الأناشيد

تحتاج هذه المقالة إلى مصادر إضافية للتحقق . يُرجى المساعدة في تحسين هذه المقالة بإضافة مصادر موثوقة . قد يتم الطعن في المواد غير الموثقة وإزالتها. البحث عن المصادر:  "The Cantos" – الأخبار  · الصحف  · الكتب  · العلماء  · JSTOR ( أغسطس 2022 ) ( تعرف على كيفية ومتى تزيل هذه الرسالة )

"الأناشيد " قصيدة حداثية طويلةكتبها عزرا باوند ، وكتبها في 109 أقسام أساسية بالإضافة إلى عدد من المسودات والمقاطع المضافة كملحق بناءً على طلب ناشر القصيدة الأمريكي، جيمس لافلين. وقد كُتب معظمها بين عامي 1915 و1962، على الرغم من التخلي عن الكثير من المواد الموجودة في الأناشيد الثلاثة الأولى أو إعادة توزيعها في عام 1923، عندما أعد باوند الجزء الأول من القصيدة، مسودة ستة عشر نشيدًا (دار نشر ثري ماونتنز، 1925). وهو عمل بطول كتاب، ويُنظر إليه على نطاق واسع على أنه يمثل صعوبات هائلة للقارئ. وقد تم تقديم ادعاءات قوية بأنه أهم عمل في الشعر الحديث في القرن العشرين. وكما هو الحال في كتابات باوند النثرية، فإن موضوعات الاقتصاد والحكم والثقافة جزء لا يتجزأ من محتواها.

الميزة الأكثر لفتًا للانتباه في النص، بالنسبة للمتصفح العادي، هي تضمين الأحرف الصينية بالإضافة إلى الاقتباسات بلغات أوروبية غير الإنجليزية. إن اللجوء إلى التعليقات العلمية أمر لا مفر منه تقريبًا للقارئ المتمعن . إن نطاق الإشارة إلى الأحداث التاريخية واسع جدًا، وتحدث تغييرات مفاجئة مع القليل من الانتقال. هناك أيضًا مرجع جغرافي واسع؛ أضاف باوند إلى اهتماماته السابقة بثقافة البحر الأبيض المتوسط ​​الكلاسيكية وشرق آسيا موضوعات انتقائية من إيطاليا وبروفانس في العصور الوسطى وأوائل العصر الحديث، وبدايات الولايات المتحدة، وإنجلترا في القرن السابع عشر، وتفاصيل من إفريقيا حصل عليها من ليو فروبينيوس .

قد تبدو المقاطع عند القراءة الأولى فوضوية أو غير منظمة لأن القصيدة تفتقر إلى حبكة واضحة. كتب آر بي بلاكمور ، وهو أحد النقاد الأوائل، "كان عمل عزرا باوند بالنسبة لمعظم الناس صعب الفهم تقريبًا مثل روسيا السوفيتية ... المقاطع ليست معقدة، بل معقدة". ^[1] كان باوند وتي إس إليوت قد تناولا سابقًا موضوع تجزئة التجربة الإنسانية: بينما كان إليوت يكتب، وكان باوند يحرر، الأرض الخراب ، قال باوند إنه ينظر إلى التجربة على أنها تشبه سلسلة من برادة الحديد على المرآة. ^[2] كل برادة منفصلة، ​​لكنها تنجذب إلى شكل وردة بوجود مغناطيس.

ومع ذلك، هناك دلائل في كتابات باوند الأخرى تشير إلى أنه ربما كانت هناك خطة رسمية أساسية للعمل. في مقالته عام 1918 بعنوان " نظرة إلى الوراء" ، كتب باوند "أعتقد أن هناك محتوى" مائعًا "فضلاً عن محتوى" صلب "، وأن بعض القصائد قد يكون لها شكل كما للشجرة شكل، وبعضها كماء يُسكب في مزهرية. وأن معظم الأشكال المتماثلة لها استخدامات معينة. وأن عددًا كبيرًا من الموضوعات لا يمكن تقديمها بدقة، وبالتالي لا يمكن تقديمها بشكل صحيح في أشكال متماثلة". يميل النقاد مثل هيو كينر الذين يتبنون وجهة نظر أكثر إيجابية حول The Cantos إلى اتباع هذا التلميح، حيث يرون القصيدة كسجل شعري لحياة باوند وقراءته التي ترسل فروعًا جديدة مع ظهور احتياجات جديدة مع القصيدة النهائية، مثل الشجرة، التي تعرض نوعًا من الحتمية غير المتوقعة.

ويعتمد نهج آخر لهيكل العمل على رسالة كتبها باوند إلى والده في عشرينيات القرن العشرين، حيث ذكر أن خطته كانت:

رجل AA Live ينزل إلى عالم الموتى.

CB 'تكرار في التاريخ'

"اللحظة السحرية" أو لحظة التحول، التي تنطلق من الحياة اليومية إلى "العالم الإلهي أو الدائم". الآلهة، وما إلى ذلك.

[تشير الحروف ABC/ACB إلى التسلسلات التي يمكن تقديم المفاهيم بها.] وفي ضوء الأغاني المكتوبة بعد هذه الرسالة، سيكون من الممكن إضافة أنماط متكررة أخرى إلى هذه القائمة، مثل: periploi ("رحلات حول العالم")؛ طقوس الغطاء النباتي مثل أسرار إليوسينيان ؛ usura ، والخدمات المصرفية والائتمان؛ والدافع نحو الوضوح في الفن، مثل "الخط الواضح" في لوحات عصر النهضة و"الأغنية الواضحة" للشعراء الجوالين .

كما يستخدم البناء الرمزي للقصيدة التناقض بين الظلام والنور. وتُستخدَم صور الضوء بشكل متنوع، وقد تمثل أفكارًا أفلاطونية جديدة عن الألوهية، والدافع الفني، والحب (المقدس والمادي) والحكم الرشيد، من بين أشياء أخرى. وكثيرًا ما يرتبط القمر في القصيدة بالإبداع، في حين توجد الشمس غالبًا في علاقة بمجال النشاط السياسي والاجتماعي، على الرغم من وجود تداخل متكرر بين الاثنين. ومن تسلسل "حفر الصخور" فصاعدًا، فإن جهد القصيدة هو دمج هذين الجانبين من الضوء في كل موحد.

نُشرت الأغاني في البداية على شكل أقسام منفصلة، ​​كل منها يحتوي على عدة أغاني مرقمة بشكل تسلسلي باستخدام الأرقام الرومانية (باستثناء الأغاني من 85 إلى 109، التي نُشرت لأول مرة بأرقام عربية ). فيما يلي تواريخ النشر الأصلية لمجموعات الأغاني. نُشرت المجموعة الكاملة من الأغاني معًا في عام 1987 (بما في ذلك مقطع أو جزء قصير نهائي، مؤرخ في 24 أغسطس 1966). في عام 2002 ظهرت طبعة ثنائية اللغة من "الأغاني بعد الوفاة" ( Canti postumi ) في إيطاليا. هذا اختيار موجز من كتلة المسودات (حوالي 1915-1965) التي لم يجمعها باوند أو لم ينشرها، وتحتوي على العديد من المقاطع التي تلقي الضوء على الأغاني . ^[3]

نُشرت في عام 1925 كمسودة لـ XVI Cantos بواسطة Three Mountains Press في باريس .

كان باوند يناقش إمكانية كتابة قصيدة طويلة منذ حوالي عام 1905، لكن العمل لم يبدأ حتى وقت ما في عام 1915. نُشرت الإصدارات الأولية للأغاني الثلاثة الأولى من "القصيدة الطويلة" المقترحة في مجلة الشعر . في هذه النسخة، بدأت القصيدة إلى حد كبير كخطاب مباشر من الشاعر، ليس للقارئ ولكن لشبح روبرت براوننج . أدرك باوند أن هذه الحاجة إلى أن يكون صوتًا سرديًا مسيطرًا كانت تعمل ضد النية الثورية لموقفه الشعري، وسرعان ما تم التخلي عن هذه الأغاني الثلاثة الأولى والبحث عن نقطة بداية جديدة. كانت الإجابة هي النسخة اللاتينية من ملحمة الأوديسة لهوميروس التي كتبها عالم عصر النهضة أندرياس ديفوس والتي اشتراها باوند في باريس في وقت ما بين عامي 1906 و1910. وباستخدام الوزن والنحو لنسخته عام 1911 من القصيدة الأنجلوساكسونية "البحار "، صنع باوند نسخة إنجليزية من ترجمة ديفوس لحلقة النيكويا التي أبحر فيها أوديسيوس ورفاقه إلى هاديس من أجل معرفة ما يحمله لهم المستقبل. وباستخدام هذا المقطع لافتتاح القصيدة، قدم باوند موضوعًا رئيسيًا؛ التنقيب عن الماضي "الميت" لإلقاء الضوء على الحاضر والمستقبل. كما أنه يردد صدى افتتاحية دانتي للكوميديا ​​الإلهية حيث ينزل الشاعر أيضًا إلى الجحيم لاستجواب الموتى. ويختتم المقطع ببعض المقاطع من ترنيمة هوميروس الثانية لأفروديت ، في نسخة لاتينية بقلم جورجيوس دارتونا والتي وجدها باوند في مجلد ديفوس، تليها "لكي:" - دعوة لمواصلة القراءة.

يبدأ المقطع الثاني ببعض الأسطر التي تم إنقاذها من الأناشيد الأصلية حيث يتأمل باوند في عدم تحديد الهوية من خلال وضع أربع نسخ مختلفة من الشاعر التروبادور سورديلو جنبًا إلى جنب : ^[4] قصيدة براوننج التي تحمل الاسم نفسه، وسورديلو الفعلي من لحم ودم، ونسخة باوند الخاصة للشاعر وسورديلو للحياة القصيرة الملحقة بمخطوطات قصائده. تتبع هذه الأسطر سلسلة من تحولات الهوية التي تنطوي على ختم وابنة لير وشخصيات أخرى مرتبطة بالبحر: إليانور آكيتاين التي، من خلال زوج من الألقاب الهوميرية التي تردد اسمها، تتحول إلى هيلين طروادة ، هوميروس بأذنه لـ "الطفرة البحرية"، شيوخ طروادة الذين يريدون إعادة هيلين عبر البحر، وإعادة سرد ممتدة وتصويرية لقصة اختطاف ديونيسوس من قبل البحارة وتحويله لخاطفيه إلى دلافين. على الرغم من أن هذه القصة الأخيرة موجودة في ترنيمة هوميروس لديونيسوس ، والتي وردت أيضًا في مجلد ديفوس، إلا أن باوند يستعين بالنسخة الموجودة في قصيدة أوفيد "التحولات "، وبالتالي يقدم عالم روما القديمة إلى القصيدة.

وتستند المقاطع الخمسة التالية (III-VII)، والتي تستقي مرة أخرى بشكل كبير من ماضي باوند التصويري في تقنياتها، بشكل أساسي على البحر الأبيض المتوسط، مستمدة من الأساطير الكلاسيكية ، وتاريخ عصر النهضة ، وعالم الشعراء الجوالين ، وشعر سافو ، ومشهد من أسطورة السيد الذي يقدم موضوع الخدمات المصرفية والائتمان، وزيارات باوند الخاصة إلى البندقية لإنشاء مجمعة نصية مشبعة بصور أفلاطونية محدثة من الوضوح والضوء.

تعتمد الأناشيد من الثامن إلى الحادي عشر على قصة سيجيسموندو باندولفو مالاتيستا ، الشاعر والكوندوتييرو وسيد ريميني وراعي الفنون في القرن الخامس عشر . وباستشهاده على نطاق واسع بالمصادر الأولية، بما في ذلك رسائل مالاتيستا، يركز باوند بشكل خاص على بناء كنيسة سان فرانسيسكو، والمعروفة أيضًا باسم تيمبيو مالاتيستيانو . صممه ليون باتيستا ألبيرتي وزينه فنانون من بينهم بييرو ديلا فرانشيسكا وأغوستينو دي دوتشيو ، وكان هذا مبنى بارزًا في عصر النهضة، وكان أول كنيسة تستخدم قوس النصر الروماني كجزء من بنيتها. بالنسبة لباوند، الذي قضى قدرًا كبيرًا من الوقت في البحث عن رعاة لنفسه، وجيمس جويس ، وإليوت ، وسلسلة من المجلات الصغيرة والصحف الصغيرة ، كان دور الراعي مسألة ثقافية حاسمة، وكان مالاتيستا هو الأول في سلسلة من الحكام الرعاة الذين ظهروا في الأناشيد .

يتألف المقطع الثاني عشر من ثلاث حكايات أخلاقية حول موضوع الربح. ^[5] يتناول المقطعان الأول والثالث خلق الربح من العدم من خلال استغلال المعروض النقدي ، ومقارنة هذا النشاط بالخصوبة "غير الطبيعية". ويقارن المثل المركزي هذا بخلق الثروة على أساس خلق السلع المفيدة. ثم يقدم المقطع الثالث عشر كونفوشيوس ، أو كونغ، الذي يُقدَّم باعتباره تجسيدًا للمثال المثالي للنظام الاجتماعي القائم على الأخلاق.

