موسيقى ملموسة

الموسوعة الحرة

الموسيقى الملموسة ( النطق الفرنسي: [myzik kɔ̃kʁɛt] ؛ حرفيًا " موسيقى ملموسة " ) [nb 1] هي نوع من أنواع المؤلفات الموسيقية التي تستخدم الأصوات المسجلة كمادة خام. [1] غالبًا ما يتم تعديل الأصوات من خلال تطبيق تقنيات معالجة الإشارات الصوتية وأشرطة الموسيقى ، ويمكن تجميعها في شكل مجمعة صوتية . [nb 2] يمكن أن تتميز بالأصوات المستمدة من تسجيلات الآلات الموسيقية والصوت البشري والبيئة الطبيعية بالإضافة إلى تلك التي تم إنشاؤها باستخدام توليف الصوت ومعالجة الإشارات الرقمية المستندة إلى الكمبيوتر. لا تقتصر المؤلفات في هذا المصطلح على القواعد الموسيقية العادية للحن والتناغم والإيقاع والمقياس . [ 3 ] تستغل التقنية الصوت اللاأدري ، بحيث يمكن غالبًا إخفاء هويات الصوت عمدًا أو تبدو غير مرتبطة بمصدرها . 

تم تطوير الأساس النظري للموسيقى الملموسة كممارسة تأليفية من قبل الملحن الفرنسي بيير شايفر بدءًا من أوائل الأربعينيات. كانت في الأساس محاولة للتمييز بين الموسيقى القائمة على الوسيط المجرد للتدوين والموسيقى التي تم إنشاؤها باستخدام ما يسمى بالأشياء الصوتية ( l'objet sonore ). [4] بحلول أوائل الخمسينيات من القرن الماضي، تم مقارنة الموسيقى الملموسة بالموسيقى الإلكترونية "الخالصة" كما تم تطويرها آنذاك في ألمانيا الغربية - استنادًا فقط إلى استخدام الأصوات المنتجة إلكترونيًا بدلاً من الأصوات المسجلة - ولكن التمييز أصبح منذ ذلك الحين غير واضح بحيث يغطي مصطلح "الموسيقى الإلكترونية" كلا المعنيين. [4] أسفر عمل شايفر عن إنشاء Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) في فرنسا، والتي جذبت شخصيات مهمة بما في ذلك بيير هنري ولوك فيراري وبيير بوليز وكارلهاينز ستوكهاوزن وإدغار فاريس وإيانيس زيناكيس . منذ أواخر الستينيات فصاعدًا، وخاصة في فرنسا، تم استخدام مصطلح الموسيقى الصوتية ( musique acousmatique ) للإشارة إلى مؤلفات الوسائط الثابتة التي استخدمت كل من التقنيات القائمة على الموسيقى الملموسة وإضفاء الطابع المكاني على الصوت الحي.

تاريخ

البدايات

في عام 1928 كتب الناقد الموسيقي أندريه كوروي في كتابه بانوراما الموسيقى المعاصرة أنه "ربما لم يحن الوقت بعد عندما يكون الملحن قادرًا على تمثيل الموسيقى المؤلفة خصيصًا للجراموفون من خلال التسجيل " . [5] في نفس الفترة، اعتقد الملحن الأمريكي هنري كويل ، في إشارة إلى مشاريع نيكولاي لوباتنيكوف ، أن "هناك مجالًا واسعًا مفتوحًا لتأليف الموسيقى للأقراص الفونوغرافية". وقد تردد صدى هذا الشعور في عام 1930 من قبل إيغور سترافينسكي ، عندما صرح في مجلة Kultur und Schallplatte أنه "سيكون هناك اهتمام أكبر بتأليف الموسيقى بطريقة تكون غريبة على سجل الجراموفون". في العام التالي، 1931، أعرب بوريس دي شلوزر أيضًا عن رأي مفاده أنه يمكن للمرء أن يكتب للجراموفون أو اللاسلكي تمامًا كما يمكنه الكتابة للبيانو أو الكمان. [6] بعد فترة وجيزة، ناقش منظر الفن الألماني رودولف أرنهايم تأثيرات التسجيل الميكروفوني في مقال بعنوان "الراديو"، نُشر عام 1936. وفي هذا المقال، تم تقديم فكرة الدور الإبداعي لوسيلة التسجيل، وذكر أرنهايم أن: "إعادة اكتشاف موسيقية الصوت في الضوضاء واللغة، وإعادة توحيد الموسيقى والضوضاء واللغة من أجل الحصول على وحدة المادة: هذه هي إحدى المهام الفنية الرئيسية للإذاعة". [7]

وقد لوحظت سوابق محتملة للموسيقى الملموسة؛ فقد قدم فيلم والتر روتمان Wochend ( عطلة نهاية الأسبوع ) (1930)، وهو عمل "سينما عمياء" بدون صور، [8] تسجيلات للصوت البيئي، لتمثيل المشهد الصوتي الحضري في برلين ، قبل عقدين من الزمان من إضفاء الطابع الرسمي على الموسيقى الملموسة. [8] [9] وقد أطلق على الموسيقى التصويرية لروتمان اسم الموسيقى الملموسة بأثر رجعي . [10] ووفقًا لسيث كيم كوهين، كانت القطعة هي الأولى التي "نظمت الأصوات" الملموسة "في تركيبة فنية رسمية". [8] أشار الملحن إروين بازيلون إلى مجمعة صوتية في فيلم دكتور جيكل والسيد هايد (1931)، خلال مشهد التحول الأول، باسم "ما قبل الموسيقى الملموسة". [11] تتطلب مقطوعة Pines of Rome (1924) لأوتورينو ريسبيجي تسجيلًا صوتيًا لأصوات الطيور يتم تشغيله أثناء الحركة الثالثة. [12]

بيير شيفر واستوديو ديساي

بيير شايفر مع الفونوجين

في عام 1942، بدأ الملحن والمنظر الفرنسي بيير شايفر استكشافه للإذاعة عندما انضم إلى جاك كوبو وتلاميذه في تأسيس Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . عمل الاستوديو في الأصل كمركز للمقاومة الفرنسية على الراديو، والذي كان مسؤولاً في أغسطس 1944 عن أول بث في باريس المحررة. هنا بدأ شايفر في تجربة تقنيات الإذاعة الإبداعية باستخدام تقنيات الصوت في ذلك الوقت. [13] في عام 1948، بدأ شايفر في الاحتفاظ بمجموعة من المجلات التي تصف محاولته لإنشاء "سيمفونية من الضوضاء". [14] نُشرت هذه المجلات في عام 1952 تحت عنوان "بحث عن موسيقى ملموسة" ، ووفقًا لبريان كين، مؤلف كتاب " الصوت غير المرئي: الصوت الصوتي في النظرية والتطبيق "، كان شايفر مدفوعًا بـ: "رغبة تأليفية في بناء الموسيقى من أشياء ملموسة - بغض النظر عن مدى عدم إرضاء النتائج الأولية - ورغبة نظرية في إيجاد مفردات أو سولفيج أو طريقة يمكن من خلالها تأسيس مثل هذه الموسيقى. [15]

كان تطور ممارسة شايفر مستنيرًا بلقاءاته مع ممثلي الصوت، ولعب استخدام الميكروفون والفن الإذاعي دورًا مهمًا في إلهام وتعزيز مفهوم شايفر للتأليف الصوتي. [16] كان السينما تأثيرًا مهمًا آخر على ممارسة شايفر، وأصبحت تقنيات التسجيل والمونتاج، التي ارتبطت في الأصل بالممارسة السينمائية، "تخدم كركيزة للموسيقى الملموسة". يلاحظ مارك باتير أنه قبل شايفر، لفت جان إبستاين الانتباه إلى الطريقة التي يكشف بها التسجيل الصوتي عما كان مخفيًا في فعل الاستماع الصوتي الأساسي. أثبت إشارة إبستاين إلى "ظاهرة الكائن الإلهامي"، التي تظهر من خلال نقل الصوت، تأثيرها على مفهوم شايفر للاستماع المختصر. سيستشهد شايفر صراحةً بجان إبستاين في إشارة إلى استخدامه لمواد صوتية غير موسيقية. كان إبستاين قد تصور بالفعل أنه "من خلال نقل الأصوات الطبيعية، يصبح من الممكن إنشاء أوتار وتنافر وألحان وسمفونيات من الضوضاء، وهي موسيقى جديدة وسينمائية على وجه التحديد". [17]

