النحت القوطي

كان الطراز القوطي إلى حد كبير نتاجًا لتعريف مفردات بصرية جديدة لتمثيل الصور، مصاحبًا للنقاش الدائر حول بعض مفاهيم الديانة المسيحية. وكانت إحدى أهم نقاط هذا النقاش تتعلق بصحة تمثيل الصور المقدسة، وهي مشكلة تعود إلى نشأة المسيحية ولم تكن قد حُسمت بشكل كافٍ آنذاك. فقد أبدت المسيحية المبكرة نفورًا من تصوير الصور المقدسة، وهو تحفظ ورثته عن اليهودية التي حرمت صنع الصور للعبادة خشية الوثنية . ^{[ 5 ] [ 6 ]} وقد صدر أمر صريح بمنع تصوير الصور المقدسة في الوصايا العشر ، حيث تنص الوصية الثالثة على ما يلي:

"لا تصنع لك تمثالاً منحوتاً".

من جهة أخرى، كان التقليد الوثني الكلاسيكي القديم ، الذي وفّر عناصر أساسية لصياغة العقيدة الجديدة، مؤيداً تماماً لتمثيل الآلهة، وظلّ كلا التيارين في صراع مستمر طوال العصور الوسطى. ^{[ 5 ] [ 6 ]}

كانت إحدى أولى التصريحات المسيحية الثابتة المؤيدة لتصوير الصور المقدسة من البابا غريغوري الأول ، الذي وضع في رسائل إلى أسقف مرسيليا ، كُتبت حوالي عام 600، الأساس للجدل الذي تلا ذلك. قال البابا في تلك الرسائل إن الصور، كغيرها من الأشياء المادية، لا ينبغي عبادتها، ولكن لا ينبغي تدميرها أيضاً، لأن تمثيل مشاهد من التاريخ المقدس وشخصيات الكتاب المقدس مفيد لتعليم العقيدة للجماهير الأمية، الذين " يستطيعون أن يقرأوا فيها ما لا يستطيعون قراءته في الكتب "، وأن تأملها قد يقود المتدينين إلى تأمل الله . ^{[ 5 ] [ 6 ]}

استند غريغوري الأول في هذا إلى رأي باسيليوس الكبير ، الذي قال قبل قرون إن " التكريم الممنوح للصورة يرقى إلى مستوى أصلها ". وكان قول غريغوري، الصادر عن بابا يُعتبر حكيمًا - رُفع لاحقًا إلى رتبة أحد آباء الكنيسة ، مثل باسيليوس - إلى جانب إسهام يوحنا الدمشقي ، حججًا قوية في مسألة تحطيم الأيقونات التي أثارت حفيظة المسيحيين منذ البداية واشتدت حدتها في الإمبراطورية البيزنطية . ^{[ 5 ] [ 6 ]}

على الرغم من أن المسألة حُسمت رسميًا عام 787 في مجمع نيقية الثاني ، الذي شرّع تقديس الصور، إلا أن النقاش استمر، وعلى مدى القرون اللاحقة، كتب العديد من رجال الدين نصوصًا تدافع عن الفن المقدس ، واستمر الاستشهاد بنصوص الكنيسة الأولى والفلاسفة القدماء كمرجعيات . ^{[ 5 ] [ 6 ]}

ارتبطت نصوص ديونيسيوس الأريوباغي الزائف ارتباطًا وثيقًا بظهور الطراز القوطي ، وهو مؤلفٌ استقى من معين أفلاطون عبر أفلوطين ، وحظي بتقدير كبير في فرنسا منذ القرنين التاسع والعاشر فصاعدًا، وكان له تأثير على سوغر ، مصمم أول كنيسة قوطية شُيّدت. وبحلول ذلك الوقت، تم التغلب على مشكلة تحطيم الأيقونات بفضل عدد من المساهمات النظرية الأخرى، وترسخت مكانة الفن المقدس بشكل نهائي، حتى وإن كانت بعض الاحتجاجات لا تزال تُسمع هنا وهناك، ولم تعد تُعرف فقط باسم "كتب الفقراء" ( Biblia pauperum )، بل أصبحت تُقدّم أيضًا كنسخ معتمدة، تحت إشراف التسلسل الهرمي الكنسي، لتصحيح التقاليد الشفوية التي شوّهت التاريخ المقدس أو بالغت في تزيينه. ^{[ 6 ] [ 5 ]}

ويتجلى دليل هذا النجاح في الانتشار الكبير للتمثيلات المقدسة الذي حدث خلال المرحلة الأخيرة من العصر الرومانسكي ، بين القرنين الحادي عشر والثاني عشر، مما أدى إلى إنشاء مجموعة من الزخارف والأشكال الموضوعية المناسبة لنقل العقيدة الدينية. ^{[ 7 ]}

فيما يتعلق بالنحت، فقد تم الحفاظ على الأيقونات الرومانسكية الرئيسية في زخرفة الطبول فوق المداخل الرئيسية للكنائس والكاتدرائيات، والتي تم تصورها كمقدمة بصرية وإعداد روحي للعبادة التي ستقام في الداخل، وهو ما يتزامن مع ظهور الأمثلة القوطية الأولى في القرن الثاني عشر. ^{[ 7 ]}

في الواقع، كان للبرامج الأيقونية الرومانسكية تأثير كبير على الطراز القوطي، الذي يُعدّ تطورًا طبيعيًا للأول. ولذلك، غالبًا ما يصبح التمييز الأسلوبي بين النحت الرومانسكي والقوطي المبكر دقيقًا. تمثلت أبرز ابتكارات الطراز القوطي المبكر في استخدام المنحوتات على الأقواس والأعمدة الجانبية للبوابات، والميل المتزايد نحو تنظيم أقل كثافة وأكثر انفتاحًا وعقلانية للمشاهد، بالإضافة إلى زيادة طول الشخصيات، بالتزامن مع زيادة الطابع الرأسي للمباني. ^{[ 8 ]}

بشكل عام، تم إنتاج توزيع الصور، المستمدة من التراث الرومانسكي الموحد، وفقًا للمخطط التالي: ^{[ 9 ]}

• فوق المدخل الرئيسي، كان هناك دائمًا مشهد للمسيح ، وغالبًا ما كان مشهد الدينونة الأخيرة ، أو المسيح في مجده ، أو الصلب . ^{[ 9 ]}
• في الأقواس المحيطة بها، كانت هناك صور للقديسين والملائكة ، وفي الأعمدة والأفاريز أدناه ، الرسل وشخصيات أخرى من العهد القديم ، أو أحيانًا رموز مجازية ، مثل العذارى الحكيمات والعذارى الجاهلات، وتجسيدات للفنون الحرة ، أو شخصيات تاريخية أحدث مثل أحد أبطال الإيمان أو راعٍ متدين. ^{[ 9 ]}
• إذا كانت الكنيسة تحتوي على مداخل ثانوية، فيمكن تزيين أقواسها بمشهد من حياة مريم العذراء، والدة يسوع - التي شهدت عبادتها زيادة كبيرة في هذه الفترة - وبحدث من حياة شفيع الكنيسة. ^{[ 9 ]}

لم تكن اختيارات صور أيقونات الواجهة القوطية عشوائية، بل تم اختيارها بعناية لتشكيل برنامج تعليمي متماسك للمشاهد، يوضح تطور الإيمان من تأسيسه على يد الآباء العبرانيين إلى مجيء المسيح المتجسد مع عقيدته في الفداء، وأخيراً يقدم نتيجته الغائية في الإدانة الأخروية للأشرار وتأليه الأخيار في ملكوت الله . ^{[ 9 ]}

في الوقت نفسه، بدأ النهج المتبع في تناول الزخارف الموجودة في التقاليد الأيقونية الرومانية بالتغير. حتى ذلك الحين، كان المشهد الأكثر شيوعًا على مداخل الكنائس هو مشهد يوم القيامة ، مع التركيز على العذاب الذي ينتظر الكفار في الجحيم . ^{[ 10 ] [ 2 ]}

منذ منتصف القرن الحادي عشر، أصبحت باريس أكبر مركز لاهوتي وثقافي في أوروبا، بفضل وجود فلاسفة ومعلمين عظام مثل بيتر أبيلارد وهوجو دي سان فيكتور ، ونشاط العديد من المدارس التي اندمجت لتشكل حوالي عام 1170 جامعة باريس . في هذا المناخ الأكاديمي الأكثر تحررًا، والمستقل نسبيًا عن الكنيسة، اكتسبت الفلسفة الإنسانية زخمًا، وتبلورت عقيدة المطهر ، التي تُقدم سبيلًا للنجاة من الجحيم عبر مرحلة تطهير قبل الصعود إلى السماء . ^{[ 10 ] [ 2 ]}

في الوقت نفسه، بدأت مريم العذراء، والدة يسوع، إلى جانب قديسين آخرين، يُنظر إليهم كمدافعين عظماء عن البشرية أمام عدل المسيح. وفي خضم ذلك، خُففت النزعة القديمة للإيمان المسيحي في تقويم الخاطئ من خلال الخوف والتهديد بالهلاك الأبدي، برؤى تُركز على الرحمة بدلًا من الغضب الإلهي ، وتُراعي بشكل أكبر قابلية الطبيعة البشرية للخطأ. ^{[ 10 ] [ 2 ]}

وهكذا، استمرت مشاهد يوم القيامة في الظهور كموضوع متكرر، ولكنها صُممت الآن للتأكيد على النظام والأمل والعدالة، مُظهرةً سُبل الخلاص من خلال التوبة وشفاعة القديسين الرحيمة. وقد فُسِّر الطابع العمودي البارز للكاتدرائيات القوطية، وكثرة نوافذها الكبيرة التي سمحت بدخول كمية كبيرة من الضوء إلى الداخل - على عكس الأشكال "المربعة" الأكثر ضخامة والمحيط المظلم للعمارة الرومانسكية - على أنه سمة شكلية تعكس هذه النزعة الروحية الجديدة المتفائلة. ^{[ 10 ] [ 2 ]}

ظلّ الطراز القوطي المبكر ظاهرة فرنسية في جوهرها، وتركز في منطقة باريس ، وكان أول نصب تذكاري هام يضم منحوتات هو كاتدرائية سان دوني ، التي أمر رئيس ديرها ، سوجيه ، بإعادة تصميم مبنى روماني قائم بين عامي 1137 و1144، وزيّنه بكنوز عظيمة. تكمن الأهمية الخاصة لسان دوني في أنها كانت مقرًا لتكريس شارلمان ، كما أنها كانت ضريح شارل مارتل ، وشارل الأصلع ، وغيرهما من مؤسسي المملكة. ولذلك، فقد كانت نصبًا تذكاريًا للسلالة الكارولنجية، وفي الوقت نفسه أصبحت رمزًا لترسيخ الملكية الفرنسية - وهي عملية لعب فيها سوجيه دورًا بارزًا بصفته مستشارًا للملك ووصيًا على عرش فرنسا خلال الحملة الصليبية الثانية . ^{[ 11 ] [ 12 ]}

إضافةً إلى ذلك، كانت الكنيسة بمثابة ضريحٍ ضخمٍ للقديس دونيس الباريسي ، شهيد فرنسا ورسولها، شفيع باريس وحامي المملكة، وقد رغب سوغر في جعلها أهم مركزٍ للحج الفرنسي. وهكذا اكتسبت دلالاتٍ روحيةً وسياسية. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

بالنسبة لسوغر، الذي تأثر بكتابات ديونيسيوس الزائف ، كانت زخرفة الكنيسة بالأشياء الذهبية والأحجار الكريمة، والنوافذ الزجاجية الملونة، واللوحات، والمنحوتات، أداة تعليمية قيّمة، إذ مثّلت وسيلة لعرض العقيدة بصريًا على الناس وتسهيل فهمها. وقد اختلف التنظيم الواضح لمشهد التيمبانوم عن الترتيبات المدمجة للمجموعات الرومانسكية، كما مثّلت تماثيلها العمودية ابتكارًا أيضًا. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

بدأت الابتكارات التي اقترحها سوغر في هندسة وتزيين الواجهات، مدعومةً بمكانة باريس المرموقة كمركز ثقافي وفني وجامعي، بالانتشار سريعًا، وظهرت لاحقًا في كاتدرائية شارتر ، التي بدأ بناؤها عام 1145، والتي تُشكّل بوابتها الغربية أهم مجموعة منحوتة بحالة جيدة من المرحلة الأولى للعمارة القوطية. تتميز منحوتاتها العمودية بتصميمها الطويل، وتُعدّ بمثابة صدى للطابع الرأسي للمبنى، ولا تزال أشكالها شاهدة على التراث الرومانسكي في المعالجة الخطية للأزياء وفي وضعياتها الجامدة. أما الوجوه، فتُظهر معالجة طبيعية للغاية تُناقض التبسيط الرومانسكي. ^{[ 11 ] [ 8 ]}

تعرضت منحوتات كاتدرائية سان دوني، وكذلك المنحوتات الموجودة على واجهات كاتدرائية شارتر الأخرى، للتدمير والتشويه والاستبدال أو الترميم بشكل رديء في العصور اللاحقة، مما حال دون فهم شامل لبرامجها الأيقونية. إلا أن كاتدرائية لاون ، التي نجت دون أضرار جسيمة، تُقدم نظرة شاملة على فن العمارة القوطية المبكرة. ومن الأمثلة الجيدة الأخرى، التي تعود إلى فترات لاحقة، كاتدرائيات بورج ، ولو مان ، وأنجيه ، بدرجات متفاوتة من الحفظ. ^{[ 11 ]} كان إنتاج المنحوتات خلال العصر القوطي غزيرًا ومتنوعًا للغاية - ففي شارتر وحدها، تضم الواجهة أكثر من ألفي قطعة - لدرجة أن دراستها التفصيلية غير واردة هنا، ولا يمكن إلا تتبع خطوط تطورها الرئيسية وخصائصها العامة. ^{[ 9 ]}

في حوالي عام 1200، كانت لغتها البدائية قد بدأت بالفعل في التعديل بفعل الاهتمام المتزايد بالطبيعية ، مما أدى إلى ظهور المرحلة الثانية من تطورها، والتي تسمى القوطية العليا. ^{[ 13 ]}

كان لفناني وادي الميز دورٌ هام في هذا التحول، ولا سيما نيكولاس من فردان ورينيه من هوي ، وهما أول الفنانين العظماء الذين تركوا بصمتهم في تاريخ النحت القوطي، حيث كرّسا نفسيهما لأعمال الصياغة الذهبية والبرونزية . [ ^{12 ] في} كاتدرائيات ريمس وأميان ونوتردام دي باريس ، كان الطراز القوطي قد تحرر بالفعل من التأثير الرومانسكي، وتتميز تماثيلها بواقعية متقدمة للغاية. ^{[ 11 ]}

أصبحت التماثيل مستقلة عن الأعمدة، وربما لأول مرة في العصور الوسطى، استُخدم وضعية الكونترابوستو لإضفاء مزيد من الرشاقة والحركة على الصور، مُكمَّلةً بوضعيات أكثر ديناميكية للأطراف ومعالجة للأحجام التشريحية التي لم تعد الملابس تُخفيها في كثير من الحالات. ومع ذلك، يختلف وضع الكونترابوستو القوطي عن الكلاسيكي في أنه يبدو مفروضًا من الخارج أكثر من كونه نتاج فهم صحيح للتشريح، وهو أقرب إلى الزخرفة منه إلى العضوية. ^{[ 11 ]}

بينما أعادت النزعة الإنسانية التي دُرِّست في مدارس الفلسفة تعريف المبادئ الأساسية للإيمان، فقد أتاحت أيضًا استيعاب عناصر من العصور الكلاسيكية القديمة في الفن، وخففت من القيود الأخلاقية الصارمة التي كانت توجه الفكر الأخلاقي في القرون السابقة، ووجهت المناخ الثقافي نحو مزيد من العلمانية ، مما شجع على تحويل الاهتمام من الخوارق إلى الدنيوي والإنساني. ^{[ 3 ]} كما أنقذت قيمة الجمال الخالص للأشكال الذي فُقد منذ العصور القديمة، معتبرةً، كما فعل توما الأكويني ، أن الجمال مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالفضيلة ، وينبع من تناسق أجزاء الشيء مع بعضها البعض بنسب صحيحة، ومن التعبير الكامل عن جوهره. ^{[ 14 ]}

إذا كان الاتجاه العام للنحت، من الناحية التقنية، خلال القرن الثالث عشر، هو التحرر من العمارة واكتساب الاستقلالية، فإنه مع ذلك حافظ على علاقة وثيقة بسياقه، بحيث مالت المجموعات إلى الحفاظ على إحساس ملحوظ بالوحدة والانسجام. أما من حيث الشكل، فقد اتجه نحو دراسة أكثر تفصيلًا للطبيعة، ساعيًا إلى محاكاة تأثيرات الضوء والظل، وملمس الأقمشة، والفروق الدقيقة في التعبير، ونضارة الشباب، وآثار الشيخوخة. وبدا أن جميع الأشياء أصبحت أدوات للجمال وجديرة بالتمثيل. ^{[ 15 ]}

بحسب هاوزر :

«[...] لقد تحقق هنا التحول الكبير للروح الأوروبية، من ملكوت الله إلى الطبيعة، من الأشياء الأبدية إلى البيئة المحيطة، من الألغاز الأخروية العظيمة إلى أسرار العالم المخلوق الأقل ضررًا. (...) الحياة العضوية، التي فقدت قيمتها وأهميتها بعد نهاية العصور القديمة، تُكرّم من جديد، وتُعتبر الأشياء الفردية ذات الواقع المحسوس موضوعات لفن لم يعد بحاجة إلى تبريرات خارقة للطبيعة. لا يوجد مثال أفضل على هذا التطور من كلمات القديس توما الأكويني: "الله يفرح بكل شيء، كلٌّ حسب جوهره". إنها خلاصة التبرير اللاهوتي للمذهب الطبيعي. كل الأشياء، مهما كانت صغيرة وزائلة، لها علاقة مباشرة بالله؛ كل شيء يعبر عن الطبيعة الإلهية بطريقته الخاصة، وبالتالي يكتسب قيمة ومعنى للفن أيضًا.» ^{[ 15 ]}

في هذه العملية التي عززت قيمة الطبيعة، استفاد الجسد البشري بشكل خاص، إذ كان يُنظر إليه حتى ذلك الحين على أنه "كتلة من العفن والغبار والرماد"، كما قال بيتر داميان في القرن الحادي عشر. كان هذا النفور من الجسد سمة بارزة في الثقافة الدينية السابقة، وتميز تصوير الإنسان بأسلوبية تُقلل من شأن طبيعته الجسدية. لكن الآن، تم التخلي نهائيًا عن التخطيط الرمزي للفن الرومانسكي والقوطي المبكر، للوصول في فترة وجيزة إلى واقعية لم تُشهد منذ الفن اليوناني الروماني . أُضفي الطابع الإنساني على شخصية المسيح نفسه، الذي كان يُصوَّر سابقًا بشكل أساسي كقاضٍ وملك وإله، وأصبح تقديس إنسانيته يُعتبر الخطوة الأولى لمعرفة الحب الإلهي الحقيقي. كان إنجاز المذهب الطبيعي أحد أهم إنجازات العصر القوطي بأكمله، وقد مهّد الطريق بعد قرون لتقدم عصر النهضة الأكثر روعة فيما يتعلق بالمحاكاة الفنية وإبراز مكانة الإنسان في جماله المثالي. ^{[ 16 ] [ 17 ]} وكما قال لادنر،

[...] وبحلول نهاية القرن الحادي عشر، بلغت الروحانية ذروتها التي استحال تجاوزها؛ ولذلك كان النصف الأول من القرن الثاني عشر نقطة تحول في تاريخ صورة الإنسان في الفن المسيحي، وكذلك في تطور عقيدة التشابه بين صورة الإنسان وصورة الله. ^{[ 18 ]}

لكن من المضلل افتراض أن النزعة الطبيعية في ذلك الوقت مثّلت تحرراً من قيود الكنيسة وإلغاءً جذرياً للاهتمام بالروح، وأن النحت، كغيره من الفنون، أظهر ازدواجية دائمة، ساعياً إلى إيجاد حل وسط بين هذين النقيضين. ^{[ 19 ] [ 15 ]}

في حين أن الاهتمام بالطبيعة قد أدى إلى تقدم هائل في تقنيات النحت، مما مكنها من محاكاة الأشكال الطبيعية بدقة كبيرة، إلا أن هناك ميلاً لتجزئة العمل ككل، حيث حظيت الأجزاء باهتمام أكبر من الكل، ولم يتحقق الشعور بالوحدة إلا في نهاية هذه المرحلة. ^{[ 19 ] [ 15 ]}

أولًا، تمثلت البيانات الأساسية في هذا التحول في التركيز في انحلال جزء من النزعة المحافظة الثقافية وظهور اهتمام حقيقي بكل ما هو جديد. وقد عبّر مؤرخو تلك الحقبة عن حماسهم لظهور نظام قيمي جديد من شأنه أن يُتيح بناء مجتمع أكثر توازنًا، حيث يصبح الرفاه المادي هدفًا مشروعًا، حتى وإن كان يُفترض أن يُهيئ لخلاص الروح. وبما أن فكرة تجدد البشرية في المسيح قد تعززت، لم يعد الناس مضطرين للعيش تحت وطأة الموت والخطيئة ، وأصبح بإمكانهم التعبير عن جمالهم وحيويتهم وفرحهم دون الشعور بالذنب. ^{[ 20 ] [ 21 ]}

ثانياً، انكسرت النزعة الروحية الأحادية القديمة ، التي رفضت محاكاة الواقع في الفن ولم تسعَ فيه إلا إلى تأكيد العقيدة الدينية، لتفسح المجال لرؤية تتطلب التحقق من صحة المبادئ المجردة من خلال التجربة الحسية، حيث يدخل الإيمان في حوار مع العقل . ^{[ 9 ] [ 15 ]}

مع هذا، تغير المفهوم القديم للفن. فبينما استمرت الرغبة في ابتكار تماثيل تُجسد المبادئ الروحية على نحوٍ كافٍ، فرضت النزعة التجريبية السائدة آنذاك أن تكون الصور صحيحة شكليًا وفقًا للطبيعة. لم تظهر هذه النزعات الطبيعية دفعةً واحدة وفي كل مكان، ولا بد من مراعاة رسوخ التقاليد المحلية العميقة التي منحت الإنتاج طابعًا مختلفًا، وأحيانًا أكثر قدمًا أو غرابة. إضافةً إلى ذلك، ربما يكون وجود فنانٍ بارز ذي شخصية فنية مميزة قد وجّه الأسلوب نحو هذا الجانب أو ذاك، مع أن النحت القوطي الرئيسي، على الأقل حتى المرحلة التالية، كان مجهولًا وجماعيًا في جوهره. ^{[ 9 ] [ 15 ]}

ومع ذلك، لا بد من الإشارة إلى تمثيل الحيوانات الحقيقية أو الخيالية، خاصة في زخرفة الكنائس، لأنها احتلت مكانة مهمة في الفكر القروسطي. ^{[ 22 ]}

إلى جانب الزخارف النباتية البحتة، توجد صور متكررة للحمل والسمكة، كبديلين عن المسيح، والحمامة التي تمثل الروح القدس ، والحيوانات المرتبطة بالإنجيليين - النسر والثور والأسد - بالإضافة إلى صور الوحوش الأسطورية مثل الغريفين والتنين والبازيليسك ، وكلها تحمل معاني رمزية مرتبطة بدرس أخلاقي ما . ^{[ 22 ]}

كان شكل الغرغول يُستخدم غالبًا في عمارة الكاتدرائيات كمصرف للمياه. ووفقًا لبعض التقاليد، كان يُعتقد أن له القدرة على طرد الأرواح الشريرة، لكن تفسيره لا يزال غير مؤكد. علاوة على ذلك، أتاح تمثيل الحيوانات الخيالية مجالًا خاليًا من الرقابة الكنسية ، حيث تمكن النحاتون من إطلاق العنان لخيالهم وروح الدعابة لديهم من خلال ابتكار مجموعة واسعة من الأشكال الباذخة ذات التأثير الفني الرائع. ^{[ 23 ]}

بحلول عام ١٢٥٠، بدأت تظهر على فن النحت المعماري علامات التراجع، إذ حلّت محله الزخارف التجريدية أو الزهرية، بينما اكتسبت التماثيل المستقلة، والمقتنيات المقدسة ، ولا سيما النصب التذكارية الجنائزية ومقابر النخبة، أهمية متزايدة. ومن السمات المبتكرة لهذا النوع الفني تحديدًا، ابتكار تماثيل صغيرة تُنصب في تجاويف ، عادةً في وضعية حداد، والتركيز على التماثيل الرمزية ، سعيًا إلى محاكاة ملامح الموتى الحقيقية. ^{[ ٨ ]}

قبل نهاية القرن الثالث عشر، كان الطراز القوطي قد انتشر بالفعل إلى ألمانيا وإسبانيا وإنجلترا وإيطاليا والدول الاسكندنافية ، مما مهد الطريق للمرحلة التالية: القوطية العالمية ^. [ ^{8 ]}

يشمل الطراز القوطي العالمي الفترة الممتدة من منتصف القرن الرابع عشر إلى منتصف القرن الخامس عشر، وبلغ ذروته حوالي عام ١٤٠٠. في ذلك الوقت، أصبح هذا الطراز لغة مشتركة للفن الأوروبي، مع انتشار واسع للفنانين وتبادل الخبرات بين المدارس الإقليمية. ولكن عندما نتحدث عن العولمة، لا يعني ذلك أن الطراز أصبح متجانسًا. على العكس من ذلك، فقد أدى ظهور مراكز حضرية كبيرة في مختلف البلدان، لكل منها تقاليده الخاصة، إلى خلق مشهد فني متنوع للغاية، كما أن وجود رعاة أثرياء في العديد من الأماكن أتاح الفرصة لتنمية طيف واسع من الإمكانيات الفنية الجديدة. ^{[ ٢٤ ]}

لم يعد فن النحت في هذه الفترة ضخماً، باستثناء حالات متفرقة، وانصب تركيزه على القطع المحمولة، والمذابح ، والطاولات . ^{[ 25 ] [ 26 ]}

كما رأينا، تميّز القرن الثالث عشر بظهور الخطاب الطبيعي المستمد من تقدير المظاهر السطحية للأشياء في العالم، على الرغم من أن أساسه كان ميتافيزيقيًا . وإذا كان فن النحت القوطي العالمي قد واصل هذا التوجه من جهة، فقد منحه من جهة أخرى نهجًا جديدًا، خدم أجواء " التعبد الحديث" المميزة ، وهي حركة إحياء ديني بدأت بين الرهبانيات المتسولة وسرعان ما انتشرت بين عامة الناس . ^{[ 25 ] [ 26 ]}

كان هذا "التعبد الحديث" أكثر تأملاً وعمقاً، لكنه كان قابلاً للتحول بسهولة إلى نوبات جماعية من الحماس الصوفي . وليس من المستغرب، في ظل هذا الإيمان الأكثر ميلاً للعاطفة، ازدياد الأعمال ذات المواضيع الدرامية، مثل مشاهد آلام المسيح ولوحة بييتا ، التي تميزت بجاذبية عاطفية مباشرة وطابع اعترافي وتوبة لم يُستكشف من قبل، والتي ارتبطت بانتشار عقائد الغفران والمطهر، وبفهم الخلاص كمشكلة فردية وذاتية في جوهرها، على عكس الأفكار السائدة سابقاً حول الأخرويات الجماعية. ^{[ 25 ] [ 26 ]}

كانت الأيقونات الجديدة التي تشكلت، حيث أصبحت صور الموت والمعاناة شائعة، بمثابة مرآة لوضع اجتماعي غير مستقر مليء بالمفارقات، حيث كانت الحروب متكررة، والحياة اليومية للناس تتسم بالعنف المجاني، والجوع ظلاً ملازماً، والانتفاضات الشعبية المتكررة ضد الضرائب الباهظة تُقمع بشدة، والأوبئة تفتك بالسكان. ^{[ ملاحظة 2 ]} نفس الحشد الذي كان يتبع موكباً والدموع تملأ عيونهم حزناً، كان بإمكانه أن يتجمع في ساحة المدينة ويشاهد إعداماً علنياً لا يخلو من الوحشية. ^{[ 27 ]}

لكن عوامل أخرى ساهمت في إضفاء التنوع على الطراز القوطي الدولي، وهي فترة مثلت، كما قال هويزينغا ، "بداية نهاية العالم في العصور الوسطى". ^{[ 24 ]}

كانت الطبقة الوسطى تنمو وتتطور، وبدأت في إدارة قطاعات واسعة من الشؤون العامة. وكان النظام الإقطاعي يتراجع ويحل محله تدريجياً نموذج اقتصادي شبه رأسمالي تهيمن عليه قيم البرجوازية ، التي أصبحت في الواقع الطليعة الثقافية لتلك الفترة، واضطلعت بدور رائد في رعاية الفنون. ^{[ 19 ]}

علاوة على ذلك، انعكست النزعة الفردية التي ميزت هذا الاقتصاد الجديد، إلى جانب نشأة ثقافة حضرية جديدة - ابتعدت عن القيم التقليدية لتصوغ قيماً أكثر ديناميكية، مما شجع على انتقال كبير بين الطبقات الاجتماعية - في الفنون بطريقة أعطت الأولوية للجوانب الواقعية والاهتمامات الدنيوية والتفضيلات الشخصية، حيث يُعد انتشار الصور الشخصية مثالاً نموذجياً في هذا الصدد، وغالباً ما تتناول شخصيات نفسية غير مسبوقة. ^{[ 19 ]}

في الوقت نفسه، أضفى استمرار ثقافة البلاط الراقية، التي تجسدت في بلاط آل فالوا الفرنسيين - الذين كانوا من بين أعظم رعاة تلك الفترة، والذين استلهموا من تقاليد الفروسية ومُثل الحب العذري - طابعًا زخرفيًا بارزًا على الكثير من إنتاج هذه المرحلة، مُبرزًا زخرفية الأزياء، وثراء الأقمشة، وأناقة الإيماءات، على الرغم من أن شيوع هذا النمط قد بلور أيضًا الفن المُستهلك في البلاط في قوالب نمطية. ^{[ 27 ] [ 24 ]}

وبهذا المعنى، يُعدّ ابتكار نموذج العذراء الجميلة ، أحد أكثر النماذج تقديرًا في الأدب القوطي العالمي، مثالًا توضيحيًا. ولا يزال دوره وأصله الدقيقان موضع نقاش، لكن يبدو أنه نشأ في فلك كلٍّ من الثقافة البلاطية والشعبية، مجسدًا مثالًا خالدًا للجمال، ومزجًا بين رقة البلاط وعمق مشاعر العامة. ^{[ 28 ]}

من الجوانب الأخرى للممارسات الفنية الدينية التي تجدر الإشارة إليها إحياءُ طقوسٍ من عصورٍ سابقة. وكما ذُكر سابقًا، ففي الموجة التعبدية العظيمة التي اجتاحت العصر القوطي الدولي، ازداد إنتاجُ التماثيل المقدسة والتحف الدينية بشكلٍ هائل، وكانت العديد من الصور المقدسة التي أُنتجت آنذاك مشتقاتٍ أو نسخًا مباشرة من نماذج أصلية شهيرة حظيت بالتبجيل منذ القدم. وقد جعل هذا الأمر علاقتها بالصورة الأصلية جلية، وأضفى على الصورة الجديدة طابعًا عتيقًا، والأهم من ذلك، منحها قدسيةً أكثر أصالة، لا سيما عندما عززتها بعض الأساطير الشعبية الموحية ، كتلك التي انتشرت آنذاك والتي تزعم أن بعض التماثيل والأيقونات الشهيرة قد تكاثرت بأعجوبة وأحدثت عجائب من خلال نسخها. وحتى لو لم تكن النسخ مرتبطة بأي فولكلور محدد، فقد كان يُتوقع منها أن تتمتع بنفس الامتيازات والقوى التي يتمتع بها الأصل. وقد ازداد هذا التوجه التاريخي وضوحًا في الانتقال إلى العصر القوطي المتأخر. ^{[ 28 ]}

يمثل العصر القوطي المتأخر المرحلة الأخيرة من هذا الأسلوب، ولكنه لم يكن مرحلة انحطاط. بل على العكس، فقد شهد هذا العصر إنتاج بعضٍ من أكثر أعماله إبهارًا وثراءً وتعقيدًا. ^{[ 29 ]}

تمتد هذه المرحلة تقريبًا بين منتصف القرن الخامس عشر ومنتصف القرن السادس عشر، وتمثل نتيجة طبيعية لما تحقق في المرحلة السابقة فيما يتعلق بالنزعة الطبيعية والعالمية. إلا أن هناك اختلافات جوهرية في المجتمع الأوروبي آنذاك قد تساعد في تفسير هذا التحول الفني. ^{[ 29 ]}

في الاقتصاد، أدى فتح طرق تجارية جديدة في ضوء عصر الاستكشاف إلى تحويل محور التجارة الدولية نحو دول أوروبا الغربية. وبرزت البرتغال وإسبانيا كقوتين بحريتين ، إلى جانب فرنسا وإنجلترا وهولندا . وتدفقت إليها كميات غير مسبوقة من الذهب والثروات الأخرى من المستعمرات الأمريكية والأفريقية والآسيوية ، مما عزز هيمنتها السياسية وأتاح ازدهارًا ملحوظًا في الفنون. ^{[ 29 ]}

في المجال السياسي، أدت غزوات فرنسا وألمانيا وإسبانيا لإيطاليا إلى تغيير جذري في موازين القوى في القارة، وبلغت ذروتها في نهب روما عام 1527 ، مما دفع العديد من الفنانين والمثقفين الإيطاليين إلى الفرار إلى أماكن أخرى. وقد أسفرت هذه الظاهرة عن انتشار واسع النطاق للتقاليد الإيطالية الكلاسيكية وعصر النهضة ، إذ كانت الحقبة القوطية قد ولّت في إيطاليا منذ زمن طويل، مما توّج التداول المكثف للأعمال الفنية والنصوص الكلاسيكية الإيطالية الذي كان قائماً بالفعل لبعض الوقت. ^{[ 29 ]}

وبالمثل، مكّنت المطبعة ذات الحروف المتحركة ، التي اخترعها غوتنبرغ حديثًا ، من نشر الثقافة عمومًا والنصوص الإنسانية خصوصًا بكفاءة وانتشار وسرعة أكبر بين جميع البلدان. ​​وهكذا، أصبحت عناصر جمالية إيطالية متنوعة حاضرة في فنون معظم الأماكن التي ظل فيها الطراز القوطي قويًا، مما أدى إلى ظهور تيارات انتقائية متعددة تُوصف غالبًا بأنها جزء من المدرسة التكلفية العالمية . ^{[ 29 ]}

ومن بين الاتجاهات الواضحة الأخرى لتلك الفترة، تنامي الميل إلى التعقيد والتعقيد المفرط، وهو ما يتجلى بوضوح في المذابح الكبيرة التي تضم مشاهد متجاورة متعددة، والتي حلت محل بوابات الواجهة القديمة كشكل من أشكال التوضيح التعليمي للعقيدة في لوحة سردية كبيرة. وغالباً ما كان هيكل المذابح نفسه، الذي يؤطر المشاهد في هياكل معمارية متقنة، يشبه واجهة الكنيسة. ^{[ 30 ]}

على غرار البوابات، تميزت هذه الهياكل الضخمة ببرنامج أيقوني منظم بوضوح، يجسد التسلسل الهرمي الإلهي الذي انعكس على الأرض في صورة الكنيسة الرسمية، بقيادة خليفة المسيح ، بالإضافة إلى هيئة قساوسته ورعيته من المؤمنين. كانت هذه المذابح تُقدم عادةً من قبل الجماعة، ولذلك كانت لها دلالة، إلى جانب الدلالة العقائدية والاجتماعية، إذ كانت بمثابة رموز هوية لتلك الجماعة. وكلما كانت هذه المذابح أغنى وأكثر تعقيدًا، زادت المكانة التي تجلبها للمدينة أو الجماعة. ^{[ 30 ]}

كانت معظم المذابح مزودة بألواح جانبية قابلة للطي، وفي الأعياد الكبرى، كانت تُفتح هذه الألواح ليُتاح للجمهور رؤية المجموعة الكبيرة كاملةً. وقد اتخذ الكشف عن العمل طابعًا مسرحيًا أشبه بالتجلي المقدس، وفي الوقت نفسه احتفالًا جماعيًا دنيويًا، إذ غالبًا ما كانت تُمثَّل شخصيات من عامة الشعب والتسلسل الهرمي المدني بجانب المسيح والملائكة والقديسين. ^{[ 30 ]}

انتهت الفترة القوطية دورتها بنبرة كئيبة: أزمة تحطيم الأيقونات التي أثارتها الإصلاحات الدينية . ^{[ 4 ]}

إلى جانب إنهاء الإصلاحيين لوحدة المسيحية - التي كانت حتى ذلك الحين أحد أقوى عناصر التماسك الثقافي في أوروبا - فقد طرحوا مفاهيم دينية جديدة أثرت على أساليب التمثيل، بل واتجهوا نحو إدانة التمثيل المقدس بشكل قاطع، مما أدى إلى عدة حوادث تدمير جماعي للصور المقدسة، جردت معابد لا حصر لها اعتنقت البروتستانتية من كنوز فنية لا تقدر بثمن. وذكر شاهد عيان كتب في غنت عام 1566 أن النيران التي التهمت الصور هناك كانت مرئية من  على بعد أكثر من 15 كيلومترًا. ^{[ 4 ]}

لم تواجه الدول الكاثوليكية هذه المشكلة، إذ أكد مجمع ترينت مجددًا على أهمية الفن المقدس ، لكنها لم تستطع تجنب الجدل الدولي الذي دار حول دور الصور الدينية، فتمكنت من التوصل إلى حل وسط بين وظيفتها التعبدية وكونها بديلًا عن الصورة الإلهية، وبين كونها أعمالًا فنية بحد ذاتها. ورغم أن لوثر حاول الحفاظ على موقف توفيقي، مُقرًا بإمكانية الاحتفاظ ببعض الصور كشهادات على التاريخ المقدس، إلا أن قادة الإصلاح الآخرين كانوا متشددين في آرائهم. ^{[ 30 ]}

يُعد هذا التدمير واسع النطاق للفن الديني أحد العوامل التي تجعل دراسة هذه الفترة صعبة بشكل خاص؛ ولكن من ناحية أخرى، فقد أدى ذلك إلى صياغة نظرية جمالية جديدة كانت إحدى أسس المفهوم الحديث للفن . ^{[ 30 ]}

بحسب بيلتينغ :

كان لوثر، الذي دعا ببساطة إلى ترسيخ الدين في الحياة، شاهدًا أكثر منه سببًا لما يُسمى "ميلاد العصر الحديث من روح الدين". لم يعد الدين، مهما حاول إعادة تأكيد نفسه بقوة، كما كان. لقد ناضل من أجل المكانة التي شغلها حتى ذلك الحين، لكنه في النهاية مُنح المكانة المنفصلة في المجتمع التي اعتدنا عليها الآن. أحيانًا كان يُسمح للفن بالدخول إلى هذه المكانة، وأحيانًا أخرى كان يُستبعد منها، لكنه لم يعد ظاهرة دينية في حد ذاته. في عالم الفن، رمزت الصور إلى المطالب الجديدة والعلمانية للثقافة والتجربة الجمالية. وبهذا المعنى، تم التخلي عن مفهوم موحد للصورة، لكن هذا الفقدان تم إخفاؤه تحت مسمى "الفن" الذي يُطلق عليه عمومًا اليوم. ^{[ 30 ]}

كان الطراز القوطي في الفترتين الأوليين تعبيرًا فنيًا فرنسيًا في جوهره. ومنذ منتصف القرن الرابع عشر، وتماشيًا مع الاتجاه الأوروبي العام، تراجع النحت الضخم بينما ازدهر النحت الأصغر حجمًا. وبالمثل، كان الميل نحو الواقعية هو السمة السائدة. ^{[ 31 ]}

انتشرت التماثيل الدينية بكثرة ضمن هذا النمط، مُظهرةً خطوطًا بالغة الرقة والجمال، وذات طابع زخرفي. وظلت المقابر مشابهة إلى حد كبير لتلك التي تعود إلى القرن الثالث عشر، باستثناء أنها أصبحت تحمل صورًا أكثر دقة للموتى، ولا سيما صور شارل الخامس ملك فرنسا وخلفائه المباشرين، والتي نحتها أندريه بونفو . بل كان شارل الخامس من أعظم رعاة الفنون في عصره، مما جعل باريس واحدة من أهم مراكز النحت، وجذب فنانين فلمنكيين مثل جان دي لييج، بدعم من شقيقه جون، دوق بيري ، الذي استقر بلاطه بالتناوب بين بواتييه وبورج ، مستعينًا بالنحاتين جان دي كامبراي وبونفو المذكور آنفًا، وغيرهم. ^{[ 31 ]}

في عهد فيليب الثاني ، احتلت دوقية بورغندي - التي كانت تضم في عهده فلاندرز - مكانة بارزة كمركز ثقافي، إذ أنجبت العديد من النحاتين الفلمنكيين البارزين مثل كلاوس سلوتر وجان دي مارفيل . بعد وفاة الدوق، بدأ بريق مدرسة بورغندي الفنية بالتراجع، ولكن في نهاية القرن الخامس عشر، يجدر بنا أن نتذكر أنطوان لو مويتورييه ، الذي يُعتبر تقليديًا مؤلف تمثال قبر فيليب بوت الشهير . ^{[ 31 ]}

في الفترة نفسها، كان للفرنسيين الفلمنكيين دورٌ بارزٌ في إحياء الزخرفة المعمارية، وهو اتجاهٌ استمر حتى القرن السادس عشر، تاركًا بصماتٍ مهمةً في كاتدرائية روان وكاتدرائية أميان ، بما في ذلك قطع الواجهات والنقوش البارزة في الداخل. وفي القرن الخامس عشر أيضًا، ظهرت حركةٌ فنيةٌ غزيرةٌ تُعرف باسم "الانفراج" في وادي اللوار ، أعادت إحياء المثالية القديمة للقرن الثالث عشر، ممزوجةً ببعض عناصر عصر النهضة الإيطالية الذي بدأ يتبلور. كانت مواضيعها شائعةً، ولذا لاقت رواجًا كبيرًا بين الطبقات الدنيا ، لكنها اهتمت أيضًا بالجانب المقدس، ولا سيما صور العذراء مريم ومجموعات كنيسة القيامة. ^{[ 31 ]}

بحلول نهاية القرن الخامس عشر، أثرت الحركة على جميع الإنتاج النحتي في فرنسا، وكان من بين روادها ميشيل كولومب وجاك باكو . ^{[ 31 ]}

• 
  مجهول: لوحة ثنائية لآلام المسيح ، عاج مع آثار تلوين متعدد الألوان، أوائل القرن الرابع عشر، باريس
• 
  مجهول: تماثيل شارل الخامس وجوانا من آل بوربون ، منتصف القرن الرابع عشر، باريس
• 
  مجهول: صندوق ذخائر سرة المسيح ، فضة مطلية بالذهب، 1407، باريس
• 
  أنطوان لو مويتورييه ، قبر فيليب بوت ، 1494، بورغوندي

• 
  مدرسة ميشيل كولومب ، دفن المسيح ، رخام، أواخر القرن الخامس عشر، دير سوليم ، سارت
• 
  واجهة كنيسة القديس هوبير في قصر أمبواز ، 1491-1496
• 
  مجهول، لوحة مذبح في كاتدرائية بورغ أون بريس ، رخام، 1532
• 
  رواق كاتدرائية روان ، القرن السادس عشر

في ألمانيا، ظهر الطراز القوطي حوالي عام ١٢٢٠، وانتقل عبر النحاتين الذين تلقوا تدريبهم في فرنسا. ورغم أن هذا الطراز يُستخدم بكثرة في واجهات المباني، إلا أنه عمومًا أقل ثراءً من نظيراته الفرنسية، لكن التأثير الفرنسي ظل قويًا. من جهة أخرى، سرعان ما ازداد التركيز على النزعة الطبيعية، ربما بسبب استمرار العناصر الكلاسيكية في تقاليدها، والتي حافظت عليها النهضة الكارولنجية في القرن الثامن، فضلًا عن العلاقات مع الإمبراطورية البيزنطية . ^{[ ١١ ]}

ربما كان للمخطوطات المزخرفة المحفوظة من أواخر العصور القديمة في الأديرة والمجموعات الكنسية تأثيرٌ في تقديم نماذج كلاسيكية للنحاتين. فقد وُجدت تماثيل في كاتدرائية بامبرغ التي تعود إلى القرن الثالث عشر تُعتبر صورًا شخصية حقيقية، مثل تمثال فارس بامبرغ الشهير ، وكذلك في كاتدرائية ناومبورغ ، حيثُ عُثر على العديد من الشخصيات النابضة بالحياة. كما لوحظ، منذ نهاية القرن، ميلٌ واضح نحو التكثيف الدرامي وإضفاء الطابع الإنساني على المواضيع المقدسة، كما يتضح من انتشار مشاهد مثل رقصة الموت ، وسيدة الأحزان ، والمسيح كرجل الأحزان. وقد وُضعت هناك أيضًا تصنيفاتٌ لتماثيل بييتا ، المُخصصة للعبادة الشخصية. وتُوجد أفضل الأمثلة الألمانية الضخمة في كاتدرائيات ستراسبورغ (الفرنسية الألمانية)، وفرايبرغ ، وبامبرغ ، وماغديبورغ ، وناومبورغ . ^{[ 11 ] [ 13 ] [ 8 ]}

خلال العصر القوطي الدولي، تلاشت أي اختلافات إقليمية، واتجه الأسلوب نحو التجانس، لكن المستوى العام للجودة تراجع إلى مستوى متوسط. ويمكن ملاحظة توحيد في تصوير الشخصيات، حيث باتت نمطية تقليدية، فاقدةً بذلك خصوصية المرحلة السابقة. في هذه المرحلة، لم يختلف الأسلوب القوطي الألماني عن الفرنسي إلا في اختيار السمات العرقية المحلية في تصميم الشخصيات. ^{[ 32 ]}

مع ذلك، فإن هذا الخيار نفسه، الذي كان في البداية ظرفيًا وسطحيًا، أدى لاحقًا إلى ظهور فن ذي خصائص وطنية مميزة. ولكن على عكس فرنسا، التي بدأت تتخلى عن النحت الضخم، استمر هذا النوع الفني في الانتشار على نطاق واسع، وتوجد العديد من الكنائس في مدن مختلفة تضم أمثلة جيدة عليه، مثل: زانتن ، وكولونيا ، وإرفورت ، وفورمس ، وأولم ، وأوغسبورغ ، وفورتسبورغ، ونورمبرغ . ولكن من بين جميع الأنواع الفنية، كانت أهمها في هذه المرحلة القطع الصغيرة المخصصة للعبادة الشخصية، ولا سيما تماثيل العذراء مريم والمقابر، التي لا تزال تماثيلها تُظهر سمات فردية واضحة. ^{[ 32 ]}

في أواخر العصر القوطي، برزت التأثيرات الكلاسيكية الإيطالية والأسلوبية الفلمنكية، لكن النزعات الجرمانية النموذجية فرضت نفسها بقوة، مُشكّلةً واقعيةً وحشيةً ودراميةً في كثير من الأحيان، لا تعتمد على الوصف التشريحي الدقيق، بل على الحركة المبالغ فيها للأجساد، وتراكم الشخصيات التي غالبًا ما تُضغط في مساحة صغيرة، والطيات المعقدة للملابس التي تكتسب قيمتها بذاتها دون مراعاة أحجام الأجساد الكامنة، والزخارف الزائدة التي قد تصل أحيانًا إلى حد الإسهاب في تفاصيلها. وقد اشتهرت المدرسة السوابية على وجه الخصوص بتحقيقها كثافةً مؤثرةً في أعمالها الدينية. ^{[ 32 ]}

ومع ذلك، فإن الطابع العام لهذا الإنتاج، على الرغم من براعته الواضحة، هو طابع برجوازي، إذ أن الشخصيات البشرية فيه شعبية، خالية من المثالية، والميل إلى المبالغة والتصوير والتعبيرية يجعل المسرحيات أحيانًا قريبة من الكاريكاتير . ولكن في كثير من الحالات، أدى التخلي عن الجانب العاطفي إلى نتائج فخمة حقًا، واللوحات الكبيرة التي أُبدعت في هذه المرحلة الأخيرة هي أعمال ذات تأثير بصري كبير وحرفية رائعة. ^{[ 32 ]}

ومن بين العديد من الأساتذة الذين اشتهروا في هذه الفترة وعملوا في مناطق ألمانية مختلفة، يمكننا تسليط الضوء على تيلمان ريمنشنايدر ، ومايكل باتشر ، وبيرنت نوتكه ، وفيت ستوس ، وآدم كرافت . ^{[ 32 ]}

كانت المدرسة القوطية الألمانية، بعد المدرسة الفرنسية، الأهم في نشر هذا الأسلوب إلى بقية أنحاء أوروبا. وقد سافر العديد من فنانيها على نطاق واسع في جميع أنحاء القارة، تاركين أعمالاً فنية في بولندا ، وجمهورية التشيك ، وإنجلترا ، والسويد ، والدنمارك ، وغيرها. ^{[ 32 ]}

• 
  مجهول، العذارى الثلاث الحكيمات ، 1250، واجهة كاتدرائية ماغديبورغ ، ألمانيا
• 
  صليب مجهول، درزيو ، خشب متعدد الألوان ومعدن، أواخر القرن الرابع عشر، كنيسة القديس يعقوب، تورون ، بولندا
• 
  مجهول، دفن المسيح ، كاتدرائية فورمس
• 
  فيت ستوس ، لوحة المذبح في كنيسة القديسة مريم ، كراكوف ، خشب متعدد الألوان، 1477-1489

• 
  يورغ سيرلين الأصغر ، النبي يشوع ، 1493، أكشاك جوقة دير بلاوبيورين
• 
  ماستر إس دبليو، بييتا ، خشب متعدد الألوان، 1499، متحف قلعة لينز (النمسا)
• 
  ورشة نيكلاوس ويكمان ، أسر المسيح ، خشب متعدد الألوان، 1520
• 
  غريغور إرهارت : مريم المجدلية ، خشب متعدد الألوان، النصف الأول من القرن السادس عشر

في إنجلترا، ظهر الطراز القوطي متأخرًا قليلًا عن فرنسا، لكن مفهوم "البوابة الكبرى" لم يرسخ هناك كقاعدة عامة، ولم يظهر إلا في مناسبات قليلة - مثل كاتدرائية روتشستر - مع أنه حتى هناك كان أكثر بساطة. بل تركز النحت القوطي الإنجليزي في مناطق أخرى من المبنى، كما يتضح في كاتدرائية ويلز ، حيث يظهر في تجاويف الواجهة وفي أجزاء من الداخل - مثل قاعة الجوقة وقاعات الاجتماعات - وتُضاهي جودته النماذج الفرنسية. ^{[ 8 ] [ 12 ]}

بين القرنين الرابع عشر والخامس عشر، اختفت التماثيل الموجودة على الواجهات بشكل شبه كامل، وحلّت محلها الزخارف التجريدية أو النباتية. كان العديد من الفنانين الألمان والفلمنكيين نشطين هناك بالفعل، وتحوّل الاهتمام إلى أنماط أخرى مثل المقابر، ومن أبرزها مقبرة إدوارد الثاني ، والعديد من المقابر الأخرى في دير وستمنستر . كما يُلاحظ في المراحل الأخيرة إعادة دمج النحت مع العمارة، مرة أخرى في التصميمات الداخلية، والمصليات، وألواح الجوقة، حيث تُحاط التماثيل بزخارف غنية من الأشكال المعمارية. وتُعد كنيسة هنري السابع في وستمنستر أهم مثال على هذا النمط. ^{[ 8 ] [ 33 ]}

مع ذلك، تُعدّ المقابر من أبرز إنجازات النحت القوطي الإنجليزي. فبعض المقابر القديمة لا تُصوّر الموتى في حالة راحة، بل كأبطال سقطوا في المعركة، في أوضاع مُلتوية وهم يلفظون أنفاسهم الأخيرة. بينما تُصوّر مقابر أخرى، من الفترة الانتقالية بين القوطية الدولية والقوطية المتأخرة، الموتى كجثث تنهشها الديدان، بتفاصيل واقعية مُقززة، تُذكّر بفناء الأشياء الدنيوية. ويبدو من المؤكد أن العديد من التماثيل الدينية قد أُنتجت في جميع أنحاء إنجلترا، بخصائص فريدة وثراء فني كبير، إلا أن الدمار الهائل الذي حدث عندما انفصل هنري الثامن عن روما وأسس كنيسة إنجلترا يُعيق دراسة تسلسلها الزمني وتطورها. ومع ذلك، تُشير بعض القطع الباقية التي صُدّرت إلى الدول الاسكندنافية إلى أن التأثير الفرنسي ظلّ قويًا دائمًا. ^{[ 8 ] [ 12 ] [ 33 ]}

في حالة الدول الاسكندنافية، انتشر الطراز القوطي في البلاد منذ القرن الثالث عشر فصاعدًا على عدة جبهات - فرنسا وإنجلترا وألمانيا - وأظهر النحت الذي أُنتج هناك تنوعًا وحيوية كبيرين في مختلف المدارس الإقليمية. توجد أعمال رائعة من عاج الفيل والفقمة ، وكان الخشب المادة التي صُنعت منها أكثر القطع إثارة للاهتمام، مثل الصلبان الضخمة الموجودة في جوتلاند ومدن أخرى. على أي حال، بُنيت العديد من الكاتدرائيات ذات الزخارف النحتية الهامة، مثل تلك الموجودة في أوبسالا وسكارا وتروندهايم . بين القرنين الرابع عشر والخامس عشر ، ازدادت التجارة مع أعضاء الرابطة الهانزية ، وفي هذه المرحلة هيمنت مدرسة لوبيك على النحت الاسكندنافي. ^{[ 8 ] [ 34 ]}

يبدو أنه في المراحل المبكرة من العصر القوطي لم يكن للنحت أهمية تذكر في هولندا ، وما كان موجوداً لا بد أنه كان ذا أصل فرنسي ورايناني . ^{[ 35 ]}

ألحقت حركة الإصلاح أضرارًا جسيمة بالمنطقة، وخلال الحرب العالمية الأولى اختفت العديد من المعالم الأثرية، لذا لا يُعرف عنها الكثير. ومع ذلك، من المؤكد أنه بحلول القرن الرابع عشر، تأسست مدرسة فنية مهمة في تورناي ، وكان تأثير الفنانين الفلمنكيين واضحًا في فن النحت في إنجلترا وفرنسا وألمانيا، مما جعل هذه الفترة أقل غموضًا إلى حد ما. ^{[ 35 ]}

تركت مدرسة تورناي أفضل بصماتها في المقابر، بجمالية جمعت بين التقشف والواقعية. وفي القرن الخامس عشر، أصبح الفن الفلمنكي مؤثرًا رئيسيًا في الفن الأوروبي برمته، بفضل فنانين مثل كلاوس سلوتر ، وجان دي لييج ، وجاك دي بيرز ، وغيرهم الكثير، الذين نشروا فنهم في مناطق أخرى. وقد عمل هذا الفريق العظيم من المبدعين قليلًا في الحجر، لكنهم تركوا أهم أعمالهم في فن الطاولات الخشبية متعددة الألوان، بتصوير يميل إلى الدراما والحيوية. ^{[ 35 ]}

• 
  كاتدرائية ويلز ، إنجلترا، 1250
• 
  تمثال الغرغول، كاتدرائية لينكولن ، إنجلترا، بين عامي 1185 و1311
• 
  تفاصيل واجهة كاتدرائية إكستر ، إنجلترا، 1258-1400
• 
  مجهول، سيدة وستمنستر ، من المرمر ، 1450، دير وستمنستر ، لندن، إنجلترا

• 
  مجهول، الصليب المنتصر ، خشب متعدد الألوان، 1275-1290، كنيسة أوجا ، جوتلاند، السويد
• 
  جاك دي بايرز ، لوحة الصلب (تفصيل)، خشب متعدد الألوان، 1390، ديجون ، فرنسا.
• 
  كلاوس سلوتر ، بئر موسى (تفصيل)، حجر متعدد الألوان، 1395-1403، ديجون، فرنسا
• 
  كلاوس بيرغ ، لوحة مذبح الآلام، خشب متعدد الألوان، 1515-1525، كاتدرائية أودنسه ، الدنمارك

في إسبانيا ، ظهر الانتقال من الطراز الرومانسكي إلى الطراز القوطي في رواق المجد بكاتدرائية سانتياغو دي كومبوستيلا ، وهو أمرٌ مثيرٌ للاهتمام بشكلٍ خاص لأنه لا يزال يحتفظ بآثار تعدد ألوانه . وخلال المراحل الأولى لتطور الطراز القوطي الإسباني، ظل التأثير الفرنسي هو السائد، وعلى الرغم من أنه كان أقل ثراءً بشكل عام من نظيره الفرنسي، إلا أنه اكتسب سمةً فريدةً للغاية، تجلّت في استيعاب التأثيرات المغاربية ، وفي ميلٍ متكررٍ نحو الطراز القديم، وفي الذوق الرفيع للزخارف النباتية الفخمة. ^{[ 9 ] [ 32 ]}

من الأمثلة البارزة على الطراز القوطي الكامل كاتدرائية ليون وكاتدرائية بورغوس ، اللتان كانتا تقعان على طرق الحج في ذلك الوقت، وزُينتا بتماثيل مهمة. طوال القرن الثالث عشر، ظلت بقية المناطق الإسبانية غافلة إلى حد كبير عن الطراز القوطي، واستمر بناء الكنائس على الطراز الرومانسكي. في الوقت نفسه، كان استيراد القطع القوطية الفرنسية الصغيرة لأغراض العبادة الشخصية واسع النطاق، وقد عمل العديد من الفنانين الفرنسيين على هذا النوع الفني في مواقع عديدة. ^{[ 9 ] [ 32 ] [ 8 ]}

وأخيرًا، في القرن الرابع عشر، ساد الطراز الفرنسي في معظم المناطق، باستثناء غاليسيا وإكستريمادورا ، وأصبحت نافارا وكتالونيا وأراغون المراكز الرئيسية للنحت الضخم . ومن الأمثلة الجيدة على هذه المرحلة كاتدرائية برشلونة وكاتدرائية بازيليكا سيدة العمود ، وفي الوقت نفسه ^، بدأ استخدام النحت في أماكن أخرى متنوعة، مثل المقابر وقاعات الاجتماعات وجوقات الترانيم. ^{[ 9 ] [ 32 ] [ 8} ]

ابتداءً من القرن الخامس عشر، تراجع النفوذ الفرنسي لصالح النفوذ الفلمنكي والألماني، الذي ساد حتى دخول الكلاسيكية النهضوية في عهد شارل الخامس في القرن السادس عشر. في هذه المرحلة، تراجع الاهتمام بالزخارف الضخمة، كما هو الحال في أماكن أخرى من أوروبا، واتجه نحو الأعمال الفنية المتنقلة والمذابح. وتُعد كاتدرائية أوفييدو وكاتدرائية إشبيلية وأجزاء من كاتدرائية طليطلة التي لم تكتمل بعد ، آخر الأمثلة الرائعة على تماثيل الواجهات ذات الطراز القوطي الخالص . ^{[ 32 ]}

مع حلول القرن السادس عشر، كانت العناصر الكلاسيكية الإيطالية قد انتشرت على نطاق واسع، مما أدى إلى ظهور مدرسة فنية انتقائية تُعرف باسم "البلاتيريسك" ، والتي طورت أسلوبًا في تزيين الواجهات بتماثيل محاطة بتعقيد هائل من الزخارف الهندسية والنباتية. وينطبق أسلوب "البلاتيريسك" نفسه على المذابح ، التي تفوقت في روعتها وثرائها على مثيلاتها في شمال أوروبا في نفس المرحلة، ولكن مظهرها كان مميزًا بوضوح. وكان جيل دي سيلوي أحد أبرز صانعي المذابح ، بينما كان خوان دي جوني ممثلًا بارزًا للنحت المستقل . ^{[ 32 ]}

بدأ ازدهار فن النحت في البرتغال حوالي عام ١٢٥٠، إلا أنه لم يحظَ بشعبية كبيرة. ومن أبرز الأمثلة على ذلك بعض مقابر النبلاء، ولا سيما المقابر الفخمة لبطرس الأول وإينيس دي كاسترو في دير ألكوباسا . وكانت أكبر مراكز الإنتاج هي كويمبرا ، ولشبونة ، وسانتاريم ، وإيفورا . ^{[ ٣٢ ] [ ٣٦ ]}

بين نهاية القرن الخامس عشر وبداية القرن السادس عشر، ازدهر الطراز المانويلي ، وهو فرع من الطراز القوطي متأثر بالأسلوب التكلفي، والذي دمج عناصر كلاسيكية. ويُعدّ دير جيرونيموس في لشبونة أبرز معالمه، ببوابته التي صممها جواو دي كاستيلو ، والمزينة بزخارف وتماثيل متنوعة. ^{[ 36 ] [ 32 ]}

• 
  رسل عضادات بورتيكو دا جلوريا ، القرن الثالث عشر، كاتدرائية سانتياغو دي كومبوستيلا
• 
  باب سارمنتال بكاتدرائية بورغوس ، إسبانيا، القرن الثالث عشر
• 
  مجهول، قبر إينيس دي كاسترو ، رخام، 1358–1367، ألكوباكا، البرتغال
• 
  بيير دانكارت، لوحة مذبح، خشب متعدد الألوان، 1480، كاتدرائية إشبيلية ، إسبانيا

• 
  واجهة كلية سان غريغوريو ، قبل عام 1492، بلد الوليد، إسبانيا
• 
  لوحة مذبح الآلام، إسبانية-فلمنكية، خشب متعدد الألوان، 1495-1500، بازيليكا انتقال سيدة ليكويتيو، بيسكاي ، إسبانيا
• 
  جواو دي كاستيلهو ، البوابة الجنوبية لدير جيرونيموس ، 1502–1517، لشبونة، البرتغال
• 
  خوان دي جوني ، الدفن المقدس ، خشب متعدد الألوان، منتصف القرن السادس عشر، المتحف الوطني للنحت ، بلد الوليد، إسبانيا

ربما يكون تطور الطراز القوطي الإيطالي الأكثر تميزًا بين جميع الطرازات. فقد ظل التراث الكلاسيكي نابضًا بالحياة نسبيًا هناك، من خلال العديد من الآثار التي تضم نقوشًا بارزة وتوابيت وشواهد قبور محفوظة من الإمبراطورية الرومانية القديمة ، وتتجلى مبادئه منذ بدايات الطراز القوطي. كما أنها ساهمت في ظهوره لفترة وجيزة. ^{[ 8 ] [ 12 ]}

في إيطاليا، لم يتطور تقليد البوابات الكبيرة بشكل ملحوظ، إذ غلبت الأعمال الفنية في المحاريب والمقابر والنصب التذكارية الجنائزية والمنابر والنقوش البارزة. ظهر هذا الأسلوب لأول مرة في المنطقة الوسطى، في أوائل القرن الثالث عشر، مع أعمال نيكولا بيزانو وابنه جيوفاني بيزانو ، اللذين تركا أعمالاً فنية عالية الجودة في بيزا وسيينا ، ربما استوحياها من تماثيل التوابيت الرومانية الموجودة في كامبوسانتو ببيزا . يتسم تصويرهما للشكل البشري بالطابع الكلاسيكي، لكن الأزياء رُسمت وفقًا للنمط الفرنسي، مع التركيز على الجانب الدرامي للمشاهد. ^{[ 8 ] [ 12 ]}

كان لأسلوب كليهما تأثير كبير على الأجيال اللاحقة، ولا سيما على أرنولفو دي كامبيو ، وأندريا أوركاجنا ، وبونينو دا كامبيوني ، وتينو دي كاماينو ، ولورينزو مايتاني ، وجيوفاني دي بالدوتشيو ، الذين نقلوه إلى مناطق أخرى مثل ميلانو ونابولي ، وقدموا تفسيرات فردية. وكان أندريا بيزانو ، مصمم أول باب برونزي لمعمودية فلورنسا ، من بين الأساتذة البارزين الآخرين . ^{[ 12 ]}

بحلول أوائل القرن الرابع عشر، كانت العناصر الكلاسيكية قد سادت بالفعل، وبدأت دورة عصر النهضة، ولكن لا يزال من الممكن رصد التأثيرات القوطية في منحوتات لورينزو غيبيرتي ودوناتيلو ، وكذلك في أعمال العديد من الفنانين الأقل شهرة الذين نشطوا في المناطق المحيطة بين القرنين الرابع عشر والخامس عشر. ^{[ 8 ] [ 12 ]}

• 
  نيكولا بيزانو ، منبر كاتدرائية سيينا ، رخام، 1265-1268
• 
  واجهة كاتدرائية فيرارا ، 1300
• 
  أرنولفو دي كامبيو ، منحوتات من الواجهة الأولى لكاتدرائية فلورنسا ، رخام، 1300-1310، متحف ديل أوبرا ديل دومو، فلورنسا
• 
  تينو دي كامينو ، قبر أنطونيو دورسو التذكاري (قطعة)، رخام، 1323، كاتدرائية فلورنسا

• 
  مانو بانديني دا سيينا، بونيفاس الثامن ، برونز وخشب، أوائل القرن الرابع عشر، متحف سيفيكو، بولونيا
• 
  جيوفاني دي بالدوتشيو ، أركا دي سان بيترو مارتير ، رخام، 1336-1339، كنيسة سانت يوستورجيو ، ميلانو
• 
  بونينو دا كامبيوني ، نصب تذكاري للفروسية لبرنابي فيسكونتي ، رخام، 1363، كاستيلو سفورزيسكو ، ميلانو
• 
  لورنزو جبرتي ، تضحية إسحاق ، برونز مذهب، 1401، بارجيلو ، فلورنسا