موسيقى بلاد ما بين النهرين

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 23 صور
الموسوعة الحرة

تصوير لعازف قيثارة يستضيف الضيوف، مصنوع من الصدف واللازورد والحجر الجيري الأحمر والبتومين
تصوير لمغني وعازف قيثارة يستضيفان ضيوفًا في مأدبة يعود تاريخها إلى حوالي  عام 2500 قبل الميلاد. كانت الموسيقى جزءًا طبيعيًا من الحياة الاجتماعية في بلاد ما بين النهرين. تفاصيل من لواء أور . المتحف البريطاني ، لندن . [1]

كانت الموسيقى منتشرة في كل مكان عبر تاريخ بلاد ما بين النهرين ، ولعبت أدوارًا مهمة في السياقات الدينية والدنيوية. تحظى بلاد ما بين النهرين باهتمام خاص من جانب العلماء لأن الأدلة من المنطقة - والتي تشمل القطع الأثرية ، والتصوير الفني ، والسجلات المكتوبة - تضعها بين أقدم الثقافات الموثقة جيدًا في تاريخ الموسيقى . يوفر اكتشاف آلة نفخ عظمية يعود تاريخها إلى الألفية الخامسة قبل الميلاد أقدم دليل على ثقافة الموسيقى في بلاد ما بين النهرين؛ تظهر صور الموسيقى والموسيقيين في الألفية الرابعة قبل الميلاد؛ وفي وقت لاحق، في مدينة أوروك ، توجد الصور التوضيحية لـ "القيثارة" و"الموسيقي" من بين أقدم الأمثلة المعروفة للكتابة.

لعبت الموسيقى دورًا محوريًا في الديانة الرافدينية ، وكانت بعض الآلات الموسيقية تعتبر آلهة ثانوية وأطلق عليها أسماء خاصة، مثل نينيجيزيبارا . وشمل استخدامها في المناسبات الدنيوية المهرجانات والحروب والجنازات - بين جميع طبقات المجتمع. غنى سكان بلاد ما بين النهرين وعزفوا على الآلات الإيقاعية والنفخية والوترية ؛ وقد تم اكتشاف تعليمات العزف عليها على ألواح طينية . تشمل القطع الأثرية الباقية أقدم الآلات الوترية المعروفة، قيثارات أور ، والتي تشمل قيثارة أور ذات الرأس الثور .

هناك العديد من الأعمال الموسيقية المكتوبة التي نجت من التلف؛ تمثل الأغاني الحورانية ، وخاصة "ترنيمة نيكال"، أقدم موسيقى مكتوبة معروفة مكتملة النوتة إلى حد كبير. حاول العلماء المعاصرون إعادة إنشاء الألحان من هذه الأعمال، على الرغم من عدم وجود إجماع حول كيفية ظهور الموسيقى بالضبط. كان لدى بلاد ما بين النهرين نظام متقن لنظرية الموسيقى وبعض مستويات التعليم الموسيقي . تأثرت الموسيقى في بلاد ما بين النهرين بالموسيقى في الثقافات القديمة المجاورة التي كانت مقرها في مصر وشرق وغرب إفريقيا وساحل البحر الأبيض المتوسط .

إن الكثير مما يعرفه الباحثون عن الموسيقى في بلاد ما بين النهرين يأتي من ألواح الطين. وكان الكتبة يستخدمون قلمًا من القصب لعمل طبعات على شكل إسفين في الطين الرطب، ثم كانوا يخبزون الألواح. وباستخدام هذا النص المسماري ، سجلوا نصوصًا تسرد الأنواع وعناوين الأغاني، وتضمنت تعليمات حول كيفية العزف على الآلات الموسيقية، ووضحوا نظريتهم الموسيقية. ومن خلال تجميع آلاف الألواح الباقية، فضلاً عن فحص الأعمال الفنية والآلات الموسيقية الباقية، تمكن الباحثون من تقديم صورة مفصلة لثقافة الموسيقى في بلاد ما بين النهرين.

استخدامات الموسيقى

ديني

تمثال صغير في عرض متحفي
إيا (أو إنكي)، إله الموسيقى، يرتدي خوذة ذات قرون ويحمل كأسًا يفيض منها الماء. العصر البابلي القديم ، القرن التاسع عشر إلى السابع عشر قبل الميلاد. متحف بيرغاموم ، برلين .

لعبت الموسيقى دورًا محوريًا في الديانة الرافدينية القديمة. في العصر البابلي القديم ( حوالي  1894 قبل الميلاد - حوالي  1595 قبل الميلاد)، عندما تم أداء الموسيقى كجزء من احتفال ديني، كان الممارسون، المعروفون في السومرية باسم كهنة الجالا ، يغنون بلهجة سومرية تسمى إميسال . [2] كان هناك نوعان من صلوات إميسال، البالاج والإرشيما، اللذان سُميا على اسم الآلات المستخدمة في أدائهما ( البالاج والشيم على التوالي). [3] في بعض تصوير المهرجانات الدينية، كان الموسيقيون مصحوبين براقصين ولاعبي خفة وألعاب بهلوانية. [4]

تقدم الأدلة من مدينة ماري صورة لكيفية وضع الموسيقيين داخل المعبد. تم وضع آلة تسمى نينيجيزيبارا مقابل تمثال إله تلك المدينة، عشتار. جلس المغنون على يمين الآلة، وجلست فرقة أوركسترا على يسارها، ووقفت موسيقيات خلف الآلة. تم تنفيذ الأعمال الطقسية خلال صلوات الرثاء المغناة هذه ، وكان الغرض منها إقناع الإله المحلي بعدم التخلي عن المدينة. [5] [6] علاوة على ذلك، تضمنت بعض المراثي الحزن على فقدان الموسيقى نفسها أثناء تدمير المدينة ومعبدها. في أحد هذه الأعمال، تندب "الإلهة الباكية" نينيسينا تدمير مدينتها، إيسين ، ليس فقط بسبب فقدان الطعام والشراب والرفاهية، ولكن أيضًا لأنه "لم تكن هناك آلات موسيقية ذات صوت حلو مثل القيثارة والطبل والدف ومزمار القصب؛ ولا أغاني مريحة وكلمات مهدئة من مغني المعبد والكهنة". [7]

تضمنت بعض الطقوس الآلات نفسها، والتي تم تأليهها وقادرة على تلقي التضحيات الحيوانية كآلهة. [8] في طقوس مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالطبل الموصوف في نص أكادي ، [9] تم إحضار ثور إلى المعبد وتم تقديم القرابين إلى إيا ، إله الموسيقى والحكمة. [10] [11] تم حرق أجزاء مختلفة من الثور بمشعل أثناء الطقوس. [12] تم وضع اثني عشر كتانًا على الأرض، [13] وتم وضع صورة برونزية لإله فوق كل كتان. تم تقديم التضحيات ووضع الطبلة في مكانها. ثم تم وضع الصور البرونزية داخل الطبلة، وتم همس التعويذات في أذني الثور، وتم غناء ترنيمة مصحوبة بأبوا، وتم التضحية بالثور. [12]

علماني

موسيقيون من الجيش الآشوري حوالي عام  645 قبل الميلاد. نينوى، نقش بارز على الجبس المرمر. قصر آشور بانيبال، نينوى .

الكلمة الأكادية للموسيقى، نيجوتو ، تعني أيضًا "الفرح" و"المرح"، وهو ما يتضح جيدًا من خلال ختم في متحف اللوفر يظهر مشهدًا هادئًا لراعي يعزف على الناي لقطيعه. [14] كانت الموسيقى جزءًا طبيعيًا من الحياة الاجتماعية في بلاد ما بين النهرين [14] واستُخدمت في العديد من السياقات العلمانية. [15] لعبت الموسيقى أدوارًا مهمة في الجنازات، [16] بين أفراد العائلة المالكة، [17] وصُورت أيضًا فيما يتعلق بالرياضة والجنس. [18] أغاني الحب في بلاد ما بين النهرين، والتي تمثل نوعًا مميزًا من الموسيقى، ومع ذلك، فقد شاركت في سمات مشتركة مع الموسيقى الدينية. إنانا ودوموزي ، اللذان غالبًا ما يظهران في المراثي، بارزان أيضًا كعاشقين إلهيين في الأغاني الرومانسية، واستخدم كلا النوعين إميسال، وهي لهجة مرتبطة بالنساء. [19] امتد استخدام إميسال من قبل المطربات إلى أغاني الزفاف أيضًا، ولكن بمرور الوقت استولى المؤدون الذكور على أدوار الغناء هذه، على الأقل بين النخبة. [20] في فترة الأسرة الثالثة المبكرة ، كانت الموسيقى تُصوَّر في الولائم، لكن الغرض غير واضح. ربما كان الاحتفال "حدثًا تقويميًا منتظمًا، مثل مهرجان رأس السنة الجديدة" أو ربما كانت المناسبات "امتدادًا لممارسات المعبد أو احتفالات الحملات العسكرية الناجحة". [15]

وكما هو الحال في الثقافات المجاورة، لعبت الموسيقى الرافدينية دورًا مهمًا في الجيش . [21] وفي حين كانت الآلات الموسيقية المستخدمة في الحرب تختلف من ثقافة إلى أخرى، فإن هدف الموسيقى كان واحدًا - "نقل الرعب إلى قلوب العدو". [22] يكتب مارتنز: [16]

لقد جعل الآشوريون من موسيقى المعارك تأثيرًا حقيقيًا في تحديد الغزو. كان جنودهم يضربون على أنغام الطبول والصنوج والمزامير المزدوجة الحادة، وعندما هاجمهم الفرسان الآشوريون الشرسون، فعلوا ذلك على وقع أجراس الحديد (مثل أجراس الزلاجات الحديثة )، التي كانت تُعلَّق بها أحزمة خيولهم. منذ عام 1100 قبل الميلاد وحتى غزوها من قبل الفرس، كانت آسيا ترقص على أنغام مزامير الحرب الآشورية، وكانت الدماء تسيل حيثما كانت تُسمع. لقد سلم البابليون والحثيون والكنعانيون والفينيقيون السوريون واليهود والمصريون واليونانيون الليديون سلعهم وكنوزهم لهذه المزامير الحربية ، وتدفق الذهب والفضة واللازورد والصمغ والتوابل وعربات الحرب والخيول والماشية والعبيد إلى العاصمة الآشورية على إيقاع جيشهم. [16]

يسرد عالم الموسيقى ج. بيتر بوركهولدر أنواع الموسيقى الدنيوية بما في ذلك "أغاني العمل، وأغاني الأطفال، وموسيقى الرقص، وموسيقى الحانات، والموسيقى للترفيه في الأعياد، والملاحم التي تُغنى بمصاحبة الآلات الموسيقية". [23] تُصور اللوحات الجدارية النابضة بالحياة الرقص ، ويمكن تمييز العديد من أنواع الرقص على النقوش الجدارية ، والأختام الأسطوانية ، والفخار المطلي ؛ وتصاحبها صور الآلات الموسيقية. [24] كانت الموسيقى الدنيوية مريحة لشعب بلاد ما بين النهرين: تحكي إحدى التعويذات عن كاتب مشتاق إلى وطنه كان عالقًا ومريضًا في عيلام - أنشان ؛ كان يتوق "إلى الشفاء بموسيقى القيثارة الأفقية ذات الأوتار السبعة". [25]

الموسيقيون

تعليم

كما هو الحال في مصر القديمة ، قامت المدارس الرافدينية بتدريس الموسيقى. [26] كانت هذه المدارس نشطة بحلول الألفية الثالثة قبل الميلاد، والمعروفة في السومرية باسم إدوبا ، وكانت مخصصة بشكل أساسي لتثقيف الكتبة والكهنة. [26] [27] غالبًا ما تسجل الألواح الطينية الموجودة معلومات عن أنشطة الطلاب في إدوبا، وتشير إلى أن امتحاناتهم تضمنت أسئلة حول التمييز بين الآلات وتحديدها، وتقنية الغناء، وتحليل التراكيب. [28] تتضمن الألواح الأخرى معلومات حول كيفية العزف على الآلات الموسيقية. [29] تشير النصوص السومرية إلى أن التدريب الجماعي حدث بحلول عام 3000 قبل الميلاد في معبد نينجارسو في لكش ؛ تطورت العروض الجماعية إلى ترانيم استجابة معقدة للغاية بأجزاء آلية، والتي لاحظ عالم الموسيقى تشارلز بلامريدج أنها "يجب أن تتطلب تعليمًا وتوجيهًا من الخبراء". [26]

في القرن الثامن عشر قبل الميلاد، [30] كانت توجد مدرسة موسيقى ناشئة في ماري ، حيث ربما تم تعمي الموسيقيين الشباب عمدًا. [31] [32] إن حقيقة ربط سكان بلاد ما بين النهرين بين العمى [ أ] والمهارة الموسيقية تتجلى في الأدب. يكتب غاباي: "في الأسطورة السومرية إنكي ونينماه ، تخلق الإلهة نينماه مخلوقات بشرية مختلفة، ثم يحدد الإله إنكي مصيرهم. عندما تخلق نينماه شخصًا أعمى، يخصص له إنكي" فن الموسيقي ". [34] تكشف النصوص أن عددًا غير متناسب من الموسيقيين في بلاد ما بين النهرين كانوا مكفوفين. [32]

خارج الفصول الدراسية، كان يتم تدريس الموسيقى من خلال التدريب الفردي. [35] تم تدريب الموسيقيين من الذكور والإناث، [36] وكان بعضهم يعيش مع معلميهم. [32] كانت عقود التدريب إما رسمية، كما هو الحال بين أفراد العائلة المالكة، أو في اتفاقية خاصة بين عائلتين؛ كما تم نقل الموسيقى داخل الأسرة. [37] بين الطبقة النخبوية، تلقى الأطفال تعليمًا شاملاً في القراءة والكتابة والدين والعلوم والقانون والطب، من بين مواضيع أخرى؛ ما إذا كانت الموسيقى مدرجة أم لا غير مؤكد إلى حد كبير. [26] تشير بعض الأدلة إلى أن سكان بلاد ما بين النهرين كانوا يمتلكون آلات موسيقية . [38]

الدور المجتمعي

لوحة طينية بارزة
لوحة عليها موسيقي يعزف على القيثارة. إيسكالي، طين مخبوز. متحف المعهد الشرقي ، جامعة شيكاغو ، شيكاغو .