حليم الضبع

كطالب في القاهرة في أوائل إلى منتصف الأربعينيات من القرن العشرين، بدأ الملحن المصري حليم الضبع في تجربة الموسيقى الكهروصوتية باستخدام مسجل سلكي ضخم . سجل أصوات حفل الزار القديم وفي استوديوهات راديو الشرق الأوسط قام بمعالجة المادة باستخدام الصدى وضوابط الجهد وإعادة التسجيل. تم تقديم التكوين الناتج عن الشريط، بعنوان تعبير الزار ، في عام 1944 في حدث معرض فني في القاهرة. وصف الضبع أنشطته الأولية بأنها محاولة لإطلاق العنان لـ "الصوت الداخلي" للتسجيلات. في حين لم يكن عمله التلحيني المبكر معروفًا على نطاق واسع خارج مصر في ذلك الوقت، إلا أن الضبع اكتسب في النهاية اعترافًا بعمله المؤثر في مركز كولومبيا برينستون للموسيقى الإلكترونية في مانهاتن في أواخر الخمسينيات. [18]

نادي التجارب وخمس دراسات عن الضوضاء

بعد عمل شايفر مع Studio d'Essai في Radiodiffusion Nationale خلال أوائل الأربعينيات من القرن العشرين، نُسب إليه الفضل في ابتكار نظرية وممارسة الموسيقى الملموسة. تمت إعادة تسمية Studio d'Essai إلى Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [ بحاجة لمصدر ] في عام 1946 وفي نفس العام ناقش شايفر، كتابةً، السؤال المحيط بتحويل الوقت المدرك من خلال التسجيل. أثبتت المقالة معرفته بتقنيات التلاعب بالصوت التي سيستغلها بشكل أكبر في التكوين. في عام 1948، بدأ شايفر رسميًا "البحث في الضوضاء" في Club d'Essai [13] وفي 5 أكتوبر 1948 عُرضت نتائج تجربته الأولية لأول مرة في حفل موسيقي أقيم في باريس. [19] تم تقديم خمسة أعمال للفونوغراف - تُعرف مجتمعة باسم Cinq études de bruits (خمس دراسات عن الضوضاء) بما في ذلك Étude violette ( دراسة باللون الأرجواني ) و Étude aux chemins de fr (دراسة مع السكك الحديدية).

موسيقى ملموسة

بحلول عام 1949، أصبح العمل التكويني لشايفر معروفًا للعامة باسم الموسيقى الملموسة . [13] صرح شايفر: "عندما اقترحت مصطلح" الموسيقى الملموسة، "كنت أقصد ... الإشارة إلى معارضة للطريقة التي يسير بها العمل الموسيقي عادةً. بدلاً من تدوين الأفكار الموسيقية على الورق برموز السولفيج وتكليف آلات معروفة بإنجازها، كان السؤال هو جمع الأصوات الملموسة، أينما أتت، وتجريد القيم الموسيقية التي قد تحتويها". [20] وفقًا لبيير هنري ، "لم تكن الموسيقى الملموسة دراسة للجرس، بل تركز على الأغلفة والأشكال. يجب تقديمها من خلال خصائص غير تقليدية، كما ترى ... يمكن للمرء أن يقول إن أصل هذه الموسيقى موجود أيضًا في الاهتمام بـ "تليين" الموسيقى، وتقديمها بلاستيكية مثل النحت ... الموسيقى الملموسة، في رأيي ... أدت إلى طريقة للتأليف، في الواقع، إطار ذهني جديد للتأليف". [21] طور شايفر جمالية تركز على استخدام الصوت كمورد تأليفي أساسي . كما أكدت الجمالية على أهمية اللعب ( jeu ) في ممارسة التأليف القائم على الصوت. يحمل استخدام شايفر لكلمة jeu ، من الفعل jouer ، نفس المعنى المزدوج للفعل الإنجليزي to play : "الاستمتاع بالتفاعل مع محيطه"، وكذلك "تشغيل آلة موسيقية". [22]

Groupe de Recherche de Musique Concrète

بحلول عام 1951 ، حصل عمل شايفر، والملحن وعازف الإيقاع بيير هنري، ومهندس الصوت جاك بولين على اعتراف رسمي وتم إنشاء Groupe de Recherches de Musique Concrète، Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française في RTF في باريس، وهو سلف ORTF . [23] في RTF، أنشأ GRMC أول استوديو موسيقي كهربائي صوتي مخصص لهذا الغرض . سرعان ما اجتذب العديد من الذين كانوا أو أصبحوا لاحقًا ملحنين بارزين، بما في ذلك أوليفييه ميسيان ، وبيير بوليز ، وجان باراكيه ، وكارلهاينز ستوكهاوزن ، وإدغار فاريس ، وإيانيس زيناكيس ، وميشيل فيليب ، وآرثر هونيجر . تتألف المخرجات التركيبية من عام 1951 إلى عام 1953 من الدراسة الأولى (1951) والدراسة الثانية (1951) لبوليز، و Timbres-durées (1952) من تأليف Messiaen، و Étude aux mille Collants (1952) من تأليف Stockhausen، و Lemicrobien bien tempéré (1952) و La voile d'Orphée. (1953) بواسطة Henry، Étude I (1953) بواسطة Philippot، Étude (1953) بواسطة Barraqué، القطع المختلطة Toute la lyre (1951) و Orphée 53 (1953) لشيفر / هنري، وموسيقى الفيلم حفلة تنكرية (1952) لشيفر وأسترولوجي (1953) لهنري زار Honegger للعمل على الشريط أجزاء من الصحاري و La rivière endormie ". [24]

في أوائل ومنتصف الخمسينيات من القرن العشرين، شملت التزامات شايفر تجاه RTF مهام رسمية كانت تتطلب غالبًا غيابات طويلة عن الاستوديوهات. دفعه هذا إلى استثمار فيليب آرثويس في مسؤولية GRMC في غيابه، مع عمل بيير هنري كمدير للأعمال. تطورت موهبة بيير هنري في التلحين بشكل كبير خلال هذه الفترة في GRMC وعمل مع صناع أفلام تجريبيين مثل ماكس دي هاس وجان جريميلون وإنريكو فولشينوني وجان روش ومع مصممي الرقص بما في ذلك ديك ساندرز وموريس بيجار. [25] عاد شايفر لإدارة المجموعة في نهاية عام 1957، وأعلن على الفور عن عدم موافقته على الاتجاه الذي اتخذته GRMC. ثم تم تقديم اقتراح "لتجديد روح المجموعة وأساليبها وموظفيها بالكامل، بهدف إجراء البحوث وتقديم ترحيب ضروري للغاية للملحنين الشباب". [26]

مجموعة الأبحاث الموسيقية

بعد ظهور الخلافات داخل GRMC، استقال بيير هنري وفيليب آرثويس والعديد من زملائهم في أبريل 1958. أنشأ شايفر مجموعة جماعية جديدة تسمى Groupe de Recherches Musicales (GRM) وشرع في تجنيد أعضاء جدد بما في ذلك لوك فيراري وبياتريز فيريرا وفرانسوا برنارد ماشي وإيانيس زيناكيس وبرنارد بارميجاني وميريل شاماس كيريو . شمل الوافدون اللاحقون إيفو ماليك وفيليب كارسون وروموالد فانديل وإدجاردو كانتون وفرانسوا بايل . [26]

كانت مجموعة GRM واحدة من العديد من المجموعات النظرية والتجريبية التي تعمل تحت مظلة قسم الأبحاث الذي قاده شايفر في ORTF (1960-1974). جنبًا إلى جنب مع مجموعة GRM، كانت هناك ثلاث مجموعات أخرى: مجموعة أبحاث الصورة GRI ومجموعة الأبحاث التكنولوجية GRT ومجموعة أبحاث اللغة التي أصبحت مجموعة الدراسات النقدية. [26] كان الاتصال هو الموضوع الوحيد الذي وحد المجموعات المختلفة، والتي كانت جميعها مكرسة للإنتاج والإبداع. فيما يتعلق بالسؤال "من يقول ماذا لمن؟" أضاف شايفر "كيف؟"، وبالتالي خلق منصة للبحث في الاتصالات السمعية والبصرية ووسائل الإعلام الجماهيرية والظواهر المسموعة والموسيقى بشكل عام (بما في ذلك الموسيقى غير الغربية). [27] في مجموعة GRM، ظل التدريس النظري قائمًا على الممارسة ويمكن تلخيصه في العبارة الجذابة افعل واستمع . [26]

حافظ شايفر على ممارسة راسخة مع GRMC تتمثل في تفويض وظائف (ولكن ليس اللقب) مدير المجموعة إلى الزملاء. منذ عام 1961، كان لدى GRM ستة مديري مجموعة: ميشيل فيليبو (1960-1961)، ولوك فيراري (1962-1963)، وبرنارد باشيت وفرانسوا فيركن (1964-1966). منذ بداية عام 1966، تولى فرانسوا بايل الإدارة لمدة واحد وثلاثين عامًا، حتى عام 1997. ثم تم استبداله بدانيال تيروجي. [25]

دراسة عن الأشياء الموسيقية

استمرت المجموعة في صقل أفكار شايفر وتعزيز مفهوم الموسيقى الصوتية . [28] استعار شايفر مصطلح الصوتيات من فيثاغورس وعرفه على النحو التالي: " الصوت الصوتي، صفة : يشير إلى صوت يسمعه المرء دون رؤية الأسباب الكامنة وراءه ". [29] في عام 1966 نشر شايفر كتاب Traité des objets musicaux (أطروحة حول الأشياء الموسيقية) والذي يمثل تتويجًا لنحو 20 عامًا من البحث في مجال الموسيقى الملموسة . بالتزامن مع هذا المنشور، تم إنتاج مجموعة من التسجيلات الصوتية بعنوان Le solfège de l'objet sonore (نظرية الموسيقى للكائن الصوتي)، لتقديم أمثلة على المفاهيم التي تمت مناقشتها في الأطروحة.