ينتهي هذا القسم من "الأغاني" برؤية للجحيم. يستخدم الأغنيتان الرابعة عشرة والخامسة عشرة اتفاقية الكوميديا ​​الإلهية لتقديم باوند/دانتي وهو يتحرك عبر جحيم يسكنه المصرفيون ورؤساء تحرير الصحف والكتاب المبتذلون وغيرهم من "مفسدي اللغة" والنظام الاجتماعي. في الأغنية الخامسة عشرة، يتولى بلوتينوس دور الدليل الذي لعبه فيرجيل في قصيدة دانتي. في الأغنية السادسة عشرة، يخرج باوند من الجحيم إلى جنة أرضية حيث يرى بعض الشخصيات التي قابلها في الأغاني السابقة. تنتقل القصيدة بعد ذلك إلى ذكريات الحرب العالمية الأولى ، وأصدقاء باوند من الكتاب والفنانين الذين قاتلوا فيها. ومن بين هؤلاء ريتشارد ألدينجتون ، وهنري جودييه-برزيسكا ، وويندهام لويس ، وإرنست همنغواي ، وفرناند ليجيه ، الذين تتضمن القصيدة فقرة من ذكرياتهم الحربية (بالفرنسية). وأخيرًا، هناك نسخة من رواية لينكولن ستيفنز للثورة الروسية . إن هذين الحدثين، الحرب والثورة، يشكلان قطيعة حاسمة مع الماضي التاريخي، بما في ذلك فترة الحداثة المبكرة عندما شكل هؤلاء الكتاب والفنانون حركة متماسكة إلى حد ما.

نُشرت القصائد من السابع عشر إلى السابع والعشرين بواسطة جون رودكر في لندن عام 1928 في طبعة فاخرة بعنوان مسودة القصائد من السابع عشر إلى السابع والعشرين لعزرا باوند : بالأحرف الأولى بقلم جلاديس هاينز. ثم كتب باوند ثلاثة قصائد أخرى للقصائد من الأول إلى الثلاثين نُشرت عام 1930 في مسودة القصائد الثلاثين بواسطة دار نشر نانسي كونارد هورز .

في الأصل، تصور باوند أن الأغاني من السابع عشر إلى السابع والعشرين ستكون مجموعة تتبع المجلد الأول، حيث تبدأ بعصر النهضة وتنتهي بالثورة الروسية. والمكان الرئيسي لهذه الأغاني هو مدينة البندقية.

يبدأ المقطع السابع عشر بكلمات "لكي" وهو ما يردد صدى نهاية المقطع الأول، ثم ينتقل إلى قصة أخرى تتعلق بتحول ديونيسوس. ويتناول بقية المقطع البندقية، التي تصور على أنها غابة حجرية تنمو من الماء. ويعود المقطعان الثامن عشر والتاسع عشر إلى موضوع الاستغلال المالي، بدءًا برواية المستكشف الفينيسي ماركو بولو عن النقود الورقية التي استخدمها قوبلاي خان . ويتناول المقطع التاسع عشر بشكل أساسي أولئك الذين يستفيدون من الحرب، ويعود لفترة وجيزة إلى الثورة الروسية، وينتهي بالحديث عن شر الحروب وأولئك الذين يروجون لها.

يبدأ المقطع العشرون بمجموعة من العبارات والكلمات والصور من الشعر المتوسطي، بدءًا من هوميروس مرورًا بأوفيد وبروبرتيوس وكاتولوس إلى أغنية رولان وأرنوت دانيال . تتجمع هذه المقاطع لتشكل نموذجًا لما يسميه باوند "الأغنية الواضحة". ويتبع ذلك نموذج آخر، هذه المرة من الدراسات اللغوية التي تمكننا من قراءة هذه القصائد القديمة والاهتمام المحدد بالكلمات التي تتطلبها هذه الدراسة. وأخيرًا، تتناقض هذه "الأغنية الواضحة" والنشاط الفكري ضمناً مع جمود وكسل آكلي اللوتس . وهناك إشارات إلى عائلة مالاتيستا وبورسو ديستي ، اللذين حاولا الحفاظ على السلام بين المدن الإيطالية المتحاربة .

يتناول المقطع الحادي والعشرون من الأغنية الفارق بين الرعاية بين عائلة ميديشي، وخاصة لورينزو العظيم وتوماس جيفرسون. وهناك عبارة من إحدى رسائل سيجيسموندو مالاتيستا أدرجت في مقطع جيفرسون ("affatigandose per suo piacere o no") ترسم موازية واضحة بين الرجلين ــ فلم يكن أي منهما يتمتع بالسلطة المالية التي تتمتع بها عائلة ميديشي، ومع ذلك فقد ساعد في إنتاج الفن على الرغم من أنهما كانا من ذوي الدخل المتواضع نسبياً وبعيدين عن مراكز الثقافة. ويواصل المقطع التالي التركيز على التمويل من خلال تقديم نظريات الائتمان الاجتماعي التي وضعها سي جي دوغلاس لأول مرة.

يعود المقطع الثالث والعشرون إلى عالم الشعراء الغنائيين من خلال هوميروس والأفلاطونية الجديدة في عصر النهضة. ويرى باوند أن الثقافة البروفنسية هي مركز بقاء المعتقدات الوثنية القديمة، كما يعتبر تدمير معقل الكاثار في مونتسيجور في نهاية الحملة الصليبية على الكاثار مثالاً على ميل السلطة إلى سحق كل هذه الثقافات البديلة. ويقارن تدمير مونتسيجور ضمناً بتدمير طروادة في الأسطر الختامية للمقطع.

يعود الكانتو الرابع والعشرون بعد ذلك إلى إيطاليا في القرن الخامس عشر وعائلة ديستي ، ^[6] مع التركيز مرة أخرى على أنشطتهم الفينيسية ورحلة نيكولو ديستي إلى الأراضي المقدسة .

تستقي Cantos XXV من كتاب المجلس الرئيسي في البندقية وذكريات باوند الشخصية عن المدينة. وتتناول الحكايات عن تيتيان وموتسارت العلاقة بين الفنان والراعي. Cantos XXVI هو تاريخ البندقية. Canto XXVII يحدد الثورة الروسية، التي يُنظر إليها على أنها مدمرة وليست بناءة، وتعكس خراب إبليس من Canto VI.

تعود XXVIII إلى المشهد المعاصر، بمقطع عن الرحلة عبر الأطلسي . تعود آخر نشيدين في السلسلة إلى عالم "الأغنية الواضحة". في النشيد التاسع والعشرون، قصة من زيارتهما للموقع البروفنسالي في إكسيديويل تتناقض مع باوند وإليوت بشأن موضوع المسيحية ، مع رفض باوند ضمناً لهذا الدين. أخيرًا، تنتهي السلسلة بنظرة خاطفة على الطابع هيرونيموس سونسينوس من فانو وهو يستعد لطباعة أعمال بترارك .

نُشرت تحت عنوان " أحد عشر نشيدًا جديدًا، المجلد الحادي والثلاثون - الحادي والأربعون" ، نيويورك: دار فارار آند راينهارت للنشر، 1934.

تقتبس المقاطع الأربعة الأولى من هذا المجلد (المقطعان الحادي والثلاثون والرابع والثلاثون) على نطاق واسع من رسائل توماس جيفرسون وجون آدامز ومذكرات جون كوينسي آدامز ، للتعامل مع ظهور الولايات المتحدة الوليدة. يبدأ المقطع الحادي والثلاثون بشعار عائلة مالاتيستا Tempus loquendi, tempus tacendi ("حان وقت التحدث، وحان وقت الصمت") لربط جيفرسون وسيجيسموندو كأفراد و"النهضة" الإيطالية والأمريكية كحركات تاريخية.

يقارن المقطع الخامس والثلاثون بين ديناميكية أميركا الثورية و"التذبذب العام غير المحدد" للمجتمع الأرستقراطي المتدهور في أوروبا الوسطى ، الإمبراطورية النمساوية المجرية. يحتوي هذا المقطع على بعض التعبيرات غير السارة بشكل واضح عن الآراء المعادية للسامية. يبدأ المقطع السادس والثلاثون بترجمة أغنية كافالكانتي Donna mi pregha ("سيدة تسألني"). كانت هذه القصيدة، وهي تأمل غنائي في طبيعة وفلسفة الحب، نصًا معياريًا لباوند. فقد رأى فيها مثالاً على بقاء التقليد البروفنسالي في فترة ما بعد مونتسيجور المتمثل في "الأغنية الواضحة"، ودقة الفكر واللغة، وعدم المطابقة في المعتقد. ثم يستمر المقطع مع شخصية الفيلسوف والشاعر الأيرلندي جون سكوتس إريوجينا من القرن التاسع ، والذي كان له تأثير على الكاثاريين والذي أدينت كتاباته باعتبارها هرطقة في القرنين الحادي عشر والثالث عشر، وينتهي مع الشاعر الإيطالي سورديلو. ثم يعود المقطع السابع والثلاثون إلى الفترة التي سبقت الحرب الأهلية في الولايات المتحدة بصورة للرئيس الأمريكي مارتن فان بورين، مع التركيز على الفترة التي كان فيها نائبًا للرئيس أندرو جاكسون، الذي أنهى أيضًا البنك الثاني للولايات المتحدة في ما يسمى "حرب البنوك" في الفترة من 1829 إلى 1836، بعد سداده لديون حرب الاستقلال الثورية.

يبدأ المقطع الثامن والثلاثون باقتباس من دانتي يتهم فيه بحق ملك فرنسا فيليب الوسيم بتزوير العملة. ثم ينتقل المقطع إلى التجارة الحديثة وتجارة الأسلحة. اكتسب المقطع شهرة معينة بين العلماء لروايته الموجزة لنظرية أ+ب التي وضعها سي إتش دوغلاس، والتي توضح أساس نظرية الائتمان الاجتماعي. يعود المقطع التاسع والثلاثون إلى جزيرة سيرس والأحداث التي سبقت الرحلة التي قام بها في المقطع الأول ويتكشف على هيئة ترنيمة للخصوبة الطبيعية والجنس الطقسي. المقطع الأربعون عبارة عن لوحتين: القسم الأول مخصص لتلخيص المسيرة المالية الاحتيالية لجيه بي مورجان؛ ويتبع ذلك مقطع آخر ، وهو نسخة مختصرة من رواية هانو الملاح عن رحلته على طول الساحل الغربي لأفريقيا. وتنتهي المجموعة بالأغنية الحادية والأربعين التي توازن بين رواية بينيتو موسوليني خلال الحرب العالمية الأولى وتوماس جيفرسون في باريس، قبل الثورة الفرنسية مباشرة.

نُشرت تحت عنوان " العقد الخامس من الأناشيد XLII–LI" . لندن: فابر آند فابر، 1937.

تنتقل المقاطع XLII وXLIII وXLIV إلى البنك السييني Banca Monte dei Paschi di Siena وإلى إصلاحات القرن الثامن عشر التي أجراها بييترو ليوبولدو ، دوق توسكانا الهابسبورغي. تأسس بنك Monte dei Paschi في عام 1624، وكان مؤسسة ائتمانية منخفضة الفائدة، وكانت أمواله مضمونة من خلال فرض الضرائب على رعي الأغنام على الأراضي المجتمعية (بنك المراعي في المقطع XLIII).

كانتو XLV عبارة عن تراتيل ضد الربا ، والذي عرفه باوند لاحقًا بأنه رسوم على الائتمان بغض النظر عن الإنتاج الفعلي مع التركيز على أمثلة من الفنون حيث يكون الإبداع الثقافي مستقلاً عن السوق. يعلن الكانتو أن الربا يتعارض مع قوانين الطبيعة ومعادٍ لإنتاج الفن والثقافة الجيدين. رأى باوند لاحقًا أن هذا الكانتو هو نقطة مركزية رئيسية في القصيدة. يقدم الكانتو XLVI القلب المظلم للربا، أي الإجراءات التي يتم من خلالها إنشاء الأموال في المؤسسات الليبرالية مثل بنك إنجلترا . من وجهة نظر باوند، فإن إصدار النقود كشكل من أشكال الدين الحكومي يساهم في الفقر والحرمان الاجتماعي والجريمة وبشكل ضمني في الفن "السيئ" المصنوع كشكل من أشكال الاستثمار والربح. في وقت كتابة الكانتو (1935) كان بنك إنجلترا لا يزال شركة خاصة، وكانت أنشطتها خاضعة في المقام الأول لمصلحة المساهمين وليس الحكومة البريطانية. تم تأميم البنك في عام 1946.

تعود القصيدة إلى جزيرة سيرسي وأوديسيوس على وشك "الإبحار بحثًا عن المعرفة" في الكانتو XLVII. يتبع ذلك مقطع غنائي طويل حيث تندمج طقوس الشموع العائمة على الخليج في رابالو بالقرب من منزل باوند كل شهر يوليو مع الأساطير ذات الصلة بتموز وأدونيس ، والنشاط الزراعي المحدد في تقويم قائم على الدورات الطبيعية، وطقوس الخصوبة.

يقدم لنا المقطع الثامن والأربعون مجموعة من الأمثلة على ما يعتبره باوند تدهوراً للذكاء والحضارة بسبب الربا. وفي الوقت نفسه يقترح حلولاً: السفر والاستكشاف، فضلاً عن الحرية الجنسية والدينية.