تقدم النصوص باللغتين السومرية والأكادية نظرة ثاقبة لدور الموسيقيين في المجتمع. [39] يُعرف نوعان متميزان من الموسيقيين، الجالا والنار. [6] كان كلا الفئتين من الموسيقيين محترمين للغاية، ومرتبطين بالدين والعائلة المالكة، لكن أدوارهما اختلفت. [40] كان موسيقي الجالا (الأكادية: kalû ) [41] مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بطقوس المعبد؛ اقترح عالم الموسيقى بيوتر ميخالوفسكي أن وظيفتهم كانت "أقل بريقًا وربما مؤقتة". [40] تشمل الآلات الموسيقية المرتبطة بكهنة الجالا طبلة صغيرة (السومرية: ub ، الأكادية: appu )، وتيمباني (السومرية: lilis )، [42] [43] وشاخسة أو صنج (السومرية: meze )، [44] على الرغم من عدم معرفة الكثير عن هذه الآلات. [45] هناك مئات من الموسيقيين الأفراد المعروفين بأسمائهم، مثل عازف الغالا أور-أوتو، والذين عُرفوا من الوثائق الإدارية. وفي بعض الحالات، حددت الاكتشافات الأثرية منازل وتاريخ عائلات هؤلاء الموسيقيين، مما كشف عن مكانتهم العالية في المجتمع. [31] كان موسيقيو الغالا مرتبطين بالإله إنكي. [40]

كان الموسيقي نار (الأكادية: نارو ) [46] ، الذي كان له ارتباط وثيق بالعائلة المالكة، معروفًا بعزفه ونقله للآلات الموسيقية وإقامة مراسلات وثيقة مع الملك. كان كبير الموسيقيين في القصر يوجه العروض الموسيقية ويعلم أيضًا الموسيقيين المتدربين. [40] في الحريم الملكي، الذي كان يضم زوجات الملك ومحظياته وأطفاله وخدمه، احتفظ الملك أيضًا بالموسيقيين المتدربين الشباب. [40] كان امتلاك الموسيقيين علامة على المكانة، وكان الموسيقيون يتم تداولهم على مسافات طويلة، بما في ذلك الهدايا الدبلوماسية وفي الحرب. [47] عندما غزا الجيش الآشوري مدينة، كانوا يحفظون الموسيقيين ويرسلونهم إلى نينوى مع الغنائم. [48] تحكي قصة ملحمية تسمى "موت جلجامش " كيف قدم جلجامش الهدايا للآلهة نيابة عن زوجاته وأطفاله، ولكن أيضًا نيابة عن موسيقييه. [49] كان الموسيقيون يرافقون العائلة المالكة أحيانًا إلى قبورهم. [50] في المقبرة الملكية في أور ، وجد عالم الآثار ليونارد وولي فتاة موسيقية مستلقية، وهي تحمل قيثارة في يدها، داخل قبر الملكة بوابي . [51]

إن جنس الموسيقيين في بلاد ما بين النهرين القديمة محل جدال. [40] تشير بعض المصادر إلى أن كهنة الجالا، على سبيل المثال، كانوا إما من جنسين مختلفين أو يُنظر إليهم على أنهم جنس ثالث. [52] يكتب غاباي، "يجب فهم مصطلح جالا/كالو كمفهوم عام، يتعلق بجنس ثالث يشترك في سمات كل من الأنثى والذكر، ولكنه فئة جنس مستقلة". [52] تشير مصادر أخرى إلى أنهم ربما كانوا مثليين جنسياً أو خنثويين . ومع ذلك، تميز نصوص أخرى، بما في ذلك نصوص تعليم الموسيقى، بين الموسيقيين المتدربين الذكور والإناث. [40] يمكن تفسير بعض الغموض المحيط بجنس الجالا من خلال تاريخ صلوات الرثاء، والتي ربما نشأت مع مراثي النساء الجنائزية. كان أقدم أداء موثق للجالا في سياق جنازة، مع رثاء النساء المصاحبات للجالا في الحداد. قد تفسر هذه الأصول سبب ارتباط الخصائص الأنثوية واللهجة المرتبطة بالنساء، إميسال، منذ فترة طويلة بالجالا وصلوات المعبد. [53]

شخصيات محددة

لوحة بارزة
الإلهة عشتار ، التي ألف لها إنهدوانا العديد من الترانيم. بابل القديمة، 1800-1750 قبل الميلاد. المتحف البريطاني، لندن.

كان شولجي من أور، الذي حكم حوالي  2094 - حوالي  2046 قبل الميلاد خلال سلالة أور الثالثة ، راعيًا سخيًا للفنون، وخاصة الموسيقى. في النصوص التي تمدح نفسه، ادعى أنه موسيقي خبير، مدعيًا أن الحماس الذي درس به منعها من أن تكون صعبة للغاية. [54] لقد سرد العديد من الآلات التي ادعى أنه أتقنها: [ب] الألجار ، والسابيتوم ، والميريتم ، والأورزابابيتم ، والهرهار ، و"الأسد العظيم"، والديم ، والماجور ؛ [55] كما ادعى أنه أتقن فن تأليف الأنواع مثل التيجي والأدب . [ 54 ] بدا أن شولجي يستمتع بالعزف على جميع الآلات باستثناء مزمار القصب، الذي كان يعتقد أنه يجلب الحزن للروح، في حين أن الموسيقى يجب أن تجلب الفرح والبهجة. [56] قام شولجي بتمويل اثنين من أهم المدرستين السومريتين بسخاء ، وهما مدرستا أور ونيبور ؛ وفي المقابل، قام الشعراء السومريون بتأليف ترانيم تمجيدية تكريمًا له. [57]

كان دادا أشهر موسيقي في فترة سلالة أور الثالثة، وكان فردًا ثريًا يحمل لقب غالا. [58] بدأت حياته المهنية في عهد شولجي، ويبدو أنه كان نوعًا خاصًا من الغالا الذين عملوا كغالا للبلاط الملكي أو حتى للدولة، وكان مسؤولاً عن حفلات أخرى. [59] نظم دادا أحداثًا موسيقية، ورعاية كل من الآلات والترفيه المرتبط بها، [40] بما في ذلك التعامل مع شبل الدب. كان هو وعائلته يمتلكون مساكن في كل من جيرسو وأور، وكان اثنان من أطفال دادا، هدوت أمار سين وشو سين ميجير إشتر، يسليان الملك بموسيقاهما الخاصة. كان المساعد الرئيسي لدادا، أو ربما نجم الأداء، موسيقي نار يدعى أور نينغوبلاجا. في حين أن قصة دادا تقدم لمحة عن حياة موسيقي بلاد ما بين النهرين، فمن المرجح أنه كان مثالاً استثنائياً، وأن معظم موسيقيي الحفلات الموسيقية كانوا ليشغلوا أدوارًا أكثر دنيوية. [59]

من بين أقدم الملحنين المعروفين في تاريخ الموسيقى كانت كاهنة أكادية، إنهادوانا ، [23] نشطة حوالي عام 2300 قبل الميلاد. ابنة سرجون الأكادي ، مؤسس الإمبراطورية الأكادية ، [60] كانت إنهدوانا أميرة وكاهنة وشاعرة في نفس الوقت كتبت سلسلة من الترانيم لمعابد سومر وأكاد، بما في ذلك الترانيم التعبدية للآلهة سين وإنانا ، والتي بقيت نصوصها. [23] كان عملها غزير الإنتاج وموثق جيدًا أيضًا؛ فقد نجا ما يصل إلى خمسين نسخة من بعض أعمالها الترانيمية، [61] ولكن لم يبق أي من موسيقاها. [23] ألفت نين-مي-سار-را ، وهي قصيدة قصيرة (153 سطرًا) قد تشير فيها إلى كتابتها للأغاني في لحظة حرجة في العمل. [62] من المحتمل أنها مؤلفة ترنيمة بعنوان "أسطورة إنانا وإبيه " ( in-nin me-huš-a ). كانت بعض أعمالها تتناول موضوعات تتعلق بإنجازات والدها، [63] في حين أن البعض الآخر سيرة ذاتية - فهي تتحدث بضمير المتكلم مرة واحدة على الأقل. [64] كانت قصائدها شائعة جدًا في بابل ومن المحتمل أن يكون تنظيمها للترانيم قد أثر على أجيال عديدة من الملحنين. [61] يُشار إليها بالاسم في ترنيمة لدوموزي، مما يشهد على شعبيتها في المنطقة. [65]

الآلات الموسيقية

لوح طيني عليه كتابة مسمارية
لوح طيني يسجل أسماء 23 نوعًا من الآلات الموسيقية. سومر، القرن السادس والعشرين قبل الميلاد. مجموعة شوين ، أوسلو .

تشمل الآلات الموسيقية في بلاد ما بين النهرين القديمة القيثارات والقيثارات والعود ومزامير القصب والطبول . وفي حين أن الكثير معروف عن الآلات الموسيقية في بلاد ما بين النهرين، يشير عالم الموسيقى كارل إنجل إلى أنه نظرًا لأن التصوير الرئيسي للآلات الموسيقية يأتي من النقوش البارزة التي تحتفل بالأحداث الملكية والدينية، فمن المحتمل أن يكون هناك العديد من الآلات الموسيقية، وربما الآلات الشعبية، التي لا يعرفها العلماء. [66]

ألوهية الآلات

ارتبطت الآلات الموسيقية ارتباطًا وثيقًا بالدين الرافديني، وكان يُنظر إلى بعضها على أنها آلهة ثانوية: وسطاء يمكنهم مساعدة الكاهن في التواصل مع إله رئيسي. [45] [67] يأتي الدليل الواضح على ألوهية الآلات الموسيقية من اللغة السومرية. [68] تُعلم المحددات ، أو الرموز غير الصوتية التي تُظهر فئة الاسم، [69] القارئ ما إذا كان الكائن المعني، على سبيل المثال، مصنوعًا من الخشب ( 𒄑 ، giš )، أو شخصًا ( 𒇽 ، lú)، أو مبنى ( 𒂍 ، é). [70] دائمًا ما تكون الأسماء الصحيحة لبعض الآلات الموسيقية الرافدينية مصحوبة بالمحدد الإلهي ( 𒀭 ، dingir ) المستخدم للآلهة. [68] علاوة على ذلك، تظهر أسماء هذه الآلات في قوائم مكتوبة للآلهة. [71] يكتب فرانكلين، "لم تكن هذه رموزًا للآلهة، بل كانت تجسيدات من نوع ما [...] كانت الأشياء المقدسة التي تم تأليهها آلهة". كان أهل بلاد ما بين النهرين يقدمون قرابين مختلفة لهذه الأدوات، مثل التضحيات الحيوانية والتوابل والمجوهرات. [72]

كان هذا صحيحًا بشكل خاص بالنسبة لأداة تُعرف باسم بالاج ، وهويتها متنازع عليها [73] ولكنها ربما كانت آلة وترية أو طبلة. خلال فترة حكمه في لجش ( حوالي  2100 قبل الميلاد)، كلف جوديا بالاج مثل "تنين الأرض العظيم" ( Ušumgal-kalama ) و"سيدة سامية مثل السماء"، [74] وتم تسمية بعض السنوات التقويمية على اسم البالاج الذي تم تأليهه وتكريسه. [75] ومن المعروف أن العديد من البالاج كانت آلهة ثانوية مرتبطة بإله الشمس أوتو ، المرتبط بالقانون والعدالة، بما في ذلك "دعني أعيش بكلمته" و"القاضي العادل" و"قرار السماء والأرض". [76] تشمل آلهة الآلات الأخرى المسماة نين-آن-دا-جال-كي [77] و"الرب ذو العيون الحمراء" ( Lugal-igi-ḫuš ). [78] علاوة على ذلك، أدخل بعض الملوك أسماءهم في الاسم الصحيح للأداة؛ فقد كرس إشبي-إرا ، خلال سلالة إيسين ، بالاجًا مُؤلَّهًا يُدعى "إشبي-إرا يثق في إنليل "، مما يشير إلى أن هذه الآلة كانت "وسيطًا بين الملك الأرضي ونظيره الإلهي". [79] أثناء الطقوس المرتبطة بهذه البالاجات ، كانت الخطوط الفاصلة بين الكاهن والموسيقي والأداة والإله والملك غير واضحة، وفي هذا السياق، اعتقد سكان بلاد ما بين النهرين أن البالاج يعزف من تلقاء نفسه. [80] يكتب فرانكلين: [81]