تكنولوجيا

وقد سهّل ظهور تكنولوجيا الموسيقى الجديدة في أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية تطوير الموسيقى الملموسة . فقد أتاح الوصول إلى الميكروفونات والفونوغرافات ومسجلات الأشرطة المغناطيسية (التي تم إنشاؤها في عام 1939 واستحوذت عليها مجموعة شايفر للأبحاث في الموسيقى الملموسة في عام 1952)، والتي سهّلتها الشراكة مع هيئة البث الوطنية الفرنسية، والتي كانت تُعرف آنذاك باسم Radiodiffusion-Télévision Française، الفرصة لشايفر وزملائه لتجربة تكنولوجيا التسجيل والتلاعب بالأشرطة.

الأدوات الأولية للموسيقى ملموسة

في عام 1948، كان الاستوديو الإذاعي النموذجي يتكون من سلسلة من مشغلات الأسطوانات المصنوعة من اللك ، ومسجل أسطوانات من اللك ، وطاولة خلط مع مقاييس جهد دوارة ، ووحدات صدى ميكانيكية، ومرشحات ، وميكروفونات . جعلت هذه التكنولوجيا عددًا من العمليات المحدودة متاحة للملحن: [30]

  • مشغلات الأسطوانات المصنوعة من اللك : يمكنها تشغيل الصوت للأمام أو للخلف؛ ويمكنها تغيير السرعة بنسب ثابتة، مما يسمح بنقل محدود .
  • مسجل اللك : يسجل أي نتيجة صادرة عن طاولة الخلط.
  • طاولة الخلط : تسمح بخلط عدة مصادر معًا مع التحكم بشكل مستقل في المكسب أو حجم الصوت. يتم إرسال نتيجة الخلط إلى المسجل ومكبرات الصوت للمراقبة. يمكن إرسال الإشارات إلى المرشحات أو وحدة الصدى.
  • الصدى الميكانيكي : مصنوع من لوحة معدنية أو سلسلة من الينابيع التي خلقت تأثير صدى اصطناعي.
  • المرشحات : نوعان من المرشحات، مرشحات بنوك أوكتاف الثلث ومرشحات الترددات العالية والمنخفضة . وهي تسمح بإزالة أو تحسين الترددات المحددة .
  • الميكروفونات : أداة أساسية لالتقاط الصوت.

أدى تطبيق التقنيات المذكورة أعلاه في إنشاء الموسيقى الملموسة إلى تطوير عدد من تقنيات التلاعب بالصوت بما في ذلك: [30]

  • نقل الصوت : قراءة الصوت بسرعة مختلفة عن السرعة التي تم تسجيله بها.
  • تكرار الصوت : قام الملحنون بتطوير تقنية ماهرة من أجل إنشاء حلقات في مواقع محددة داخل التسجيل.
  • استخراج عينة صوتية : طريقة يتم التحكم فيها يدويًا وتتطلب معالجة دقيقة للحصول على عينة صوتية نقية. وتتضمن السماح للقلم بقراءة جزء صغير فقط من التسجيل . تستخدم في Symphonie pour un homme seul .
  • الترشيح : عن طريق إزالة ترددات معينة من الإشارة، فإن البقايا ستحتفظ ببعض أثر الصوت الأصلي ولكنها ستغيره في كثير من الأحيان إلى درجة يصعب التعرف عليه.

شريط مغناطيسي

بدأت أولى مسجلات الأشرطة في الوصول إلى ORTF في عام 1949؛ ومع ذلك، كانت أقل موثوقية بكثير من مشغلات اللك، لدرجة أن Symphonie pour un homme seul (1950-1951) كانت تتألف بشكل أساسي من الأسطوانات حتى لو كان مسجل الأشرطة متاحًا. [31] في عام 1950، عندما عملت الآلات بشكل صحيح أخيرًا، تم توسيع تقنيات الاستوديو. تم استكشاف مجموعة من ممارسات التلاعب بالصوت الجديدة باستخدام أساليب وعمليات التلاعب بالوسائط المحسنة مثل التباين المستمر للسرعة. ظهرت إمكانية جديدة تمامًا لتنظيم الأصوات مع تحرير الشريط، مما سمح بربط الشريط وترتيبه بدقة أكبر بكثير. تم استبدال "الوصلات المقطوعة بالفأس" بوصلات ميكرومترية ويمكن تطوير تقنية إنتاج جديدة تمامًا، أقل اعتمادًا على مهارات الأداء. جلب تحرير الشريط تقنية جديدة تسمى " المونتاج الدقيق "، حيث تم تحرير أجزاء صغيرة جدًا من الصوت معًا، وبالتالي إنشاء أصوات أو هياكل جديدة تمامًا على نطاق أوسع. [32]

تطوير أجهزة جديدة

خلال فترة GRMC من عام 1951 إلى عام 1958، طور شايفر وبولين عددًا من أدوات إنشاء الصوت الجديدة. تضمنت هذه مسجل شرائط ثلاثي المسارات ؛ وجهازًا به عشرة رؤوس تشغيل لإعادة تشغيل حلقات الشريط في الصدى (المورفوفون)؛ وجهاز يتم التحكم فيه بواسطة لوحة المفاتيح لتشغيل حلقات الشريط بسرعات محددة مسبقًا (لوحة المفاتيح، كروماتيك ، أو تولانا فونوجين )؛ وجهاز يتم التحكم فيه بواسطة الشريحة لإعادة تشغيل حلقات الشريط في نطاق متغير باستمرار من السرعات (المقبض، مستمر، أو ساريج فونوجين )؛ وجهاز لتوزيع مسار مشفر عبر أربعة مكبرات صوت ، بما في ذلك واحد معلق من منتصف السقف ( مقياس الجهد الكهربي ). [24]

فونوجين

الفونوجين اللوني

كان تغيير السرعة أداة قوية لتطبيقات تصميم الصوت. وقد تبين أن التحولات التي تحدث بسبب تغيير سرعة التشغيل تؤدي إلى تعديل في طبيعة المادة الصوتية:

  • التنوع في طول الأصوات بشكل يتناسب طرديا مع نسبة التنوع في السرعة.
  • يقترن الاختلاف في الطول باختلاف في درجة الصوت ، ويتناسب أيضًا مع نسبة اختلاف السرعة.
  • تتغير خاصية هجوم الصوت، حيث يتم فصله عن الأحداث اللاحقة، أو يتم تركيز طاقة الهجوم بشكل أكثر حدة.
  • يتم تغيير توزيع الطاقة الطيفية، مما يؤثر بالتالي على كيفية إدراك الجرس الناتج، نسبة إلى حالته الأصلية غير المتغيرة.