"الكانتو التاسع والأربعون" قصيدة ذات طبيعة هادئة مستمدة من كتاب مصور صيني أحضره والدا باوند معهما عندما تقاعدا في رابالو. "الكانتو إل" تحقيق في نظرية كتبها أحد الكتاب الذين كان باوند على اتصال بهم، ألا وهو روبرت ماكنير ويلسون، المتخصص في حياة نابليون . كانت فكرة ويلسون أن بونابرت كان بطلاً معيبًا حارب الربا وسحقه. يتبع الكانتو هذه الفكرة بنشاط ولكنه يجد أن نابليون لم يغير الترتيبات المالية في عصره، أو كان لديه أي فكرة اقتصادية تقدمية. يوضح باوند أيضًا كيف ساعدت عائلة روتشيلد بنشاط القضية البريطانية والنمساوية ضده. يعود الكانتو الأخير في هذا التسلسل إلى ترنيمة الربا في الكانتو الخامس والأربعون، تليها تعليمات مفصلة حول صنع الذباب لصيد الأسماك (الإنسان في وئام مع الطبيعة) وينتهي بإشارة إلى رابطة كامبراي المناهضة للبندقية. وينتهي العقد بأولى الحروف الصينية المكتوبة التي تظهر في القصيدة، والتي تمثل تصحيح الأسماء من محاورات كونفوشيوس (أضيفت الأيديوغرام الذي يمثل الصدق في نهاية المقطع الرابع والثلاثين عندما نُشرت المقطوعات في مجلد واحد).

نُشرت لأول مرة في Cantos LII–LXXI . نورفولك كونيتيكت: اتجاهات جديدة، 1940.

تستند هذه الأغاني إلى المجلدات الحادية عشر الأولى من كتاب Histoire generale de la Chine المكون من اثني عشر مجلدًا بقلم جوزيف آنا ماري دي مويرياك دي مايا . كان دي مايا يسوعيًا فرنسيًا أمضى 37 عامًا في بكين وكتب تاريخه هناك. اكتمل العمل في عام 1730 ولكن لم يُنشر حتى عامي 1777 و1783. كان دي مايا شخصية تنويرية للغاية وتنعكس وجهة نظره للتاريخ الصيني هذا؛ وجد الفلسفة السياسية الكونفوشيوسية، مع التركيز على النظام العقلاني، على ذوقه كثيرًا. كما كره ما رآه على أنه شبه التصوف الخرافي الذي روج له كل من البوذيين والطاويين ، على حساب السياسة العقلانية. بدوره، قام باوند بتكييف وجهة نظر دي مايا بشأن الصين مع وجهات نظره الخاصة حول المسيحية ، والحاجة إلى قيادة قوية لمعالجة المشاكل المالية والثقافية في القرن العشرين، ودعمه لموسوليني. في مقدمة هذا القسم، يحرص باوند على الإشارة إلى أن الرموز التعبيرية وغيرها من أجزاء النص المكتوب باللغة الأجنبية المضمنة في "الأغاني" لا ينبغي أن تثني القارئ عن قراءتها، لأنها تعمل على التأكيد على الأشياء الموجودة في النص الإنجليزي.

المقطع الثاني والخمسون عبارة عن لوحة مزدوجة تقارن بين العالم الغربي المتآكل بسبب الربا وبدايات الحضارة الصينية كما هو واضح في كتاب الطقوس ، وخاصة تلك الأجزاء التي تتناول الزراعة والنمو الطبيعي. الأسلوب هو نفس الأسلوب المستخدم في المقاطع السابقة حول مواضيع مماثلة.

يغطي المقطع الثالث والخمسون الفترة من تأسيس أسرة شيا حتى حوالي عام 225 قبل الميلاد بما في ذلك حياة كونفوشيوس في القرن الخامس قبل الميلاد. ويذكر بشكل خاص الأباطرة الذين وافق عليهم كونفوشيوس ويؤكد على اهتمام الحكيم بالأمور الثقافية. على سبيل المثال، قيل لنا إنه حرر كتاب القصائد الغنائية ، وقصه من 3000 إلى 300 قصيدة. ينقل المقطع الرابع والخمسون القصة إلى حوالي عام 805 م. من الإمبراطور الأول تشين شي هوانغ إلى منتصف أسرة تانغ.

يتناول المقطع LV بشكل أساسي انحطاط أسرة تانغ وفترة الأسر الخمس والممالك العشر وصعود أسرة سونغ، بما في ذلك صعود التتار وحروب التتار التي انتهت حوالي عام 1200. هناك الكثير من الحديث عن سياسة المال في هذا المقطع، ويقتبس باوند موافقًا من الحاكم التتري أولو الذي أشار إلى أن الناس "لا يمكنهم أكل المجوهرات". يتردد صدى هذا في المقطع 56 عندما يلاحظ كينكوا أن الذهب واليشم غير صالحين للأكل. يتناول هذا المقطع بشكل أساسي جنكيز خان وقوبلاي خان وصعود أسرة يون . ينتهي المقطع بالإطاحة بعائلة يوان وتأسيس أسرة مينج ، مما يجعلنا نصل إلى حوالي عام 1400.

يبدأ المقطع 57 بقصة هروب الإمبراطور كين أوين تي في عام 1402 أو 1403 ويستمر بتاريخ أسرة مينج حتى منتصف القرن السادس عشر. يبدأ المقطع 58 بتاريخ مكثف لليابان من الإمبراطور الأول الأسطوري، الإمبراطور جيمو ، الذي يُفترض أنه حكم في القرن السابع قبل الميلاد، إلى تويوتومي هيديوشي (الذي ترجمه باوند إلى الإنجليزية باسم مسييه أندرتري)، في أواخر القرن السادس عشر، والذي أصدر مراسيم ضد المسيحية وداهم كوريا ، وبالتالي وضع ضغوطًا على الحدود الشرقية للصين. ثم يستمر المقطع في تحديد الضغوط المتزامنة التي فرضتها الأنشطة المرتبطة بمعارض الخيول التتارية الكبرى على الحدود الغربية، مما أدى إلى صعود سلالة مانشو .

تبدأ ترجمة الكلاسيكيات الكونفوشيوسية إلى اللغة المانشو بالكانتو التالي، الكانتو 59. يتناول الكانتو بعد ذلك الاهتمام الأوروبي المتزايد بالصين في عهد الإمبراطور كانج شي، كما يتضح من معاهدة الحدود الصينية الروسية في عام 1684 وتأسيس البعثة اليسوعية في عام 1685 تحت قيادة جان فرانسوا جيربيلون . يتعامل الكانتو 60 مع أنشطة اليسوعيين، الذين قيل لنا إنهم أدخلوا علم الفلك والموسيقى الغربية والفيزياء واستخدام الكينين . ينتهي الكانتو بفرض قيود على المسيحيين، الذين أصبحوا يُنظر إليهم على أنهم أعداء للدولة.

يغطي المقطع الأخير في التسلسل، المقطع الحادي والستون، عهدي يونج تشينج وكين لونج ، مما يجعل القصة تصل إلى عام 1790. يظهر يونج تشينج وهو يحظر المسيحية باعتبارها "غير أخلاقية" و"يسعى إلى اقتلاع قوانين كونغ". كما حدد أسعارًا عادلة للمواد الغذائية، مما يعيدنا إلى أفكار الائتمان الاجتماعي. هناك أيضًا إشارات إلى حركة النهضة الإيطالية ، وجون آدامز، ودوم ميتيلو دي سوزا، الذي حصل على قدر من الراحة لبعثة اليسوعيين.

نُشرت لأول مرة في Cantos LII–LXXI . نورفولك كونيتيكت: اتجاهات جديدة، 1940.

يتألف هذا القسم من الأغاني في معظمه من اقتباسات مجزأة من كتابات جون آدامز. ويبدو أن نوايا باوند هي إظهار آدامز كمثال للزعيم التنويري العقلاني، وبالتالي استمرار الموضوع الأساسي لتسلسل الأغاني الصينية السابقة، والتي تتبعها هذه الأغاني أيضًا من حيث التسلسل الزمني. تم تصوير آدامز كشخصية مستديرة؛ إنه زعيم قوي لديه اهتمامات في الأمور السياسية والقانونية والثقافية بنفس الطريقة التي تم بها تصوير مالاتيستا وموسوليني في أماكن أخرى من القصيدة. يظهر رجل القانون الإنجليزي السير إدوارد كوك ، وهو شخصية مهمة في بعض الأغاني اللاحقة، لأول مرة في هذا القسم من القصيدة. ونظرًا للطبيعة المجزأة للاقتباسات المستخدمة، فقد يكون من الصعب جدًا متابعة هذه الأغاني للقارئ الذي لا يعرف تاريخ الولايات المتحدة في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر.

يبدأ المقطع الثاني والستون بسرد موجز لتاريخ عائلة آدامز في أمريكا منذ عام 1628. ويتناول بقية المقطع الأحداث التي أدت إلى الثورة، وفترة آدامز في فرنسا، وتشكيل إدارة واشنطن . ويعود ألكسندر هاملتون إلى الظهور مرة أخرى في دور الشرير في القطعة. ويعيدنا ظهور الكلمة اليونانية الوحيدة "ثومون"، والتي تعني القلب، إلى عالم الأوديسة لهوميروس واستخدام باوند لأوديسيوس كنموذج لجميع أبطاله، بما في ذلك آدامز. وتُستخدم الكلمة في وصف أوديسيوس في السطر الرابع من الأوديسة : "لقد عانى من الويلات في قلبه في البحار".

إن النشيد التالي، النشيد الثالث والستون، يتناول مسيرة آدمز كمحامٍ وخاصة تقاريره عن الحجج القانونية التي قدمها جيمس أوتيس في قضية أمر المساعدة وأهميتها في التحضير للثورة. إن العبارة اللاتينية Eripuit caelo fulmen ("لقد انتزع الصاعقة من السماء") مأخوذة من نقش على تمثال نصفي لبنجامين فرانكلين . إن نشيد كافالكانتي، نص باوند الذي يمثل حجر الأساس في التفكير الواضح ودقة اللغة، يظهر مرة أخرى مع إدراج السطور " In quella parte / dove sta memoria " في النص.

يغطي المقطع الرابع والستون قانون الطوابع وغيره من أشكال المقاومة للضرائب البريطانية المفروضة على المستعمرات الأمريكية. كما يظهر آدمز وهو يدافع عن المتهمين في مذبحة بوسطن ويشارك في التجارب الزراعية للتأكد من ملاءمة المحاصيل القديمة للظروف الأمريكية. العبارات Cumis ego oculis meis و tu theleis و respondebat illa و apothanein مأخوذة من المقطع (المأخوذ من قصيدة بترونيوس ساتيريكون ) الذي استخدمه تي إس إليوت كشعار لقصيدة الأرض الخراب بناءً على اقتراح باوند. تُرجم المقطع على النحو التالي: "لقد رأيت بأم عيني سيبيل معلقة في جرة في كوماي، وعندما قال لها الأولاد، "سيبيل، ماذا تريدين؟" أجابت، "أريد أن أموت".

يهيمن ترشيح واشنطن كرئيس على الصفحات الافتتاحية للنشيد الخامس والستين. يُظهر النشيد اهتمام آدامز بالجوانب العملية لشن الحرب، وخاصة إنشاء البحرية. بعد مقطع عن صياغة إعلان الاستقلال ، يعود النشيد إلى مهمة آدامز في فرنسا، مع التركيز على تعاملاته مع المفوضية الأمريكية في ذلك البلد، والتي تتكون من فرانكلين وسيلاس دين وإدوارد بانكروفت ومع وزير الخارجية الفرنسي، الكونت دي فيرجينيس . ويتشابك مع هذا النضال لإنقاذ حقوق الأمريكيين في صيد الأسماك على ساحل المحيط الأطلسي. يتم تسليط الضوء على مقطع عن معارضة آدامز للتدخل الأمريكي في الحروب الأوروبية، مما يعكس موقف باوند في عصره. في النشيد السادس والستين، نرى آدامز في لندن يخدم كوزير لبلاط سانت جيمس . يتألف نص النشيد من اقتباسات من كتابات آدامز حول الأساس القانوني للثورة، بما في ذلك اقتباسات من الميثاق الأعظم ( ماجنا كارتا) وكوك وحول أهمية المحاكمة بواسطة هيئة محلفين ( per pares et legem terrae ).

يبدأ المقطع السابع والستون بمقطع عن حدود سلطات الملك البريطاني مأخوذ من كتابات آدمز تحت الاسم المستعار نوفانجلوس. ويتناول بقية المقطع دراسة الحكومة ومتطلبات حق الانتخاب. ويبدأ المقطع الثامن والستون التالي بتأمل في التقسيم الثلاثي للمجتمع إلى واحد وقليل وكثير. ويجري رسم مقارنة بين آدمز وليكورجوس ملك أسبرطة . ثم يعود المقطع إلى ملاحظات آدمز حول الجوانب العملية لتمويل الحرب والتفاوض على قرض من الهولنديين.

ويستمر المقطع التاسع والستون في الحديث عن موضوع القرض الهولندي ثم ينتقل إلى خوف آدمز من ظهور طبقة أرستقراطية محلية في أميركا، كما أشار في ملاحظته إلى أن جيفرسون كان يخشى حكم "الواحد" (الملك أو الدكتاتور)، في حين كان آدمز يخشى "القلة". ويتعلق الجزء المتبقي من المقطع بهاملتون وجيمس ماديسون وقضية تولي الكونجرس لشهادات الدين، والتي أسفرت عن تحول كبير في القوة الاقتصادية من الولايات الفردية إلى الحكومة الفيدرالية.

يتناول المقطع السبعيني بشكل أساسي فترة آدمز كنائب للرئيس ورئيس، مع التركيز على بيانه "أنا من أجل التوازن"، والذي تم تسليط الضوء عليه في النص من خلال إضافة إيديوغرام للتوازن. وينتهي القسم بالمقطع السبعيني، الذي يلخص العديد من موضوعات المقاطع السابقة ويضيف مادة عن علاقة آدمز بالأمريكيين الأصليين ومعاملتهم من قبل البريطانيين أثناء الحروب الهندية . وينتهي المقطع بالأسطر الافتتاحية لترنيمة كلينثوس لإبيكتيتوس ، والتي يخبرنا باوند أنها شكلت جزءًا من ترنيمة آدمز . تستحضر هذه الأسطر زيوس باعتباره "الذي يحكم بالقانون"، وهو توازي واضح مع آدمز الذي قدمه باوند.

تمت كتابتها بين عامي 1944 و1945.

لم يتم جمع هذين المقطعين، المكتوبين بالإيطالية، إلا بعد إدراجهما بعد وفاته في المراجعة التي أجريت عام 1987 للنص الكامل للقصيدة. يعود باوند إلى نموذج الكوميديا ​​الإلهية لدانتي ويصور نفسه وكأنه يتحدث مع أشباح من الماضي البعيد والقريب لإيطاليا.

في Canto LXXII، الذي يحاكي Terceta de Dante ( terza rima )، يلتقي باوند بالكاتب المستقبلي المتوفى مؤخرًا فيليبو توماسو مارينيتي ، ويناقشان الحرب الحالية وحبهما المفرط للماضي (باوند) والمستقبل (مارينيتي). ثم يشرح شبح دانتي العنيف Ezzelino III da Romano ، شقيق Cunizza of Cantos VI and XXIX، لباوند أنه تم تصويره بشكل خاطئ على أنه طاغية شرير فقط لأنه كان ضد حزب البابا، ويستمر في مهاجمة البابا الحالي بيوس الثاني عشر و"الخونة" (مثل الملك فيكتور إيمانويل الثالث ) الذين خانوا موسوليني، ويعد بأن القوات الإيطالية ستعود في النهاية إلى العلمين .

"الأغنية الثالثة والسبعون تحمل عنوان ""كافالكانتي – مراسلات جمهورية"" وهي مكتوبة على غرار أغنية ""دونا مي بريجا"" لكافالكانتي في الأغنية السادسة والثلاثين. يظهر غيدو كافالكانتي على ظهر حصان ليخبر باوند عن عمل بطولي قامت به فتاة من ريميني قادت فرقة من الجنود الكنديين إلى حقل ألغام وماتت مع ""العدو"". (كانت هذه قصة دعائية ظهرت في الصحف الإيطالية في أكتوبر 1944؛ وكان باوند مهتمًا بها بسبب ارتباطها بأغنية ريميني لسيجيسموندو مالاتيستا). تنتهي كل من الأغاني بملاحظة إيجابية ومتفائلة، وهي سمة مميزة لباوند، وهي صريحة بشكل غير عادي. باستثناء الإشارة اللاذعة (من قبل شبح كافالكانتي) إلى "روزفلت وتشرشل وإدن / الأوغاد واليهود الصغار"، وإنكار (من قبل إيزيلينو) أن "العالم قد خلقه يهودي"، فإن هذه النصوص خالية بشكل ملحوظ من المحتوى المعادي للسامية، على الرغم من أنه يجب القول أن هناك العديد من الإشارات الإيجابية للفاشية الإيطالية وبعض التعبيرات العنصرية (على سبيل المثال، "pieno di marocchini ed altra immondizia" - "مليئة بالمغاربة وغيرهم من الهراء"، Canto LXXII). لقد انبهر العلماء الإيطاليون بإعادة إنشاء باوند الغريبة لشعر دانتي وكافالكانتي .

نُشرت لأول مرة تحت عنوان The Pisan Cantos . نيويورك: New Directions، 1948.

مع اندلاع الحرب في عام 1939، كان باوند في إيطاليا، حيث بقي هناك، على الرغم من طلب العودة إلى الوطن الذي تقدم به بعد بيرل هاربور . خلال هذه الفترة، كان مصدر دخله الرئيسي عبارة عن سلسلة من البث الإذاعي الذي قدمه على إذاعة روما. استخدم هذه البثوث للتعبير عن مجموعة كاملة من آرائه حول الثقافة والسياسة والاقتصاد، بما في ذلك معارضته للتدخل الأمريكي في حرب أوروبية ومعاداته للسامية. في عام 1943، اتُهم بالخيانة في غيابه، وكتب رسالة إلى قاضي الاتهام طالب فيها بالحق في حرية التعبير في دفاعه.

ألقي القبض على باوند من قبل الثوار الإيطاليين في أبريل 1945 وتم نقله في النهاية إلى مركز التدريب التأديبي الأمريكي (DTC) في 22 مايو. هنا تم احتجازه في قفص معزز بشكل خاص، في البداية كان ينام على الأرض في الهواء الطلق. بعد ثلاثة أسابيع، أصيب بانهيار أدى إلى إعطائه سريرًا وخيمة جرو في المجمع الطبي. هنا، تمكن من الوصول إلى آلة كاتبة. لقراءة المواد، كان لديه نسخة من الكتاب المقدس مع ثلاثة كتب سُمح له بإحضارها كنصوص "دينية" خاصة به: نص صيني لكونفوشيوس، وترجمة جيمس ليج لنفس النص، وقاموس صيني. وجد لاحقًا نسخة من كتاب الجيب للشعر ، الذي حرره موريس إدموند سبير، في المرحاض. الشيء الوحيد الآخر الذي أحضره معه كان بذور الكينا . طوال تسلسل بيزا، يشبه باوند المخيم مرارًا وتكرارًا بلوحة مارس الجدارية لفرانشيسكو ديل كوسا التي تصور رجالًا يعملون في شرفة عنب.

مع انهيار يقينياته السياسية من حوله وعدم إمكانية الوصول إلى مكتبته، تحول باوند إلى الداخل للحصول على مواده، ويتعلق جزء كبير من تسلسل بيزا بالذاكرة، وخاصة سنواته في لندن وباريس والكتاب والفنانين الذين عرفهم في تلك المدن. هناك أيضًا تعميق للمخاوف البيئية في القصيدة. تسبب منح جائزة بولينجن للكتاب في جدل كبير، حيث اعترض العديد من الأشخاص على تكريم شخص اعتبروه مجنونًا و / أو خائنًا. ومع ذلك، فإن The Pisan Cantos هو عمومًا القسم الأكثر إعجابًا وقراءة في العمل. كما أنه من بين أكثر الأقسام تأثيرًا، حيث أثر على شعراء مختلفين مثل HD و Gary Snyder .

يقدم المقطع LXXIV للقارئ على الفور الطريقة المستخدمة في الأغاني البيزية، وهي واحدة من الموضوعات المتشابكة بطريقة ما على طريقة الفوجة . تلتقط هذه الموضوعات العديد من اهتمامات الأغاني السابقة وتمر غالبًا عبر أقسام من التسلسل البيزاني. يبدأ هذا المقطع بنظرة باوند من مركز تدريب الجيش إلى الفلاحين الذين يعملون في الحقول القريبة والتفكير في أخبار وفاة موسوليني "معلقًا من كعبيه".

في السلسلة الأولى، تظهر شخصية باوند/أوديسيوس مجددًا في هيئة "OY TIS"، أو لا رجل، وهو الاسم الذي يستخدمه البطل في حلقة سايكلوبس من الأوديسة . تمتزج هذه الشخصية مع إله المطر الأسترالي وانجينا ، الذي أغلق والده فمه (حُرم من حرية التعبير) لأنه "خلق أشياء كثيرة". وهو بدوره يصبح الصيني أوان جين ، أو الرجل المتعلم. يتكرر هذا الموضوع في السطر "رجل غابت عنه الشمس"، في إشارة إلى النيكويا من الكانتو الأول، والتي تمت الإشارة إليها صراحةً بعد ذلك. هذا يذكرنا بـ The Seafarer ، ويقتبس باوند سطرًا من ترجمته، "الرجال الأسياد هم من منحوا الأرض"، ينوح على فقدان رفاق الشاعر المنفي. ثم يتم تطبيق هذا على عدد من أصدقاء باوند المتوفين من سنوات لندن/باريس، بما في ذلك ويليام بي ييتس ، وجويس، وفورد مادوكس فورد ، وفيكتور بلار ، وهنري جيمس . وأخيرًا، يظهر باوند/أوديسيوس "على طوف يحركه الريح".

هناك موضوع رئيسي آخر يمر عبر هذا الكانتو وهو رؤية إلهة في خيمة الشاعر. يبدأ هذا من تحديد جبل قريب على أنه الجبل المقدس الصيني تايشان وتسمية القمر باسم سوريلا لا لونا (شقيقة القمر). يمر هذا الخيط بعد ذلك عبر ظهور كوانون ، إلهة الرحمة البوذية، وروح القمر من هاجارومو ( مسرحية نو ترجمها باوند قبل حوالي 40 عامًا)، وحبيبة سيجيسموندو إيكسوتا (المرتبطة في النص بأفروديت من خلال إشارة إلى مسقط رأس الإلهة سيثيرا )، والفتاة التي رسمها إدوارد مانيه وأخيرًا أفروديت نفسها، وهي تنهض من البحر على صدفتها وتنقذ باوند/أوديسيوس من طوافه. ويرتبط الخيطان بشكل أكبر بوضع الكلمة اليونانية brododactylos ("الأصابع الوردية") التي أطلقها هوميروس على الفجر ولكنها وردت هنا بلهجة سافو واستخدمتها في قصيدة عن الحب غير المتبادل. وكثيراً ما ترتبط هذه الصور ارتباطاً وثيقاً بملاحظة الشاعر الدقيقة للعالم الطبيعي كما يفرض نفسه على المخيم؛ حيث تمر الطيور والسحلية والسحب والطقس وصور الطبيعة الأخرى عبر الأغنية.

تتمحور صور الضوء والسطوع المرتبطة بهذه الآلهة في عبارة "كل الأشياء الموجودة هي أضواء" المقتبسة من جون سكوتس إريوجينا. وهو بدوره يعيدنا إلى الحملة الصليبية الكاثارية وعالم التروبادور لبرنارد دي فينتادورن . يرى موضوع آخر أن إكباتانا ، "مدينة ديوس" ذات الجدران السبعة ، تمتزج مع مدينة واجادو ، من حكاية لوت جاسير التي تعلمها باوند من فروبينيوس. هذه المدينة ، التي أعيد بناؤها أربع مرات ، بجدرانها الأربعة وأربعة بوابات وأربعة أبراج في الزوايا هي رمز للتحمل الروحي. وهي بدورها تمتزج مع DTC التي سُجن فيها الشاعر.

كما يتكرر موضوع البنوك والمال، مع فقرة معادية للسامية موجهة إلى المصرفي ماير أنسيلم (ربما ماير روتشيلد ). ويستشهد باوند بوصايا الكتاب المقدس بشأن الربا وإشارة إلى إصدار عملة طوابع بريدية في مدينة ورغل النمساوية . ثم ينتقل المقطع إلى فقرة طويلة من ذكريات المشهد الأدبي المحتضر الذي واجهه باوند في لندن عندما وصل لأول مرة، مع عبارة "الجمال صعب"، المقتبسة من أوبري بيردسلي ، والتي تعمل بمثابة لازمة. وبعد المزيد من الذكريات عن أمريكا والبندقية، ينتهي المقطع بمقطع يجمع بين وردة دانتي السماوية، الوردة التي تشكلت بتأثير المغناطيس على برادة الحديد، وصورة لبول فيرلين للروح البشرية كنافورة وإشارة إلى قصيدة لبن جونسون في صورة مركبة للأمل "لأولئك الذين عبروا نهر ليثي ".

كانتو LXXV هي في الأساس نسخة طبق الأصل من إعداد عازف البيانو الألماني جيرهارت مونش للكمان لنسخة فرنسيسكو دا ميلانو الإيطالية في القرن السادس عشر للعود من العمل الكورالي للملحن الفرنسي كليمنت جانيكوين Le Chant des oiseaux ، وهي أغنية قديمة تذكرها باوند بغناء الطيور على سياج DTC، ورمز له لشكل غير قابل للتدمير محفوظ ومنقول عبر العديد من الإصدارات والأوقات والأمم والفنانين. (قارن nekuia في الكانتو الأول). كان مونش صديقًا ومتعاونًا لباوند في رابالو، ويحتفل القسم النثري القصير في بداية الكانتو بعمله على شخصيات موسيقية مبكرة أخرى.

يبدأ المقطع السادس والسبعون برؤية لمجموعة من الآلهة في غرفة باوند على سفح تل رابالو ثم ينتقل عبر مونت سيجور إلى ذكريات باريس وجان كوكتو . ويتبع ذلك مقطع يعترف فيه الشاعر بالمؤلف اليهودي للتحريم المفروض على الربا الموجود في سفر اللاويين . ثم تتقاطع المحادثات في المخيم مع ذكريات بروفانس والبندقية وتفاصيل الثورة الأمريكية ورؤى أخرى. تؤدي هذه الذكريات إلى التفكير في ما دُمر أو ربما دُمر في الحرب. يتذكر باوند اللحظة التي قرر فيها في البندقية عدم تدمير أول كتاب شعر له، A Lume Spento ، وهو تأكيد على قراره بأن يصبح شاعرًا وقرارًا أدى في النهاية إلى سجنه في مركز تدريب الجيش. وينتهي المقطع بالإلهة، على شكل فراشة، وهي تغادر خيمة الشاعر وسط إشارات أخرى إلى سافيو وهوميروس.

إن التركيز الرئيسي في النشيد السابع والسبعين هو الاستخدام الدقيق للغة، وفي مركزه اللحظة التي يسمع فيها باوند أن الحرب قد انتهت. يستعين باوند بأمثلة على استخدام اللغة من كونفوشيوس، والراقص الياباني ميتشيو إيتو، الذي عمل مع باوند وييتس في لندن، وسائق سيارة أجرة من دبلن، وأرسطو، وباسيل بونتينج، وييتس، وجويس، ومفردات الجيش الأمريكي. تظهر الإلهة في أشكالها المختلفة مرة أخرى، كما تظهر هينيا أووي ، روح الغيرة من "AOI NO UE"، وهي مسرحية نو ترجمها باوند. ويختتم النشيد باستدعاء ديونيسوس ( زاجريوس ).

بعد الافتتاح بنظرة خاطفة على جبل إيدا ، وهو موقع مهم لتاريخ حرب طروادة ، ينتقل الكانتو LXXVIII عبر الكثير مما هو مألوف من الكانتوهات السابقة في التسلسل: ديل كوسا، الأساس الاقتصادي للحرب، أصدقاء باوند الكتاب والفنانين في لندن، الحكام "الفاضلون" ( لورنزو دي ميديشي ، الأباطرة جستنيان ، تيتوس وأنطونينوس ، موسوليني)، الربا ونصوص الطوابع التي بلغت ذروتها في حلقة نوسيكا من الأوديسة والإشارة إلى الكلاسيكية الكونفوشيوسية حوليات الربيع والخريف التي "لا توجد فيها حروب صالحة".

يظهر القمر والسحب في بداية المقطع التاسع والسبعين، ثم ينتقل بعد ذلك إلى مقطع حيث تستحضر الطيور على السياج السلكي النوتة الموسيقية وأصوات المخيم وأفكار موتسارت وديل كوسا والمارشال بيتان، والتي تندمج لتشكل تناغمًا موسيقيًا. بعد الإشارة إلى السياسة والاقتصاد ونبل عالم نو ورقصة طقوس حورية القمر في هاجارومو التي تبدد الشك البشري، ينتهي المقطع بترنيمة خصوبة مطولة لديونيسوس في هيئة الوشق المقدس .

تبدأ القصيدة LXXX في المخيم في ظل الموت وسرعان ما تتحول إلى ذكريات لندن وباريس وإسبانيا، بما في ذلك ذكريات والتر روميل ، الذي عمل مع باوند على موسيقى التروبادور قبل الحرب العالمية الأولى وإليوت ولويس ولورنس بينيون وآخرين. تهتم القصيدة بعواقب الحرب، مستفيدة من تجارب ييتس بعد الحرب الأهلية الأيرلندية وكذلك الوضع المعاصر. يظهر هاجورومو مرة أخرى قبل أن تعود القصيدة إلى بيردسلي، أيضًا في ظل الموت، معلنة صعوبة الجمال بعبارة من سيمونز وفجر سافو / هوميروس الوردي المنسوج عبر المقطع.

يكتب باوند عن تراجع الإحساس بالروح في الرسم من ذروة ساندرو بوتيتشيلي إلى الجسدانية عند روبنز وتعافيه في القرن العشرين كما يتضح في أعمال ماري لورينسين وغيرها. يقع هذا بين إشارتين أخريين إلى مونت سيجور. ثم يتم إنقاذ باوند / أوديسيوس من طوافه الغارق بواسطة والت ويتمان وريتشارد لوفليس كما تم اكتشافه في مختارات الشعر الموجودة في مرحاض المعسكر ويتم مقارنة السجناء الآخرين بطاقم أوديسيوس ، "رجال بلا حظ". ثم يختتم الكانتو بمقطعين ، أحدهما مزيج من براوننج ، والآخر من رباعيات عمر الخيام لإدوارد فيتزجيرالد ، يرثي لندن المفقودة في شباب باوند وصورة الطبيعة كمصمم.

تبدأ القصيدة LXXXI بصورة معقدة توضح النهج الفني الذي يتبعه باوند. فالسطر الأول "زيوس يرقد في حضن سيريس " يدمج مفهوم ديميتر، والمقاطع في الأناشيد السابقة حول الجماع الطقسي كوسيلة لضمان الخصوبة، والتجربة المباشرة للشمس (زيوس) التي لا تزال مختبئة عند الفجر خلف تلين يشبهان الثديين في المناظر الطبيعية في بيزا. ويتبع ذلك صورة للجبل الآخر الذي ذكر الشاعر بتايشان محاطًا بالأبخرة ويعلوه كوكب الزهرة ("تايشان محاطة بالحب / تحت سيثيرا، قبل شروق الشمس").

ثم ينتقل المقطع عبر ذكريات إسبانيا، وقصة يرويها باسيل بونتنج، وحكايات عدد من الشخصيات المألوفة وجورج سانتايانا . وفي قلب هذا المقطع السطر "(لكسر الخماسي، كانت تلك هي النفخة الأولى)"، تعليق باوند على "ثورة الكلمة" التي أدت إلى ظهور الشعر الحديث في السنوات الأولى من القرن.

ثم تعود إلهة الحب بعد مقطع غنائي يضع عمل باوند في إطار التقليد العظيم للشعر الغنائي الإنجليزي، بمعنى الكلمات التي يُقصَد بها أن تُغَنى. وهذا ينبئ ربما بأكثر المقاطع المقتبسة على نطاق واسع في " الأناشيد "، حيث يعبر باوند عن إدراكه أن "ما تحبه جيدًا يبقى، / أما الباقي فهو خبث" وقبوله للحاجة إلى التواضع البشري في مواجهة العالم الطبيعي الذي ينبئ ببعض الأفكار المرتبطة بحركة علم البيئة العميق .

تبدأ القصيدة الثانية والثمانون بالعودة إلى المعسكر ونزلائه. ويتبع ذلك مقطع يستمد من ذكريات باوند في لندن وقراءته لكتاب الجيب للشعر . ويأسف باوند على فشله في إدراك الصفات اليونانية لعمل سوينبورن ويحتفل بويلفريد سكاوين بلانت وروديارد كبلينج وفورد وويتمان وييتس وغيرهم. وبعد توضيح موسع لحوليات الربيع والخريف / مقطع "لا توجد حروب عادلة" من القصيدة الثامنة والسبعين، يبلغ هذا المقطع ذروته في صور الشاعر وهو يغرق في الأرض وتكرار الكلمة اليونانية التي تعني البكاء، وينتهي بمزيد من ملاحظات الطيور التي يُنظر إليها على أنها محيط.

بعد عدد من المقاطع التي تظهر فيها عناصر الأرض والهواء بقوة، يبدأ المقطع الثالث والثمانون بصور الماء والضوء، مأخوذة من أعمال بيندار وجورج جيميستوس بليثون وجون سكوتس إيريوجينا، ومنحوتات حورية البحر لبييترو لومباردو وعبارة هيراقليطس بانتا ري ( " كل شيء يتدفق"). يتحدث مقطع موجه إلى درياد ضد عقوبة الإعدام والأقفاص للحيوانات البرية ويتبعه سطور عن المساواة في الحكومة والعمليات الطبيعية بناءً على كتابات منسيوس . يتم التأكيد على نبرة القبول الهادئ من خلال ثلاثة أحرف صينية تُترجم إلى "لا تساعد في نمو ما سينمو من تلقاء نفسه" تليها ظهور آخر للكلمة اليونانية للبكاء في سياق الأماكن التي يتم تذكرها.

إن الملاحظة الدقيقة للدبور الذي يبني عشًا من الطين تعيد الأغنية إلى الأرض وإلى شخصية تيريسياس ، التي صادفناها آخر مرة في الأغاني الأولى والسابعة والأربعين. وينتقل الأغنية عبر مقطع طويل يتذكر فيه باوند فترة عمله سكرتيرًا لـ ييتس في عام 1914 وتأمل أقصر في انحدار المعايير في الحياة العامة الناجم عن زيارة تذكرها لمجلس الشيوخ برفقة والدة باوند أثناء انعقاد المجلس. والسطور الختامية، "اهبط إلى أسفل ديري- داون / أوه دع الرجل العجوز يستريح"، تعيد القصيدة من عالم الذاكرة إلى محنة الشاعر الحالية.

يبدأ المقطع الرابع والثمانون بتسليم أول رسالة من دوروثي باوند إلى DTC في الثامن من أكتوبر. احتوت هذه الرسالة على أخبار وفاة جيه بي أنجولد ، الشاعر الإنجليزي الشاب الذي أعجب به باوند، في الحرب. تم نسج هذه الأخبار من خلال عبارات من رثاء الشاعر الغنائي بيرتران دي بورن (الذي ترجمه باوند ذات مرة باسم "بلانه للملك الإنجليزي الشاب") وظهور مزدوج للكلمة اليونانية tethneke ("مات") التي نتذكرها من قصة وفاة بان في المقطع الثالث والعشرين.

إن هذه الوفاة التي تحيي ذكريات أصدقاء الشاعر المتوفين من الحرب العالمية الأولى، تتبعها فقرة عن زيارة باوند إلى واشنطن العاصمة في عام 1939 في محاولة لتجنب تورط أميركا في الحرب الأوروبية الوشيكة. ويتناول الجزء الأكبر من بقية النشيد الأساس الاقتصادي للحرب والافتقار العام إلى الاهتمام بهذا الموضوع من جانب المؤرخين والسياسيين؛ ويستشهد النشيد مرة أخرى بجون آدامز باعتباره مثالاً أعلى. كما يحتوي النشيد على نسخة طبق الأصل، باللغة الإيطالية، من محادثة بين الشاعر و"شقيقة راعي الخنازير" عبر سياج مركز التجارة الدولي. يسألها عما إذا كانت القوات الأميركية تتصرف بشكل جيد فتجيبه "حسنًا". ثم يسألها كيف تقارن بين الجنود الأميركيين والألمان فتجيبه "إنهم مثلهم".

تظهر الإلهة/القمر من جديد في قلب الأغنية في شكل "صورة فتاة جميلة" و"ساعة توقيت" بالقرب من السطر "من كل هذا الجمال لابد أن يأتي شيء ما". وتبدو السطور الختامية للأغنية، والتسلسل، "إذا قبض الصقيع على خيمتك / فسوف تشكر عندما ينقضي الليل"، وكأنها نغمة أخيرة من القبول والاستسلام، على الرغم من العودة إلى مجال العمل، بسبب وفاة أنجولد، والتي تميز معظم الأغنية.

نُشرت في عام 1956 تحت عنوان القسم: Rock-Drill، 85–95 من الأغاني بواسطة New Directions، نيويورك.

تم نقل باوند جواً من بيزا إلى واشنطن لمواجهة المحاكمة بتهمة الخيانة في عام 1946. وبعد أن تبين أنه غير لائق للمحاكمة بسبب حالته الصحية العقلية، تم سجنه في مستشفى سانت إليزابيث ، حيث بقي حتى عام 1958. هنا بدأ في ترفيه الكتاب والأكاديميين المهتمين بعمله والكتابة، وعمل على ترجمات كتاب الأناشيد الكونفوشيوسي ومسرحية سوفوكليس " نساء تراكيس" وقسمين جديدين من الأغاني؛ الأول كان " حفر الصخور " .

المصدران الرئيسيان المكتوبان لأغاني Rock Drill هما كتاب الوثائق الكونفوشيوسي ، في طبعة كتبها اليسوعي الفرنسي سيرافين كوفرور ، والذي احتوى على النص الصيني والترجمات إلى اللاتينية والفرنسية تحت عنوان Chou King (الذي يستخدمه باوند في القصيدة)، وكتاب السيناتور توماس هارت بينتون بعنوان Thirty Years View: Or A History of the American Government for Thirty Years From 1820–1850 ، والذي يغطي فترة حروب البنوك. في مقابلة أجريت معه في عام 1962، وأعاد نشرها جيه بي سوليفان، قال باوند إن عنوان Rock Drill "كان يهدف إلى الإشارة إلى المقاومة الضرورية في إيصال أطروحة رئيسية - الطرق". ^[7]

يحتوي المقطع الأول في السلسلة، المقطع LXXXV، على 104 حرفًا صينيًا من عهد الملك تشو ، بالإضافة إلى عدد من العبارات اللاتينية، والتي تم أخذ معظمها من ترجمة كوفرير. يوجد أيضًا عدد صغير من الكلمات اليونانية. التأثير العام للقارئ الناطق باللغة الإنجليزية هو عدم القدرة على القراءة، ومن الصعب تفسير المقطع ما لم يُقرأ جنبًا إلى جنب مع نسخة من نص كوفرير.

إن المعنى الأساسي يتلخص في حاشية باوند التي تفيد بأن كتاب التاريخ الكلاسيكي يحتوي على أساسيات النظرة الكونفوشيوسية للحكم الصالح. وفي النشيد، تتلخص هذه الأساسيات في السطر "لقد جاءت سلالتنا بسبب حساسية عظيمة"، حيث تترجم الحساسية الشخصية الرئيسية لينج، وفي الإشارة إلى الأسس الأربعة، وهي الإحسان والاستقامة والأخلاق والمعرفة. ويستشهد بالحكام الذين اعتبرهم باوند تجسيدًا لبعض أو كل هذه الخصائص: الملكة إليزابيث الأولى ، وكليوباترا ، والإسكندر الأكبر ، وكذلك نابليون الثالث ، وفرانكلين د. روزفلت ، وهاري دكستر وايت ، الذين يمثلون كل ما يعارضه باوند في الحكومة والمالية.

كما يظهر عالم الطبيعة، مصدر الثروة والتغذية الروحية لباوند، بقوة؛ حيث تتجمع صور الجذور والعشب وآثار طقوس الخصوبة الباقية في إيطاليا الكاثوليكية حول شجرة يجدراسيل المقدسة . ويرتبط العالم الطبيعي وعالم الحكومة بالتكني أو الفن. ويظهر ريتشارد من سانت فيكتور ، مع تأكيده على أساليب التفكير، بصحبة إريوجينا، فيلسوف النور.

يبدأ المقطع السادس والثمانون بمقطع عن مؤتمر فيينا ويستمر في عرض أمثلة للحكام الصالحين والطالحين كما حددهم الشاعر مع عبارات لاتينية وصينية من كوفرور منسوجة من خلالها. تتكرر كلمة Sagetrieb ، والتي تعني شيئًا مثل نقل التقاليد، والتي صاغها باوند على ما يبدو، بعد استخدامها لأول مرة في المقطع السابق، مما يؤكد اعتقاد باوند بأنه ينقل تقليدًا من الأخلاق السياسية يوحد بين الصين وأميركا الثورية ومعتقداته الخاصة.

يبدأ المقطع السابع والثمانون بالحديث عن الربا ثم ينتقل عبر عدد من الإشارات إلى القادة والمشرعين "الطيبين" و"الأشرار" الممزوجة بالفلاسفة الأفلاطونيين الجدد وصور قوة العملية الطبيعية. ويتوج هذا المقطع بمقطع يجمع بين مقولة بينيون " البطء هو الجمال|النسبة الذهبية" ، وغرفة في كنيسة القديس هيلير في بواتييه بُنيت وفقًا لهذه القاعدة حيث يمكن للمرء أن يقف دون أن يلقي بظله، ومينسيوس عن الظواهر الطبيعية، والصوفي الإنجليزي في القرن السابع عشر جون هيدون (الذي يتذكره باوند من أيام عمله مع ييتس) وصور أخرى تتعلق بعبادة الضوء بما في ذلك "مونت سيجور، مقدس لدى هيليوس ". ثم ينتهي المقطع بمزيد من الحديث عن الاقتصاد.

المقطع التالي، المقطع الثامن والثمانون، مستمد بالكامل تقريبًا من كتاب بينتون ويركز بشكل أساسي على جون راندولف من روانوك والحملة ضد إنشاء بنك الولايات المتحدة . نظر باوند إلى إنشاء هذا البنك باعتباره بيعًا لمبادئ العدالة الاقتصادية التي استند إليها دستور الولايات المتحدة. يوجد في وسط المقطع مقطع عن الاحتكارات مستوحى من حياة وكتابات طاليس من ميليتوس والإمبراطور أنطونيوس بيوس والقديس أمبروز ، من بين آخرين.

تستمر الأغنية التاسعة والثمانون مع بينتون وتستعين أيضًا بكتاب ألكسندر ديل مار " تاريخ أنظمة النقود " . كما استعانت بنفس الأمثلة على الحكم الرشيد، مع إضافة الإمبراطور أوريليان . وربما دفاعًا عن تركيزه على الكثير من المواد "غير الشعرية"، استشهد باوند برودولفوس أجريكولا الذي يؤكد أن المرء يكتب "لإثارة المشاعر، أو للتدريس، أو لإسعاد الآخرين" ( ut moveat, ut doceat, ut delectet )، مع الضمني بأن الأغاني الحالية مصممة للتدريس. كما تم ذكر علماء الطبيعة ألكسندر فون همبولت ولويس أغاسيز بشكل عابر.

بصرف النظر عن الإشارة العابرة إلى راندولف من رونوك، ينتقل Canto XC إلى عالم الأساطير والحب، الإلهي والجنسي. يبدأ الكانتو بنقش باللغة اللاتينية مفاده أنه في حين أن الروح البشرية ليست حبًا، إلا أنها تستمتع بالحب الذي ينبثق منها. تمت إعادة صياغة اللاتينية بالإنجليزية على أنها الأسطر النهائية للكانتو. بعد الإشارة إلى التوقيعات في الطبيعة و Yggdrasil، يقدم الشاعر Baucis و Philemon ، الزوجين المسنين اللذين، في قصة من Metamorphoses لـ Ovid ، يقدمان الضيافة للآلهة في منزلهما المتواضع ويكافآن. في هذا السياق، قد يكون المقصود منهما تمثيل الشاعر وزوجته.

ثم ينتقل هذا المقطع إلى نافورة كاستاليا في جزيرة بارناسوس . كانت هذه النافورة مقدسة لدى الآلهة وكان يُقال إن مياهها كانت تلهم الشعر لدى أولئك الذين يشربونها. يشير السطر التالي، "Templom aedificans not yet Marble"، إلى فترة كانت فيها الآلهة تُعبد في بيئات طبيعية قبل التدوين الصارم للدين كما تمثله إقامة المعابد الرخامية. كما تعمل "النافورة في طيات التلال" والمعبد المنتصب ( Templom aedificans ) كصور للحب الجنسي.

ثم يستدعي باوند أمفيون ، المؤسس الأسطوري للموسيقى، قبل أن يستدعي مجموعة سان كو/سانت هيلير/جاك دي مولاي/إريوجينا/ساجيتريب من الكانتو 87. ثم تظهر الإلهة في عدد من الهيئات: القمر، الأم الأرض (في إشارة راندولف)، سيبيل (التي واجهها آخر مرة في سياق الثورة الأمريكية في الكانتو 64)، إيزيس وكوانون. في ترنيمة، يتم شكرها على رفع باوند ( m'elevasti ، إشارة إلى مدح دانتي لحبيبته بياتريس في الفردوس ) من الجحيم ( إريبوس ).

تنتهي الأغنية بعدد من الأمثلة على الحب الجنسي بين الآلهة والبشر في رؤية فردوسية للعالم الطبيعي. إن استدعاء الإلهة ورؤية الفردوس محصوران بين استشهادين ببيان ريتشارد القديس فيكتور " حيثما يكون الحب، تكون العين"، مما يربط بين مفاهيم الحب والضوء والرؤية في صورة واحدة.

تستمر Canto XCI في موضوع الفردوس، وتبدأ بمقطع من "الأغنية الواضحة" لبروفانس. الصور المركزية هي الشكل المخترع Ra - Set ، وهو إله مركب للشمس والقمر يطفو قاربه على نهر من الكريستال. صورة الكريستال، التي ستظل مهمة حتى نهاية The Cantos ، هي عبارة عن مركب من الضوء المتجمد، والتركيز على الشكل غير العضوي الموجود في كتابات الصوفي Heydon، والهواء في Paradiso لدانتي ، ومرآة الكريستال في Chou King من بين مصادر أخرى. يظهر Apollonius of Tyana ، وكذلك هيلين من صور، شريكة Simon Magus وJustinian وزوجته Theodora . يمكن رؤية هؤلاء الأزواج كمتغيرات على Ra-Set.

يتألف الجزء الأكبر من بقية النشيد من إشارات إلى العقائد الصوفية للضوء والرؤية والفكر. هناك مقتطف من ترنيمة إلى ديانا من قصيدة لايامون التي تعود إلى القرن الثاني عشر Brut . قسم مائل، يزعم أن تأسيس بنك الاحتياطي الفيدرالي عام 1913 ، والذي انتزع السلطة على أسعار الفائدة من الكونجرس، وتعليم كارل ماركس وسيجموند فرويد في الجامعات الأمريكية ("beaneries") هي أمثلة على ما أطلق عليه جوليان بيندا La trahison des clercs ، يحتوي على لغة معادية للسامية. نحو نهاية النشيد، يعود القارئ إلى عالم أوديسيوس؛ يخبرنا سطر من الكتاب الخامس من الأوديسة عن الرياح التي تحطم قارب البطل ويتبعه بعد فترة وجيزة Leucothea ، "Kadamon thugater" أو ابنة كادمون ) تقدم له حجابها لحمله إلى الشاطئ ("بكيني يساوي طوفك").

تبدأ الأغنية الثانية والتسعون بصورة لتوزيع البذور من الجبل المقدس، متواصلة بذلك الاهتمام بالعلاقة بين العملية الطبيعية والإلهية. وتتلخص نواة هذه الأغنية في فكرة مفادها أن تفضيل الإمبراطورية الرومانية للمسيحية على أبولونيوس وعدم احترامها لعملتها أدى إلى الخسارة شبه الكاملة للتقاليد الدينية "الحقيقية" لمدة ألف عام. وقد تم إدراج عدد من الفلاسفة الأفلاطونيين الجدد، الذين عرفناهم من الأغاني السابقة ولكن مع إضافة ابن سينا ، باعتبارهم يمثلون خيطًا رفيعًا من النور في هذه العصور المظلمة.

يبدأ المقطع الثالث والتسعون باقتباس يقول "جنة الإنسان هي طبيعته الطيبة"، مأخوذ من أقوال الملك كاتي لابنه ميريكارا . ^[8] ثم يمضي المقطع في النظر إلى أمثلة على العمل الخيري من قبل الشخصيات العامة التي توضح هذه القاعدة بالنسبة لباوند. وتشمل هذه الأمثلة أبولونيوس الذي عقد السلام مع الحيوانات، والقديس أوغسطين حول الحاجة إلى إطعام الناس قبل محاولة تحويلهم، ودانتي وشكسبير يكتبان عن العدالة التوزيعية، وهو جانب من عملهما يشير الشاعر إلى أنه يتم تجاهله بشكل عام. ومن الأمور المركزية في هذا الجانب مقطع من دانتي، non fosse cive ، مأخوذ من مقطع في الفردوس ، المقطع الثامن، حيث سُئل دانتي "هل سيكون الأمر أسوأ للإنسان على الأرض إذا لم يكن مواطنًا؟" وأجاب دون تردد بالإيجاب.

نحو نهاية المقطع، تظهر رموز Make it new من المقطع LIII مرة أخرى بينما تعود القصيدة إلى عالم الأساطير، وتنتهي بعبارة أخرى من الكوميديا ​​الإلهية ، هذه المرة من Purgatorio ، المقطع XXVIII. تُرجمت عبارة tu mi fai rimembrar إلى "أنت تذكرني" وتأتي من مقطع يخاطب فيه دانتي ماتيلدا، الروح الرئيسة للجنة عدن . ما تذكره به هو بيرسيفوني في اللحظة التي اختطفها هاديس وسقطت أزهار الربيع من حضنها. يمثل هذا المزج بين الشعور الوثني بالإلهي في سياق مسيحي الكثير مما جذب باوند في التصوف في العصور الوسطى.

نعود إلى عالم الكتب في Canto XCIV. يبدأ الكانتو باسم هندريك فان بريدرود، الزعيم المفقود للثورة الهولندية ، الذي نُسي بينما يتم تذكر ويليام الأول، أمير أورانج . هذا الاسم مأخوذ من المراسلات بين جون آدامز وبنجامين راش والتي نُشرت أخيرًا في عام 1898 بواسطة ألكسندر بيدل ، سليل "الشرير" نيكولاس لباوند. يتكون بقية الكانتو بشكل أساسي من عبارات معاد صياغتها واقتباسات من كتاب حياة أبولونيوس لفيلوستراتوس . في ختامها، تعود القصيدة إلى عالم النور عبر را-سيت وأوسيلوس.

يبدأ المقطع الخامس والأربعون بكلمة "حب" بأحرف كبيرة ويلخص العديد من أمثلة حفر الصخور للعلاقة بين الحب والضوء والسياسة. كما يعيدنا المقطع المشتق من كلمة بوليس من كلمة جذر يونانية تعني الحرث إلى اعتقاد باوند بأن المجتمع والنشاط الاقتصادي يعتمدان على الإنتاجية الطبيعية. ثم ينتهي المقطع، والتسلسل، بمعالجة مطولة للمقطع من الكتاب الخامس من الأوديسة حيث يتم إنقاذ أوديسيوس/باوند الغارق بواسطة ليوكوثيا.

نُشرت لأول مرة تحت عنوان Thrones: 96–109 de los cantares . نيويورك: New Directions، 1959.

كان كتاب "العروش" هو المجلد الثاني من القصائد التي كتبها باوند أثناء سجنه في سجن سانت إليزابيث. وفي المقابلة ذاتها التي أجريت معه عام 1962، قال باوند عن هذا القسم من القصيدة: "العروش في قصيدة الفردوس لدانتي مخصصة لأرواح الناس الذين كانوا مسؤولين عن الحكم الرشيد. والعروش في " القصائد" هي محاولة للخروج من الأنانية وإرساء تعريف ما لنظام ممكن أو يمكن تصوره على الأرض... تتناول العروش حالات ذهنية لأشخاص مسؤولين عن شيء أكثر من سلوكهم الشخصي".

يبدأ المقطع الافتتاحي للتسلسل، Canto XCVI، بملخص مجزأ لانحدار الإمبراطورية الرومانية وصعود الإمبراطورية البيزنطية في الشرق والإمبراطورية الكارولينجية والممالك الجرمانية واللومبارديين في أوروبا الغربية . ويتوج هذا بمقطع مفصل عن كتاب الحاكم (أو الأبرش؛ في اليونانية Eparchikon Biblion )، وهو مرسوم صدر في القرن التاسع للإمبراطور ليو السادس الحكيم . تحدد هذه الوثيقة، التي كانت تستند إلى القانون الروماني، القواعد التي تحكم نظام النقابات البيزنطية ، بما في ذلك تحديد الأسعار العادلة وما إلى ذلك. يتم الاستشهاد بالنص اليوناني الأصلي على نطاق واسع ويتم تضمين ملاحظة جانبية تدعي الحق في الكتابة لجمهور متخصص. ينبئ الاهتمام الوثيق بالكلمات الفعلية بالتركيز الوثيق على علم اللغة في هذا القسم من القصيدة. يرتبط هذا التركيز على الكلمات ارتباطًا وثيقًا بما أشار إليه باوند باسم طريقة "التفاصيل المضيئة"، حيث تعمل أجزاء اللغة المقصود منها تشكيل التعبير الأكثر ضغطًا عن صورة أو فكرة كأجزاء مربعة في صنع هذه الأغاني المتأخرة.

يعتمد المقطع السابع والتسعون بشكل كبير على كتاب ألكسندر ديل مار " تاريخ الأنظمة النقدية" في دراسة استقصائية تتراوح من عبد الملك ، أول خليفة يسك عملة إسلامية مميزة، إلى أثيلستان ، الذي ساعد في إدخال نظام النقابات إلى إنجلترا، إلى الثورة الأمريكية. وينتهي المقطع بمقطع يرى عودة الإلهة في هيئة القمر وفورتونا جنبًا إلى جنب مع الأشكال اليونانية لعبادة الشمس و "فلامن دياليس" التي تهدف إلى دمج الذهب والفضة كصفات للعملة والإله.

بعد مقطع افتتاحي يجمع العديد من الموضوعات الرئيسية للقصيدة من خلال صور را-ست، وأوسيلوس على الضوء (يتردد صداه في إيريوجينا)، وحكاية عود جاسير ، وإنقاذ ليوكوثيو لأوديسيوس، وهيلين طروادة، وجيميستو، وديميتر، وبلوتينوس، يتحول الكانتو الثامن والتسعين إلى المرسوم المقدس للإمبراطور كانج هسي . هذه مجموعة من المبادئ التي تعود إلى القرن السابع عشر حول الحكم الرشيد مكتوبة بأسلوب أدبي رفيع، ولكن تم تبسيطها لاحقًا لجمهور أوسع. يستعين باوند بإحدى هذه الإصدارات الشعبية، التي كتبها وانج مفوض أعمال الملح الإمبراطورية في ترجمة ف. و. بالر . يتم إجراء مقارنة بين هذا النص الصيني وكتاب الحاكم ، ويختتم الكانتو بصور للضوء كخلق إلهي مأخوذ من جنة دانتي .

نشر ابن كانج هسي إيونج تشنغ تعليقات على مبادئ والده، وتشكل هذه التعليقات الأساس للمقطع التاسع والتسعين. والموضوع الرئيسي للمقطع هو الانسجام بين المجتمع البشري والنظام الطبيعي، وهناك عدد من الإشارات العابرة إلى عناصر ذات صلة من المقاطع السابقة: كونفوشيوس، وكاتي، ودانتي عن المواطنة، وكتاب الحاكم ، وأفلوطين من بينهم. ويغطي المقطع الثالث مجموعة من الأمثلة لرجال الدولة الأوروبيين والأمريكيين الذين يرى باوند أنهم يجسدون مبادئ المرسوم المقدس بدرجة أكبر أو أقل. وفي قلب هذا المقطع، يظهر موضوع حجاب لويكوتوي ( كريديمونون )؛ وهذه المرة، وصل البطل إلى بر الأمان على الشاطئ وأعاد الثوب السحري إلى الإلهة.

يركز Canto CI على العبارة اليونانية kalon kagathon ("الجميل والصالح")، والتي تذكرنا بموقف بلوتينوس تجاه عالم الأشياء والاعتقاد اليوناني الأكثر عمومية في الجانب الأخلاقي للجمال. يقدم هذا الكانتو شخصية القديس أنسيلم من كانتربري ، الذي سيظهر على بقية هذا القسم من القصيدة الطويلة. يعود Canto CII إلى جزيرة كاليبسو ورحلة أوديسيوس إلى هاديس من الكتاب العاشر من الأوديسة . هناك عدد من الإشارات إلى عبادة النباتات والتضحيات، ويختتم الكانتو بالعودة إلى عالم بيزنطة وانحدار الإمبراطورية الغربية.

تتضمن الأناشيد CIII وCIV عددًا من الأمثلة على العلاقات بين الحرب والمال والحكومة المستمدة من التاريخ الأمريكي والأوروبي، ومعظمها مألوفة من الأقسام السابقة من العمل. تتميز الأناشيد الأخيرة باقتراح باوند بأن كلًا من أونوريه ميرابو في سجنه وأوفيد في منفاه "عانوا من وضع أسوأ" من باوند في سجنه. ^[9]

في قلب Canto CV يوجد عدد من الاستشهادات والاقتباسات من كتابات القديس أنسلم. هذا الفيلسوف الذي عاش في القرن الحادي عشر ومخترع الحجة الوجودية لوجود الله والذي كتب قصائد نثرية مقفاة نال إعجاب باوند بسبب تأكيده على دور العقل في الدين وتصوره للجوهر الإلهي باعتباره نورًا. في المقابلة التي أجريت عام 1962 والتي تم الاستشهاد بها بالفعل، يشير باوند إلى صدام أنسلم مع ويليام روفوس بشأن تنصيبه كجزء من تاريخ النضال من أجل الحقوق الفردية. يزعم باوند أيضًا في هذا الكانتو أن كتابات أنسلم أثرت على كافالكانتي وفرانسوا فيلون .

تتجه Canto CVI إلى رؤى الإلهة كرمز للخصوبة من خلال ديميتر وبيرسيفوني، في جانبها القمري والحب مثل سيلينا وهيلين وأفروديت يوبلويا ("الرحلات الآمنة") والصيادة أثينا (برونيا: "الفكرة المسبقة"، الشكل الذي تُعبد به في دلفي) وديانا (من خلال اقتباسات من لايامون). تظهر الشمس أيضًا في هيئة زيوس / هيليوس. تتقاطع أجزاء الرؤية هذه مع استحضار كوان تزو الطاوي ( كتاب المعلم كوان ). يزعم هذا العمل أن العقل يجب أن يحكم الجسد كأساس للحياة الجيدة والحكم الرشيد.

تهيمن شخصية أخرى مثل السير إدوارد كوك على المقاطع الثلاثة الأخيرة من هذا القسم. تتكون هذه المقاطع، CVII وCVIII وCIX، بشكل أساسي من "تفاصيل مضيئة" مأخوذة من معاهد كوك ، وهي دراسة شاملة للقانون الإنجليزي حتى عصره. في المقطع CVII، يتم وضع كوك في نهر من تقاليد النور التي تشمل أيضًا كونفوشيوس وأوسيلوس وأغاسيز. يشير هذا المقطع أيضًا إلى رؤية دانتي للفلاسفة الذين يكشفون عن أنفسهم كنور في الفردوس . في المقطع CVIII، يسلط باوند الضوء على وجهة نظر كوك بأن سك العملة "يخص الملك وحده" ويحتوي على مقاطع حول مصادر إيرادات الدولة. كما يقارن بين كوك وإيونج تشنغ. يتم تسليط الضوء على تشابه مماثل بين كوك ومؤلف كتاب الأبرش في المقطع CIX.

تنتهي المقطوعة والمقطع بإشارة إلى الأسطر التالية من المقطوعة الثانية من الفردوس -

يا voi che siete في piccioletta barca،

رغبة في الانضمام، اتبع

ديترو آل ميو ليجنو تشي كانتاندو فاركا,

قم بتمزيق النهر لي vostri liti:

غير vi mettete في pelago، ché forse،

Perdendo لي، rimarreste smarriti.

—التي جاء فيها، في ترجمة تشارلز إليوت نورتون ، "يا من تسبح في قارب صغير، وترغب في الاستماع، وتتبع قافلتي التي تغني، التفت لترى شواطئك مرة أخرى؛ لا تبتعد إلى الأعماق؛ لأنك لو خسرتني، فستظل تائهاً". أشارت هذه الإشارة إلى نية باوند إغلاق القصيدة بمجلد أخير يستند إلى رؤيته الفردوسية.

نُشرت لأول مرة تحت عنوان مسودات وأجزاء من الأغاني CX–CXVII. نيويورك: نيو دايركشنز، 1969.

في عام 1958، أُعلن أن باوند مصاب بجنون لا علاج له وغير قادر على المثول للمحاكمة بشكل دائم. ونتيجة لذلك، أُطلق سراحه من مستشفى سانت إليزابيث بشرط عودته إلى أوروبا، وهو ما فعله على الفور. في البداية، عاش مع ابنته ماري في تيرول ، لكنه سرعان ما عاد إلى رابالو. في نوفمبر 1959، كتب باوند إلى ناشره جيمس لافلين (متحدثًا بضمير الغائب) أنه "نسي ما أو أي سياسة كان لديه من قبل. بالتأكيد ليس لديه أي سياسة الآن". كانت أزمة الإيمان التي عانى منها، إلى جانب آثار الشيخوخة، تعني أن أناشيد الجنة المقترحة كانت بطيئة في الظهور وتبين أنها مختلفة جذريًا عن أي شيء تصوره الشاعر.

كان باوند متردداً في نشر هذه المقطوعات المتأخرة، ولكن ظهور طبعة مقرصنة من المقطوعات 110-116 في عام 1967 أجبره على ذلك. دفع لافلين باوند إلى نشر طبعة معتمدة، واستجاب الشاعر بتزويده بالمسودات والأجزاء المهجورة إلى حد ما التي كانت بحوزته، بالإضافة إلى قطعتين يرجع تاريخهما إلى عام 1941. وبالتالي، لا يمكن وصف الكتاب الناتج بأنه يمثل النهاية النهائية المخطط لها من قبل باوند للقصيدة. وقد ازداد هذا الموقف تعقيداً بإضافة المزيد من الأجزاء في إصدارات القصيدة الكاملة المنشورة بعد وفاة الشاعر. وقد تم تسمية أحد هذه الأجزاء "Canto CXX" في وقت ما، دون أي مرجع محدد. وقد تم حذف هذا العنوان في وقت لاحق.

ورغم أن بعض نوايا باوند في "كتابة الجنة" لا تزال باقية في النص كما هي، وخاصة في صور الضوء والعالم الطبيعي، فإن موضوعات أخرى تتدخل أيضاً. وتشمل هذه الموضوعات تعامل الشاعر مع شعوره بالفشل الفني، والغيرة والكراهية التي لابد من مواجهتها والتكفير عنها.

تبدأ أغنية CX بتورية على كلمة " استيقاظ" ، حيث تدمج بين أعقاب القارب الصغير من نهاية الأغنية السابقة وصورة باوند وهو يستيقظ في منزل ابنته في تيرول، من النوم، ومن كابوس سجنه المطول. تظهر الإلهة في هيئة كوانون وأرتميس وهيبي ( من خلال لقبها المميز كاليستراجالوس ، "الكاحلين الجميلين")، إلهة الشباب. يمثل الرسام البوذي توبا سوجو المباشرة في التعامل الفني.

تعود شخصية أووي (من مسرحية "أوي نو أوي" )، التي دمرتها الغيرة، إلى الظهور مع الشاعر أونو نو كوماتشي، الشخصية الرئيسية في مسرحيتين أخريين من مسرحيات نو ترجمهما باوند. تمثل حياة قضاها في التأمل في الجمال والتي أسفرت عن الغرور وانتهت بالخسارة والوحدة. وينتهي المقطع بعبارة " لوكس إينيم" ("النور حقًا") وصورة للقمر البيضاوي.

إن "الجنة الهادئة اللطيفة" التي وصفها باوند، في ملاحظاته على المقطع الحادي عشر، تستند إلى الصفاء والشفقة والذكاء والقبول الفردي للمسؤولية كما صورها الدبلوماسي الفرنسي تاليران . ويستمر هذا الموضوع في المقتطف القصير بعنوان المقطع الثاني عشر، والذي يعتمد أيضًا على عمل عالم الأنثروبولوجيا والمستكشف جوزيف إف روك في تسجيل الأساطير والطقوس الدينية من الصين والتبت . ومرة ​​أخرى، ينتهي هذا القسم من القصيدة بصورة للقمر.

يبدأ المقطع الثالث عشر بصورة للشمس تتحرك عبر دائرة البروج، وهي الأولى من بين عدد من صور الدورة التي تحدث عبر المقطع، مما يذكرنا بسطر من نسخة باوند من قصيدة "لا أحد يستطيع الهروب" : "حياة الإنسان عبارة عن عجلة على المحور، ولا يوجد دوران يمكن الهروب منه". إن الإشارة إلى مارسيللا سبان، وهي امرأة شابة أدى وجودها في تيرول إلى تعقيد العلاقات المتوترة بالفعل بين الشاعر وزوجته دوروثي وحبيبته أولجا رودج ، تلقي المزيد من الضوء على موضوع الغيرة المتكرر. إن عبارة "العقيق السوري" المأخوذة من تكريمه لسكستوس بروبرتيوس عام 1919 ، حيث تظهر في قسم يعيد صياغة تعليمات بروبرتيوس لحبيبته حول كيفية التصرف بعد وفاته، تعكس شعور باوند المسن بفنائه.

يتناول افتتاحية Canto CXIV موضوع الكراهية بشكل مباشر، حيث يُقتبس من فولتير ما يفيد بأنه لا يكره أحدًا، حتى عدوه اللدود إيلي فريرون . ويهتم الجزء المتبقي من هذا الكانتو في المقام الأول بالاعتراف بالامتنان لأسلاف الشاعر الجينيين والثقافيين. المقتطف القصير من Canto CXV هو إعادة صياغة لنسخة سابقة نُشرت لأول مرة في مجلة Threshold التي تتخذ من بلفاست مقراً لها في عام 1962 وتدور حول فكرتين رئيسيتين. الأولى هي العداوات التي كانت قائمة بين أصدقاء باوند الحداثيين والتأثير السلبي الذي أحدثته على جميع أعمالهم. والثانية هي صورة الشاعر باعتباره "قشرة منفوخة"، وهي مرة أخرى استعارة من مسرحية نو، وهذه المرة مسرحية Kakitsubata .

كانت الأغنية CXVI هي الأغنية الأخيرة التي أكملها باوند. وتبدأ بمقطع نرى فيه شخصية أوديسيوس/باوند، بعد عودتهما إلى الوطن، متصالحين مع إله البحر. ومع ذلك، فإن الوطن الذي تم تحقيقه ليس المكان المقصود عندما بدأت القصيدة، بل هو terzo cielo ("السماء الثالثة") للحب البشري. تحتوي الأغنية على الأسطر الشهيرة التالية:

لقد أحضرت الكرة الكبيرة من الكريستال؛

من يستطيع رفعه؟

هل تستطيع الدخول إلى بلوط النور العظيم؟

ولكن الجمال ليس جنونا

على الرغم من أن أخطائي وحطامي يكمن حولي.

وأنا لست نصف إله،

لا أستطيع أن أجعل الأمر متماسكًا.

غالبًا ما تم اعتبار هذا المقطع بمثابة اعتراف بالفشل من جانب باوند، لكن الواقع قد يكون أكثر تعقيدًا. ترتبط الصورة البلورية بالمرسوم المقدس بشأن معرفة الذات وترتبط أسطر نصف الإله/التماسك بشكل مباشر بترجمة باوند لنساء تراخيس . في هذا، يصرخ نصف الإله هرقل "يا له من روعة / كل هذا متماسك" وهو يحتضر. تشير هذه الأسطر، مقروءة بالتزامن مع "أي أنه متماسك تمامًا / حتى لو لم تكن ملاحظاتي متماسكة"، إلى الاستنتاج بأنه في نهاية جهده، كان باوند قد توصل إلى قبول ليس فقط "أخطائه" و"جنونه" ولكن الاستنتاج بأنه كان من المستحيل عليه، وربما من المستحيل على الشعر، أن ينصف تماسك الكون. تشبع صور الضوء هذه الأغنية، وتتوج في الأسطر الختامية: "قليل من الضوء، مثل ضوء الاندفاع / ليقود إلى الروعة مرة أخرى". تعكس هذه السطور مرة أخرى نص نو في كاكيتسوباتا ، "النور الذي لا يؤدي إلى الظلام" في نسخة باوند.

يتبع هذا المقطع الكامل الأخير مقطعان من أربعينيات القرن العشرين. الأول، "ملحق لـ C"، عبارة عن هجوم على الربا يبتعد قليلاً عن معاداة السامية المعتادة في السطر "المدنس، خارج العرق وضد العرق". والثاني عبارة عن مقطع بدون عنوان ينبئ بتسلسل بيزا في صوره الطبيعية وإشارته إلى جانيكوين .

تتكون ملاحظات الكانتو 117 وما يليه في الأصل من ثلاث مقاطع، مع مقطع رابع، يُسمى أحيانًا الكانتو 12، تمت إضافته بعد وفاة باوند. المقطع الأول يظهر الشاعر وهو يرفع مذبحًا لباخوس (زاجريوس) وأمه سيميل ، التي توفيت نتيجة الغيرة. يركز المقطع الثاني على السطور "لقد فقدت مركزي / أحارب العالم"، والتي كانت تهدف إلى الاعتراف بالأخطاء التي ارتكبتها عندما كنت شابًا. ^[10] المقطع الثالث هو الذي يُعرف أيضًا باسم الكانتو 12. إنه في الواقع بعض السطور المنقذة من النسخة السابقة من الكانتو 115، ويطلب باوند المغفرة عن أفعاله من الآلهة ومن يحبهم. يعود المقطع الأخير إلى البدايات باسم فرانسوا بيرنوناد، الطابع الفرنسي لمسودة الكانتو السادس عشر . بعد اقتباس عبارتين من قصيدة برنارت دي فينتادورن " هل ترى الحب متحركًا" وهي قصيدة يقرر فيها المتحدث التخلي عن الحب لأنه رُفض، تنتهي القطعة بالسطر "أن نكون رجالًا، لا مدمرين". ظل هذا السطر بمثابة ختام " الأناشيد " حتى أضافت الطبعات اللاحقة النشيدين الإيطاليين LXXII و LXXIII وشظية إهداء قصيرة موجهة إلى أولجا رودج.

كانت هذه القصيدة مثيرة للجدل دائمًا؛ في البداية بسبب الطبيعة التجريبية للكتابة. وقد اشتدت حدة الجدل منذ عام 1940 عندما أصبح استحسان باوند العلني لفاشية موسوليني معروفًا على نطاق واسع. وقد ركزت الكثير من المناقشات النقدية للقصيدة على العلاقة بين، من ناحية، الأطروحة الاقتصادية حول الربا ، ومعاداة باوند للسامية ، وإعجابه بالمثل الكونفوشيوسية للحكم وموقفه تجاه الفاشية، ومن ناحية أخرى ، مقاطع من الشعر الغنائي وإعداد المشهد التاريخي الذي قام به باستخدام تقنيته "الإيديوغرافية". في أحد الطرفين، رسم جورج ب. إليوت مقارنة بين باوند وأدولف آيخمان على أساس معاداتهما للسامية ^[11] بينما في الطرف الآخر، وضعت مارغوري بيرلوف معاداة باوند للسامية في سياق أوسع من خلال ربطها بالمواقف السياسية للعديد من معاصريه، وقالت: "يتعين علينا أن نحاول فهم السبب وراء ذلك ولا نقول دعونا نتخلص من عزرا باوند، الذي يحدث أيضًا أنه أحد أعظم شعراء القرن العشرين". في تمرين آخر في السياق، أجرت ويندي ستالارد فلوري (1939) دراسة دقيقة للقصيدة وخلصت إلى أنها تحتوي، في المجموع، على سبعة مقاطع من المشاعر المعادية للسامية في 803 صفحات من الإصدار الذي استخدمته.

كان لباوند دائمًا مدافعون وتلاميذ جادون ومختارون. كان لويس زوكوفسكي من هؤلاء، وكان يهوديًا أيضًا؛ وفقًا لكوكسون، فقد دافع عن باوند ^[12] على أساس المعرفة الشخصية بمعاداة السامية على مستوى التبادل البشري، على الرغم من أن مراسلاتهم، كما ذكر باسيل بونتينج ، احتوت على بعض آراء باوند "المهينة". علاوة على ذلك، تتبع قصيدة زوكوفسكي الطويلة " أ " القوية والمميزة في نطاقها الطموح نموذج " الأناشيد " .

على الرغم من كل الجدل الدائر حول القصيدة والشاعر، كان لكتاب "الأناشيد" تأثير كبير في تطوير القصائد الطويلة باللغة الإنجليزية منذ ظهور الأقسام المبكرة خلال عشرينيات القرن العشرين. ومن بين شعراء جيل باوند نفسه، كتب كل من هيلين هيرميس وويليام كارلوس ويليامز قصائد طويلة تُظهر هذا التأثير. وتتخذ كل قصائد هيلين هيرميس تقريبًا من عام 1940 فصاعدًا شكل تسلسلات طويلة، وتغطي قصيدتها "هيلين في مصر" ، التي كتبتها خلال الخمسينيات، الكثير من نفس الأرضية الهوميرية مثل "الأناشيد" (ولكن من منظور نسوي)، وتتضمن التسلسلات الثلاثة التي تشكل "التعريف الهرمسي" (1972) اقتباسات مباشرة من قصيدة باوند. وفي حالة ويليامز، يتبع كتابه "باترسون " (1963) باوند في استخدام الحوادث والوثائق من التاريخ المبكر للولايات المتحدة كجزء من مادته. وكما هو الحال مع باوند، يضم ويليامز ألكسندر هاملتون باعتباره الشرير في القطعة.

كان لباوند تأثير كبير على الشعراء الموضوعيين ، وقد لوحظ بالفعل تأثير The Cantos على "A" لزوكوفسكي . يتبع العمل الطويل الرئيسي الآخر الذي كتبه أحد الشعراء الموضوعيين، وهو شهادة تشارلز ريزنيكوف ( 1934-1978)، باوند في الاستخدام المباشر لوثائق المصدر الأولية كمادة خام. في الجيل التالي من الشعراء الأمريكيين، استعان تشارلز أولسون أيضًا بمثال باوند في كتابة ملحمته الحداثية غير المكتملة، The Maximus Poems .

كان باوند أيضًا شخصية مهمة لشعراء جيل البيت ، وخاصة سنايدر وألين جينسبيرج . نشأ اهتمام سنايدر بالأشياء الصينية واليابانية من قراءته المبكرة لكتابات باوند، وتعكس قصيدته الطويلة " الجبال والأنهار بلا نهاية" (1965-1996) قراءته لـ "الأناشيد" في العديد من الأجهزة الرسمية المستخدمة. في تطور جينسبيرج، كان قراءة باوند مؤثرة في انتقاله بعيدًا عن السطور الطويلة التي تشبه ويتمان في شعره المبكر، ونحو النهج المتري الأكثر تنوعًا وشاملًا لمجموعة متنوعة من الموضوعات في القصيدة الواحدة التي يمكن العثور عليها بشكل خاص في تسلسلاته الطويلة " أخبار الكوكب" (1968) و "سقوط أمريكا: قصائد هذه الدول" (1973). بشكل عام، يمكن اعتبار "الأناشيد" ، مع نطاقها الواسع من المراجع وإدراج المصادر الأولية، بما في ذلك النصوص النثرية، بمثابة نذير للشعر الموجود . إن إصرار باوند الضمني على أن هذه المادة تصبح شعرًا بسبب قيامه بإدراجها في نص اختار أن يسميه قصيدة ينبئ أيضًا بالمواقف والممارسات التي كانت وراء الفن المفاهيمي في القرن العشرين .

تم تلخيص الاستجابة الشعرية لـ The Cantos في قصيدة بونتنج "على ورقة من قصائد باوند":

هناك جبال الألب، فماذا يمكن أن نقول عنها؟

لا معنى لها. الأنهار الجليدية القاتلة، والمنحدرات التي يتسلقها المهووسون،

صخرة متداخلة وأعشاب بحرية، مرعى وصخرة، حصى،

وربما يقصدون، ربما، الجوقة Joyeux et Leger.

من يدري ماذا سيخدش الجليد على الصخرة عندما يقوم بتنعيمها؟

هناك هم، عليك أن تقطع مسافة طويلة

إذا كنت تريد تجنبهم.

يستغرق الأمر بعض الوقت للتعود. هناك جبال الألب،

أيها الحمقى! اجلسوا وانتظروا حتى ينهاروا!

مطبعة

• أكرويد، بيتر . عزرا باوند وعالمه (ثايمز وهدسون، 1980). ISBN 0-500-13069-8 
• باسيجالوبو، ماسيمو . الأثر المتشكل: الشعر اللاحق لعزرا باوند (دار نشر جامعة كولومبيا، 1980). ISBN 0-231-04456-9 
• كوكسون، ويليام . دليل إلى أناشيد عزرا باوند (أنفيل، 1985). ISBN 0-89255-246-8 
• ديبيرو، بيتر. لمسة من البلاغة: عزرا باوند's Malatesta Cantos (UMI، 1983). ردمك 0835714047 
• إيستمان، باربرا. قصائد عزرا باوند: قصة النص (أورونو: مؤسسة الشعر الوطني، 1979). رقم ISBN 0915032023 
• فلوري، ويندي ستالارد. "العودة إلى إيطاليا: "الاعتراف بالخطأ..." في كتاب عزرا باوند الأمريكي . (نيوهافن: مطبعة جامعة ييل ، 1989).
• فلوري، ويندي ستالارد. "باوند ومعاداة السامية". كتاب رفيق كامبريدج لعزرا باوند . محرر إيرا ب. نادل ( مطبعة جامعة كامبريدج ، 1999) ISBN 0-521-64920-X ، ISBN 0-521-43117-4  
• إليس، ماري. إعادة اختراع الملحمة: عزرا باوند والفيكتوريون . مطبعة جامعة كورنيل، 1995. ISBN 978-0-8014-3133-3 
• كينر، هيو . عصر الباوند (فابر آند فابر، طبعة 1975). رقم ISBN 0-571-10668-4 
• ليبرغتس، ب. ث. م. إزرا باوند والأفلاطونية الحديثة . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون ، 2004. ISBN 0-8386-4011-7 
• ماكين، بيتر. أشعار باوند (ألين وأونوين، 1985). رقم ISBN 0-04-811001-9 
• ماكين، بيتر (محرر). أناشيد عزرا باوند: كتاب حالات (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2006). رقم ISBN 9780195175295 
• سوليفان، جيه بي (محرر). عزرا باوند (سلسلة مختارات نقدية من دار نشر بنغوين، 1970). رقم ISBN 0-14-080033-6 
• سوريت، ليون. ضوء من إليوسيس: دراسة لأغاني عزرا باوند . (أكسفورد: دار نشر كلارندون، 1979). رقم ISBN 978-0738831107 
• تيريل، كارول ف. رفيق لترانيم عزرا باوند (مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1980). ISBN 0-520-08287-7 
• فيلهلم، جيمس ج. الأناشيد اللاحقة لعزرا باوند (ووكر، 1977). ISBN 0-80-270553-7 

متصل

• الأناشيد 72 و73 لعزرا باوند: ترجمة موثقة بقلم ماسيمو باسيجالوبو
• أناشيد باوند البيزانية في طور الإنجاز بقلم ماسيمو باسيجالوبو
• الحداثة والفاشية و"أناشيد بيزا" بقلم رونالد بوش
• الوضوح من الفوضى في جنة ترانيم الحفر الصخري بقلم كريستوفر وانج