ربما لعبت الاهتزازات الوديّة دورًا هنا، حيث إن آلة نينيجيزيبارا [ج] غير المعزفة ستظل تتمتم استجابةً لموسيقى الآخرين. فهل يُنظَر إلى هذا باعتباره دليلاً على أن الآلة كانت حية بالفعل، ولها صوتها الخاص، وكانت هي نفسها تندب؟ [81]

صوت

لا تزال عقود توظيف الموسيقيين في المعابد باقية وتكشف عن استخدام عدد كبير من المطربين في العروض الطقسية. [82] في حين أن الطبيعة الدقيقة لهذه العروض قد لا تكون معروفة أبدًا، [83] يتكهن عالم الموسيقى بيتر فان دير ميرفي بأن النغمة الصوتية أو الجرس كانت على الأرجح مماثلة لـ "الصوت الأنفي اللاذع" لأنابيب القصب الضيقة. يقترح أن الغناء في بلاد ما بين النهرين القديمة تضمن الزخارف والأنماط والانزلاقات والانعطافات الدقيقة المرتبطة بجرس الأنف؛ كما استخدم المغنون في بلاد ما بين النهرين أيضًا الطنين . [ 84] تُظهر النقوش المنحوتة في الحجر أن المطربين كانوا يضغطون أحيانًا على حناجرهم بأصابعهم من أجل تحقيق نغمات عالية. [ 85] يعرف الباحثون أيضًا أن الغناء الجماعي كان يتم أحيانًا بالتناغم وفي أوقات أخرى على أجزاء؛ كانت غشتينانا إلهة الغناء بالتناغم. [31]

قرع الطبول

كانت الآلات الإيقاعية في بلاد ما بين النهرين القديمة تشمل المصفقات والمكاشط والخشخشات والصنوج والأجراس والطبول . [86] كانت المكشطة تتكون من عصا وجسم به شقوق محفورة فيه، [87] بينما كانت الخشخشات مصنوعة من القرع أو مواد أخرى وتحتوي على حصى أو أشياء طينية تنتج صوت خشخشة عند اهتزازها. كانت السيستروم في بلاد ما بين النهرين تتكون من مقبض وإطار وقضبان متقاطعة تصدر صوتًا رنينيًا. [88] كانت الصنجات صغيرة ولكنها ثقيلة، بعضها على شكل أطباق وبعضها الآخر على شكل أكواب، [89] وبعضها مصنوع من البرونز. [88]

يصور الفن الرافديني أربعة أنواع على الأقل من الطبول: طبلة ضحلة، يصورها نقش سومري يعود تاريخه إلى عام 2100 قبل الميلاد بعرض يقدر بنحو 1.7 متر (5 قدم و7 بوصات)، والتي تتطلب رجلين للعزف عليها؛ [90] [91] طبلة أسطوانية صغيرة تُحمل أفقيًا؛ طبلة كبيرة ذات قدمين؛ وطبل صغير برأس واحد، يُحمل عموديًا. [91] كانت الطبول السومرية مصنوعة من المعدن وليس الخشب [92] وكان يتم العزف عليها باليدين وليس بالعصي. [90] كان جلد الطبلة البابلية مصنوعًا من جلد الثور، وكان وضع الجلد فوق الآلة المقدسة في حد ذاته موضوع طقوس في معبد إيا. [93]

رياح

لم يبق من الآلات الهوائية تقريبًا [94]، ولكن هناك أدلة كافية على استخدامها في التصوير الفني والأدب. تضمنت الآلات الهوائية الفلوت والأبوا والأبواق والمزامير ، [ 95 ] المصنوعة من الخشب وقرون الحيوانات والعظام والمعادن والقصب. [31] كانت الآلة ذات القرن القصير التي استخدمها الحثيون بمثابة مقدمة للشوفار اليهودي . [ 96] تم عزف مزمار القصب في المناسبات الحزينة، مثل الجنازات. [ 97 ]

تم اكتشاف أنبوبين فضيين يرجع تاريخهما إلى 2800 قبل الميلاد في أور. [98] يبلغ طول كلا الأنبوبين 24 سنتيمترًا (9.4 بوصة). يحتوي أحدهما على أربع فتحات للإصبع والآخر به ثلاث فتحات؛ عند وضعهما بجانب بعضهما البعض، يتم محاذاة ثلاثة من فتحات الأصابع من كل أنبوب. في حين يتفق العلماء على أن هذه كانت أداة ذات لسان واحد ، فمن غير الواضح ما إذا كانت ذات لسان واحد أم مزدوج ، [99] ويدعي بعض العلماء أن بلاد ما بين النهرين القديمة لم يكن لديها أداة ذات لسان واحد مثل الكلارينيت . [96] هذه الأنابيب الفضية هي أقدم آلة نفخ معروفة، حيث سبقت مجموعة من أنابيب القصب المصرية بخمسمائة عام. [100] تم وصف أنابيب مماثلة مصنوعة من الذهب والفضة والبرونز في نصوص من نفس المدينة. [99]

تظهر كلمة "فلوت" (الأكادية: embūbu [11] ) في ملحمة جلجامش ، أقدم عمل أدبي باقٍ من بلاد ما بين النهرين. يصف النص "فلوتًا من العقيق". [د] هناك العديد من صور الفلوت في الفنون البصرية طوال تاريخ بلاد ما بين النهرين، بما في ذلك امرأة تعزف على فلوت على زخرفة صدفية سومرية من نيبور يرجع تاريخها إلى 2600-2500 قبل الميلاد، [102] عازف فلوت على ختم أسطواني أكادي يرجع تاريخه إلى 2400-2200 قبل الميلاد، [103] صندوق عاجي من نمرود يرجع تاريخه إلى 900-700 قبل الميلاد، [104] وفي نقش بارز من نينوى يرجع تاريخه إلى 645 قبل الميلاد. [105]

خيط

رأس ثور برونزي في متحف
زخرفة على شكل رأس ثور لقيثارة، سومرية، حوالي  2600 – حوالي  2350 قبل الميلاد. برونزية، مطعمة بالصدف واللازورد. متحف متروبوليتان للفنون.

تضمنت الآلات الوترية القيثارات والقيثارات الصغيرة والعود والبسالتيريات . [106] نشأت القيثارة الرافدينية من قوس المحارب، ربما بإضافة القرع كمرنان، [ 107] وأصبحت السلف للقيثارة والآلات الوترية الأخرى. [108] ربما صنعت الأوتار من خيوط خيطية ، كما فعل المصريون، أو من الحرير . [ 109] جاءت الآلات المقطوعة بأنواع عديدة، تختلف في الطريقة التي كان من المفترض أن تُمسك بها. [87] ظهرت آلة البسالتيرية، التي تكون أوتارها موازية لصندوق الصوت وممتدة على طوله بالكامل، [17] لأول مرة في القرن الثامن قبل الميلاد على قطعة عاج فينيقية (المتحف البريطاني). [110] يُطلق على هذه الآلة أحيانًا اسم "الدالسيمر" عند ضربها أو "البسالتيري" عند نتفها. [111] عندما استخدمها أفراد العائلة المالكة أو كجزء من احتفال ديني، كانت الآلات الوترية مزينة بالمعادن والأحجار الكريمة، مثل الذهب والفضة واللازورد والصدف . [ 112 ]

رسم خطي لموسيقيين اثنين يقفان كل منهما يعزف على آلة وترية أفقية
يعزف الموسيقيون على آلة الدلسمر الرافدينية، وهي آلة وترية لها العديد من الأسماء والمشتقات الحديثة.

كان جسم القيثارة (السومرية: zami ، البابلية: sammu ، الحثية: zinar ) [17] يمثل جسم حيوان، مثل بقرة أو ثور أو عجل أو حمار أو أيل. اقترح عالم الآثار ليونارد وولي أن رأس الحيوان المصوَّر على مقدمة القيثارة يشير إلى سجل الآلة . على سبيل المثال، ستكون القيثارة برأس ثور في سجل الجهير ، وستكون القيثارة برأس بقرة تينور ، وستكون القيثارة برأس عجل ألتو . [113] كانت أرجل الآلة تهدف إلى تمثيل أرجل الحيوانات، مع العمود الخلفي كذيل. تم العزف على الآلة إما في مكانها مع ساقيها على الأرض، أو كجزء من موكب، [114] يتم حملها على الكتف بحزام. [113]

أقدم سجل مصور لعزف العود موجود على ختم أسطواني من فترة أوروك ( المتحف البريطاني [115] ) يرجع تاريخه إلى 3100 قبل الميلاد والذي يصور شخصية أنثوية بآلة طويلة العنق تجلس في مؤخرة قارب في وضع موسيقي. [116] يصور ختمان في المتحف البريطاني [117] [118] من فترة أغادي ( حوالي  2340 قبل الميلاد - حوالي  2198 قبل الميلاد) عازفي العود يعزفون على آلاتهم في حضور إيا. [119] تظهر التمثيلات اللاحقة بعد الأسرة الثالثة من أور، بما في ذلك نقش بارز من لارسا (متحف اللوفر) ​​يظهر مشهدًا جنسيًا يتضمن مشاركين وعودًا وطبلًا صغيرًا؛ نقش بارز من ماري ( متحف العراق ) يصور شخصيات مقوسة الأرجل تعزف على عود ثلاثي الأوتار بينما يراقب القردة؛ نقش بارز من نيبور ( متحف فيلادلفيا ) يظهر راعيًا يعزف على العود؛ نقش بارز من نيبور (متحف العراق) يظهر شخصًا يحمل عودًا في يده اليمنى وريشة في يده اليسرى؛ [120] نقش بارز من أوروك ( متحف فورديراسياتيشيس ) يظهر عودًا يُعزف بجانب قيثارة؛ وختم كاشي (متحف اللوفر) ​​يظهر نفس الشيء. [121] تكشف مقارنة هذه الصور أن العود كان يُمسك في أوضاع مختلفة خلال فترات زمنية مختلفة، مما قد يؤثر على مدى الآلة. [121]

الآلات الباقية

آلة وترية برأس بقري
القيثارة الذهبية من المقبرة الملكية في أور حوالي 2500 قبل الميلاد. متحف العراق . بعض العناصر أصلية، بما في ذلك الصدف والفسيفساء المصنوعة من اللازورد، وبعض الذهب، وجزء من العارضة الفضية. الجسم الخشبي والرأس الذهبي حديثان. من المحتمل أيضًا أن تكون للآلة أرجل، لكن لم يتم إعادة بنائها. متحف العراق ، بغداد . [122]

على الرغم من تصوير الموسيقيين والآلات الموسيقية في الفن الرافديني بأشكال مختلفة على مدى فترة 3000 عام، إلا أن القليل جدًا من الآلات الموسيقية نفسها قد نجا. [123] تم استرداد أحد عشر آلة وترية فقط، وتسعة قيثارات وقيثارتان، كلها من المقبرة الملكية في أور. [112] تشمل قيثارات أور هذه "القيثارة الذهبية" (متحف العراق) [124] [122] و" القيثارة ذات رأس الثور " ( متحف بن ). [125]

القيثارة الذهبية لأور المحفوظة الآن في متحف العراق هي إعادة بناء جزئية؛ حيث تم تدمير الأصل في عمليات النهب التي أعقبت الغزو الأمريكي لبغداد خلال حرب العراق الثانية . [126] يشرح عالم الموسيقى صامويل دورف الحدث بالتفصيل: [126]

في أوائل إبريل/نيسان 2003، تعرض المتحف للنهب. واختفت القيثارة، ثم عُثر عليها ممزقة. ثم اكتُشِف رأس الثور المصنوع من الذهب واللؤلؤ، والذي لحقت به أضرار لا يمكن إصلاحها، في أقبية البنك المركزي العراقي المغمورة بالمياه. وسرق اللصوص أجزاء من الجسم من معظم الذهب وتركوا البقايا في موقف للسيارات. [126]

أثار تدمير هذه الآثار أثناء الحرب إدانة دولية واسعة النطاق. [127] في حدث أقيم عام 2016 في ميدان ترافالغار في لندن بهدف إدانة داعش والنهب، قدم المغني والملحن ستيف كونر وعازف القيثارة مارك هامر عرضًا بنسخة طبق الأصل من القيثارة، أعاد عازف القيثارة آندي لوينجز إنشاءها. [128] صُنعت القيثارة من خشب أصلي، ومزينة باللازورد والأحجار الكريمة الأخرى، وذهب بقيمة 13000 دولار أمريكي عيار 24. [129] عزفوا تفسيرًا موسيقيًا لملحمة جلجامش من ألبومهم لعام 2014 الطوفان . [126]