كان الفونوجين آلة قادرة على تعديل بنية الصوت بشكل كبير، وقد وفرت للملحنين وسيلة لتكييف الصوت لتلبية سياقات تأليفية محددة. تم تصنيع الفونوجينات الأولية في عام 1953 من قبل مقاولين من الباطن: الفونوجين الكروماتيكي من قبل شركة تسمى تولانا، والنسخة المنزلقة من قبل شركة SAREG. [33] تم تطوير نسخة ثالثة لاحقًا في ORTF. يمكن رؤية مخطط للقدرات الفريدة لمختلف الفونوجينات هنا:

  • كروماتيك : كان يتم التحكم في الفونوجين الكروماتيكي من خلال لوحة مفاتيح ذات أوكتاف واحد. تعمل العديد من الرافعات ذات الأقطار المختلفة على تغيير سرعة الشريط على رأس شريط مغناطيسي ثابت واحد. تم وضع حلقة شريط في الجهاز، وعندما يتم تشغيل مفتاح، كان يعمل على ترتيب فردي لأسطوانة الضغط / الرافعة ويتسبب في تشغيل الشريط بسرعة معينة. تعمل الآلة بالأصوات القصيرة فقط. [33]
  • الانزلاق : قدم الفونوجين المنزلق (يُسمى أيضًا الفونوجين ذو التباين المستمر) تباينًا مستمرًا لسرعة الشريط باستخدام قضيب تحكم. [33] سمح النطاق للمحرك بالوصول إلى موضع توقف تقريبًا، دائمًا من خلال تباين مستمر. كان في الأساس مسجل شرائط عاديًا ولكن مع القدرة على التحكم في سرعته، لذلك يمكنه تعديل أي طول للشريط. يمكن سماع أحد أقدم الأمثلة على استخدامه في Voile d'Orphée بواسطة Pierre Henry (1953)، حيث تم استخدام انزلاق طويل يرمز إلى إزالة حجاب أورفيوس عند دخوله الجحيم.
  • عالمي : تم الانتهاء من إصدار نهائي يسمى الفونوجين العالمي في عام 1963. كانت القدرة الرئيسية للجهاز هي أنه مكّن من فصل تباين درجة الصوت عن تباين الوقت. كانت هذه نقطة البداية للطرق التي أصبحت متاحة على نطاق واسع لاحقًا باستخدام التكنولوجيا الرقمية، على سبيل المثال التناغم (نقل الصوت دون تعديل المدة) وتمديد الوقت (تعديل المدة دون تعديل درجة الصوت). تم الحصول على ذلك من خلال رأس مغناطيسي دوار يسمى منظم Springer الزمني، وهو سلف الرؤوس الدوارة المستخدمة في آلات الفيديو.

مسجل شرائط ثلاثي الرؤوس

كان مسجل الأشرطة الأصلي هذا أحد أوائل الآلات التي تسمح بالاستماع المتزامن لعدة مصادر متزامنة. حتى عام 1958 كانت الموسيقى الملموسة والراديو وأجهزة الاستوديو أحادية الصوت . كان مسجل الأشرطة ثلاثي الرؤوس يضع ثلاثة أشرطة مغناطيسية فوق بعضها البعض يتم سحبها بواسطة محرك مشترك، ولكل شريط بكرة مستقلة . كان الهدف هو الحفاظ على مزامنة الأشرطة الثلاثة من نقطة بداية مشتركة. يمكن بعد ذلك تصور الأعمال بشكل متعدد الأصوات ، وبالتالي ينقل كل رأس جزءًا من المعلومات ويتم الاستماع إليها من خلال مكبر صوت مخصص. كان سلفًا لمشغل متعدد المسارات (أربعة ثم ثمانية مسارات) الذي ظهر في الستينيات. كانت Timbres Durées بواسطة Olivier Messiaen بمساعدة فنية من Pierre Henry أول عمل تم تأليفه لمسجل الأشرطة هذا في عام 1952. تم توزيع تعدد الأصوات الإيقاعي السريع على القنوات الثلاث. [34]

مورفوفون

المورفوفون

تم تصميم هذه الآلة لبناء أشكال معقدة من خلال التكرار وتراكم الأحداث من خلال التأخيرات والتصفية والتغذية الراجعة . تتكون من قرص دوار كبير، قطره 50 سم، تم لصق شريط عليه بحيث يكون جانبه المغناطيسي مواجهًا للخارج. تم وضع سلسلة من اثني عشر رأسًا مغناطيسيًا متحركًا ( رأس تسجيل ورأس مسح، وعشرة رؤوس تشغيل) حول القرص، على اتصال بالشريط. يمكن تسجيل صوت يصل طوله إلى أربع ثوانٍ على الشريط الدائري ثم تقرأ رؤوس التشغيل العشرة المعلومات بتأخيرات مختلفة، وفقًا لمواضعها (القابلة للتعديل) حول القرص. يمكن لمضخم منفصل ومرشح تمرير النطاق لكل رأس تعديل طيف الصوت، ويمكن لحلقات التغذية الراجعة الإضافية نقل المعلومات إلى رأس التسجيل. حدثت التكرارات الناتجة للصوت في فترات زمنية مختلفة، ويمكن تصفيتها أو تعديلها من خلال التغذية الراجعة. كان هذا النظام قادرًا أيضًا بسهولة على إنتاج صدى اصطناعي أو أصوات مستمرة. [34]

نظام التوزيع المكاني الصوتي المبكر

بيير هنري يستخدم ملفات الحث للتحكم في الصوت مكانيًا

في العرض الأول لسيمفونية بيير شايفر لرجل وحيد في عام 1951، تم اختبار نظام مصمم للتحكم المكاني في الصوت. كان يسمى مكتب الإغاثة ( pupitre de relief ، ولكن يشار إليه أيضًا باسم pupitre d'espace أو potentiomètre d'espace ) وكان يهدف إلى التحكم في المستوى الديناميكي للموسيقى التي يتم تشغيلها من العديد من مشغلات اللك. وقد أدى ذلك إلى إنشاء تأثير ستيريو من خلال التحكم في وضع مصدر صوت أحادي الصوت . [34] تم التحكم في أحد المسارات الخمسة، التي توفرها آلة تسجيل مصممة لهذا الغرض، بواسطة المؤدي، بينما زودت المسارات الأربعة الأخرى كل منها مكبر صوت واحد. وقد وفر هذا مزيجًا من مواضع الصوت الحية والمحددة مسبقًا. [35] تضمن وضع مكبرات الصوت في مساحة الأداء مكبرين صوت في الجزء الأمامي الأيمن والأيسر من الجمهور، وواحد في الخلف، وفي وسط المساحة تم وضع مكبر صوت في وضع مرتفع فوق الجمهور. وبالتالي، يمكن تحريك الأصوات حول الجمهور، بدلاً من مجرد تحريكها عبر المسرح الأمامي. على المسرح، يسمح نظام التحكم للمؤدي بوضع صوت إما إلى اليسار أو اليمين، أو فوق الجمهور أو خلفه، ببساطة عن طريق تحريك ملف إرسال صغير محمول باليد باتجاه أو بعيدًا عن أربع ملفات استقبال أكبر إلى حد ما مرتبة حول المؤدي بطريقة تعكس مواضع مكبر الصوت. [34] وصف شاهد عيان معاصر مقياس الجهد الكهربي في الاستخدام العادي:

كان أحدهم يجلس في استوديو صغير مجهز بأربعة مكبرات صوت - اثنان أمام أحدهما - على اليمين واليسار؛ وواحد خلف الآخر ورابع معلق أعلاه. في المركز الأمامي كانت هناك أربع حلقات كبيرة ومنفذ يحرك وحدة مغناطيسية صغيرة عبر الهواء. كانت الحلقات الأربع تتحكم في مكبرات الصوت الأربعة، وبينما كانت جميعها تصدر أصواتًا طوال الوقت، كانت المسافة بين الوحدة والحلقات تحدد حجم الصوت المنبعث من كل منها.
وبالتالي، جاءت الموسيقى إلى المرء بكثافة متفاوتة من أجزاء مختلفة من الغرفة، وأعطى هذا الإسقاط المكاني معنى جديدًا للتسلسل المجرد إلى حد ما للصوت المسجل في الأصل. [36]

كان المفهوم المركزي الكامن وراء هذه الطريقة هو فكرة أن الموسيقى يجب أن يتم التحكم فيها أثناء العرض العام من أجل خلق حالة أداء؛ وهو الموقف الذي ظل مع الموسيقى الصوتية حتى يومنا هذا. [34]

مُركِّب Coupigny وطاولة الخلط Studio 54

بيير شايفر عند مكتب الاستوديو 54 يضبط موغ. يقع كوبيني في الصف أدناه.

بعد أن هدأ التنافس طويل الأمد مع الموسيقى الإلكترونية لاستوديو كولونيا، أنشأ GRM أخيرًا في عام 1970 استوديوًا إلكترونيًا باستخدام أدوات طورها الفيزيائي إنريكو شياروتشي، والتي تسمى Studio 54، والتي تضمنت "مركب Coupigny المعياري" ومزج Moog. [37] كان لمركب Coupigny ، الذي سمي على اسم مصممه فرانسوا كوبيني، مدير مجموعة الأبحاث الفنية، [38] وطاولة الخلط Studio 54 تأثير كبير على تطور GRM ومنذ نقطة تقديمهما، جلبا جودة جديدة للموسيقى. [39] تم دمج طاولة الخلط ومزج الصوت في وحدة واحدة وتم إنشاؤها خصيصًا لإنشاء موسيقى ملموسة.

تأثر تصميم المكتب بقواعد النقابات العمالية في الإذاعة الوطنية الفرنسية التي تطلبت من الفنيين وموظفي الإنتاج تحديد مهامهم بوضوح. لم تكن الممارسة الانفرادية لتأليف الموسيقى الملموسة مناسبة لنظام يتضمن ثلاثة مشغلين: أحدهم مسؤول عن الآلات، والثاني يتحكم في طاولة الخلط، والثالث يقدم التوجيه للآخرين. وبسبب هذا، تم دمج جهاز التوليف والطاولة وتنظيمهما بطريقة تسمح باستخدامه بسهولة من قبل الملحن. وبصرف النظر عن مسارات الخلط (24 في المجموع)، كان لديه رقعة اتصال مقترنة تسمح بتنظيم الآلات داخل الاستوديو. كما كان لديه عدد من أجهزة التحكم عن بعد لتشغيل مسجلات الأشرطة. كان النظام قابلاً للتكيف بسهولة مع أي سياق، وخاصة سياق التفاعل مع المعدات الخارجية. [40]

قبل أواخر ستينيات القرن العشرين، كانت الموسيقى الملموسة التي تم إنتاجها في GRM تعتمد إلى حد كبير على تسجيل الأصوات والتلاعب بها، ولكن الأصوات المصنعة كانت تظهر في عدد من الأعمال قبل تقديم Coupigny. استخدم بيير هنري المذبذبات لإنتاج الأصوات في وقت مبكر من عام 1955. لكن جهاز التوليف الذي يتم التحكم فيه عن طريق الغلاف كان شيئًا كان بيير شايفر ضده، لأنه يفضل التصور المسبق للموسيقى وبالتالي ينحرف عن مبدأ شايفر "الصنع من خلال الاستماع". [40] وبسبب مخاوف شايفر، تم تصور جهاز توليف Coupigny كمولد لحدث صوتي مع معلمات يتم التحكم فيها عالميًا، دون وسيلة لتحديد القيم بدقة مثل بعض أجهزة التوليف الأخرى في ذلك اليوم. [41]

كان تطوير الآلة مقيدًا بعدة عوامل. كان لابد من أن تكون معيارية وكان لابد من ربط الوحدات بسهولة (بحيث يكون لدى المركب وحدات أكثر من الفتحات ويكون به رقعة سهلة الاستخدام). كان لابد أيضًا من تضمين جميع الوظائف الرئيسية للمركب المعياري بما في ذلك المذبذبات ومولدات الضوضاء والمرشحات ومعدلات الحلقات ، ولكن تم النظر إلى مرفق التعديل المتبادل على أنه المتطلب الأساسي؛ لتمكين عمليات التوليف المعقدة مثل تعديل التردد وتعديل السعة والتعديل عبر مصدر خارجي. لم يتم توصيل لوحة مفاتيح بالمركب وبدلاً من ذلك تم استخدام مولد غلاف محدد ومعقد إلى حد ما لتشكيل الصوت. كان هذا المركب متكيفًا جيدًا مع إنتاج الأصوات المستمرة والمعقدة باستخدام تقنيات التعديل المتبادل مثل التوليف المتقاطع وتعديل التردد ولكنه كان أقل فعالية في توليد ترددات محددة بدقة وإثارة أصوات معينة. [39]

كما عمل مُركِّب Coupigny أيضًا كنموذج لوحدة محمولة أصغر حجمًا، والتي تم استخدامها حتى يومنا هذا. [38]

أكوسمونيوم

شايفر يقدم Acousmonium

في عام 1966، تم تعيين الملحن والفني فرانسوا بايل مسؤولاً عن مجموعة الأبحاث الموسيقية وفي عام 1975، تم دمج GRM مع المعهد الوطني الجديد للسمعيات والبصريات (INA - المعهد الوطني السمعي والبصري) مع بايل كرئيس له. في تولي زمام المبادرة في العمل الذي بدأ في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي، مع مقياس الجهد الفضائي لجاك بولين، وهو نظام مصمم لنقل مصادر الصوت أحادية الصوت عبر أربعة مكبرات صوت، أنشأ بايل والمهندس جان كلود لالماند أوركسترا من مكبرات الصوت ( أوركسترا المتكلمين الكبار ) المعروفة باسم Acousmonium في عام 1974. [42] أقيم حفل افتتاحي في 14 فبراير 1974 في Espace Pierre Cardin في باريس مع تقديم تجربة بايل الصوتية . [43]

يُعد Acousmonium نظامًا متخصصًا لتعزيز الصوت يتكون من ما بين 50 و100 مكبر صوت ، اعتمادًا على طبيعة الحفل، بأشكال وأحجام مختلفة. تم تصميم النظام خصيصًا لتقديم حفلات موسيقية لأعمال تعتمد على الموسيقى الخرسانية ولكن مع إضافة تعزيز لتوزيع الصوت. يتم وضع مكبرات الصوت على المسرح وفي مواضع في جميع أنحاء مساحة الأداء [43] ويتم استخدام وحدة التحكم في الخلط للتلاعب بوضع المواد الصوتية عبر مجموعة مكبرات الصوت، باستخدام تقنية أدائية تُعرف باسم انتشار الصوت . [44] علق بايل على أن الغرض من Acousmonium هو "استبدال الترتيب الكلاسيكي اللحظي لصنع الصوت، والذي ينشر الصوت من محيط القاعة نحو مركزها، بمجموعة من أجهزة عرض الصوت التي تشكل "تنسيقًا" للصورة الصوتية". [45]

اعتبارًا من عام 2010، كان جهاز Acousmonium لا يزال يعمل، مع 64 مكبر صوت، و35 مكبر صوت، و2 وحدة تحكم. [42]

على الرغم من أن عمل شايفر كان يهدف إلى إزالة الألفة عن الأصوات المستخدمة، إلا أن ملحنين آخرين فضلوا الألفة مع المواد المصدرية باستخدام مقتطفات من الموسيقى أو الكلام المأخوذ من وسائل الترفيه الشعبية ووسائل الإعلام الجماهيرية، مع الأخلاقيات القائلة بأن "الفن المعاصر حقًا يجب ألا يعكس الطبيعة أو البيئة الصناعية الحضرية فحسب، بل يجب أن يعكس أيضًا المشهد الإعلامي الذي يسكنه البشر بشكل متزايد"، وفقًا للكاتب سيمون رينولدز . ابتكر ملحنون مثل جيمس تيني وأرن ميلناس قطعًا في الستينيات أعادت سياق موسيقى إلفيس بريسلي وصوت المغني نفسه على التوالي، بينما في وقت لاحق من العقد، ابتكر برنارد بارميجاني قطعتي Pop'electric و Du pop a l'ane ، والتي استخدمت أجزاء من الأنواع الموسيقية مثل الاستماع السهل والديكسي لاند والموسيقى الكلاسيكية والروك التقدمي . [46] يكتب رينولدز أن هذا النهج استمر في الأعمال اللاحقة للموسيقيين ماتموس ، الذي تم إنشاء A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) الخاص به باستخدام أصوات جراحة التجميل ، وعمل " الكولاج الشعبي " لجون أوزوالد ، الذي أشار إلى النهج باسم " plunderphonics ". تم إنشاء Plexure (1993) لأوزوالد باستخدام عناصر يمكن التعرف عليها من موسيقى الروك والبوب ​​من عام 1982 إلى عام 1992. [46]

ستينيات القرن العشرين

في الستينيات، مع تزايد أهمية الموسيقى الشعبية ثقافيًا وتساؤل دورها كترفيه تجاري، بدأ العديد من الموسيقيين الشعبيين في التأثر بالطليعة في فترة ما بعد الحرب، بما في ذلك البيتلز ، الذين دمجوا تقنيات مثل حلقات الشريط والتلاعب بالسرعة والتشغيل العكسي في أغنيتهم ​​" Tomorrow Never Knows " (1966). [47] يصف برنارد جيندرون تجربة البيتلز للموسيقى الملموسة بأنها ساعدت في نشر فن الطليعة في ذلك العصر، إلى جانب استخدام جيمي هندريكس للضوضاء والتغذية الراجعة ، وغنائية بوب ديلان السريالية و "الانفصال الساخر" لفرانك زابا . [48] ​​في The Wire ، كتب إدوين بونسي أن الستينيات تمثل ذروة التقاء موسيقى الروك والموسيقى الأكاديمية، مشيرًا إلى أن ملحنين مثل لوتشيانو بيريو وبيير هنري وجدوا تشابهًا في صوت "المرآة المشوهة" لموسيقى الروك المخدرة ، وأن نغمات الكونكريت المتناقضة وألوانها كانت مناسبة لتأثيرات العقاقير المخدرة . [49]

على غرار فرقة البيتلز، قامت العديد من الفرق بدمج الأصوات الموجودة في أغاني البوب ​​النموذجية الأخرى للتأثير المخدر، مما أدى إلى "مغازلات موسيقى البوب ​​والروك الملموسة"؛ تشمل الأمثلة أغنية " Summer in the City " لفرقة Lovin' Spoonful (1966)، وأغنية " 7 and 7 Is " لفرقة Love (1967) وأغنية " The Letter " لفرقة The Box Tops (1967). [49] استخدم الموسيقيون الشعبيون الأكثر دراية بالموسيقى الكلاسيكية والتجريبية الحديثة عناصر من موسيقى الكونكريت بشكل أكثر نضجًا، بما في ذلك زابا وأمهات الاختراع في مقطوعات مثل " عودة ابن المغناطيس الوحشي " (1966)، و" مكبر الصوت المصنوع من الكروم في القدر " و "المرق اللامي " (كلاهما عام 1968)، وأغنية "هل تحب وجبة خفيفة؟" لفرقة جيفرسون إيربلين . (1968)، بينما ألبوم Grateful Dead Anthem of the Sun (1968)، والذي ظهر فيه طالب Berio Phil Lesh على الجيتار، يتميز بمقاطع موسيقى ملموسة قارنها Pouncey بـ Varèse's Deserts و"تفكيك لوحة المفاتيح" لجون كيج وكونلون نانكارو . [49] واصل البيتلز استخدامهم للكونكريت في أغاني مثل " Strawberry Fields Forever " و" Being for the Benefit of Mr. Kite! " و" I Am the Walrus " (جميعها عام 1967)، قبل أن يبلغ النهج ذروته مع قطعة الموسيقى الملموسة الخالصة " Revolution 9 " (1968)؛ بعد ذلك، واصل جون لينون ، إلى جانب زوجته وفنانة Fluxus يوكو أونو ، النهج في أعمالهم المنفردة Two Virgins (1968) و Life with the Lions (1969). [49]

سبعينيات القرن العشرين

تم الاستشهاد بعناصر الموسيقى الملموسة الموجودة في ألبوم Pink Floyd الأكثر مبيعًا The Dark Side of the Moon (1973)، بما في ذلك أصوات ماكينة تسجيل المدفوعات في " Money "، كأمثلة بارزة على تأثير الممارسة على الموسيقى الشعبية. [50] [51] أيضًا في عام 1973، أصدرت الفرقة الألمانية Faust أشرطة Faust ؛ بسعر 49 بنسًا في المملكة المتحدة، وصف الكاتب كريس جونز الألبوم بأنه "منافس على أكثر قطعة موسيقى ملموسة مسموعة على نطاق واسع" بعد "Revolution 9". [52] حققت مجموعة ألمانية أخرى، Kraftwerk ، نجاحًا مفاجئًا في عام 1975 بأغنية " Autobahn "، والتي تضمنت "ملصقًا مُجمّعًا من محركات هدير وأبواق وضوضاء مرورية". كتب ستيفن دالتون من صحيفة The Times : "دفع هذا المزيج المضحك من موسيقى البوب ​​​​المتاحة والموسيقى الملموسة الطليعية Kraftwerk عبر أمريكا لمدة ثلاثة أشهر". [53] يكتب ستيف تايلور أن المجموعات الصناعية Throbbing Gristle و Cabaret Voltaire استمرت في تقليد الخرسانة مع الكولاجات المبنية باستخدام التلاعب بالشريط والحلقات، [54] بينما ينسب إيان إنجليس الفضل إلى برايان إينو في تقديم حساسيات جديدة "حول ما يمكن تضمينه في قانون الموسيقى الشعبية"، مستشهدًا بعمله المحيط في السبعينيات والكولاجات الخرسانية الموسيقية في My Life in the Bush of Ghosts (1981)، والتي تجمع بين عينات الشريط والأصوات المصنعة. [55]

ثمانينيات القرن العشرين وما بعدها

مع ظهور موسيقى الهيب هوب في الثمانينيات، استخدم منسقو الأسطوانات مثل جراند ماستر فلاش الأقراص الدوارة "لتركيب أجزاء من موسيقى الروك و R&B وأسطوانات الديسكو في الوقت الفعلي ، وذلك لخلق موسيقى تعتمد على الإيقاع مع خدش إيقاعي ؛ وقد وفر هذا اختراقًا موازيًا لاستخدام فنان الكولاج كريستيان ماركلاي للأسطوانات الفينيلية كـ"وسيلة لتوليد الضوضاء" في عمله الخاص. [46] كتب رينولدز: "مع تزايد تكلفة تكنولوجيا أخذ العينات ، قام منسقو الأسطوانات الذين تحولوا إلى منتجين مثل إريك ب. بتطوير الهيب هوب إلى فن قائم على الاستوديو. وعلى الرغم من عدم وجود خط مباشر يمكن تتبعه بين بيير ومارلي مارل ، إلا أنه كان الأمر كما لو أن الموسيقى الملموسة قد تغيبت عن الأكاديمية وأصبحت موسيقى شوارع، والموسيقى التصويرية لحفلات الشوارع والقيادة". [46] وصف هذا العصر من الهيب هوب بأنه "السليل الأكثر حيوية وازدهارًا - وإن كان غير مباشر - للموسيقى الملموسة ". [46] كتب جيه نيمي من Chicago Reader أنه عندما أعاد منتجو Public Enemy، Bomb Squad، "عن غير قصد" النظر في مفهوم الموسيقى الملموسة بموسيقاهم القائمة على العينات، فقد أثبتوا أن التقنية "نجحت بشكل رائع كموسيقى بوب". [56]

في عام 1989، وصف جون ديليبرتو من شركة ميوزيك تكنولوجي مجموعة آرت أوف نويز بأنها قامت برقمنة وتركيب موسيقى الكونكريت و"حبسها في أخدود مقرمش وحولتها إلى موسيقى رقص للثمانينات". وكتب أنه بينما استخدم شايفر وهنري الأشرطة في عملهما، فإن آرت أوف نويز "تستخدم أجهزة Fairlight CMIs وأجهزة أخذ العينات Akai S1000 وناطحات السحاب للتسجيل متعدد المسارات لإنشاء صوتهم المحدث". [57] وكما وصفه ويل هودجكينسون ، فقد جلب آرت أوف نويز الأصوات الكلاسيكية والطليعية إلى موسيقى البوب ​​من خلال "[الهدف] محاكاة مؤلفي موسيقى الكونكريت في الخمسينيات" عبر أجهزة أخذ العينات Fairlight بدلاً من الشريط. [58] في مقالة لموقع Pitchfork ، لاحظ الموسيقيان ماتموس استخدام الموسيقى الملموسة في الموسيقى الشعبية اللاحقة، بما في ذلك تأثيرات الطفل الباكي في أغنية Aaliyah " هل أنت ذلك الشخص؟ " (1998) أو " كورال عكسي " لميسي إليوت ، مع ملاحظة أن الجمالية قد تم بناؤها بشكل مثير للجدل من خلال أعمال بما في ذلك " Close (to the Edit) " لفرقة Art of Noise (1984)، و "Storm the Studio " لفرقة Meat Beat Manifesto (1989) وعمل Public Enemy و Negativland و People Like Us ، من بين أمثلة أخرى. [59]

انظر أيضا

ملحوظات

  1. ^ شايفر (2012)، ص. xii: "[أ] مشكلة تواجه أي مترجم لعمل أكاديمي باللغة الفرنسية هي أن اللغة مجردة ونظرية نسبيًا مقارنة باللغة الإنجليزية؛ بل قد يقول المرء إن أسلوب التفكير نفسه يميل إلى أن يكون أكثر تخطيطًا، مع الاستعداد لرؤية المواد للدراسة من حيث الثنائيات والارتباطات المجردة للغاية، والتي لا تتوافق بسهولة في بعض الأحيان مع اللغة الإنجليزية الأكثر براجماتية ربما. وهذا يخلق العديد من مشاكل الترجمة التي تؤثر على المصطلحات الرئيسية. ربما تكون أكثر هذه المشاكل وضوحًا هي كلمة concret / concrète نفسها. الكلمة في الفرنسية، والتي لا تحتوي على أي شيء من المعنى المألوف لـ "concrete" في اللغة الإنجليزية، تُستخدم في جميع أنحاء [ بحثًا عن موسيقى ملموسة ] بكل دلالاتها الفرنسية المعتادة من "ملموس" و"غير نظري" و"تجريبي"، وكلها تتعلق بدرجة أكبر أو أقل بنوع الموسيقى التي يبتكرها شايفر. وعلى الرغم من خطر الغموض، فقد قررنا ترجمتها بالكلمة الإنجليزية " ملموس" في معظم السياقات، حيث لا يغطي تعبير مثل "العالم الحقيقي" نطاق الأصل المعاني، وخاصة أنها لا ترتبط بالموضوع الرئيسي ..."
  2. ^ يُشار إلى الموسيقى الخرسانية على أنها تقنية تجميع الصوت. [2]

مراجع

  1. ^ هولمز (2008)، ص 45
  2. ^ ماكليود ودي كولا 2011، ص 38.
  3. ^ هولمز (2008)، ص 45-56
  4. ^ ab كينيدي، كينيدي وروثرفورد جونسون 2012
  5. ^ كوروي (1928)، ص 162
  6. ^ باتير (2007)، ص 190
  7. ^ باتير (2007)، ص 193
  8. ^ abc Kim-Cohen 2009، ص 10.
  9. ^ الطرق 2015، ص 248.
  10. ^ جوهر 2008، ص 329.
  11. ^ ليرنر 2009، ص 56.
  12. ^ Rehding & Dolan 2021، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  13. ^ abc Palombini (1993)، ص 14
  14. ^ Schaeffer 1952a، الفصل 1 من مجلة مارس 1948.
  15. ^ كين 2014.
  16. ^ داك (1994)، ص 3-11
  17. ^ باتير (2007)، ص 191
  18. ^ هولمز (2008)، ص 156-157
  19. ^ شيون (1983)
  20. ^ Reydellet (1996)، ص 10
  21. ^ جيمس (1981)، ص 79
  22. ^ داك (2002)
  23. ^ لانج (2009)، ص 173
  24. ^ بواسطة بالومبيني (1999)
  25. ^ ab Gayou (2007a)، ص 206
  26. ^ أ ب ج د جايو (2007أ)، ص 207
  27. ^ شايفر وريبل (1967)، ص 9
  28. ^ بيجنو (1960)، ص 111-123
  29. ^ شايفر (1966)، ص 91
  30. ^ ab Teruggi (2007) [ الصفحة المطلوبة ]
  31. ^ تيروجي (2007)، ص 216
  32. ^ تيروجي (2007)، ص 217
  33. ^ abc بولين (1999)
  34. ^ اي بي سي دي تيروجي (2007)، ص. 218
  35. ^ بولين (1957)
  36. ^ جرادينويتز (1953)
  37. ^ غايو (2007أ)، ص 208
  38. ^ ab Battier (2007)، ص 200
  39. ^ ab Teruggi (2007)، ص 220
  40. ^ ab Teruggi (2007)، ص 219
  41. ^ تيروجي (2007)، الصفحات من 219 إلى 220
  42. ^ من قبل مجهول. (2010)
  43. ^ ab Gayou (2007a)، ص 209
  44. ^ أوستن وسمالي (2000)، ص 10-21
  45. ^ بايل (1993)، ص 44
  46. ^ abcde رينولدز 2021.
  47. ^ ألبييز 2017.
  48. ^ جيندرون 2002.
  49. ^ أ ب ج د بونسي 1999.
  50. ^ هوكفيل 2014، ص 118.
  51. ^ إدموندسون 2013، ص 1،129.
  52. ^ جونز 2002.
  53. ^ دالتون 2005.
  54. ^ تايلور 2006، ص 11.
  55. ^ إنجليس 2016، ص 115.
  56. ^ نيمي 2005.
  57. ^ ديليبرتو 1989.
  58. ^ هودجكينسون 2003.
  59. ^ دانييلز 2003.

مصادر

  • ألبيز، شون (2017). "أفانت بوب". في هورن، ديفيد (محرر). موسوعة بلومزبري للموسيقى الشعبية في العالم، المجلد الحادي عشر: الأنواع: أوروبا . بلومزبري أكاديميك. ص 36-38. doi :10.5040/9781501326110-0111. ISBN 978-1-501-32610-3.
  • حالا. (2010). "Un orchester de Haut-Parleurs". موقع INA – GRM (تم الوصول إليه في 30 يونيو 2014).
  • أوستن، لاري؛ سمالي، دينيس (2000). "انتشار الصوت في التأليف والأداء: مقابلة مع دينيس سمالي". مجلة الموسيقى الحاسوبية . 24 (2): 10-21. ISSN  0148-9267. JSTOR  3681923.
  • باتير، مارك (2007). "ما جلبته فرقة GRM إلى الموسيقى: من موسيقى Concrète إلى الموسيقى الصوتية". مجلة Organised Sound، العدد 12، العدد 3 (ديسمبر: الذكرى الستين لتأسيس فرقة Musique Concrète والذكرى الخمسين لتأسيس فرقة GRM ـ احتفال): 189-202.
  • كيم كوهين، سيث (2009). في غمضة عين: نحو فن صوتي غير قوقعي . نيويورك: مجموعة كونتينوم الدولية للنشر. رقم ISBN 978-0-826-42970-4.
  • بايل، فرانسوا (1993). الموسيقى الصوتية، المقترحات... المواقف (باللغة الفرنسية). باريس: INA-GRM Buche/Chastel.
  • شيون ميشيل (1983). دليل الأشياء الصوتية، بيير شيفر والبحث الموسيقي (باللغة الفرنسية). باريس: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
  • كوروي، أندريه (1928). بانوراما الموسيقى المعاصرة (بالفرنسية) (المراجعة إد.). باريس: كرا.
  • داك، جون (1994). "بيير شايفر وأهمية الفن الإذاعي". مجلة مراجعة الموسيقى المعاصرة 10، العدد 2: 3-11.
  • داك، جون (2002). “التكنولوجيا والأداة”. في Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur ، حرره ليديا جرون وفرانك ويجاند، 39-54. بيليفيلد: نسخة طبق الأصل. ردمك 3-933127-98-X . 
  • دالتون، ستيفن (2005-06-03). "كرافتويرك". صحيفة التايمز . تم الاسترجاع في 2023-02-23 .
  • دانيلز ، درو (2003-05-01). “Matmos: Musique Concrète Smash Hits”. مذراة . تم الاسترجاع بتاريخ 2023-02-21 .
  • ديليبرتو، جون (فبراير 1989). "فن AA لضوضاء Noi-NN" (PDF) . تكنولوجيا الموسيقى : 46. تم الاسترجاع في 2023-02-21 .
  • إدموندسون، جاكلين، محرر. (2013). الموسيقى في الحياة الأمريكية: موسوعة الأغاني والأنماط والنجوم والقصص التي شكلت ثقافتنا . سانتا باربرا، كاليفورنيا: إيه بي سي-كليو. رقم ISBN 978-0-313-39348-8.
  • جايو، إيفلين. (2007أ). "GRM: معالم على طريق تاريخي". مجلة الصوت المنظم 12، العدد 3: 203-211.
  • جيندرون، برنارد (2002). بين مونمارتر ونادي مود: الموسيقى الشعبية والطليعية . مطبعة جامعة شيكاغو. ص 322. ISBN 0-226-28737-8.
  • جوهر، ليديا (2008). التقارب الاختياري: مقالات موسيقية عن تاريخ النظرية الجمالية . مطبعة جامعة كولومبيا. رقم ISBN 978-0-231-14481-0.
  • جرادينفيتز، بيتر (1953). "تجارب في الصوت: عرض لمدة عشرة أيام في باريس يقدم أحدث ما توصل إليه عالم الموسيقى الملموسة". نيويورك تايمز (9 أغسطس).
  • هودجكينسون، ويل (15 فبراير 2003). "الموسيقى التصويرية لحياتها". الغارديان . تم الاسترجاع في 21 فبراير 2023 .
  • هولمز، توم (2008). الموسيقى الإلكترونية والتجريبية: التكنولوجيا والموسيقى والثقافة (الطبعة الثالثة). تايلور وفرانسيس . ISBN 978-0-415-95781-6. تم الاسترجاع بتاريخ 2011-06-04 .
  • هاكفيل، ديفيد (2014). موسيقى أفلام هامر والطليعة الموسيقية . جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند. رقم ISBN 978-0-7864-5166-1.
  • إنجليس، إيان (2016). الأداء والموسيقى الشعبية: التاريخ والمكان والزمان . ميلتون بارك: تايلور وفرانسيس. ISBN 978-1-351-55473-2.
  • جيمس، ريتشارد س. (1981). مقابلة مع بيير هنري، مقتبسة في "توسع الموارد الصوتية في فرنسا، 1913-1940، وعلاقتها بالموسيقى الإلكترونية". أطروحة دكتوراه، جامعة ميشيغان، ملاحظة 91، ص 79.
  • جونز، كريس (2002). "مراجعة فاوست – باتشوورك". بي بي سي.
  • كين، برايان (2014). "بيير شايفر، الكائن الصوتي، والاختزال الصوتي". الصوت غير المرئي: الصوت الصوتي في النظرية والتطبيق . مطبعة جامعة أكسفورد. ص. 15-42. doi :10.1093/acprof:oso/9780199347841.003.0002. ISBN 978-0-19-934784-1.
  • كينيدي، جويس؛ كينيدي، مايكل ؛ رذرفورد جونسون، تيم، محررون (2012). "موسيقى ملموسة". قاموس أكسفورد للموسيقى (الطبعة السادسة). مطبعة جامعة أكسفورد. doi :10.1093/acref/9780199578108.001.0001. ISBN 978-0-199-57810-8.
  • لانج، أ. (2009). "الموسيقى الملموسة والموسيقى الإلكترونية المبكرة". في The Wire Primers: A Guide To Modern Music ، تحرير روب يونج، 173-180. لندن: فيرسو.
  • ليرنر، نيل، محرر (2009). الموسيقى في فيلم الرعب: الاستماع إلى الخوف . نيويورك: روتليدج. ص 56. ISBN 978-1-135-28044-4.
  • ماكليود، كيمبرو ؛ دي كولا، بيتر (2011). "التاريخ القانوني والثقافي للكولاج الصوتي". الترخيص الإبداعي: ​​قانون وثقافة أخذ العينات الرقمية . دورهام، كارولاينا الشمالية: مطبعة جامعة ديوك. رقم ISBN 978-0-822-34875-7.
  • نيمي، ج. (2005-12-29). "دبليو، كتب". شيكاغو ريدر . تم الاسترجاع في 2023-02-23 .
  • بالومبيني، كارلوس (1993). "أغاني الآلة، المجلد الخامس: بيير شايفر: من البحث في الضوضاء إلى الموسيقى التجريبية". مجلة الموسيقى الحاسوبية . 17 (3): 14. JSTOR  3680939.
  • بالومبيني، كارلوس (1999). “إعادة النظر في الموسيقى الخرسانية”. المراجعة الموسيقية الإلكترونية 4 (يونيو): [ الصفحة مطلوبة ] .
  • بيجنوت، جيروم (1960). "الموسيقى المتجسدة في الموسيقى الصوتية". روح (بالفرنسية). 280 (1): 111-120. ISSN  0014-0759. جستور  24255077.
  • بولين، جاك (1957) تطبيق تقنيات التسجيل على إنتاج مواد وأشكال موسيقية جديدة. تطبيقات على "موسيقى ملموسة " . المجلس الوطني للبحوث في كندا الترجمة التقنية TT-646، ترجمة DA Sinclair من الأصل في L'Onde Électrique 34، رقم 324 (1954): 282-291. أوتاوا: المجلس الوطني للبحوث في كندا.
  • بولين، جاك (1999). "تطبيق تقنيات التسجيل في تصنيع المواد والأشكال الموسيقية الجديدة: تطبيقات على الموسيقى الملموسة". آرس سونورا , لا. 9. [يبدو أن هذا هو نص المقال الأصلي لعام 1954]
  • بونسي، إدوين (يوليو 1999). "التيارات السفلية #7: حكايات التفكيك". ذا واير . تم الاسترجاع في 2023-02-21 .
  • ريدينج، ألكسندر ؛ دولان، إميلي (2021). دليل أكسفورد للطقس . دار نشر جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-190-63722-4.
  • رودز، كيرتس (2015). تأليف الموسيقى الإلكترونية: جمالية جديدة . دار نشر جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-195-37324-0.
  • ريديليت، جان دي (1996). "بيير شيفر، 1910-1995: مؤسس "Musique Concrète"". مجلة الموسيقى الحاسوبية . 20 (2): 10-11. ISSN  0148-9267. JSTOR  3681324.
  • رينولدز، سيمون (2021-05-15). "Tapeheads: The History and Legacy of Musique Concrète". Tidal . تم الاسترجاع في 2023-02-21 .
  • شيفر، بيير (1952 أ). البحث عن موسيقى ملموسة . باريس: طبعات دو سيويل.
  • ——— (1966). Traité des objets musicaux (بالفرنسية). باريس: لو سيويل.
  • ——— (2012) [1952]. "ملاحظة المترجمين". بحثًا عن موسيقى ملموسة . ترجمة نورث، كريستين؛ داك، جون. مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص. ix-xiv. ISBN 978-0-520-26574-5.
  • شيفر، بيير، وغي ريبيل (1967). Solfege de l'objet sonore ، طبعة معاد طبعها عام 1998، مع مقدمة كتبها دانييل تيروجي، وغاي ريبيل، وبياتريس فيريرا. باريس: منشورات Coedition Ina.
  • تايلور، ستيف (2006). A to X of Alternative Music . لندن: بلومزبري. ص. 11. ISBN 978-0-8264-8217-4.
  • تيروجي، دانييل (2007). "التكنولوجيا والموسيقى الملموسة: التطورات التقنية لمجموعة الأبحاث الموسيقية وتأثيراتها في التأليف الموسيقي". مجلة الصوت المنظم 12، العدد 3: 213-231.

قراءة إضافية

  • داك، جون (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu". الموسيقى الكهربائية الصوتية: مجلة جمعية الموسيقى الكهربائية الصوتية في بريطانيا العظمى 7: [ الصفحة مطلوبة ] .
  • دواير، تيرينس (1971). التأليف باستخدام مسجلات الأشرطة: موسيقى ملموسة للمبتدئين . لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311912-9.
  • إيمرسون، سيمون (2007). الموسيقى الإلكترونية الحية . ألديرشوت (هانتسفيل)، بيرلينجتون (فيرمونت): آشجيت. ISBN  0-7546-5546-6 (قماش) ISBN 0-7546-5548-2 (غلاف ورقي). 
  • جايو ، إيفلين (2007 ب). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire . باريس: فيارد. رقم ISBN 978-2-213-63561-3.
  • جافرينو، بيير آلان (1998). "دي لا سينوغرافيا سونور". في Le son et l'espace: 1ères Rencontres Musicales pluridisciplinaires، ليون، 1995 ، حرره هوغ جينيفوا ويان أورلاري، 143-156. الموسيقى والعلوم. ليون: جرام وألياس. ردمك 2-908016-96-6 . 
  • كين، بريان (2007). "الهدف الصوتي الآن: بيير شايفر، الأشياء الصوتية والاختزال الظاهراتي". الصوت المنظم ، 12، رقم 1: 15-24.
  • مانينغ، بيتر (1985). الموسيقى الإلكترونية والحاسوبية . أكسفورد: مطبعة كلارندون؛ نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311918-8 . 
  • نيمان، مايكل (1999)، الموسيقى التجريبية: القفص وما بعده ، الطبعة الثانية. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-65297-1 (القماش)؛ ISBN 978-0-521-65383-1 (الغلاف الورقي).  
  • بالومبيني، كارلوس (1998). “بيير شيفر، 1953: نحو موسيقى تجريبية، تفسير لكتاب شيفر “Vers une musique Experimental‘“. الموسيقى والرسائل 74، لا. 4: 542-557.
  • شيفر، بيير (1952ب). "لوبجيت الموسيقية". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle ، لا. 212: 65-76.
  • شيفر، بيير (1967). الموسيقى ملموسة . باريس: مطابع الجامعات الفرنسية.
  • فيلا، ريتشارد (2000). البيئات الموسيقية: دليل للاستماع والارتجال والتأليف ، مع مواضيع إضافية بقلم آندي آرثرز. سيدني: دار كورينسي للنشر. رقم ISBN 978-0-86819-544-5 . أعيد طبعه تحت عنوان "الأصوات في الفضاء: الأصوات في الزمن: مشاريع في الاستماع والارتجال والتأليف". لندن: بوسي وهوكس، 2003. رقم ISBN 978-0-85162-429-7 .  
  • "موسيقى ملموسة". الموسوعة البريطانية . 1998 . تم الاسترجاع 2019-02-23 .
ويكيميديا ​​كومنز لديها وسائل الإعلام المتعلقة بالموسيقى ملموسة .
ابحث عن musique concrète في ويكاموس، القاموس الحر.
  • موقع INA-GRM
  • الطليعة » التركيب الحديث » Musique Concrète على AllMusic
  • الصفحة الرئيسية، فرانسوا بايل
  • الموقع الرسمي لميشيل شيون
  • شبكة دراسات الموسيقى الكهروصوتية
  • الموقع الشخصي لبرنارد بارميجاني
  • الموسم الحادي والثلاثون لـ INA-GRM (2008/2009). برنامج فعاليات Multiphonies
  • مجلة الصوت المنظم، مجلة دولية للموسيقى والتكنولوجيا
  • أودييوم، مسرح الفضاء المنحوت بالصوت
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=موسيقى_ملموسة&oldid=1240996547"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate