍ غليظة". ^{[ 40 ]} فهم، في رأيه، رجالٌ جهلةٌ يؤلفون المسرحيات ويمثلون فيها لمجرد الربح المادي، وليسوا فنانين حقيقيين. ويخص جيرفينوس ثيسيوس وحده بالثناء والاحترام، إذ يعتقد أنه يمثل الإنسان المثقف. ومثل العديد من أسلافه، رأى جيرفينوس أن هذا العمل يجب قراءته كنصٍّ لا تمثيله على خشبة المسرح. ^{[ 40 ]}

في عام ١٨٦٣، كتب تشارلز كودن كلارك أيضًا عن هذه المسرحية. ويشير كيلر إلى أنه كان زوجًا للباحثة الشهيرة في أعمال شكسبير، ماري كودن كلارك . كان تشارلز أكثر تقديرًا لشخصيات الطبقة العاملة في المسرحية، حيث أشاد بفرادتهم وثراء شخصياتهم الجماعي. ورأى أن بوتوم كان مغرورًا ولكنه طيب القلب، ويُظهر خيالًا واسعًا في تفاعله مع ممثلي عالم الجنيات. كما جادل بأن غرور بوتوم كان صفة لا تنفصل عن مهنته الثانوية، وهي مهنة التمثيل. ^{[ ٤٢ ]}

في عام ١٨٧٢، كتب هنري ن. هدسون، رجل دين أمريكي ومحرر أعمال شكسبير، تعليقات على هذه المسرحية. لم تُعر كيلر اهتمامًا كبيرًا لكتاباته، إذ كانت في معظمها مُستمدة من أعمال سابقة. ومع ذلك، أشارت إلى أن هدسون أيضًا اعتقد أن المسرحية يجب أن تُفهم على أنها حلم. واستشهد بخفة تصوير الشخصيات كدليل على وجهة نظره. ^{[ ٤٣ ]} في عام ١٨٨١، جادل إدوارد دودن بأن ثيسيوس وتأملاته في الفن محورية في المسرحية. كما جادل بأن ثيسيوس كان أحد "رجال العمل الأبطال" ^{[ ٤٣ ]} الذين يُعدّون محوريين في أعمال شكسبير المسرحية. ^{[ ٤٣ ]}

كان كل من هوراس هوارد فورنيس وهنري أوستن كلاب أكثر اهتمامًا بمسألة مدة المسرحية، على الرغم من اختلاف وجهات نظرهما. ^{[ 43 ]} علّق كلاب، في كتاباته عام 1885، على عدم اتساق الزمن المصوّر في المسرحية، إذ كان من المفترض أن تدور أحداثها في أربعة أيام وليالٍ، بينما تبدو وكأنها تستغرق أقل من يومين، ورأى أن هذا يزيد من طابعها غير الواقعي. ^{[ 34 ]} أما فورنيس، الذي دافع عن المسرحية عام 1895، فقد رأى أن هذا التناقض الظاهر لا ينتقص من جودتها. ^{[ 34 ]}

في عام ١٨٨٧، جادل دينتون جاك سنايدر بأن المسرحية يجب قراءتها كجدلية ، إما بين الفهم والخيال أو بين النثر والشعر. كما رأى أن المسرحية تمثل ثلاث مراحل أو حركات. الأولى هي العالم الواقعي للمسرحية، الذي يمثل العقل. والثانية هي عالم الجنيات، وهو عالم مثالي يمثل الخيال وما وراء الطبيعة. والثالثة هي تمثيلهم في الفن، حيث يكون الفعل انعكاسيًا لذاته. اعتبر سنايدر أن تيتانيا ونزواتها هما السبب الوحيد لنزاعها الزوجي مع أوبرون. ولذلك فهي تستحق العقاب، وأوبرون زوج مخلص يوفر لها هذا العقاب. ولعدم قدرتها على العيش بسلام مع أوبرون وأمثالها، حُكم على تيتانيا بالوقوع في حب إنسان. وهذا الإنسان، على عكس أوبرون، هو "وحش فظيع". ^{[ ٤٣ ]}

في أواخر القرن التاسع عشر، شكّل جورج براندس (1895-1896) وفريدريك س. بواس (1896) آخر الإضافات المهمة إلى نقد مسرحية حلم ليلة صيف . ^{[ 43 ]} استبق منهج براندس القراءات النفسية اللاحقة ، إذ رأى سحر أوبرون رمزياً و"يمثل سحر الخيال الإيروتيكي". ^{[ 44 ]} شعر براندس أن شكسبير في المسرحية ينظر إلى الداخل، إلى "عالم اللاوعي". ^{[ 44 ]} يتجنب بواس اعتبار المسرحية أطروحة أخلاقية أو دراسة نفسية، ويتبنى بدلاً من ذلك منهجاً تاريخياً وحرفياً. يرى بواس أن المسرحية، على الرغم من طابعها الخيالي والغريب، "إنجليزية وإليزابيثية في جوهرها". ^{[ 44 ]} يرى ثيسيوس نبيلاً من عهد تيودور، وهيلينا مجرد أداة سردية "لتركيز العشاق الأربعة في مكان واحد". ^{[ 44 ]} ومسرحية بيراموس وثيسبي داخل المسرحية، وهي محاكاة ساخرة لموضوع بارز في المسرحيات المعاصرة. يلخص كيلر مساهماتهم قائلاً: "هذا نقد حديث بامتياز". ^{[ 44 ]}

جلب القرن العشرون رؤى جديدة للمسرحية. ففي عام ١٩٦١، جادلت إليزابيث سيويل بأن شكسبير لا يُظهر تعاطفه مع طبقة النبلاء في المسرحية، بل مع بوتوم والحرفيين . فمهمتهم هي تقديم عرض ترفيهي لحفل زفاف، وهو تحديدًا هدف الكاتب من العمل في هذه المسرحية. ^{[ ٤٥ ]} وفي العام نفسه، كتب فرانك كيرمود عن مواضيع المسرحية ومصادرها الأدبية، مُشيرًا إلى الخيال، والحب الأعمى، والحب الإلهي. وقد ربط هذه المواضيع بأعمال ماكروبيوس ، وأبوليوس ، وجيوردانو برونو . كما يُشير بوتوم بإيجاز إلى مقطع من رسالة بولس الرسول الأولى إلى أهل كورنثوس ، يتناول الحب الإلهي. ^{[ ٤٥ ] [ ب ]}

في عام ١٩٦٤، عارض آر دبليو دينت النظريات التي تعتبر الحب العقلاني بين ثيسيوس وهيبوليتا النموذج الأمثل للحب في المسرحية. جادل بأن الحب في هذا العمل غير قابل للتفسير، فهو نتاج الخيال لا العقل. ومع ذلك، فإن الحب الأمثل في المسرحية هو حب خيال منضبط ومقيد، يتجنب تجاوزات "الشيخوخة". ^{[ ٤٥ ]} يُقارن الحب الحقيقي بالحب غير المتبادل (والشيخوخة) لديمتريوس تجاه هيرميا، وبالحب المفترض (والشيخوخة) لتيتانيا تجاه شخص لا يستحقها. ^{[ ٤٦ ]}

كما أنكر دنت العقلانية والحكمة المنسوبتين عادةً إلى ثيسيوس. وذكّر قرّاءه بأن هذه هي شخصية ثيسيوس من الأساطير اليونانية ، وهو نفسه من صنع "الخرافات القديمة". ^{[ 45 ]} إن آراء ثيسيوس حول الفن بعيدة كل البعد عن العقلانية والحكمة. فهو لا يستطيع التمييز بين المسرحية نفسها وبين فاصلها. ففاصل فرقة التمثيل في المسرحية لا يتعلق بالفن بقدر ما هو تعبير عن عدم ثقة الممثلين بجمهورهم. فهم يخشون أن تكون ردود فعل الجمهور إما مفرطة أو غير كافية، ويعبّرون ​​عن ذلك على خشبة المسرح. لكن ثيسيوس لا يفهم الرسالة. ^{[ 46 ]}

في عام ١٩٦٤ أيضًا، قدّم يان كوت آراءه الخاصة حول المسرحية. رأى أن موضوعاتها الرئيسية هي العنف و"الجنسانية الحيوانية الجامحة". ^{[ ٤٧ ]} ويرى أن ليساندر وديمتريوس عاشقان فظّان لفظيًا، وأنّ من يحبّانهما قابلان للتبادل والتحويل إلى مجرد أشياء . أما الطفل المبدّل الذي يرغب فيه أوبرون فهو "لعبته الجنسية" الجديدة. ^{[ ٤٧ ]} أما أرستقراطيو المسرحية، من البشر والخلود على حدّ سواء، فهم فاسقون . وبالنسبة للعاشقين الأثينيين بعد ليلتهما في الغابة، فقد شعروا بالخجل من الحديث عنها لأن تلك الليلة حرّرتهم من أنفسهم ومن الأعراف الاجتماعية، وسمحت لهم بالكشف عن حقيقتهم. ^{[ ٤٧ ]} كانت آراء كوت مثيرة للجدل، وكتب النقاد المعاصرون مؤيدين ومعارضين لأفكاره، لكن قليلين تجاهلوها. ^{[ ٤٧ ]}

في عام ١٩٦٧، افترض جون أ. ألين أن بوتوم يرمز إلى الجانب الحيواني من الإنسانية. كما اعتقد أن بوتوم قد نال الخلاص من خلال حنان تيتانيا الأمومي، مما مكّنه من فهم حب بيراموس وثيسبي وتضحيتهما بأنفسهما. ^{[ ٤٧ ]} وفي عام ١٩٦٨، قدّم ستيفن فيندر آراءه الخاصة حول المسرحية. شدّد على "القوة المرعبة" ^{[ ٤٧ ]} للجنيات، وجادل بأنهنّ يُسيطرن على أحداث المسرحية. فهنّ أقوى الشخصيات في المسرحية، وليس ثيسيوس كما يُعتقد غالبًا. كما شدّد على الشخصيات ذات الطابع الأخلاقي المُتناقض في المسرحية. وأخيرًا، أشار فيندر إلى مستوى من التعقيد في المسرحية. فلدى ثيسيوس وهيبوليتا وبوتوم ردود فعل مُتناقضة تجاه أحداث الليلة، ولكلٍّ منهم أسباب وجيهة جزئيًا لردود فعله، مما يعني أن الألغاز المطروحة على جمهور المسرحية لا يُمكن أن يكون لها إجابة أو معنى واحد. ^{[ ٤٨ ]}

في عام ١٩٦٩، جادل مايكل تايلور بأن النقاد السابقين قدموا رؤية متفائلة للغاية لما تصوره المسرحية. وشدد على الجوانب الأقل بهجة في الجنيات الجذابة، وعلى خبث ديميتريوس الفاني قبل سحره. ورأى أن المواضيع الرئيسية هي الجوانب المؤلمة للحب، وتفاهة البشر، والتي تشمل هنا الجنيات. ^{[ ٤٩ ]}

في عام ١٩٧٠، رأى آر. إيه. زيمباردو أن المسرحية مليئة بالرموز. فالقمر وأطواره، التي أشير إليها في المسرحية، ترمز، في رأيه، إلى الثبات في خضم التغير. وتستخدم المسرحية مبدأ التناقض والتوافق في العديد من مشاهدها الرئيسية. يمثل ثيسيوس وهيبوليتا الزواج، ويرمزان، إلى المصالحة بين الفصول الطبيعية أو مراحل الزمن. وتتلخص قصة هيبوليتا في خضوعها لثيسيوس وتحولها إلى سيدة. أما تيتانيا، فتضطر للتخلي عن هوسها الأمومي بالصبي المستبدل، وتمر بموت رمزي، بينما يتعين على أوبرون أن يغازل زوجته ويفوز بها من جديد. ويشير كيلر إلى أن زيمباردو اعتبر تبعية المرأة في إطار الزواج الإلزامي أمرًا مفروغًا منه، وهي آراء اجتماعية كانت موضع تساؤل في ستينيات القرن العشرين. ^{[ ٤٩ ]}

في عام ١٩٧١، قدّم جيمس إل. كالدروود رؤية جديدة لدور أوبرون. فقد اعتبر الملك متخصصًا في فنون الخداع . أوبرون، من وجهة نظره، هو المُدبّر الداخلي للمسرحية، يُدير الأحداث. وهو المسؤول عن النهاية السعيدة للمسرحية، عندما يُؤثر على ثيسيوس ليُغيّر رأيه ويسمح للعاشقين بالزواج. أوبرون وثيسيوس يُحققان الانسجام من الخلاف. كما أشار إلى أن هويات العاشقين، التي تتلاشى وتضيع في الغابة، تُذكّر بهويات الممثلين غير المستقرة الذين يُبدّلون أدوارهم باستمرار. في الواقع، يكمن فشل مسرحية الحرفيين في عيبهم الرئيسي كممثلين: فهم لا يستطيعون التخلي عن هوياتهم الحقيقية حتى مؤقتًا ليحلوا محلها هويات أدوارهم الخيالية. ^{[ ٥٠ ]}

وفي عام ١٩٧١ أيضاً، جادل أندرو د. واينر بأن الموضوع الحقيقي للمسرحية هو الوحدة. فخيال الشاعر يخلق الوحدة من خلال إضفاء شكل على عناصر متنوعة، ويخاطب الكاتب خيال المتفرج الذي يخلق الوحدة ويدركها أيضاً. ربط واينر هذه الوحدة بمفهوم التوحيد، ورأى في ذلك إشارة من شكسبير إلى "الحقائق الأزلية" ^{[ ٥١ ]} في الفلسفة الأفلاطونية والمسيحية. ^{[ ٥١ ]}

وفي عام ١٩٧١، قدّم هيو إم. ريتشموند، في كتاباته، رؤيةً جديدةً تمامًا لخطوط قصة الحب في المسرحية. جادل بأن ما يُعتبر حبًا في هذه المسرحية ليس إلا تعبيرًا مدمرًا عن العاطفة . وأوضح أن جميع الشخصيات الرئيسية في المسرحية تتأثر بالعاطفة وبنوع من الميول الجنسية السادية المازوخية . هذه العاطفة تمنع العشاق من التواصل الحقيقي فيما بينهم، وفي الوقت نفسه تحميهم من خيبة الأمل التي لا مفر منها في العلاقة العاطفية. الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو بوتوم، الذي يُكرّس نفسه لنفسه بالدرجة الأولى، إذ تحميه أنانيته من الشعور بالعاطفة تجاه أي شخص آخر. كما أشار ريتشموند إلى وجود أوجه تشابه بين قصة بيراموس وثيسبي ، الواردة في هذه المسرحية، وقصة روميو وجولييت لشكسبير . ^{[ ٥١ ]}

في عام 1971، جادل نيل تايلور بأن هناك نظامًا زمنيًا مزدوجًا في المسرحية، مما يجعلها تبدو وكأنها تستمر لمدة أربع ليالٍ على الأقل، ولكنها في الوقت نفسه خالدة. ^{[ 34 ]}

في عام ١٩٧٢، جادل رالف بيري بأن شكسبير كان مهتمًا بشكل أساسي بنظرية المعرفة في هذه المسرحية. يُعلن العشاق أن الوهم هو الحقيقة، ويُعلن الممثلون أن الحقيقة هي الوهم. تُوفّق المسرحية في النهاية بين وجهتي النظر المتعارضتين ظاهريًا وتُبرّر الخيال. ^{[ ٥١ ]} وفي العام نفسه، جادل توماس مكفارلاند بأن المسرحية تُهيمن عليها أجواء من السعادة، وأنها من أسعد الإبداعات الأدبية على الإطلاق. هذه الأجواء رائعة لدرجة أن الجمهور لا يشعر أبدًا بالخوف أو القلق على مصير الشخصيات. ^{[ ٥٢ ]}

في عام ١٩٧٤، جادلت مارجوري غاربر بأن التحول هو الموضوع الرئيسي للمسرحية ونموذج بنيتها. ولاحظت أن دخول الغابة في هذه المسرحية أشبه بحلم، وهو تغيير في الإدراك يؤثر على الشخصيات والجمهور على حد سواء. فالأحلام هنا لها الأولوية على العقل، وهي أصدق من الواقع الذي تسعى لتفسيره وتحويله. ^{[ ٥٣ ]} وفي العام نفسه، قدم ألكسندر ليغات قراءته الخاصة للمسرحية. كان على يقين من وجود عناصر أكثر قتامة فيها، لكنها تُتجاهل لأن الجمهور يركز على قصة العاشقين الشابين المتعاطفين. ورأى أن الشخصيات مُقسّمة إلى أربع مجموعات تتفاعل بطرق مختلفة. ومن بين هذه المجموعات الأربع، تبرز الجنيات كأكثرها رقيًا وتحررًا. وتُنتج التناقضات بين المجموعات المتفاعلة المنظور الكوميدي للمسرحية. ^{[ ٥٣ ]}

في عام ١٩٧٥، أعرب رونالد ف. ميلر عن رأيه بأن المسرحية دراسة في نظرية المعرفة للخيال. وركز على دور الجنيات، اللواتي يتمتعن بهالة غامضة من الزوال والغموض. ^{[ ٥٣ ]} وفي العام نفسه، قدم ديفيد بيفينجتون قراءته الخاصة للمسرحية. وقد دحض جزئيًا أفكار جان كوت المتعلقة بجنسانية أوبرون والجنيات. وأشار إلى أن أوبرون قد يكون ثنائي الميول الجنسية ، وأن رغبته في الصبي البديل قد تكون ذات طبيعة جنسية، كما اقترح كوت. ولكن لا يوجد دليل نصي يُذكر يدعم هذا، إذ ترك الكاتب تلميحات غامضة بشأن فكرة الحب بين الجنيات. وخلص إلى أن حياتهم العاطفية بالتالي "مجهولة وغير مفهومة". ^{[ ٥٣ ]} ووفقًا لبيفينجتون، فإن الموضوع الرئيسي للمسرحية هو الصراع بين الرغبة الجنسية والضبط العقلاني، وهو توتر جوهري ينعكس في جميع أنحاء المسرحية. إنها التوترات بين الجوانب المظلمة والخيرة للحب، والتي تتصالح في النهاية. ^{[ 53 ]}

في عام 1977، جادلت آن باولوتشي بأن المسرحية تستمر خمسة أيام. ^{[ 34 ]}

في عام ١٩٧٩، اقترح إم إي لامب أن المسرحية ربما استعارت جانبًا من أسطورة ثيسيوس القديمة: دخول الأثيني إلى متاهة المينوتور . تمثل غابة المسرحية متاهة مجازية، وكانت الغابة في العصر الإليزابيثي رمزًا للخطيئة الجنسية. يتغلب العاشقان في الغابة على عاطفتهما الجامحة ويجدان طريق عودتهما. يصبح بوتوم، برأسه الحيواني، نسخةً كوميديةً من المينوتور. كما يصبح بوتوم خيط أريادني الذي يرشد العاشقين. وبجعل المينوتور الجديد ينقذ العاشقين بدلًا من تهديدهما، تنقلب الأسطورة الكلاسيكية رأسًا على عقب. ثيسيوس نفسه هو عريس المسرحية الذي ترك المتاهة والفجور وراءه، بعد أن تغلب على عاطفته. قد يرمز الحرفيون إلى ديدالوس ، كبير حرفيي الأسطورة وباني المتاهة . حتى أشهر خطابات ثيسيوس في المسرحية، والذي يربط الشاعر بالمجنون والعاشق، قد يكون استعارة أخرى للعاشق. إنه تحدٍّ يواجه الشاعر أن يتصدى لللاعقلانية التي يتشاركها مع العشاق والمجانين، وأن يتقبل مخاطر دخول المتاهة. ^{[ 54 ]}

في عام ١٩٧٩ أيضًا، اتفق هارولد ف. بروكس على أن الموضوع الرئيسي للمسرحية، وجوهرها، هو الرغبة وذروتها في الزواج. أما المواضيع الأخرى فهي أقل أهمية، بما في ذلك الخيال والمظهر والواقع. ^{[ ٥٥ ]} وفي عام ١٩٨٠، قدمت فلورنس فالك رؤية للمسرحية استنادًا إلى نظريات الأنثروبولوجيا الثقافية . وجادلت بأن المسرحية تدور حول طقوس العبور التقليدية ، التي تحفز التطور داخل الفرد والمجتمع. لقد انفصل ثيسيوس عن الخيال ويحكم أثينا بقسوة. يهرب العاشقان من بنية مجتمعه إلى مجتمع الغابة. تمثل الغابة هنا مجتمعًا مؤقتًا للأشخاص الذين تتطلب رغباتهم غير الاجتماعية التكيف معها للحفاظ على سلامة المجتمع. هذا هو طقس العبور حيث يمكن احتواء اللااجتماعي. ربطت فالك هذا المجتمع بالغابة، وباللاوعي، وبفضاء الأحلام. وجادلت بأن العاشقين يختبران التحرر في معرفة الذات ثم يعودان إلى أثينا المتجددة. هذا هو " المجتمع "، حل الجدل بين ثنائية المجتمع والبنية. ^{[ 55 ]}

في عام ١٩٨٠ أيضًا، قدّم الناقد المسيحي آر. كريس هاسل الابن رؤية مسيحية للمسرحية. فتجربة العاشقين وتجربة بوتوم (كما عبّر عنها في خطابه المؤثر) تُعلّمهم "تواضعًا جديدًا، وإدراكًا سليمًا للحماقة". ^{[ ٥٥ ]} يُدركون أن هناك حقائق رغم عدم إمكانية رؤيتها أو فهمها. لقد تعلّموا درسًا في الإيمان. كما رأى هاسل أن خطاب ثيسيوس عن المجنون والعاشق والشاعر هو بمثابة إشادة بالخيال، ولكنه أيضًا رفض ساخر للمحاولات العبثية لإدراكه أو تصنيفه أو التعبير عنه. ^{[ ٥٥ ]}

استندت بعض تفسيرات المسرحية إلى علم النفس ونظرياته المتنوعة. ففي عام ١٩٧٢، جادل أليكس آرونسون بأن ثيسيوس يُمثل العقل الواعي ، بينما يُمثل باك العقل اللاواعي . وباك، وفقًا لهذا الرأي، هو تجسيد للعقل اللاواعي في صورة مُخادع ، مع بقائه خاضعًا لأوبرون. ورأى آرونسون أن المسرحية تستكشف الرغبة غير المصرح بها، وربطها بمفهوم الخصوبة . واعتبر الحمار والأشجار رموزًا للخصوبة. وتتجلى الرغبات الجنسية للعاشقين في لقاءاتهما في الغابة. ^{[ ٥٦ ]} وفي عام ١٩٧٣، جادل ملفين غولدشتاين بأن العاشقين لا يستطيعان ببساطة العودة إلى أثينا والزواج. بل عليهما أولًا المرور بمراحل من الجنون (أقنعة متعددة)، واكتشاف "ذواتهما الجنسية الحقيقية". ^{[ ٥٦ ]} وفي عام ١٩٧٩، طبق نورمان ن. هولاند النقد الأدبي التحليلي النفسي على المسرحية، وفسر حلم هيرميا كما لو كان حلمًا حقيقيًا. يرى أن الحلم يكشف مراحل نمو هيرميا الجنسي. بحثها عن خيارات هو آلية دفاعها . فهي ترغب في ليساندر وفي الوقت نفسه تريد الحفاظ على عذريتها. ^{[ 56 ]}

في عام ١٩٨١، طرح موردخاي ماركوس تفسيراً جديداً لمفهومي إيروس (الحب) وثاناتوس (الموت) في هذه المسرحية. ويرى أن شكسبير يُشير إلى أن الحب يتطلب المخاطرة بالموت. ويكتسب الحب قوته وتوجهه من خلال تداخل دافع الحياة مع التنفيس عن التوتر الجنسي المؤدي إلى الموت . كما اعتبر ماركوس المسرحية بمثابة إشارة إلى أن قوة الحب الشافية مرتبطة بتقبّل الموت، والعكس صحيح. ^{[ ٥٧ ]}

في عام ١٩٨٧، جادلت جان لوسون هاينلي بأن لهذه المسرحية قيمة علاجية. يستكشف شكسبير، من نواحٍ عديدة، المخاوف الجنسية للشخصيات، ويحررها، ويُغيرها. والنهاية السعيدة هي إعادة إرساء الانسجام الاجتماعي. كما يتم تحدي النظام الأبوي نفسه وتغييره، حيث يقدم الرجال لنسائهم مساواة محبة، قائمة على الاحترام والثقة. حتى أنها رأت في قبول تيتانيا المحب لبوتوم ذي رأس الحمار استعارةً للثقة الأساسية. هذه الثقة هي ما يمكّن العاشقين المتنازعين والمترددين من بلوغ نضجهما الجنسي. ^{[ ٥٨ ]} في عام ١٩٨٨، جادل ألين دان بأن المسرحية هي استكشاف لمخاوف الشخصيات ورغباتها، وأن بنيتها مبنية على سلسلة من الصدامات الجنسية. ^{[ ٥٨ ]}

في عام 1991، جادلت باربرا فريدمان بأن المسرحية تبرر التكوين الأيديولوجي للملكية المطلقة ، وتجعل عملية الحفاظ على النظام الهيمني قابلة للفحص . ^{[ 58 ]}