في أور، تم العثور على قيثارة مزخرفة بشكل خاص في قبر الملكة بوابي. [114] [83] في حين أن أكبر القيثارات كان لها سجل مشابه للكمان الجهير الحديث ، وكان للقيثارة الفضية الأصغر سجلًا مثل التشيلو ، سقطت قيثارة بوابي في سجل جيتار صغير . صنع روبرت ر. براون أستاذ جامعة كاليفورنيا في بيركلي ثلاث نسخ قابلة للعزف من قيثارة بوابي، [83] واحدة منها محفوظة في المتحف البريطاني. [130] [131] تصف عالمة الموسيقى كلير بولين الآلة المزخرفة الغنية: [114]

آلة موسيقية رشيقة على شكل قارب ذات مقابض ذهبية على أعمدة ذات أحد عشر وترًا. وينتهي الجسم برأس عجل ذهبي بشعر ولحية من اللازورد، وعينين من الصدف واللازورد، وياقة مرصعة بالفسيفساء ، وصندوق صوت خشبي واسع بحواف مطعمة بالفسيفساء والحجر الجيري الأحمر والصدف واللازورد. [114]

تشمل الآلات الأخرى التي تم اكتشافها في المقبرة زوجًا من الأنابيب الفضية، [112] بالإضافة إلى الطبول والسيسترا والصنج. [132] في الاكتشافات السابقة التي يرجع تاريخها إلى الألفية الخامسة قبل الميلاد، تم استرداد آلتين هوائيتين من العظام، واحدة كاملة والأخرى مجزأة. كما تم استرداد جزء من صفارة طينية من أوروك يعود تاريخها إلى حوالي  3200 قبل الميلاد. [74] يوجد زوجان من المصفقات النحاسية من كيش في المعهد الشرقي ، وهناك آلتان كاشطتان يعود تاريخهما إلى عام 1500 قبل الميلاد في متحف طهران الأثري. [87] يوجد جرس آشوري كبير مزخرف بشكل متقن في متحف برلين . [90] في وقت ما، كانت هناك صفارة عظمية تم استردادها من نمرود، والتي أنتجت ثلاث نغمات مميزة، لكنها فقدت لاحقًا. [133]

أعمال موسيقية

مقطوعة موسيقية مع تدوين موسيقي حديث
ترنيمة حوري رقم 6 ترجمها راؤول فيتالي [134]

أشهر الأعمال الموسيقية الباقية هي الترانيم الحوريه ، [e] وهي مجموعة من الموسيقى المنقوشة بالخط المسماري على ألواح طينية تم التنقيب عنها من مدينة أوغاريت القديمة ، سوريا الحديثة، والتي يعود تاريخها إلى حوالي 1400 قبل الميلاد. يعتبر الترنيم الحوري رقم 6، "ترنيمة نيكال"، أقدم موسيقى مكتوبة مكتملة إلى حد كبير في العالم. [136] تم إجراء ما لا يقل عن خمسة تفسيرات لهذا اللوح في محاولة لإعادة بناء الموسيقى، [137] ولا سيما من قبل آن درافكورن كيلمر ومارسيل دوشين-جيلمين وراؤول فيتالي وآخرين. يتفق الخبراء على بعض النقاط، على سبيل المثال، اسم كل وتر من الآلة وفواصلها وضبطها . [ 138] ومع ذلك، فإن كل تفسير ينتج موسيقى مختلفة. [137] في عام 2009 أصدر الملحن السوري مالك جندلي ألبومًا بعنوان أصداء من أوغاريت ، والذي يحتوي على تفسير للترنيمة الحوري رقم 6 على البيانو مصحوبة بأوركسترا كاملة. [139]

تم تأليف الترانيم الحوريه من قبل أربعة ملحنين من أوغاريت: تابشيوني، وبوهيا(نا)، وأورهيا، وأميا، وسجلها اثنان من الكتبة، أمورابي وإيبشالي. [140] لتدوين الموسيقى، استخدم الكتبة الكتابة المسمارية، بما في ذلك الكلمات والأرقام من النص. [141] تم تقسيم الألواح بخط أفقي مزدوج؛ كتبت كلمات الأغنية فوق الخطوط وكتبت النوتة الموسيقية أسفلها. [142] تتكون النوتة الموسيقية من مصطلح موسيقي يتبعه رقم. في حين أن المصطلحات الموسيقية مفهومة بشكل أفضل، بما في ذلك الكلمات الحوريه سا ("وتر")، وأشو ("أعلى")، وتوري ("أسفل")، فإن الأرقام أكثر غموضًا. [143] ليس من الواضح ما إذا كان الرقم يهدف إلى تمثيل نغمة في المقياس ، أو عدد مرات تكرار نغمة ، أو شيء آخر. [143]

على الرغم من ضياع الموسيقى الخاصة بأغلب الترانيم، إلا أن نصوصها الباقية توفر نظرة ثاقبة حول كيفية تنظيم الترانيم. وفقًا لعالم الآشوريات صموئيل نوح كرامر ، تُظهر هذه الترانيم "تنوعًا غنيًا في كل من المحتوى والبنية"، وتنقسم إلى مجموعتين، ترانيم للملك، وترانيم للآلهة. يوضح كرامر بعض عناصر تنظيم الترانيم: [144]

أما فيما يتعلق بالبنية، فإن الترانيم تنقسم غالبًا إلى أغاني ذات أطوال مختلفة منفصلة عن بعضها البعض باستجابات متناغمة موجزة؛ وتتكون تراتيل أخرى من عدد من المقاطع المكونة من أربعة أسطر . لا يوجد سوى عدد قليل من الترانيم التي تنسج لازمة متكررة في محتوياتها؛ وتنقسم تراتيل أخرى إلى أقسام منفصلة عن طريق تراتيل طقسية من أنواع مختلفة. وقد قسم الكتبة السومريون القدماء الترانيم إلى مجموعات وفئات مختلفة. وفي بعض الأحيان، لا تختلف هذه الترانيم عن الترانيم في كتاب المزامير ، حيث كانت تختلف باختلاف نوع الآلة الموسيقية التي تصاحبها. [144]

وعلاوة على ذلك، يحتوي لوح باللغة الأكادية من آشور [f] على كتالوج لعناوين الأغاني مرتبة حسب النوع، [145] بما في ذلك أغاني العمال، وأغاني الرعاة، وأغاني الحب، وأغاني الشباب، [147] على الرغم من فقدان الألحان. ومع ذلك، يمكن استنتاج وجهات نظر بلاد ما بين النهرين حول الحب والجنس والزواج من بعض أغاني الحب. في مثالين باقيين، أغاني الحب المتعلقة بزفاف بين كاهنة وملك "ترن بالحب العاطفي والنشوة الجنسية". يستنتج كرامر من الكلمات الباقية أن بعض الزيجات كانت مدفوعة بالجنس والحب، وليس الاعتبارات العملية، ويربط هذه الحقيقة بمثل سومري: "تزوج زوجة حسب اختيارك!" [148]

نظرية الموسيقى

توفر مجموعة من آلاف الألواح الطينية الباقية تفاصيل حول نظرية الموسيقى في بلاد ما بين النهرين القديمة. [149] في حين أن بعضها يتعلق بالضبط، [150] [ز] يتعلق البعض الآخر بالمقاييس الموسيقية. [151] كما يوفر الفن في بلاد ما بين النهرين معلومات؛ يصف عالم الموسيقى كيرت ساكس نقشًا بارزًا يصور أوركسترا بلاط عيلام وهي ترحب بالفاتح الآشوري في عام 650 قبل الميلاد: [152]

إن عازفي القيثارة السبعة متماثلون في الشكل، إلا أنهم يعزفون على أوتار مختلفة. ولأن الأسلوب واقعي، بل وشبه فوتوغرافي، فإن هذا لا يمكن أن يكون عرضيًا؛ ولا يمكن تفسير هذا التنوع في هذه النقطة الواحدة بأي اعتبار للتصميم. يعزف كل عازف قيثارة على وترين، ولكن الأوتار الوحيدة التي يعزفها هي الخامس والثامن والعاشر والخامس عشر والثامن عشر من المجموعة. وإذا كانت الآلات، كما يُفترض على الأرجح، مضبوطة على سلم خماسي النغمات ــ على سبيل المثال على دو ، بدون أنصاف النغمات ــ فإن النغمات التي تعزف تكون لا، مي، لا، مي'، لا'، مي"، أي وتر خامس مُنسَّق بالطريقة الحديثة، حيث يتم توزيع النغمتين بين العازفين السبعة في مجموعات مختلفة، مثل الأوكتاف المزدوج، والأوكتاف، والتناغم، والخامس. [152]

مفتاح صول ومقياس تصاعدي مع النوتات CDEF# GABC
مثال على مقياس ليدي ، وهو مقياس سباعي النغمات، دياتوني يستخدمه سكان بلاد ما بين النهرين [153] [154] تشغيل ⓘ

من هذا النقش البارز، استخلص ساكس ثلاثة استنتاجات: (1) أن الموسيقيين استخدموا السلم الخماسي ، (2) أن أعضاء الأوركسترا المختلفين عزفوا أجزاء مختلفة، و(3) أن الموسيقيين عرفوا كيفية استخدام الأوتار . [155] يعرف الباحثون أيضًا أن بلاد ما بين النهرين استخدمت سلم سباعي ، [17] [151] دياتوني [156] . كان لديهم مفهوم الفواصل الموسيقية، بما في ذلك الأوكتاف ، وفهموا دائرة الخماسيات . [157] [158] [159]

تكشف الألواح عن كلمات في المفردات الموسيقية الرافدينية. [ح] على سبيل المثال، في القيثارة ذات الأوتار التسعة، كانت الأوتار مرقمة من واحد إلى خمسة، ثم تنزل مرة أخرى إلى واحد: [160] "الأول"، "الثاني"، "الثالث-رفيع"، "الله-إيا-صنعه"، "الخامس"، "الرابع-خلف"، "الثالث-خلف"، "الثاني-خلف"، و"الأول-خلف". [161] بالإضافة إلى ذلك، فإن نصًا ألفه شولجي حوالي عام 2070 قبل الميلاد يوضح المصطلحات التقنية السومرية مثل "الضبط" (ZI.ZI)، و"الضبط لأسفل" (ŠÚ.ŠÚ)، و"الشد" (GÍD.I)، و"الإرخاء" (TU.LU)، ومصطلح "ضبط الحنق" (SI.AK). [162]

هناك لوحان متبقيان [i] يقدمان تعليمات لضبط الآلات الوترية. ووفقًا لـ OR Gurney، من الأفضل التفكير في هذين اللوحين من حيث إعادة الضبط وليس الضبط: [163] [164]

من الأدق وصف هذين النصين بأنهما نصان "تعديل". وهما في الأساس تعليمات تخبر الموسيقي بكيفية تغيير ضبط آلة سامو [ج] من " وضع " إلى آخر. وطريقة التعديل دورية في الأساس. ويمكن للمرء أن يمضي إما عن طريق شد متتالي للثنائيات "غير الواضحة" ، أو على العكس من ذلك عن طريق تخفيف متتالي للثنائيات "غير الواضحة". [163]

يقدم ديفيد وولستان مقتطفًا من جزء صغير من هذا النص: [166]

إذا كانت القيثارة في ضبط إيشارتوم ،

لقد لعبت الفاصل الزمني qablitum

تضبط الأوتار II وIX

والقيثارة الآن في ضبط كيتموم . [166]

من خلال تجميع مثل هذه الأجزاء معًا، تمكن الباحثون من التوصل إلى ما أطلق عليه ليون كريكمور "إعادة بناء موثوقة" [167] لأنظمة ضبط بلاد ما بين النهرين للآلات الوترية. تكشف الألواح أن الآلات الوترية كانت تُضبط بالتناوب بين الأرباع الهابطة والخامسات الصاعدة؛ كان هذا الإجراء معروفًا لدى الإغريق باسم الضبط الفيثاغورسي . [168] كانت المقاييس السباعية السبعة (وما يعادلها من المقاييس اليونانية) هي: išartu ( الدوريان )، kitmu ( الهيبودوري )، embūbu ( الفريجي )، pūtu ( الهيبوبفريجي )، nīd qabli ( الليدي )، nīš gabarî ( الهيبوليديان )، qablītu ( الميكسوليديان ). [169] اعتبر البابليون التريتون متنافرًا وأطلقوا عليه اسم "غير نقي". [170] تسرد مارسيل دوشين-جيلمين القواعد الأربع التي تحكم ضبط هذه الآلات: [168]

1. يتم استخدام الخامس الصاعد والرابع الهابط؛

2. السباعي هو حد لا يمكن تجاوزه في عملية التناوب. وبالتالي فإن التناوب ينقطع على الوتر الرابع (الوتر Ea) ويسمح بتسلسل من أربعة أرباع هابطة؛

3. تبدأ إشارة الضبط الأولى على مجموعة الأوتار التي تم تسمية الوضع باسمها والذي يتميز بوجود نصف نغمة بين أعلى نغمتين له؛

4. ينتهي الضبط عند النغمة الثلاثية. وللتغيير إلى السلم التالي، يتم تعديل النغمة الثلاثية للوصول إلى التوافق . [171]

كانت نظرية الموسيقى في بلاد ما بين النهرين مرتبطة أيضًا بالرياضيات وعلم الفلك . [172] على سبيل المثال، يحتوي نص رياضي باللغة الأكادية [k] على إشارات إلى الأوتار الموسيقية. [145] اقترح عالم الموسيقى إيغون ويلزز أنه في الفكر الرافديني، تمثل الأرقام قوة مقدسة وأن النوتات السبع لمقاييسها السباعية كانت مرتبطة رمزيًا بالأجرام السماوية السبعة ، بما في ذلك الشمس والقمر والكواكب الخمسة المرئية : [173] [l] Šiḫṭu ( عطارد )، و Dilbat ( الزهرة )، و Salbatānu ( المريخ )، وWhite Star ( المشتري ) ، و Kayyāmānu ( زحل )، والمعروفة منذ الألفية الثانية قبل الميلاد. [174] يكشف لوح بابلي أن بلاد ما بين النهرين استخدمت أيضًا تصورًا آخر لنظام ضبط السباعي الخاص بهم: نجمة سباعية الرؤوس. [175] ومع ذلك، فإن المعرفة حول هذه الأفكار الرافدينية نادرة. [173]

تأثير

خريطة ملونة تظهر بلاد ما بين النهرين ومصر
طرق التجارة بين بلاد ما بين النهرين ومصر
خريطة ملونة تظهر بلاد ما بين النهرين ووادي السند
طرق التجارة بين بلاد ما بين النهرين ووادي السند

كان للموسيقى الرافدينية تأثير دائم وواسع النطاق على تاريخ الموسيقى. سمحت طرق التجارة بالتدفق الحر للآلات الموسيقية، في حين نشر التعليم الكلاسيكي النظرية الموسيقية الرافدينية والرؤى. [176] من عام 1300 قبل الميلاد فصاعدًا، [177] شكل الكهنة الموسيقيون نقابات وتم إيواؤهم في كلية معبد، مما جذب الانتباه الفكري من جميع أنحاء المنطقة. [46] كانت البحرين ، موطنًا لثقافة مستقلة خاصة بها، لها صلات بكل من حضارة وادي السند إلى الجنوب الشرقي، وأيضًا مع بلاد ما بين النهرين إلى الشمال. [178] بالنسبة لجزء كبير من التاريخ القديم، شكلت مصر وإسرائيل وفينيقيا وسوريا وبابل وآسيا الصغرى وإيطاليا واليونان معًا ما أسماه عالم الموسيقى كلير بولين "إقليمًا موسيقيًا حيث خلق الاتصال الحر التفاهم في التبادل الموسيقي". [179] يكتب عالم الموسيقى بيتر فان دير ميرفي: [180]

انتشرت القيثارات والعود والناي في بلاد ما بين النهرين إلى مصر، ثم إلى اليونان، ثم إلى روما، من خلال التأثير اليوناني في المقام الأول. ثم شقت طريقها عبر الإمبراطورية الرومانية إلى شمال أوروبا. ومن مصر انتشرت نفس الآلات جنوبًا وغربًا إلى أفريقيا السوداء، حيث لا يزال بعضها باقيًا حتى يومنا هذا. [180]

لوحة طينية بارزة
لوحة عليها عازف يعزف على العود، فترة إيسين-لارسا، 2000-1600 قبل الميلاد. إيشالي، طين مخبوز. متحف المعهد الشرقي، جامعة شيكاغو.

ربما نشأ العود، أو السينيتو ، [181] في بلاد ما بين النهرين، أو ربما تم إدخاله من المناطق المحيطة، مثل الحثيين أو الحوريين أو الكاشيين ، [182] أو من الغرب بواسطة البدو الرحل في سهول شبه الصحراء في سوريا. [183] ​​ظهر في بلاد ما بين النهرين في نفس الوقت تقريبًا مع آلة مماثلة في مصر، النفر . [م] أصبحت هذه الآلة معروفة جيدًا في جميع أنحاء الشرق الأدنى باسم الدف ، وهي قابلة للمقارنة مع البانتور السومري ، والباندورا اليونانية ، والبالاليكا الروسية، والتار الجورجي ، [181] والعود العربي . [185] الناي العبري ( هاليل ) مشتق من هالهالاتو الأكادية . [186] تحافظ القيثارات المعاصرة في شرق إفريقيا والعود في غرب إفريقيا على العديد من سمات الآلات الموسيقية في بلاد ما بين النهرين. [180] انتشرت القيثارات في بلاد ما بين النهرين حتى الغرب مثل البحر الأبيض المتوسط ​​وشرقًا حتى آسيا. [187] يمكن رؤية تأثير بلاد ما بين النهرين القديمة في الثقافة السريانية في الأبوحة ( السريانية : ร๭aḇlā ( السريانية : عج ) ، p(ə) laggā ( السريانية : عجائب )، القرنة ( السريانية : عجائب ). أدوات زمورا . [188]

انتشر القَيثارة في جميع أنحاء العالم، وتُعرف أشكالها ومشتقاتها في بلاد فارس باسم السنطور ؛ وفي الأماكن ذات النفوذ الإسلامي (مثل مصر وجورجيا واليونان والهند وسلوفينيا ) باسم السنتريجا ؛ وفي الصين والهند باسم يانج تشين ؛ وفي منغوليا باسم يوشين ؛ وفي كوريا باسم يانج جوم ؛ وفي تايلاند باسم كيم ؛ وفي أوروبا الشرقية باسم كيم بالون ؛ وفي أوروبا الغربية باسم تامبانان ؛ وفي بريطانيا وأمريكا الشمالية ونيوزيلندا باسم "القيثارة" (عند ضربها) أو "الزمار" (عند نتفها). [111 ] وفي حين تتكون الآلة الموسيقية في عائلة القيثارة عادةً من جسم صندوقي به ثقوب صوتية، فإن المشتقات تشمل اختلافات في حجم الجسم وطول الوتر وشد الوتر، [190] من بين خصائص أخرى. [191] وتبرز أشكال القيثارة في الموسيقى الكلاسيكية الفارسية. [192]

ساعد التعليم الكلاسيكي أيضًا في نشر الأفكار الموسيقية. شكل النظام الموسيقي الرافديني جزءًا من منهج التعليم الكلاسيكي الذي مر به الكتبة والكهنة وغيرهم من المهنيين المتعلمين، وكانت هناك مراكز موسيقية رئيسية في بلاد ما بين النهرين في معابد بابل وسيبار ونيبور وإيريك. [181] اشتهرت هذه المراكز الموسيقية في العالم الغربي وجذبت انتباه الإغريق، بما في ذلك الفيثاغورسيون ، [107] لإنجازاتهم الموسيقية بالإضافة إلى تلك الموجودة في الرياضيات وعلم الفلك. [193] انتشر هذا التعليم الكلاسيكي في الخارج خلال الألفية الثانية قبل الميلاد، وأصبحت هذه الأنظمة الموسيقية تمثل لغة مشتركة يمكن للمدن في الخارج التكيف منها مع ظروفها المحلية في التوفيق بين الأديان. [176]

على سبيل المثال، أظهر الفخار في البحر الأبيض المتوسط ​​والشرق الأدنى نمطًا شائعًا ونمطيًا - فرقة موسيقية نموذجية يمكن العثور عليها في جميع أنحاء المنطقة، تتكون من قيثارات وأنابيب مزدوجة وإيقاع. تُظهر الاختلافات في هذا النمط التكيف المحلي، على سبيل المثال في اليونان القديمة تم استبدال القيثارات السامية الغربية غير المتماثلة بأدوات هلنستية. [194] تظهر المصطلحات الموسيقية أيضًا فيما يتعلق بالممارسات الدينية. ظهر الشعار السومري لـ "جالا" ( كالو في الأكادية) في هاتي ، حيث أشارت الكلمة أيضًا إلى موسيقي-كاهن - نوع من الطبالين - وتم نطقها كما هو الحال في الحثية باسم شاهتاريلي . في حين أن الجالا والشاهتاريلي كانا موسيقيين وكهنة، إلا أنهما لم يكونا متطابقين. غالبًا ما ارتبط كهنة الجالا السومريون بفئة جنس ثالثة، في حين كان الشاهتاريلي رجالًا عادةً؛ علاوة على ذلك، لم يكن هناك نظير لعشتار من حثيين - كان النوعان من الكهنة متورطين في عبادة آلهة مختلفة. [195]

مصر

بحلول الألفية الثالثة قبل الميلاد، تم تصوير الموسيقى والموسيقيين في عدد كبير من النصوص المصرية. [196] بدءًا من المملكة الحديثة ، تشير الأدلة إلى أن مصر تأثرت بالبابليين والحثيين، ومنذ القرن الخامس عشر قبل الميلاد فصاعدًا، تبنت مصر القيثارة الزاوية الرأسية البابلية. [197] تم إدخال القيثارة السومرية إلى مصر من قبل البدو السوريين، وطور المصريون التصميم. [198] يصور ختم من أور يعود تاريخه إلى 2800 قبل الميلاد حيوانًا صغيرًا يعزف على زوج من المصفقين؛ ظهرت مصفقات مماثلة في مصر القديمة بعد قرون. [199] نظرًا لأن العود والقيثارة والقيثارة ظهرت في وقت أبكر بكثير في الشرق الأدنى مقارنة بمصر، فغالبًا ما يُفترض أن الأول قدمهم إلى الأخير، لكن الأدلة المباشرة غير متوفرة. [196] من ناحية أخرى، تظهر السيستروم في مصر إما قبل [200] أو في نفس الوقت [196] مع بلاد ما بين النهرين. تم إدخال العود البابلي إلى مصر عن طريق آسيا، [17] ومن المرجح أن المصريين ورثوا أيضًا نظامهم السباعي. [201] في القرون الأولى الميلادية، تم تصوير نوع معين من المصفق في وقت واحد ليس فقط في مصر، ولكن أيضًا على الفسيفساء في حماة وقرطاج ، وعلى التوابيت الرومانية ، وعلى الفضيات الساسانية ، وفي المخطوطات البيزنطية . [87 ]

بلاد فارس

مثل أهل بلاد ما بين النهرين، ربط الفرس الموسيقى بالسماء. [202] يصف بو لويرغرين ختمًا إيرانيًا مبكرًا يصور قيثارة ترتفع فوق رأس إلهة ويخلص إلى أن "القيثارة والطقوس كانتا مرتبطتين بقوة لدرجة أنه لم يكن من الضروري إظهار العازف". ومع ذلك، فإنهما ليسا متطابقين - في حين كانت القيثارات المعروضة مماثلة لتلك الموجودة في بلاد ما بين النهرين، فقد تم استخدامها في بيئة علمانية وأكثر تعقيدًا. تُظهر القيثارات ذات الرأس الثور أيضًا تراثًا؛ ازدهرت لأول مرة في بلاد ما بين النهرين ولكنها انتشرت إلى سوسة ، حيث احتفظت بارتباطها القوي بالحيوانات. ظهرت أول أعواد في بلاد ما بين النهرين في عام 2300 قبل الميلاد؛ وبعد 1000 عام أصبحت الأعواد الآلة المفضلة في بلاد فارس. لا تزال الأغاني البارثية تُؤدى في إيران اليوم. [203] أثرت بلاد فارس بدورها على الإغريق والعرب والهنود. [204]

اليونان

كان للموسيقى الرافدينية تأثير قوي في اليونان القديمة. وقد ترددت أحيانًا ممارسة تأليه الآلات الوترية في اليونان الكلاسيكية ، ولكن تم تعديل الأساطير مما أدى إلى ظهور "أبطال القيثارة" اليونانيين مثل أورفيوس وأمفيون وكادموس ولينوس . [ 205 ] ومثلهم كمثل بلاد ما بين النهرين، ربط اليونانيون الموسيقى بالكواكب. وفي عقيدة فيثاغورس حول انسجام الأجرام السماوية ، كان يُنظر إلى ضبط القيثارة على أنه " عالم مصغر للانسجام العالمي". [177] [o] علاوة على ذلك، ورث اليونانيون تأكيد بلاد ما بين النهرين على القيثارة ذات الأوتار السبعة، والمقياس ذي النغمات السبعة، وفي المؤلفات التي تركز على الوتر المركزي، [207] مثل الترانيم الحوريين. [176] كان تزيين السومريين للقيثارات بالحيوانات ممارسة تبنتها اليونان، والتي يمكن رؤيتها في آلة القيثارة . [198] كان للموسيقى اليونانية، بدورها، تأثير قوي على الموسيقى الرومانية، وخاصة بعد الغزو الروماني للبر الرئيسي اليوناني في عام 168 قبل الميلاد؛ [208] أدت النظرية الموسيقية التي ورثها الرومان إلى الأنماط الثمانية الرئيسية للترانيم الغريغوريانية . [157] المقاييس الغربية الحديثة المكونة من سبع نغمات متطابقة تقريبًا مع تلك التي استخدمها سكان بلاد ما بين النهرين واليونانيين. [207] [209]

العراق الحديث

لقد بُذلت جهود في العراق الحديث للحفاظ على الثقافة الموسيقية لبلاد ما بين النهرين. ففي سبعينيات القرن العشرين، أثناء التحول الإيديولوجي بين حزب البعث نحو الحفاظ على التراث الثقافي ما قبل العربي، [210] قدم مصممو الملابس والموسيقيون في دار الأزياء العراقية "عرضًا تاريخيًا مستوحى من حضارات سومر وأكاد وبابل وآشور والبصرة والكوفة وبغداد وسامراء والموصل ، ويعود تاريخه إلى [الألفية] الماضية وحتى يومنا هذا". [211] غالبًا ما يتم عرض عروض الدلسمر الحديث على التلفزيون العراقي. [192] ولا يزال العود يعزف حتى اليوم. يلاحظ بسام سليم، عازف العود الخبير والمعلم في بغداد، اهتمامًا جديدًا بهذه الآلة. يقول إن العود "يمثل كل لحظة خاصة في الحياة، من الحزن والأسى والفرح وجميع مجموعات المشاعر ... إنه فخر وطني كبير عندما أشعر أنه من خلال هذه الآلة العظيمة، أمثل التاريخ الثقافي للعراق". [212]

مراجع

ملحوظات

  1. ^ أقدم مصطلح سومري معروف لـ "الأعمى" هو igi-nu-du 8. [33 ]
  2. ^ [المصطلحات المكتوبة بالخط المائل هي سومرية ولم تتم ترجمتها بسبب عدم اليقين بشأن معانيها. [54] ]
  3. ^ [أي، أداة بالاج مسماة ]
  4. ^ [اللوح الثامن، السطر 148، ترجمة أندرو ر. جورج [101] ]
  5. ^ [أقراص 15.30 روبية، و15.49 روبية، و17.387 روبية [135] ]
  6. ^ [اللوح KAR 158 VIII VAT 10101، موجود الآن في متحف برلين [145] [146] ]
  7. ^ [على سبيل المثال، اللوح U. 7/80 [135] ]
  8. ^ [على سبيل المثال، اللوح رقم 3011، الأسطر من 1 إلى 15، موجود الآن في المتحف البريطاني [135] ]
  9. ^ [اللوحان UET VI/3 899 و UET VII 74 [163] ]
  10. ^ [قيثارة أو قيثارة [165] ]
  11. ^ [اللوحي CBS 10996]
  12. ^ [الخط المائل الأكادية]
  13. ^ يكتب خونسورا ويلسون، أستاذ الدراسات الأفريقية في جامعة ولاية كاليفورنيا، لونج بيتش ، أن رمز نفر المصري "يجمع بين القلب (العاطفة) والقصبة الهوائية (صوت العقل) ليعطينا مفهوم الجمال ". [184]
  14. ^ [الماندرين لـ "آلة وترية أجنبية" [189] ]
  15. ^ تعود جذور علم الأعداد والتصوف اليوناني إلى بلاد ما بين النهرين. [173] وشمل ذلك الانبهار اليوناني بالرقم سبعة، [175] وخاصة في السياقات الخارقة للطبيعة، بما في ذلك الأساطير المحيطة بالعرافة في دلفي . [206]

الاستشهادات

  1. ^ المتحف البريطاني هـ.
  2. ^ بوين 2020، ص 68.
  3. ^ بوين 2020، ص 73.
  4. ^ كولون 2003، ص 99.
  5. ^ بوين 2020، ص 70-72.
  6. ^ ab Mirelman 2009، ص 14.
  7. ^ كرامر 1983، ص 73.
  8. ^ فرانكلين 2006، ص 42.
  9. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالطبول، الفقرة 18.
  10. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالطبول، الفقرتان 18-19.
  11. ^ ab Kilmer 1971، ص 137.
  12. ^ ab Sachs 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالطبول، الفقرتان 19-20.
  13. ^ فرانكلين 2015، ص 63.
  14. ^ ab Wellesz 1990، ص 236.
  15. ^ ab Cheng 2009، ص 165.
  16. ^ abc Martens 1925، ص 198.
  17. ^ abcde دوتشيسن-جيلمين 1981، ص. 295.
  18. ^ ميرلمان 2009، ص 12.
  19. ^ كوبر 2006، ص 44.
  20. ^ كوبر 2006، ص 45.
  21. ^ مارتنز 1925، ص 198-200.
  22. ^ مارتنز 1925، ص 200.
  23. ^ abcd Burkholder, Grout & Palisca 2014، ص 7.
  24. ^ كولون 2003، ص 96-102.
  25. ^ كريسبين 2008، ص 190.
  26. ^ أ ب ج د بلومريدج 2001، §I "التقاليد القديمة".
  27. ^ بوين 2020، ص 20.
  28. ^ لوكاس 1979، ص 317.
  29. ^ كيلمر وتيني 1996، ص. 54.
  30. ^ زيجلر 2010، ص 119.
  31. ^ abcd Kilmer & Mirelman 2013، §5 "الفترة البابلية القديمة".
  32. ^ abc Ziegler 2010، ص 129.
  33. ^ جيلب 1973، ص 87.
  34. ^ جاباي 2015.
  35. ^ زيجلر 2010، ص 123-124.
  36. ^ زيجلر 2010، ص 121.
  37. ^ زيجلر 2010، ص 124.
  38. ^ ساكس 2012، ص 71.
  39. ^ ميرلمان 2009، ص 13.
  40. ^ abcdefgh Mirelman 2009، ص 15.
  41. ^ ويلز 1990، ص 231.
  42. ^ بولين 1974، ص 15.
  43. ^ كريسبين 2010، §3.4.
  44. ^ كريسبين 2010، §4.1.
  45. ^ ab Bowen 2020، ص 70.
  46. ^ ab Wellesz 1990، ص 232.
  47. ^ ميرلمان 2009، ص 16.
  48. ^ ويلز 1990، ص 237.
  49. ^ كرامر 1946.
  50. ^ كرامر 1960.
  51. ^ جالبين 1929، ص 111.
  52. ^ ab Bowen 2020، ص 68-69.
  53. ^ كوبر 2006، ص 43-44.
  54. ^ abc Kramer 1967، ص 374.
  55. ^ كرامر 1967، ص 374-376.
  56. ^ كرامر 1967، ص 376.
  57. ^ كرامر 1967، ص 372-373.
  58. ^ ميخالوفسكي 2006، ص 49.
  59. ^ ab Michalowski 2006، ص 50.
  60. ^ هالو وفان ديك 1968، ص. 2.
  61. ^ أب هالو وفان ديك 1968، ص. 4.
  62. ^ هالو وفان ديك 1968، ص 10 ، 51-52.
  63. ^ هالو وفان ديك 1968، ص. 3.
  64. ^ هالو وفان ديك 1968، ص 3-4.
  65. ^ هالو وفان ديك 1968، ص. 5.
  66. ^ إنجل 1864، ص 28.
  67. ^ فرانكلين 2015، الفصل 2.
  68. ^ ab Franklin 2015، ص 58.
  69. ^ بوين 2019، الملحق ج.
  70. ^ بوين 2019، ص 28-32.
  71. ^ فرانكلين 2015، ص 69.
  72. ^ فرانكلين 2015، ص 59.
  73. ^ جاباي 2014، ملخص.
  74. ^ ab Kilmer & Mirelman 2013، §2 "فترات ما قبل القراءة والكتابة المبكرة".
  75. ^ فرانكلين 2015، ص 61.
  76. ^ فرانكلين 2015، ص 60.
  77. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالطبول، الفقرة 11.
  78. ^ فرانكلين 2015، ص 68.
  79. ^ فرانكلين 2015، ص 78.
  80. ^ فرانكلين 2015، ص 72.
  81. ^ ab Franklin 2015، ص 161-162.
  82. ^ مالم 1967، ص 58.
  83. ^ abc Kilmer 1998، ص 15.
  84. ^ فان دير ميرفي 1989، ص 11.
  85. ^ ويلز 1990، ص 238.
  86. ^ دوتشيسن-جيلمين 1981، ص 288-290.
  87. ^ أ ب ج د دوشين-جيلمين 1981، ص 288.
  88. ^ ab Duchesne-Guillemin 1981، ص 289.
  89. ^ ويلز 1990، ص 239.
  90. ^ abc Duchesne-Guillemin 1981، ص 290.
  91. ^ ab Polin 1974، ص 16.
  92. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالطبول، الفقرة 17.
  93. ^ ويلز 1990، ص 230.
  94. ^ ويلز 1990، ص 248.
  95. ^ دوتشيسن-جيلمين 1981، ص 290-291.
  96. ^ ab Duchesne-Guillemin 1981، ص 291.
  97. ^ كرامر 1969، ص 5.
  98. ^ ساكس 2012، الفصل 3، الفقرة التاسعة بعد الشكل 28.
  99. ^ ab Lawergren 2000، ص 122.
  100. ^ لويرجرين 2000، ص 123.
  101. ^ جورج 1999، ص 68.
  102. ^ متحف المتروبوليتان للفنون.
  103. ^ المتحف البريطاني أ.
  104. ^ المتحف البريطاني ب.
  105. ^ المتحف البريطاني ج.
  106. ^ دوتشيسن-جيلمين 1981، ص 292-295.
  107. ^ ab Wellesz 1990، ص 242.
  108. ^ إنجل 1864، ص 17.
  109. ^ إنجل 1864، ص 30.
  110. ^ المتحف البريطاني ج.
  111. ^ ab Sadie 2001، ص 695-696.
  112. ^ abc Kilmer 1998، ص 12.
  113. ^ ab Polin 1974، ص 18.
  114. ^ أ ب ج د بولين 1974، ص 19.
  115. ^ المتحف البريطاني ج.
  116. ^ دمبرل 2011، ص 67-79.
  117. ^ المتحف البريطاني ح.
  118. ^ المتحف البريطاني.
  119. ^ تورنبول 1972، ص 60.
  120. ^ تورنبول 1972، ص 61.
  121. ^ ab Turnbull 1972، ص 62.
  122. ^ ab Woolley 1934، ص 252-253.
  123. ^ ساكس 2012، الفصل 3، الفقرة 4.
  124. ^ دورف 2020، ص 37.
  125. ^ كيلمر 1998، الفقرة 3.
  126. ^ abcd Dorf 2020، ص 34.
  127. ^ دورف 2020، ص 38.
  128. ^ دورف 2020، ص 32-34.
  129. ^ دورف 2020، ص 39.
  130. ^ كيلمر 1998، ص 16.
  131. ^ المتحف البريطاني ص.
  132. ^ Aruz & Wallenfels 2003، ص 33.
  133. ^ ويلز 1990، ص 241.
  134. ^ فيتالي 1980، ص 41-62.
  135. ^ abc Kilmer 1974، ص 70.
  136. ^ كيلمر 1974، ص 69؛ نيتل 2015، ص 295؛ وولستان 1971، ص 365؛ ويست 1994، ص 161.
  137. ^ ab West 1994، ص 161.
  138. ^ ويست 1994، ص 162.
  139. ^ جلبي 2013.
  140. ^ ويست 1994، ص 171.
  141. ^ جوتيربوك 1970، ص 48.
  142. ^ جوتربوك 1970، ص 47-49.
  143. ^ ab Güterbock 1970، ص 50.
  144. ^ ab Kramer 1946b، ص 321.
  145. ^ abc Kilmer 1971، ص 132.
  146. ^ دوتشيسن جيلمين 1984، ص 9 ، 27.
  147. ^ ويلز 1990، ص 288.
  148. ^ كرامر 1958، ص 68.
  149. ^ كيلمر وميرلمان 2013، § "المقدمة".
  150. ^ كيلمر 1998، ص 13.
  151. ^ ab Kilmer 1998، ص 14.
  152. ^ ab Sachs 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالقيثارات، الفقرتان 15-16.
  153. ^ فان دير وود 2022، ص 96.
  154. ^ كريكمور 2008، ص 11.
  155. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالقيثارات، الفقرة 17.
  156. ^ بوركهولدر، جراوت وباليسكا 2014، ص 8.
  157. ^ ab Lord 2008، ص 8.
  158. ^ كيلمر وتيني 1996، ص. 56.
  159. ^ جورني 1968، ص 233.
  160. ^ كيلمر 1971، ص 134.
  161. ^ كيلمر 1971، ص 133.
  162. ^ كيلمر وميرلمان 2013، §4 "الفترة السومرية الجديدة".
  163. ^ abc Mirelman & Krispijn 2009، ص 43.
  164. ^ جورني 1994، ص 101.
  165. ^ راهن 2022.
  166. ^ ab Wulstan 1968، ص 220.
  167. ^ كريكمور 2012، ص 57.
  168. ^ ab Duchesne-Guillemin 1984، ص 13.
  169. ^ كيلمر وميرلمان 2013، §8 "النظرية والتطبيق"، الجدول.
  170. ^ دوشين-جيلمين 1984، ص 11.
  171. ^ دوشين-جيلمين 1981، ص 13.
  172. ^ ويلز 1990، ص 246-247.
  173. ^ abc Wellesz 1990، ص 247.
  174. ^ Ossendrijver 2020، ملخص.
  175. ^ ab Franklin 2015، ص 83.
  176. ^ abc Franklin 2006، ص 41.
  177. ^ ab Franklin 2006، ص 46.
  178. ^ توماس 1970، ص 337.
  179. ^ بولين 1974، ص 36.
  180. ^ abc van der Merwe 1989، ص 10.
  181. ^ abc Polin 1974، ص 20.
  182. ^ تورنبول 1972، ص 58.
  183. ^ تورنبول 1972، ص 63.
  184. ^ ويلسون 2011، ص 582.
  185. ^ المتحف البريطاني د.
  186. ^ بولين 1974، ص 17.
  187. ^ دوشين-جيلمين 1981، ص 299.
  188. ^ ويلز 1990، ص 424.
  189. ^ سادي 2001، ص 696.
  190. ^ سادي 2001، ص 697.
  191. ^ سادي 2001، ص 699.
  192. ^ ab Sadie 2001، ص 707.
  193. ^ ويلز 1990، ص 246.
  194. ^ فرانكلين 2006، ص 45.
  195. ^ بيليد 2017، ص 109-111.
  196. ^ abc Köpp-Junk 2018.
  197. ^ دوشين-جوليمان 1981، ص 287.
  198. ^ ab Duchesne-Guillemin 1981، ص 294.
  199. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالأدوات الصوتية الفردية، الفقرة 4.
  200. ^ ساكس 2012، الفصل 3، القسم الخاص بالأدوات الصوتية، الفقرة 5.
  201. ^ دوشين-جيلمين 1981، ص 296.
  202. ^ ويلز 1990، ص 426.
  203. ^ لويرجرين 2016.
  204. ^ سبنسر 2004، ص 87.
  205. ^ فرانكلين 2006، ص. الملخص.
  206. ^ فرانكلين 2006، ص 56-58.
  207. ^ ab Franklin 2006، ص 40.
  208. ^ اللورد 2008، ص 11.
  209. ^ ويلز 1990، ص 253.
  210. ^ بارام 1983، ص 426-428.
  211. ^ بارام 1983، ص 428.
  212. ^ صحيفة حريت اليومية 2015.

مصادر

  • أروز، جوان؛ والينفيلز، رونالد، محرران (2003). فن المدن الأولى: الألفية الثالثة قبل الميلاد من البحر الأبيض المتوسط ​​إلى نهر السند. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون . رقم ISBN 978-1-58839-043-1.
  • بوين، جوشوا (2019). تعلم قراءة اللغة السومرية القديمة: مقدمة للمبتدئين . دار حمورابي الرقمية. رقم ISBN 978-1-7343586-0-5.
  • بوين، جوشوا (2020). تعلم الصلاة بلغة ميتة: التعليم والدعاء في اللغة السومرية القديمة . دار حمورابي الرقمية. رقم ISBN 978-1-7343586-6-7.
  • بوركهولدر، ج. بيتر ؛ جروت، دونالد جاي ؛ باليسكا، كلود ف. (2014). تاريخ الموسيقى الغربية (الطبعة التاسعة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون آند كومباني . رقم ISBN 978-0-393-91829-8.
  • دورف، صموئيل (2020). "موسيقى بلاد ما بين النهرين القديمة، وسياسات إعادة الإعمار، والموسيقى المبكرة المتطرفة". في بارولسكي، دانييل؛ إبستاين، لويس (المحررون). علم الموسيقى المفتوح. ليفر برس. ص. 31-59. doi :10.3998/mpub.12063224. ISBN 9781643150215. JSTOR  10.3998/mpub.12063224. S2CID  229208136.
  • دوشين-جوليمان، مارسيل (1984). مقطوعة موسيقية حوريّة من أوغاريت: اكتشاف الموسيقى الرافدينية . مصادر من الشرق الأدنى القديم. المجلد 2. ماليبو، كاليفورنيا: منشورات أوندينا. رقم ISBN 978-0-89003-158-2.
  • دومبريل، ريتشارد (2011). "علم الأعضاء وعلم فقه اللغة للعود الأوروكي". وقائع المؤتمر الدولي لعلم الآثار الموسيقية في الشرق الأدنى لعام 2011 (مجلس الشيوخ، جامعة لندن، 1-3 ديسمبر 2011) . منشورات ICONEA .
  • إنجل، كارل (1864). موسيقى أقدم الأمم، وخاصة الآشوريين والمصريين والعبرانيين: مع إشارة خاصة إلى الاكتشافات الحديثة في غرب آسيا ومصر. لندن: ج. موراي.
  • فرانكلين، جون (2015). كينيراس: القيثارة الإلهية . واشنطن العاصمة: مركز الدراسات الهيلينية، أمناء جامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-08830-6.
  • هالو، ويليام دبليو؛ فان ديك، جيه جيه إيه (1968). تمجيد إنانا (PDF) . نيوهافين ولندن: مطبعة جامعة ييل.
  • كريسبين، ثيو جيه إتش (2008). "الموسيقى والشفاء لشخص بعيد عن الوطن HS 1556، تعويذة أور III الرائعة، إعادة النظر". في فان دير سبيك، بيرت (المحرر). دراسات في نظرة العالم والمجتمع في الشرق الأدنى القديم: قدمت إلى مارتن ستول بمناسبة عيد ميلاده الخامس والستين، 10 نوفمبر 2005، وتقاعده من جامعة فريجي أمستردام . بيثيسدا، ماريلاند: CDL Press. ص 173-194. ISBN 978-1-934309-18-6.
  • كريسبين، ثيو جيه إتش (2010). "الفرق الموسيقية في بلاد ما بين النهرين القديمة". في دمبريل، ريتشارد؛ فينكل، إيرفينج (المحررون). وقائع المؤتمر الدولي لعلم الآثار الموسيقية في الشرق الأدنى (ICONEA 2008)، المتحف البريطاني، لندن، 4-6 ديسمبر 2008. لندن: مطبوعات إيكونيا. ص 125-150.
  • لورجرين، بو (2000). “أنابيب فضية موجودة من أور، 2450 قبل الميلاد” (PDF) . في هيكمان، إلين؛ لوفس، إنغو؛ ايخمان، ريكاردو (محرران). علم الآثار الموسيقية في العصور المعدنية المبكرة، Studien zur Musikarchäologie: دراسات في علم الآثار الموسيقية . المجلد. 2: أوراق من الندوة الأولى لمجموعة الدراسة الدولية حول علم الآثار الموسيقية، دير مايكلشتاين، بلانكنبرج، ساكسونيا-أنهالت، ألمانيا، 18-24 مايو، 1988. Rahden: Verlag Marie Leidorf, GmbH  [de] . ص 121-132. رقم ISBN 978-3-89646-637-2.
  • لويرجرين، بو (2016). إيران ما قبل الإسلام. الموسوعة الإيرانية (الطبعة الإلكترونية).
  • اللورد، ماريا (2008). قصة الموسيقى من العصور القديمة إلى الحاضر . HF Ullmann.
  • لوكاس، كريستوفر ج. (خريف 1979). "بيت الألواح الكتابية في بلاد ما بين النهرين القديمة". تاريخ التعليم الفصلي . 19 (3): 305-332. doi :10.2307/367648. JSTOR  367648. S2CID  146869360.
  • مالم، ويليام ب. (1967). الثقافات الموسيقية في المحيط الهادئ والشرق الأدنى وآسيا. إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول.
  • Nettl, Bruno (2015) [1983]. دراسة علم الموسيقى العرقية: ثلاث وثلاثون مناقشة (الطبعة الثالثة). شامبين: مطبعة جامعة إلينوي . ISBN 978-0-252-09733-1.
  • أوسيندريفر، ماثيو (2020). "القمر والكواكب في بلاد ما بين النهرين القديمة". موسوعات أبحاث أكسفورد . مطبعة جامعة أكسفورد. doi :10.1093/acrefore/9780190647926.013.198. ISBN 978-0-19-064792-6تم الاسترجاع بتاريخ 31 يناير 2023 .
  • بولين، كلير سي جيه (1974) [1974]. موسيقى الشرق الأدنى القديم . مطبعة جرينوود. رقم ISBN 0-8371-5796-X.
  • ساكس، كيرت (2012) [1940]. تاريخ الآلات الموسيقية. مينولا: منشورات دوفر .
  • سادي، ستانلي (2001) [1904]. قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين الطبعة الخامسة الطبعة الثانية .
  • سبنسر، لورين (2004). إيران: دليل ثقافي من المصادر الأولية . نيويورك: مجموعة روزن للنشر.
  • فان دير ميرفي، بيتر (1989). أصول الأسلوب الشعبي: مقدمات الموسيقى الشعبية في القرن العشرين (الطبعة الثالثة). أكسفورد: دار كلارندون للنشر . رقم ISBN 978-0-19-316121-4.
  • فان دير وود، AS (2022). الأنبياء والعبادة والثيوديسيا . ليدن: بريل للنشر . رقم ISBN 978-90-04-49459-6.
  • ويلز، إيجون (1990). تاريخ الموسيقى الجديد لأكسفورد، المجلد الأول: الموسيقى القديمة والشرقية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • وولي، ليونارد (1934). الحفريات الأوركية، المجلد الثاني .
  • ملحمة جلجامش. ترجمة جورج، أندرو. لندن: بنجوين كلاسيكس . 1999.
  • زيغلر، نيلي (2010). "المعلمون والطلاب. نقل المعرفة الموسيقية في مملكة ماري ". في بروزسينسكي، ريجين؛ شحاتة، داليا (محرران). الموسيقى والتجارة: Studien zur Rolle von Musikern bei der Verschriftlichung und Tradierung von literarischen Werken . فيينا: وينر أوفيني أوريناليستيك. رقم ISBN 978-3-643-50131-8.
المقالات
  • بارام ، أماتزيا (أكتوبر 1983). “هوية بلاد ما بين النهرين في العراق البعثي”. دراسات الشرق الأوسط . 19 (4): 426-455. دوى :10.1080/00263208308700561. جستور  4282964.
  • تشنغ، جاك (يوليو 2009). "مراجعة موسيقى عصر الأسرات المبكرة الثالثة: نداء الإنسان للحيوان". مجلة دراسات الشرق الأدنى . 68 (3): 163-178. doi :10.1086/613988. JSTOR  10.1086/613988. S2CID  161301306.
  • كولون، دومينيك (2003). "الرقص في بلاد ما بين النهرين القديمة". علم الآثار في الشرق الأدنى . 66 (3): 96-102. doi :10.2307/3210911. JSTOR  3210911. S2CID  162024048.
  • كوبر، جيرولد س. (2006). "النوع والجنس والرثاء السومري". مجلة الدراسات المسمارية . 58 : 39-47. doi :10.1086/JCS40025222. JSTOR  40025222. S2CID  163578136.
  • كريك مور، ليون (2008). "ضوء جديد على النظام اللوني البابلي". إيكونيا : 11-22.
  • كريك مور، ليون (2012). "تفسير موسيقي للمصطلح الأكادي سيبو". مجلة الدراسات المسمارية . 64 : 57-64. doi :10.5615/jcunestud.64.0057. JSTOR  10.5615/jcunestud.64.0057. S2CID  159903769.
  • دوشين-جوليمان، مارسيل (فبراير 1981). "الموسيقى في بلاد ما بين النهرين ومصر القديمة". علم الآثار العالمي . 12 (3): 287-297. doi :10.1080/00438243.1981.9979803. JSTOR  124240.
  • فرانكلين، جون كيرتس (2006). "آلهة القيثارة في العصر البرونزي الموسيقي الكويني". مجلة الديانات القديمة في الشرق الأدنى . 6 (1): 39-70. doi :10.1163/156921206780602636. ISSN  1569-2116.
  • جباي، أوري (2014). "آلة البالاغ ودورها في عبادة بلاد ما بين النهرين القديمة" (PDF) . يوفال . 8. الجامعة العبرية في القدس .
  • غاباي ، أوري (أكتوبر 2015). “الموسيقى في بلاد ما بين النهرين القديمة”. آسور . الثالث (10).
  • جالبين، ف.و. (أبريل 1929). "القيثارة السومرية في أور، حوالي 3500 قبل الميلاد"، الموسيقى والرسائل . 10 (2): 108-123. doi :10.1093/ml/X.2.108. JSTOR  726035.
  • جيلب، آي جيه (أبريل 1973). "أسرى الحرب في بلاد ما بين النهرين المبكرة". مجلة دراسات الشرق الأوسط . 32 (2): 70-98. جيستور  543-472.
  • جورني، أو آر (1968). "رسالة بابلية قديمة عن ضبط القيثارة". العراق . 30 (2): 229-233. doi :10.2307/4199853. JSTOR  4199853. S2CID  193198517.
  • جورني، أو آر (1994). "الموسيقى البابلية مرة أخرى". العراق . 56 : 101-106. doi :10.2307/4200387. JSTOR  4200387.
  • جوتربوك، هانز (1970). “التدوين الموسيقي في أوغاريت”. Revue d'assyriologie et d'archéologie oriental . 64 (1): 45-52. جستور  23294924.
  • صحيفة حريت ديلي نيوز (7 يوليو 2015). "موسيقيون عراقيون يعزفون على العود القديم لتخفيف ضجيج الحرب". صحيفة حريت ديلي نيوز . تم الاسترجاع في 30 يناير 2023 .
  • جلبي، راية (2013). "مالك جندلي: فكرت: ماذا يمكنني أن أفعل؟ كيف يمكنني المساعدة؟ كل ما لدي هو الموسيقى". الغارديان . تم الاسترجاع في 31 ديسمبر 2022 .
  • كيلمر، آن درافكورن (أبريل 1971). "اكتشاف نظرية قديمة في الموسيقى في بلاد ما بين النهرين". وقائع الجمعية الفلسفية الأمريكية . 115 (2): 131-149. JSTOR  985853.
  • كيلمر، آن درافكورن (1974). "أغنية العبادة مع موسيقى من أوغاريت القديمة: تفسير آخر". مجلة الآشوريات . 68 (1): 69-82. JSTOR  23282429.
  • كيلمر، آن درافكورن (1998). "الآلات الموسيقية من أور والموسيقى الرافدينية القديمة". مجلة إكسبيديشن . المجلد 40، العدد 2. ص 12-19.
  • كيلمر، آن (2013) [2001]. "بلاد ما بين النهرين" . في ميرلمان، سام (محرر). جروف ميوزيك أونلاين . مراجعة سام ميرلمان. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18485. ISBN 978-1-56159-263-0. (مطلوب اشتراك أو عضوية المكتبة العامة في المملكة المتحدة)
  • كيلمر، آن درافكورن؛ تيني، ستيف (1996). "نصوص تعليم الموسيقى البابلية القديمة". مجلة الدراسات المسمارية . 48 : 49-56. doi :10.2307/1359769. JSTOR  1359769. S2CID  163479459.
  • كيلمر، آن درافكورن، ريتشارد إل. كروكر، وروبرت ر. براون (1976). أصوات من الصمت: الاكتشافات الحديثة في موسيقى الشرق الأدنى القديمة . بيركلي: منشورات بيت إنكي، 1976. يتضمن سجل LP، سجلات بيت إنكي BTNK 101، أعيد إصداره [sd] على شكل قرص مضغوط.
  • كوب-جونك، هايدي (يناير 2018). "أقدم الموسيقى في مصر القديمة". ASOR . VI (1).
  • كرامر، صموئيل نوح (1946ب). "الطين الخالد: أدب سومر". الباحث الأمريكي . 15 : 314-326.
  • كرامر، صموئيل نوح (1958). "الحب والكراهية والخوف: الجوانب النفسية للثقافة السومرية". دراسات أثرية وتاريخية وجغرافية : 66-74. جيستور  23612472.
  • كرامر، صموئيل نوح (1960). "الموت والعالم السفلي وفقًا للنصوص الأدبية السومرية". العراق . 22 : 59-68. doi :10.2307/4199669. JSTOR  4199669. S2CID  191408826.
  • كرامر، صموئيل نوح (1967). "شولجي أور: ترنيمة ملكية وبركة إلهية". المجلة اليهودية الفصلية . 57 : 369-380. doi :10.2307/1453503. JSTOR  1453503.
  • كرامر، صموئيل نوح (1969). "التشبيهات السومرية: نظرة بانورامية لبعض أقدم الصور الأدبية للإنسان". مجلة الجمعية الشرقية الأمريكية . 89 (1): 1-10. doi :10.2307/598273. JSTOR  598273.
  • كرامر، صموئيل نوح (1983). "الإلهة الباكية: النماذج الأولية السومرية للأم الآلام". عالم الآثار التوراتي . 46 (2): 69-80. doi :10.2307/3209643. JSTOR  3209643. S2CID  194480905.
  • مارتنز، فريدريك هـ. (1925). "تأثير الموسيقى في تاريخ العالم". مجلة الموسيقى الفصلية . 11 (2): 196-218. doi :10.1093/mq/XI.2.196. JSTOR  738578.
  • ميخالوفسكي، بيوتر (2006). "الحب أم الموت؟ ملاحظات حول دور الجالا في الحياة الاحتفالية لأور الثالثة". مجلة الدراسات المسمارية . 58 : 49-61. doi :10.1086/JCS40025223. JSTOR  40025223. S2CID  163571457.
  • ميرلمان، سام (2009). "تطورات جديدة في التاريخ الاجتماعي للموسيقى والموسيقيين في العراق القديم وسوريا وتركيا". الكتاب السنوي للموسيقى التقليدية . 41. مطبعة جامعة كامبريدج : 12-22. doi :10.1017/S0740155800004112. JSTOR  25735476.
  • ميرلمان، سام؛ كريسبين، ثيو جيه إتش (2009). "نص الضبط البابلي القديم UET VI/3 899" (PDF) . العراق . 71 : 43–52. doi :10.1017/S0021088900000735. S2CID  190679777.
  • بيليد، إيلان (2017). "التحولات الثقافية من بلاد ما بين النهرين إلى حاتي؟ حالة جالا". مجلة الدراسات المسمارية . 69 : 109-116. doi :10.5615/jcunestud.69.2017.0109. JSTOR  10.5615/jcunestud.69.2017.0109. S2CID  165067476.
  • بلامريدج، تشارلز (2001). "المدارس" . Grove Music Online . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.43103. ISBN 978-1-56159-263-0. (مطلوب اشتراك أو عضوية المكتبة العامة في المملكة المتحدة)
  • راهن، جاي (مارس 2022). "هل كان ضبط الموسيقى في بلاد ما بين النهرين دياتونيًا؟ إجابة مقتصدة" (ملف PDF) . نظرية الموسيقى على الإنترنت . 28 (1). doi :10.30535/mto.28.1.7. S2CID  250015841.
  • توماس، وينفريد سميتون (1970). "المؤتمر الدولي الثالث حول الآثار الآسيوية". علم الآثار . 23 (4): 334-337. JSTOR  41674193.
  • تورنبول، هارفي (1972). "أصل العود طويل العنق". مجلة جمعية جالبين . 25 : 58–66. doi :10.2307/841337. JSTOR  841337.
  • فيتالي، راؤول (1980). "اللوح الموسيقي H-6". حوليات الآثار العربية السورية . 29-30. ISSN  0570-1554.
  • ويست، مارتن (1994). "التدوين الموسيقي البابلي والنصوص اللحنية الحورية". الموسيقى والرسائل . 75 (2): 161-179. doi :10.1093/ml/75.2.161. JSTOR  737674.
  • ويلسون، خونسورا أ. (مايو 2011). "تصور الكون: مثال إبداعي وميم محددان بالشكل والشعور والوظيفة". مجلة الدراسات السوداء . 42 (4): 577-592. doi :10.1177/0021934710385550. JSTOR  41151360. S2CID  143937086.
  • ولستان، ديفيد (خريف 1968). "ضبط القيثارة البابلية". العراق . 30 (2): 215-228. doi :10.2307/4199852. JSTOR  4199852. S2CID  123578623.
  • ولستان، ديفيد (1971). "أقدم تدوين موسيقي". الموسيقى والرسائل . 52 (2): 365-382. doi :10.1093/ml/LII.4.365. JSTOR  734711.
آخر
  • كرامر، صموئيل نوح (20 أبريل 1946). عصر بطولي جديد في التاريخ والأدب العالمي (خطاب). جامعة بنسلفانيا . تم الاسترجاع في 26 أغسطس 2022 .
  • متحف متروبوليتان للفنون. "ترصيع: امرأة ترتدي ختمًا أسطوانيًا، تعزف على الناي حوالي 2600-2500 قبل الميلاد" متحف متروبوليتان للفنون . تم الاسترجاع في 20 أغسطس 2022 .
  • المتحف البريطاني أ. "ختم أسطواني". المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 20 أغسطس 2022 .
  • المتحف البريطاني ب. "صندوق أو علبة عاجية دائرية". المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 20 أغسطس 2022 .
  • المتحف البريطاني، حوالي عام 1950. "لوحة حائط من الحجر الجيري". المتحف البريطاني . رقم أصل المتحف البريطاني 270640001. تم الاسترجاع في 20 أغسطس 2022 .
  • المتحف البريطاني (5 أبريل 2018). "تاريخ الموسيقى العالمية في 15 آلة موسيقية". مدونة المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 30 يناير 2023 .
  • المتحف البريطاني e. "box". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 2 فبراير 2023 .
  • المتحف البريطاني ف. "القيثارة". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 4 فبراير 2023 .
  • المتحف البريطاني ز. "ختم أسطواني". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 4 فبراير 2023 .
  • المتحف البريطاني ح. "ختم أسطواني". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2023 .
  • المتحف البريطاني i. "ختم أسطواني". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2023 .
  • المتحف البريطاني ج. "صندوق (؟)؛ علبة (؟)". المتحف البريطاني . المتحف البريطاني . تم الاسترجاع في 9 فبراير 2023 .

قراءة إضافية

  • كولون، دومينيك (2010). "العزف في حفل موسيقي في الشرق الأدنى القديم". في دومبريل، ريتشارد؛ فينكل، إيرفينج (المحررون). وقائع المؤتمر الدولي لعلم الآثار الموسيقية في الشرق الأدنى (ICONEA 2008)، المتحف البريطاني، لندن، 4-6 ديسمبر 2008. لندن: مطبوعات إيكونيا. ص 47-65.
  • دي شاونسي، مود (2002). قيثارتان من أور (الطبعة الأولى). فيلادلفيا: متحف الآثار والأنثروبولوجيا بجامعة بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-924171-88-8.
  • دوتشيسن جيلمين، مارسيل (1980). "حول استعادة موسيقى الساعة". مراجعة علم الموسيقى . 66 (1): 5-26. دوى :10.2307/928544. جستور  928544.
  • دومبريل، ريتشارد جيه. (2010). "الدليل والاستدلال في نصوص النظرية في الشرق الأدنى القديم". في دومبريل، ريتشارد؛ فينكل، إيرفينج (المحرران). وقائع المؤتمر الدولي لعلم الآثار الموسيقية في الشرق الأدنى (ICONEA 2008)، المتحف البريطاني، لندن، 4-6 ديسمبر 2008. لندن: منشورات إيكونيا. ص 105-116.
  • أثناء، جان ؛ ميرا عبد الباقي، ضياء، محرران (1991). "درس المعلم المعاصر من داريوش صفوت". فن الموسيقى الفارسية . واشنطن العاصمة: ماج للنشر. رقم ISBN 978-0-934211-22-2.
  • إليرميير، فريدريش (1970). Sibyllen، Musikanten، Haremsfrauen. أوفساتزي . هيرزبيرج آم هارز: يونغفر. رقم ISBN 978-3-921747-05-6.
  • كيلمر، آن درافكورن (1995). "الموسيقى والرقص في غرب آسيا القديمة". في ساسون، جاك م. (محرر). حضارات الشرق الأدنى القديم. المجلد 4. نيويورك: أبناء تشارلز سكريبنر . ص 2601-2613. ISBN 978-0-684-19723-4. OCLC  32013077.
  • كريسبين، ثيو ج.ه. (1990). "Beiträge zur altorientalischen Musikforschung. 1. Šulgi und die Musik". أكاديكا . 70 : 1-27.
  • ميشالوفسكي ، بيوتر (2010). “تعلم الموسيقى: التعليم والتدريب المهني والجنس في بلاد ما بين النهرين المبكرة”. في بروزسينسكي، ريجين؛ شحاتة، داليا (محرران). الموسيقى والتجارة: Studien zur Rolle von Musikern bei der Verschriftlichung und Tradierung von literarischen Werken . فيينا: LIT Verlag. ص 199-240. رقم ISBN 978-3-643-50131-8.
  • ميتشل، تي سي (1992). "إعادة النظر في موسيقى العهد القديم". مجلة استكشاف فلسطين الفصلية . 124 (2): 124-143. doi :10.1179/peq.1992.124.2.124. ISSN  0031-0328.
  • نوربورج، اكي (1995). قيثارات الشرق الأوسط القديمة. Musikmuseets.
  • ريمر، جوان (1969). الآلات الموسيقية القديمة في غرب آسيا في قسم الآثار الآسيوية الغربية، المتحف البريطاني . لندن. ISBN 978-0-7141-1045-5.{{cite book}}:CS1 maint: موقع الناشر المفقود ( الرابط )
  • الوسائط المتعلقة بموسيقى بلاد ما بين النهرين على ويكيميديا ​​كومنز
  • جوس، كلينت (2012). "مزامير جلجامش وبلاد ما بين النهرين القديمة". Flutopedia . تم الاسترجاع في 18 أغسطس 2022 .
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=موسيقى_بلاد_الرافدين&oldid=1256086652"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate