فيلم اكشن

📅 آخر تحديث: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٤ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 12 صور
الموسوعة الحرة
سيلفستر ستالون بدور جون رامبو في فيلم رامبو 3 (1988). تم إصدار الفيلم في العقد الذي أصبح فيه مصطلح الحركة نوعًا فريدًا من نوعه بشكل روتيني من حيث الترويج ومراجعات الأفلام. [1]

فيلم الحركة هو نوع من الأفلام يتميز بشكل أساسي بمشاهد المطاردة والقتال وإطلاق النار والانفجارات والأعمال المثيرة. كانت تفاصيل ما يشكل فيلمًا أكشن موضع نقاش علمي منذ ثمانينيات القرن العشرين. بينما اقترح بعض العلماء مثل ديفيد بوردويل أنها أفلام تفضل المشهد على سرد القصص، ذكر آخرون مثل جيف كينج أنها تسمح بضبط مشاهد المشهد على سرد القصص. غالبًا ما تكون أفلام الحركة هجينة مع أنواع أخرى، وتختلط في أشكال مختلفة تتراوح بين الكوميديا ​​وأفلام الخيال العلمي وأفلام الرعب .

في حين تم استخدام مصطلح "فيلم الحركة" أو "فيلم المغامرات والإثارة" منذ أوائل القرن العشرين، فإن التعريف المعاصر يشير عادةً إلى فيلم جاء مع وصول هوليوود الجديدة وظهور الأبطال المضادين في الأفلام الأمريكية في أواخر الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين مستوحى من أفلام الحرب وأفلام الجريمة والأفلام الغربية . تلا هذه الأنواع ما يشار إليه باسم "الفترة الكلاسيكية" في الثمانينيات. تلا ذلك عصر ما بعد الكلاسيكية حيث تأثرت أفلام الحركة الأمريكية بسينما الحركة في هونج كونج والاستخدام المتزايد للصور المولدة بالحاسوب في الأفلام. بعد هجمات 11 سبتمبر ، ظهر العودة إلى الأشكال المبكرة من هذا النوع في أعقاب أفلام Kill Bill و The Expendables .

كتب سكوت هيجينز في عام 2008 في مجلة Cinema Journal أن أفلام الحركة هي واحدة من أكثر أنواع السينما المعاصرة شعبية وسخرية على نطاق واسع، مشيرًا إلى أنه "في الخطاب السائد، يتعرض هذا النوع من الأفلام لانتقادات منتظمة لتفضيله للمشهد على السرد الدقيق". [2] ردد بوردويل هذا في كتابه، The Way Hollywood Tells It ، حيث كتب أن الاستقبال لهذا النوع هو "رمز لما تفعله هوليوود بشكل أسوأ". [3]

صفات

في مجلة الفيلم والفيديو ، ذكر لينارت سوبرسون أن نوع أفلام الحركة كان موضوع نقاش علمي منذ الثمانينيات. [4] كتب سوبرسون أن السمات المتكررة لهذا النوع تشمل تسلسلات المطاردة والقتال وإطلاق النار والانفجارات والأعمال المثيرة بينما أكد علماء آخرون أن هناك سمات أساسية أكثر تحدد هذا النوع. [4] كتب ديفيد بوردويل في كتابه الطريقة التي تحكي بها هوليوود أن الجمهور "يُقال له أن المشهد يتغلب على السرد" في سينما الحركة بينما ردد ويلر وينستون ديكسون أن هذه الأفلام تتميز بـ "المشهد المفرط" باعتبارها "محاولة يائسة لإخفاء نقص المحتوى". [3] [5] جادل جيف كينج بأن المشهد يمكن أن يكون أيضًا وسيلة للسرد، بدلاً من التدخل فيه. [6] صرح سوبرسون أن هارفي أوبراين "ربما كان لديه الفهم الأكثر إقناعًا لهذا النوع"، مشيرًا إلى أن فيلم الحركة "يمكن فهمه على أفضل وجه باعتباره اندماجًا بين الشكل والمحتوى. إنه يمثل فكرة وأخلاقيات العمل من خلال شكل يكون فيه العمل والإثارة والحركة في المقام الأول". [4]

كتب أوبراين في كتابه أفلام الحركة: سينما الضربة القاضية أن أفلام الحركة فريدة من نوعها وليست مجرد سلسلة من تسلسلات الحركة، مشيرًا إلى أن الفرق بين فيلمي Raiders of the Lost Ark (1981) و Die Hard (1988)، أنه في حين أن كلاهما كانا من أفلام هوليوود السائدة مع تأكيد البطل على رجولته والتغلب على العقبات التي تحول دون التوصل إلى حل شخصي واجتماعي، فإن إطلاق جون ماكلين في فيلم Die Hard الناري مرارًا وتكرارًا بمسدسه الأوتوماتيكي أثناء التأرجح من ارتفاع شاهق لم يكن متوافقًا مع صورة إنديانا جونز في فيلم Raiders وهو يهز سوطه لصد الأشرار في الشوارع الخلفية للقاهرة. [7] توسعت المؤلفة والأكاديمية البريطانية إيفون تاسكر في هذا الموضوع، مشيرة إلى أن أفلام الحركة ليس لها أيقونات أو إعدادات واضحة وثابتة. في كتابها "فيلم الأكشن والمغامرة الهوليوودي" (2015)، وجدت أن الموضوعات الأكثر اتساقًا على نطاق واسع تميل إلى أن تكون سعي الشخصية إلى الحرية من القمع مثل البطل الذي يتغلب على الأعداء أو العقبات والصراعات الجسدية أو التحدي، وعادة ما يقاتل البشر الآخرين أو المعارضين الأجانب. [8]

بحلول أواخر عام 2010، تم استبدال مصطلح "النوع" نفسه أو استكماله بكلمات "الوضع" و"شكل السرد" مع استخدام المصطلحات الثلاثة غالبًا بالتبادل. [9] قال يوهان هوجلوند وأجنيسكا سولتيسك مونيه إن الفرق بين هذه المفاهيم بعيد المنال، لكنهما ذكرا أن النوع يمكن تعريفه بأنه ينتمي إلى لحظات تاريخية وثقافية محددة بينما يمكن أن يشير "الوضع" و"الشكل" إلى نمط أكبر يعمل عبر مجال تاريخي وثقافي أوسع. [9] في كتابهم Action Cinema Since 2000 (2024)، ذكر تاسكر وليزا بورس وكريس هولملوند أن التفكير في الحركة كوضع أكثر فائدة من التفكير فيها كنوع. [10] اقترح المؤلفون الثلاثة أن إطارات الحركة هي طريقة معينة لصناعة الأفلام وعرضها تتجاوز النوع دون أن تطغى عليه، مشيرين إلى أن مواقع الويب مثل IMDb و Wikipedia نادرًا ما تصنف الأفلام وفقًا لنوع واحد وأن خدمات البث مثل Amazon Prime و Netflix تخفف بشكل مماثل ما يتم تسويقه واستقباله على أنه عمل. [10]

تاريخ

أفلام أكشن
حسب العقد
  • ف
  • ت
  • هـ

في السينما العابرة للحدود الوطنية، هناك اتجاهان رئيسيان في أفلام الحركة: أفلام الحركة في هوليوود وتقليد أسلوبها في جميع أنحاء العالم والآخر هو أفلام فنون القتال باللغة الصينية. [11] تمتد جذور أفلام الحركة إلى بداية الفيلم ولكن لم يحدث ذلك إلا في منتصف القرن العشرين عندما تطورت أفلام الحركة إلى نوعها المميز الخاص بها بدلاً من كونها مجموعة من أنواع أخرى من الأفلام مثل أفلام الغرب أو أفلام المغامرات. [1] وُصفت الأفلام بأنها "أفلام حركة" أو "أفلام مغامرات الحركة" منذ أوائل القرن العشرين. [4] [12] فقط بحلول الثمانينيات من القرن العشرين، تم استخدام مصطلح الحركة كنوع فريد خاص به بشكل روتيني من حيث ممارسات الترويج والمراجعة. [1]

أفلام أكشن من هونج كونج

يمكن تتبع أول أفلام فنون القتال باللغة الصينية إلى سينما شنغهاي في أواخر عشرينيات القرن العشرين. كانت هذه الأفلام شائعة خلال تلك الفترة، والتي شكلت ما يقرب من 60٪ من إجمالي الأفلام الصينية. صرح مان فونج ييب أن هذه الأفلام كانت "مروضة إلى حد ما" وفقًا للمعايير المعاصرة. [13] كتب أنها تفتقر إلى نوع تصميم الحركة المبهر كما هو متوقع اليوم ولديها تأثيرات خاصة بدائية وخشنة. [13] تعرضت هذه الأفلام لهجوم متزايد من قبل المسؤولين الحكوميين والنخب الثقافية بسبب ميولها الخرافية والفوضوية المزعومة، مما أدى إلى حظرها في عام 1932. لم يتم إحياء سينما فنون القتال إلا بعد نقل قاعدة صناعة الأفلام التجارية الصينية من شنغهاي إلى هونج كونج في أواخر الأربعينيات. احتوت هذه الأفلام على الكثير من خصائص العصر السابق. خلال هذه الفترة، تم إنتاج أكثر من 100 فيلم مبنية على مغامرات البطل الشعبي الكانتوني الحقيقي وونغ في هونغ الذي ظهر لأول مرة في السينما عام 1949. تدور هذه الأفلام بشكل أساسي داخل هونج كونج والمناطق الناطقة باللغة الكانتونية مع الشتات الصيني . [14] تابع ييب أن هذه الأفلام في هونج كونج كانت لا تزال متخلفة في المعايير الجمالية والتقنية التي كانت تتمتع بها الأفلام من الولايات المتحدة وأوروبا واليابان خلال هذه الفترة. [15]

وصف ييب السينما اليابانية بأنها الأكثر تقدمًا في آسيا في ذلك الوقت. وقد ظهر ذلك من خلال الاختراق الدولي لأفلام أكيرا كوروساوا مثل راشومون (1950). [15] كان نوع الفيلم المعروف باسم تشانبارا في ذروته في اليابان. كان الأسلوب نوعًا فرعيًا من jidai-geki ، أو الدراما التاريخية مع التركيز على القتال بالسيف والأكشن. [16] كان له مستوى مماثل من الشعبية لمستوى الغرب في الولايات المتحدة. كانت الأفلام الأكثر شهرة دوليًا في هذا العصر هي أفلام كوروساوا مع سبعة ساموراي (1954)، والقلعة المخفية (1958)، ويوجيمبو (1961). [17] بحلول الخمسينيات على الأقل، كان يُنظر إلى الأفلام اليابانية على أنها نموذج يجب محاكاته من قبل إنتاج الأفلام في هونج كونج، وبدأت شركات الأفلام في هونج كونج في تجنيد محترفين من اليابان بنشاط، مثل المصور السينمائي تاداشي نيشيموتو للمساهمة في التصوير السينمائي الملون والعريض. [15] كما تطورت مصادر أدبية جديدة في أفلام فنون القتال في هذه الفترة، مع ظهور xinpai wuxia xiaoshuo (أو "أدب فنون القتال في المدرسة الجديدة") مع نجاح فيلم Longhu Dou Jinghua للمخرج Liang Yusheng (1954) وفيلم Shujian enchou lu للمخرج Jin Yong (1956) والذي أظهر تأثير أفلام فنون القتال في شنغهاي ولكنه انتشر أيضًا من هونج كونج إلى تايوان والمجتمعات الصينية في الخارج. أدى هذا إلى زيادة الطلب في كل من الأسواق المحلية والإقليمية في أوائل الستينيات وشهد زيادة في إنتاج أفلام فنون القتال في هونج كونج والتي تجاوزت القصص حول Wong Fei-hung التي كانت في انخفاض في شعبيتها. [18] تتميز أفلام فنون القتال الجديدة هذه بمبارزة السيف السحرية وقيم إنتاجية أعلى وتأثيرات خاصة أكثر تطورًا من الأفلام السابقة مع حملة Shaw Brothers لأفلام مبارزة السيف للفنون القتالية "المدرسة الجديدة" ( xinpai ) مثل معبد اللوتس الأحمر لـ Xu Zenghong (1965) و Come Drink with Me للملك Hu ( 1966). [19]

جذبت شعبية بروس لي (في الصورة) جمهورًا عالميًا لأفلام الكونغ فو ، إلا أن حياته المهنية انتهت بشكل مبكر بعد وفاته في عام 1973، مما أدى إلى انخفاض شعبية هذا النوع من الفن. [20]

في سبعينيات القرن العشرين، بدأت أفلام فنون القتال في هونغ كونغ في النمو تحت صيغة yanggang ("الذكورة الراسخة") في الغالب من خلال أفلام تشانغ تشيه التي كانت شائعة. أدى هذا التحول إلى النوع الفرعي لأفلام الكونغ فو في بداية العقد وتجاوز أفلام المبارزة بالإعدادات المعاصرة في أواخر عهد تشينغ أو أوائل فترات الجمهورية وكان بها المزيد من القتال اليدوي على المبارزة الخارقة للطبيعة والمؤثرات الخاصة. [21] سرعان ما أصبح الاستوديو الجديد Golden Harvest أحد صناع الأفلام المستقلين الذين منحوا الحرية الإبداعية والأجر وجذبوا مخرجين وممثلين جدد، بما في ذلك بروس لي . [22] أدت شعبية أفلام الكونغ فو وبروس لي إلى جذب جمهور عالمي لهذه الأفلام في الولايات المتحدة وأوروبا، لكنها توقفت عند وفاة لي في عام 1973 مما أدى إلى انخفاض شعبية المراحل. [20] بعد فترة من الركود، أعاد تشانج تشيه ولاو كار ليونج تنشيط هذا النوع من خلال أفلام شاولين كونغ فو وسلسلة أفلام تشور يوين الأكثر قتامة عن المبارزة بالسيف استنادًا إلى روايات جو لونج . [20] ظهرت أفلام الكوميديا ​​عن الكونغ فو التي تضم جاكي شان مع ازدهار أفلام الفنون القتالية في الثمانينيات. قامت أفلام أخرى بتحديث الشكل مرة أخرى بأفلام العصابات لجون وو ( غد أفضل (1986)، القاتل (1989)) وعودة ملحمة وونغ في هونج في فيلم ذات مرة في الصين للمخرج تسوي هارك بطولة جيت لي والذي أعاد تنشيط أفلام المبارزة بالسيف مرة أخرى. [20] بحلول مطلع القرن، كانت أفلام الحركة في هوليوود تتطلع إلى سينما هونج كونج وجلبت بعض ممثليها ومخرجيها الرئيسيين لتطبيق أسلوبهم في أفلامهم، مثل تشان وو ولي وميشيل يوه ويوين وو بينج . [23] أدى إصدار فيلم Ang Lee 's Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) إلى حالة إصدار عالمية لأفلام فنون القتال باللغة الصينية، وأبرزها فيلمي Zhang Yimou 's Hero (2002) و House of Flying Daggers (2004)، و Kung Fu Hustle (2004) لـ Stephen Chow و The Promise (2005) لـ Chen Kaige . [24] معظم أفلام الحركة في هونج كونج في الربع الأول من القرن الحادي والعشرين، مثل تلك الموجودة في Cold War (2012)، و Cold War 2 (2016) وتم تخفيف حدة العنف في سلسلة أفلام العاصفة البيضاء ، خاصة بالمقارنة بالأعمال السابقة لمخرجين مثل وو وجوني تو . [25] كتب أنطونج تشين، في دراسته عن فيلم الحركة في هونج كونج، أن تأثير الصين وكمية الإنتاج الصيني المشترك مع هونج كونج خلقت تحولًا في هذه الأفلام، خاصة بعد إصدار Infernal Affairs (2002). [26]

افلام اكشن هوليود

كتب هارفي أوبراين في عام 2012 أن فيلم الحركة المعاصر ظهر من خلال أنواع أخرى، في المقام الأول أفلام الغرب وأفلام الجريمة والحرب ويمكن تقسيمه إلى أربعة أشكال: المرحلة التكوينية، والمرحلة الكلاسيكية، ومرحلة ما بعد الكلاسيكية والمرحلة الكلاسيكية الجديدة. [27] كررت إيفون تاسكر هذا في كتابها عن أفلام الحركة والمغامرة ، قائلة إن أفلام الحركة أصبحت نوعًا مميزًا خلال فترة هوليوود الجديدة في السبعينيات. [8]

ستيف ماكوين في عام 1968، وهو العام الذي صدر فيه فيلم Bullitt .

كانت الأفلام التكوينية من الستينيات إلى أوائل الثمانينيات حيث ظهر البطل المضاد في السينما، حيث ظهرت شخصيات تتصرف وتتجاوز القانون والأعراف الاجتماعية. ظهر هذا في البداية في أفلام مثل بوليت (1968) حيث يحمي ضابط شرطة صارم المجتمع من خلال دعم القانون ضد الفساد المنهجي. امتد هذا إلى الأفلام التي وصفها أوبراين بأنها "استجابات متهورة" للتهديدات المتصورة مع أفلام رجال الشرطة المارقين والحراس مثل Dirty Harry (1971) و Death Wish (1974) حيث لا يمكن استعادة النظام إلا بالقوة والشخصيات المناهضة للمجتمع المستعدة للتصرف عندما لا يفعل المجتمع ذلك. [27] تظهر الحراسة الذاتية مرة أخرى في أفلام أخرى كانت تستغل المجتمع الجنوبي مثل بيلي جاك (1971) ووايت لايتنينج (1973) والكوميديا ​​​​"الطيبة" مثل سموكي وبانديت (1977). كما ركزت هذه الحقبة أيضًا على مشاهد مطاردة السيارات باعتبارها لحظات مذهلة في أفلام مثل Bullitt و The French Connection (1971). وصف أوبراين هذه الأفلام بأنها تؤكد على "اندماج الإنسان والآلة" مع السائقين والمركبات التي تعمل كواحد، واختتمت بما وصفه بأنه "أقصى درجات الحداثة المروعة والمحو الاجتماعي" في Mad Max 2 (1981). [28]

وصف أوبراين الشكل الكلاسيكي لسينما الحركة بأنه الثمانينيات. استمر العقد في اتجاهات الفترة التكوينية مع الأبطال كمنتقمين ( السلاح المميت (1987)) وضباط الشرطة المارقين ( داي هارد (1988)) والمحاربين المرتزقة ( كوماندوز (1985)). بعد استمرار السيارة الهجينة والرجل في العقد السابق، تميزت الثمانينيات برجال مسلحين كانوا إما يحملون أسلحة أيضًا مثل التأثير المفاجئ (1983)، مدربين ليكونوا أسلحة ( النينجا الأمريكية (1985)) أو مشبعين بالتكنولوجيا ( روبوكوب (1987)). [28] لاحظ أوبراين أن الاتجاهات التكوينية في هذه المرحلة أصبحت "عامة بشكل يمكن التعرف عليه" حيث بدأت صناعات الأفلام في إعادة إنتاج هذه الأفلام خلال العقد، حيث بدأ المنتجون مثل جويل سيلفر وشركات الإنتاج مثل The Cannon Group، Inc. في صياغة إنتاج هذه الأفلام بميزانيات عالية ومنخفضة. [29] تستمد أفلام الحركة في هذا العصر جذورها من القصص الكلاسيكية، وخاصة تلك المستمدة من أفلام فنون القتال والأفلام الغربية، وهي مبنية حول بنية من ثلاثة فصول تركز على البقاء والمقاومة والانتقام مع السرد حيث يتم اختبار الجسد المادي للبطل وإصابته بالصدمة وفي النهاية الانتصار. [30]

التحول الثالث في سينما الحركة، ما بعد الكلاسيكية، تم تعريفه من خلال هيمنة السينما الشرقية وجمالياتها، في المقام الأول الأسلاك في سينما الحركة في هونج كونج من العصر الكلاسيكي، من خلال اتفاقية المؤثرات التي يتم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر بشكل متزايد. شهد هذا تراجع الذكورة الصريحة في فيلم الحركة والذي يتوافق مع نهاية الحرب الباردة في عام 1991، في حين نما صعود الإحالة الذاتية والمحاكاة الساخرة لهذا العصر في أفلام مثل Last Action Hero (1993). وصف أوبراين هذا العصر بأنه عصر ناعم حيث تم استبدال الأجسام الصلبة في العصر الكلاسيكي بصور تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر مثل فيلم Terminator 2: Judgment Day (1991). [31] تم عرض هذا بالتوافق مع القلق الألفي ونهاية العالم التي ظهرت في أفلام مثل Independence Day (1996) و Armageddon (1998). [32] بدأت أفلام الحركة التي تدور أحداثها حول الدمار الشامل تتطلب شخصيات خارقة أكثر صراحةً، مع إجراء المزيد من التعديلات على القصص المصورة مع زيادة الإعدادات غير الواقعية في أفلام مثل The Matrix (1999). [33]

وصلت المرحلة الرابعة بعد هجمات 11 سبتمبر عام 2001، والتي اقترحت نهاية العناصر الخيالية التي حددت بطل الحركة والنوع. [33] بعد إصدار فيلمي كوينتين تارانتينو Kill Bill: Volume 1 (2003) و Kill Bill: Volume 2 (2004)، تمت إعادة النظر في موضوعات أفلام الحركة في السبعينيات مما أدى إلى نهضة سرديات الانتقام في أفلام مثل The Brave One (2007) و Taken (2008). وجد أوبراين أن أفلام تارانتينو كانت عبارة عن تناولات ما بعد الحداثة للموضوعات التي ألغت السخرية لاستعادة " إعادة إحياء محبي السينما لاتفاقيات النوع". [33] دخل هذا النوع في دائرة كاملة من خلال إحياء أفلام من الفترة الكلاسيكية مع Live Free or Die Hard (2007) و Rambo (2008) حيث وجد الشخصيات تتنقل في عالم معاصر مع الاعتراف بعمرهم أيضًا، وبلغت ذروتها في فيلم The Expendables (2010). [33]

كانت أفلام الحركة الأكثر نجاحًا تجاريًا وامتيازًا في القرن الحادي والعشرين عبارة عن اقتباسات من الكتب المصورة، والتي بدأت مع X-Men وشوهدت في مسلسلات أخرى مثل Spider-Man وسلسلة Iron Man . [34] [35] كتب تاسكر أنه على الرغم من أن الشخصيات الرئيسية في سينما الأبطال الخارقين غير عادية، وأحيانًا حتى شبيهة بالآلهة، إلا أنها غالبًا ما تتبع آثار الشخصية المركزية لتصبح قوية وهو أمر أساسي لأفلام الحركة، وغالبًا ما تتعامل مع قصص الأصل في أفلام الأبطال الخارقين. [36]

الفئات الفرعية

الأنواع الهجينة

غالبًا ما تتفاعل أفلام الحركة مع أنواع أخرى. كتب تاسكر أن الأفلام غالبًا ما تُصنف على أنها أفلام إثارة وحركة وأفلام خيال وحركة ومغامرات بدرجات مختلفة. [37] ناقش تاسكر لاحقًا أن مصطلح نوع فيلم الحركة والمغامرة غالبًا ما يستخدمان في الهجين، بل ويستخدمان بالتبادل. [38] جنبًا إلى جنب مع هولموند وبورس، كتب تاسكر أن اتساع أفلام الحركة يعقد التصنيف السهل ورغم أن النوع غالبًا ما يُشار إليه باعتباره نوعًا مفردًا، إلا أنه نادرًا ما يُناقش باعتباره أسلوبًا مفردًا. [39]

وقد توسع كاتب السيناريو والأكاديمي جول سيلبو في هذا الأمر، حيث وصف الفيلم بأنه " جريمة /أكشن" أو "أكشن/جريمة" أو هجينات أخرى كانت "مجرد تمرين دلالي" حيث أن كلا النوعين مهمين في مرحلة بناء السرد. [40] قال مارك بولد في كتابه "دليل الفيلم الأسود" (2013) إن تصنيف العديد من تصنيفات النوع العام كان شائعًا في مراجعات الأفلام التي نادرًا ما تهتم بالأوصاف الموجزة التي تستحضر عناصر من شكل الفيلم ومحتواه ولا تدعي شيئًا يتجاوز كيفية دمج هذه العناصر. [41] [42]

بدأت دراسات الأفلام في استخدام الهجين العام في سبعينيات القرن العشرين. كتب جيمس موناكو في عام 1979 في كتابه "الفيلم الأمريكي الآن: الشعب والسلطة والمال والأفلام" أن "الخطوط التي تفصل بين الأنواع استمرت في التفكك". [43] قال تاسكر إن معظم أفلام الحركة ما بعد الكلاسيكية هي أفلام هجينة، مستمدة من أنواع متنوعة مثل أفلام الحرب والخيال العلمي والرعب والجريمة والفنون القتالية والأفلام الكوميدية . [37]

فيلم فنون قتالية

في الأفلام الناطقة باللغة الصينية، كل من الووشيا والكونغ فو هما مصطلحان خاصان بنوع معين، في حين أن الفنون القتالية هي مصطلح عام للإشارة إلى عدة أنواع من الأفلام التي تحتوي على الفنون القتالية. [44]

ووشيا

فيلم ووشيا هو أقدم نوع في السينما الصينية. [45] كتب ستيفن تيو في كتابه عن ووشيا أنه لا يوجد ترجمة إنجليزية مرضية للمصطلح، حيث غالبًا ما يتم تحديده على أنه "فيلم المبارزة بالسيف" في الدراسات النقدية. وهو مشتق من الكلمات الصينية وو التي تدل على الصفات العسكرية أو القتالية وشيا التي تدل على الفروسية والشجاعة وصفات الفروسية. [44] دخل مصطلح ووشيا إلى الثقافة الشعبية في تسلسل جيناغهو تشيشيا تشوان (1922) ( ترجمة  أسطورة السيوف الغريبة ). [46] في ووشيا ، ينصب التركيز على الفروسية والصلاح ويسمح بأفعال خيالية على القتال على الأرض في فيلم الكونغ فو . [47]

فيلم كونغ فو

ظهرت أفلام الكونغ فو في سبعينيات القرن العشرين من أفلام المبارزة بالسيف. [48] اشتق اسمها من المصطلح الكانتوني " غونغ فو" الذي يحمل معنيين: الجهد البدني المطلوب لإكمال مهمة والقدرات والمهارات المكتسبة بمرور الوقت. [49] عكست أفلام تلك الفترة المناخ الثقافي والاجتماعي لتلك الفترة، كما يتضح من استحضار القوى الإمبريالية اليابانية أو الغربية كأعداء. [48]

خرجت أفلام الكونغ فو من أفلام ووشيا . [44] بالمقارنة مع فيلم ووشيا ، فإن التركيز في فيلم الكونغ فو هو على فنون الدفاع عن النفس أكثر من الفروسية، [50] كانت أفلام فنون الدفاع عن النفس في انحدار بحلول منتصف السبعينيات في هونغ كونغ فيما يتعلق بانهيار سوق الأوراق المالية الذي انخفض من أكثر من 150 فيلمًا في عام 1972 إلى ما يزيد قليلاً عن 80 فيلمًا في عام 1975، مما أدى إلى انخفاض إنتاج أفلام فنون الدفاع عن النفس. عندما بدأ الاقتصاد في الانتعاش، ظهر اتجاه جديد لأفلام فنون الدفاع عن النفس، أفلام كونغ فو شاولين وأثار إحياء هذا النوع. [51] على عكس ووشيا ، يركز فيلم الكونغ فو بشكل أساسي على القتال على الأرض. [47] في حين أن الأبطال في أفلام الكونغ فو غالبًا ما يعرضون الفروسية، إلا أنهم عمومًا ينحدرون من مدارس قتال مختلفة، وهي وودانج وشاولين . [ 44] [47]

إنتاجات على الطراز الأمريكي

تتميز أفلام فنون القتال الأمريكية بما وصفه المؤلف إم. راي لوت بأنه أسلوب أكثر واقعية للعنف مقارنة بأفلام ووشيا في هونج كونج مع المزيد من الواقعية وغالبًا ما تكون إنتاجات منخفضة الميزانية. [52] بدأت فنون القتال في الظهور بشكل روتيني في مشاهد القتال في الأفلام الأمريكية في الستينيات بأفلام مثل The Born Losers (1967) والتي كانت في الغالب دراما تتخللها مشاهد فنون قتالية. [53] [54] دخلت أفلام فنون القتال الأمريكية في الغالب حيز الإنتاج بعد إصدار Enter the Dragon (1973)، وكان الفيلم الأمريكي الوحيد ذو الميزانية الأعلى الذي تبعه هو The Yakuza (1974). [55] [56] لاحظ لوت ​​أن الفيلمين سيؤديان إلى النمطين اللاحقين لأفلام فنون القتال في الولايات المتحدة، مع أفلام مثل Enter the Dragon عن أشخاص استمتعوا بالقتال، غالبًا في إطار بطولة، وفيلم The Yakuza الذي كان به العديد من الأنواع المرتبطة به، لكنه تضمن العديد من تسلسلات فنون القتال. [57] بحلول نهاية السبعينيات، أصبح هذا الأسلوب نوعًا راسخًا في السينما الأمريكية، وغالبًا ما يتميز بشخصيات بطولية قاسية تقاتل ولا تفكر في أفعالها حتى بعد تسلسل القتال. [58] في الثمانينيات، عكست أفلام فنون الدفاع عن النفس الأمريكية التحرك الوطني نحو المحافظة، والذي انعكس في أفلام تشاك نوريس وممثلين آخرين مثل شو كوسوجي . [59] سيتحول هذا النوع من الإصدارات المسرحية نحو نهاية العقد مع ظهور الفيديو المنزلي، وانخفاض شباك التذاكر لإنتاجات فنون الدفاع عن النفس الأمريكية، وجزء كبير من أفلام الحركة المباشرة إلى الفيديو التي تم صنعها لأول مرة في أواخر الثمانينيات في الولايات المتحدة كانت أفلام فنون قتالية. [55] [59] [60] نحو نهاية التسعينيات، انخفض إنتاج أفلام فنون الدفاع عن النفس منخفضة الميزانية حيث لم يتطور أي نجوم جدد في هذا النوع وبدأ ممثلون أكبر سناً مثل سينثيا روثروك وستيفن سيجال في الظهور في عدد أقل وأقل من الأفلام. [61] [62] حتى الأفلام المشهورة دوليًا مثل Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) كان لها تأثيرات ضئيلة في الإنتاجات الأمريكية سواء في مجال الفيديو المباشر أو في الإصدارات المسرحية ذات الميزانية المنخفضة مثل Bulletproof Monk (2003). [63]

في حين تم إنتاج الأفلام ذات الطراز الأمريكي بشكل أساسي في الولايات المتحدة، تم إنتاج بعض الأفلام أيضًا في أستراليا وكندا وهونج كونج وجنوب إفريقيا، وتم تصويرها بشكل أساسي باللغة الإنجليزية. [64]

سفك الدماء البطولي

Heroic Bloodshed هو مصطلح نشأ في مجتمعات المعجبين بأفلام الحركة والجريمة الناطقة باللغة الإنجليزية في هونج كونج في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات. [65] ذكر المؤلف باي لوجان أن المصطلح صاغه ريك بيكر، في مجلة المعجبين البريطانية Eastern Heroes . [65] [66] يُستخدم المصطلح على نطاق واسع. [65] وصف بيكر الأسلوب بأنه أفلام الحركة في هونج كونج والتي تتميز بعصابات العصابات وإطلاق النار وفنون الدفاع عن النفس التي كانت أكثر عنفًا من أفلام الكونغ فو ووصفه الأكاديمي كريستوف فان دين تروست بأنه مصطلح يستخدم للتمييز بين أفلام الحركة الثقيلة بالأسلحة في هونج كونج وأفلام فنون الدفاع عن النفس من أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات. [66] [65]

في اللغة الصينية، المصطلح المستخدم لهذه الأفلام هو jinghungpin ، والذي يعني حرفيًا "أفلام البطل". [65] يؤكد الأكاديمي لايكوان بانج أن أفلام العصابات هذه ظهرت في وقت شعر فيه مواطنو هونج كونج بالعجز بشكل خاص مع تسليم هونج كونج من المملكة المتحدة إلى الصين المقرر في عام 1997. [67] كان المخرجون الرئيسيون لهذا النوع هم جون وو ورينجو لام ، والمنتج تسوي هارك ، مع نقطة البداية لهذا النوع التي تم تتبعها إلى فيلم وو " غد أفضل" (1986) الذي حقق رقمًا قياسيًا قدره 34.7 مليون دولار هونج كونج في شباك التذاكر في هونج كونج. [68] سيؤثر أسلوب هذه الأفلام على الإنتاجات الأمريكية، مثل فيلم مايكل باي " باد بويز 2" (2003) وفيلم الأخوين واتشوسكي " ماتريكس" (1999). [68] أدركت وسائل الإعلام الكورية النبرة الأكثر تشاؤمًا ومصيرية لهذه الأفلام، مما دفع الصحفيين الكوريين إلى وصف الأسلوب بأنه "هونج كونج نوار ". [69] كان تأثير هذه الأفلام واضحًا في الأفلام الكورية المبكرة مثل فيلم " ابن الجنرال" للمخرج إم كوان تايك (1990) والأفلام اللاحقة مثل " غد أفضل " للمخرج سونغ هاي سونغ (2010) و "عيون باردة" (2013) و" عالم جديد" (2013). [70]

لقد ناضلت السينما في هونج كونج في فترة ما بعد الاستعمار للحفاظ على هويتها الدولية كمقدم لهذه الأنواع من أفلام الحركة لأن المواهب المعنية تخلت عن صناعة السينما في هونج كونج بعد التسليم في عام 1997. [71]

سينما الحركة الإقليمية

تميل دراسات أفلام الحركة الناطقة باللغة الإنجليزية إلى التركيز على أفلام الحركة الأمريكية ذات الميزانية الأكبر، حيث يميل الأكاديميون إلى إيجاد أفلام من إنتاجات هوليوود باعتبارها تعريفات غير مناسبة تمامًا لهذا النوع. بحلول عام 2024، اشتهرت العديد من الصناعات الوطنية والإقليمية بأفلام الحركة. وتشمل هذه الأفلام الدولية مثل عناوين أفلام الحركة الهندية والتاميلية والتيلجو والمالايالامية والكورية الجنوبية واليابانية والتايلاندية والبرازيلية والصينية وجنوب إفريقيا والفرنسية والإيطالية . [ 72]

أستراليا

مع مطلع الألفية الجديدة، اكتسبت أفلام النوع الأسترالي قبولاً متزايدًا في صناعة الأفلام الروائية الأسترالية، في حين مثل نوع الحركة نسبة صغيرة من إنتاجها في القرن الحادي والعشرين. [73] [74]

استخدم علماء أفلام النوع الأسترالي عمومًا مصطلح "مغامرات الحركة" مما يسمح لهم بتطبيقه على أشكال مختلفة من السرد مثل قصص المواقف البطولية الساخرة مثل Crocodile Dundee (1986) أو أفلام الطريق أو أفلام الأدغال / المناطق النائية. [74] في كتاب Australian Genre Film ، اقترحت أماندا هاويل أن هذا التصنيف قد استُخدم للمساعدة في إبعاد السينما الأسترالية عن أفلام هوليوود لأنها ستشير إلى التجارة على الثقافة وأنه "سيكون من غير المقبول تمامًا صنع أفلام أسترالية باستخدام الاتفاقيات المعمول بها في الولايات المتحدة" [74] صرحت هاويل أن هذا هو الحال مع أفلام الحركة في السبعينيات والثمانينيات مع كون فيلم Brian Trenchard-Smith 's Turkey Shoot (1982) الأكثر شهرة. أصدر سميث سابقًا أفلامًا مثل Deathcheaters (1976) و Stunt Rock (1979) عندما كانت الحوافز المالية متاحة للمشاريع التجارية الصريحة. [74] علقت على أن أفلام الحركة تحكي قصصًا أسترالية يمكن التعرف عليها مثل فيلم راكبي الدراجات النارية ستون (1974) لساندي هاربوت وفيلم ميلر ما بعد نهاية العالم ماد ماكس (1979) المستمد من الحقائق الاجتماعية والثقافية في أستراليا، وكذلك كيف استمد فيلم جورج ميلر اللاحق ماد ماكس: فيوري رود (2015) من افتتان أستراليا السينمائي الطويل الأمد بالطريق والسيارات وتاريخ القلق الثقافي تجاه المناظر الطبيعية القاتمه والمخيفة في المناطق النائية على عكس تفاؤل أفلام الحركة الأمريكية. [74]

فرنسا

لوك بيسون في عام 2014. وصفت ليزا بورس شركة EuropaCorp التي يملكها بيسون في فرنسا بأنها المنتج الأكثر أهمية لأفلام الحركة الفرنسية. [75]

فرنسا هي دولة أوروبية رئيسية في إنتاج الأفلام وقد تعهدت بالإنتاج المشترك مع 44 دولة حول العالم. [76] في بداية القرن الحادي والعشرين، بدأت فرنسا في إنتاج سلسلة من الأفلام المخصصة صراحةً للأسواق الدولية، حيث تمثل أفلام الحركة جزءًا كبيرًا منها. تشمل هذه الأفلام Taxi 2 (2000)، و Kiss of the Dragon (2001)، و District 13 (2004) و Unleashed (2005). [77] عندما سأل كريستوف جانز ، مخرج Brotherhood of the Wolf (2001) ، عن أميركية هذه الأفلام الفرنسية، ذكر أن "ملكية هوليوود لعناصر معينة [...] يجب تحديها، من أجل إظهار أن هذه العناصر كانت موجودة منذ فترة طويلة في الثقافة الأوروبية". [78]

أهم منتجي أفلام الحركة الفرنسية ذات الطموحات الدولية هي شركة EuropaCorp الفرنسية التابعة لـ Luc Besson ، والتي أصدرت أفلامًا مثل Taxi (1998) و From Paris with Love (2010). [75] أنتجت EuropaCorp سلسلة Transporter بطولة الممثل البريطاني جيسون ستاثام وجعلته نجم أفلام الحركة، مما دفعه إلى الظهور في سلسلة The Expendables بحلول نهاية العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. [78]

الهند

كان نوع أفلام الحركة عنصرًا أساسيًا في سينما بوليوود . [79] في السبعينيات، تم تعزيز أفلام الحركة في بوليوود بفيلمين من بطولة أميتاب باتشان : Zanjeer (1973) لبراكاش ميهرا و Deewaar (1975) لياش تشوبرا . أدى نجاح شباك التذاكر لهذه الأفلام إلى جعل باتشان نجمًا وأدى إلى ظهور فيلم "الشاب الغاضب" في سينما بوليوود. [80] طوال الثمانينيات والتسعينيات، تراجعت أفلام الحركة بشكل كبير مع فشل الأفلام الجديدة التي تضم في الغالب لاعبي كمال الأجسام السابقين في الوصول إلى الشعبية التي كان يتمتع بها باتشان. حققت هذه الأفلام إيراداتها بشكل أساسي من خلال فترات أطول في مسارح الدرجة الثانية. [80] جاءت دورة من أفلام الحركة من هذه الأفلام في الثمانينيات والتسعينيات تسمى فيلم المرأة المنتقمة، حيث تسعى البطلات الإناث إلى تحقيق العدالة لضحية الاغتصاب، حيث تسعى البطلة إلى الانتقام من خلال العنف. [81]

في عام 2009، أعيدت شعبية نوع الحركة مع نجاح شباك التذاكر لفيلم Wanted (2009) بطولة سلمان خان . أعاد خان اختراع شخصيته على الشاشة من خلال صورته في صحافة بوليوود التي تحدثت عنه في عناوين مجلات بوليوود بسبب مشاجراته وعلاقاتة العامة مع الممثلات الرائدات. [80] في Dabangg (2010)، واصل خان هذه الشخصية العامة، والتي تكررت في العديد من أفلامه اللاحقة مثل Ready (2011)، وBodyguard (2011)، و Ek Tha Tiger (2012) و Dabangg 2 (2012). [82]

منذ ثمانينيات القرن العشرين، استحضر أجيال من الممثلين في السينما التيلجو أفلام الحركة في هونغ كونغ، مثل سريهاري الذي صرح بأنه يريد أن يصبح ممثلاً بعد مشاهدة أول فيلم له عن بروس لي. كانت العديد من الأفلام في السينما التيلجو عبارة عن إعادة إنتاج لأفلام هونغ كونغ، مثل Hello Brother (1994) المستند إلى Twin Dragons (1992). [83] أفلام أخرى مثل فيلم فنون الدفاع عن النفس Bhadrachlam (2001)، تستعير من السينما الأمريكية مع فيلم جان كلود فان دام Kickboxer (1989). [84] كان فيلم RRR للمخرج إس إس راجامولي (2022) من بين أعلى الأفلام ميزانية التي تم إنتاجها في الهند، وأصبح فيلمًا نادرًا ناجحًا خارج الشتات الهندي، حيث حطم أرقام شباك التذاكر في اليابان وأدى أداءً جيدًا بشكل استثنائي في شباك التذاكر الأمريكي. [85] [86]

اليابان

كانت اليابان سوقًا صعبًا لسينما الحركة في هونج كونج لاقتحامها. وبفضل نجاح فيلم Enter the Dragon وشعبية بروس لي، صنعت شركة توي أفلام فنون قتالية على طراز بروس لي، مع فيلم The Street Fighter وجزأيه التكميليين من بطولة سوني تشيبا بالإضافة إلى فيلم فرعي مع بطلة أنثوية تشبه أنجيلا ماو من هونج كونج يسمى Sister Street Fighter . سمح نجاح فيلم Enter the Dragon لفترة وجيزة بتدفق أفلام هونج كونج إلى اليابان، لكن هذا الاتجاه لم يدم طويلًا، حيث تم إصدار 28 فيلمًا من هونج كونج، معظمها أفلام كونغ فو، في عام 1974، وانخفض العدد إلى خمسة في عام 1975، وأربعة في عام 1977 واثنين فقط في عام 1978. [87]

قال ريو هي كيتامورا ، مخرج فيلم Versus (2000)، في عام 2004 إنه شعر بالإحباط من صناعة الأفلام اليابانية لأن المنتجين شعروا أنهم لا يستطيعون صنع أفلام أكشن تنافس الإنتاجات في هونج كونج أو أمريكا. [88] أصبح فيلم Versus مشهورًا خارج اليابان، وقال كيتامورا إنه كان يستهدف الجمهور الأجنبي، لأنه شعر بخيبة أمل إزاء الحالة الحالية للأفلام اليابانية. [89] وُصفت شخصيات كيتامورا بأنها "مزيج دقيق من الاستقلال المتمرد لأبطال أفلام الحركة في هوليوود في الثمانينيات وهدوء وقبول الساموراي اليابانيين، وهو انتقاد متسق للشعب الياباني اليوم". [90] تابع كيتامورا فيلم Versus بفيلمين أكشن كبيري الميزانية مستوحيان من المانجا، Azumi و Sky High . تم إصدار كلاهما في عام 2003، وكان الأول أحد أعلى الأفلام ربحًا في ذلك العام في اليابان. بعد LoveDeath ، كان العمل الإخراجي التالي لكيتامورا في الولايات المتحدة. [91]

كوريا

كانت سينما الحركة في كوريا الجنوبية موجودة في الغالب على هامش صناعة السينما في كوريا الجنوبية. [92] كان يُطلق على هذا النوع في البداية اسم Hwalkuk ("المسرح الحي") وهو مصطلح يشير إلى المسرحيات والأفلام التي تحركها مشاهد الحركة، بينما لم يتم استخدام هذا المصطلح بانتظام منذ أواخر السبعينيات، حيث أصبح "فيلم الحركة" المصطلح الأكثر شيوعًا. [93] جاءت أفلام الحركة الكورية من السينما اليابانية وسلسلة جيمس بوند وسينما الحركة في هونج كونج. [94] نظرًا لأن كوريا الشمالية تحد الصين، فإنها تمنع الوصول إلى القارة من منظور كوريا الجنوبية، فقد سمحت الحرب الباردة للكوريين الجنوبيين باستبدال السفر المؤجل خارج الحدود من خلال الأفلام بمواقع تم تصويرها في هونج كونج. [95] بينما كانت الميلودراما والكوميديا ​​من العناصر الأساسية في السينما الكورية الجنوبية، كانت معظم أفلام الحركة متقطعة ومرتبطة باستخدام مواقع مثل هونج كونج. [96] غالبًا ما كانت هذه الأفلام تتميز بشخصيات حركة أحادية الساق أو معوقة بطريقة أخرى مماثلة لتلك الموجودة في الأفلام اليابانية ( Zatoichi ) وأفلام هونج كونج ( The One-Armed Swordsmen ). [95] [96] وشملت هذه الأفلام فيلم Returned Left-Handed Man (1968) للمخرج Im Kwon-taek ، وفيلم One-Eyd Park (1970) للمخرج Aekkunun Bak ، وفيلم Returned One-Legged Man (1974) للمخرج Lee Doo-yong . [97]

في تسعينيات القرن العشرين، كان السينما الوطنية في البلاد في حالة انحدار مما أدى إلى ملء أفلام العصابات في هونج كونج هذا الفراغ مما أدى إلى نجاح تجاري كبير في شباك التذاكر الوطني. [98] تشمل الورثة الكوريون الأوائل لأفلام الحركة في هونج كونج Rules of The Game (1994) و Beat (1997) و Green Fish (1997) التي تتضمن رجالًا يكتسبون الثقة ويحققون نموًا شخصيًا أثناء شروعهم في رحلات لحماية الدولة الوطنية ومواجهة نهايات مدمرة. [99] لم تحظ السينما الكورية الجنوبية باهتمام دولي إلا في كل من تنسيقات الأفلام الفنية والأفلام الضخمة نحو نهاية التسعينيات. تلقت أفلام مثل Chunhang (2000) و Memento Mori (2000) وأفلام الحركة Shiri (1999) و Nowhere to Hide (1999) إصدارات تجارية في أمريكا الشمالية وآسيا وأوروبا. كان نجاح الفيلمين الأخيرين غير مسبوق، وتبعه أفلام أكشن كورية جنوبية أخرى في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين وصلت إلى قمة شباك التذاكر المحلي. [92] تحاكي هذه الأفلام الكورية الجنوبية بعض سمات سينما الحركة في هونج كونج ، مثل الروابط الذكورية الميلودرامية وشخصيات النساء المهمشة، بينما تحتوي الأفلام الكورية أيضًا على عناصر أكبر من المأساة والرومانسية. [99]

استقبال

كانت أغلب أفلام الفنون القتالية التي تم إنتاجها قبل منتصف الستينيات من القرن العشرين إنتاجات باللغة الكانتونية . وبالمقارنة، كانت الأفلام باللغة المندرينية جزءًا لا يتجزأ من سينما هونج كونج بسبب تدفق المواهب السينمائية في شنغهاي في فترة ما بعد الحرب. كانت هذه الأفلام تستهدف جماهير الطبقة المتوسطة الأكثر تعليماً وتطوراً والذين رأوا أنفسهم فوق أفلام الفنون القتالية المعاصرة. [14] [15]

كتب سكوت هيجينز في عام 2008 في مجلة Cinema Journal أن أفلام الحركة في هوليوود هي واحدة من أكثر أنواع السينما المعاصرة شعبية وسخرية على نطاق واسع، مشيرًا إلى أنه "في الخطاب السائد، يتعرض هذا النوع من الأفلام لانتقادات منتظمة لتفضيله للمشهد المذهل على السرد الدقيق". [2] ردد بوردويل هذا في كتابه، The Way Hollywood Tells It ، حيث كتب أن الاستقبال لهذا النوع هو "رمز لما تفعله هوليوود بشكل أسوأ". [3]

كتب تاسكر أنه عندما تحصل أفلام الحركة والمغامرة على جوائز، فإنها غالبًا ما تكون في فئات مثل المؤثرات البصرية وتحرير الصوت. [100]

أفلام أكشن مشهورة

أجرت مجلة تايم أوت استطلاع رأي مع خمسين خبيرًا في مجال أفلام الحركة، بما في ذلك الممثلون والنقاد وصناع الأفلام وممثلو الأعمال الخطيرة. ومن بين 101 فيلمًا تم تصنيفها في الاستطلاع، تم التصويت على الأفلام التالية كأفضل عشرة أفلام حركة على الإطلاق. [101]

رتبة فيلم سنة مخرج دولة
1 مت بشدة 1988 جون ماكتيرنان الولايات المتحدة
2 كائنات فضائية 1986 جيمس كاميرون الولايات المتحدة / المملكة المتحدة
3 الساموراي السبعة 1954 أكيرا كوروساوا اليابان
4 المجموعة البرية 1969 سام بيكينباه الولايات المتحدة
5 قصة بوليسية 1985 جاكي شان هونج كونج
6 أدخل التنين 1973 روبرت كلوز هونج كونج / الولايات المتحدة
7 ماد ماكس 2 1981 جورج ميلر أستراليا
8 مسلوق 1992 جون وو هونج كونج
9 المدمر 2: يوم القيامة 1991 جيمس كاميرون الولايات المتحدة
10 سارقو التابوت المفقود 1981 ستيفن سبيلبرغ الولايات المتحدة

الجنس في السينما

هل بطلات الأكشن الإناث قادرات حقًا على التمكين؟ - دان هاسلر فورست ( جامعة أوتريخت )

هونج كونج

في هونج كونج، تضمنت "المدرسة الجديدة" لأفلام فنون القتال التي جلبها Shaw Brothers في عام 1965 ما وصفه ييب بأنه "شخصيات نسائية قوية ونشطة كبطلات". واجهت هذه الأفلام التي تركز على الإناث تحديًا مع ظهور نموذج أولي جديد للبطل الذكوري يتميز بإحساس قوي بالطاقة الشبابية والتحدي والميل إلى العمل العنيف، وهو ما تم تحديده في أفلام تشانج تشيه . [21]

هوليوود

كانت الشخصيات النسائية العنيفة جزءًا من السينما منذ بداياتها المبكرة، مع شخصيات مثل كيت كيلي التي تلوح ببندقية في فيلم قصة عصابة كيلي (1906). تظهر النساء تقليديًا في أفلام الحركة كاهتمامات رومانسية، أو فتيات صبيانية ، أو مساعدات لأبطال الذكور. [102]

كما ظهرت النساء البيضاوات العنيفات في أنواع أخرى مثل النساء القاتلات في أفلام الجريمة والرعب في السبعينيات. وكانت النساء العنيفات شائعات في أفلام الحركة منذ الستينيات. وقد ظهرت في هذه الأفلام نساء من الطبقة العاملة ينتقمن. كما ظهرت في أفلام السبعينيات نساء سوداوات مثل بام جرير في أفلام مثل فوكسي براون (1974). [102]

في الثمانينيات، ظهرت شخصية رمزية جديدة متجاوزة في شكل إلين ريبلي في فيلم Aliens (1986) وسارة كونور في فيلم Terminator 2: Judgment Day (1991) والشخصية الرئيسية في فيلم China O'Brien (1990) واللاتي كنّ مفتولي العضلات جسديًا أو مارسن عنفًا أكثر تطرفًا كان عادةً مخصصًا لبطولات أفلام الحركة الذكورية. [102] [103] في كتابها Contemporary Action Cinema (2011)، وصفت ليزا بورس استجابة وسائل الإعلام للبطلات الإناث في أفلام الحركة بأنها تكشف عن عدم ارتياح لوجودهن وغالبًا ما يتم وصفهن بعبارات مترددة عن انتقال النساء إلى مناطق يُنظر إليها على أنها ذكورية. [103] إن الكشف عن المرأة بهذا الشكل يفكك فكرة أن العلامات التقليدية للذكورة ليست حصرية للرجال وأن العضلات ليست طبيعية، بل شيء يجب تحقيقه. وُجِّهت اتهامات إلى هؤلاء النساء العضليات في تلك الحقبة بأنهن بحلول عام 1993 كن "رجالاً يرتدون ملابس نسائية" وأن الأفلام عمومًا كان عليها "أن تشرح" سبب إظهار بطلاتها للعدوان الجسدي ولماذا "كانوا مدفوعين للقيام بذلك". [104] ومع تقدم التسعينيات، بدأت أفلام هوليوود في استخدام نساء أكثر تقليدية في أفلام الحركة مثل The Long Kiss Goodnight (1996). [105]

حددت إيفون تاسكر بطلات أفلام الحركة، مثل بطلة فيلم Ultraviolet (2006) بعد منتصف التسعينيات باعتبارهن "تصريحات مبالغ فيها عن الجنس" في تقليد "الشخصية الفتشية الخيالية" المستمدة من القصص المصورة والمواد الإباحية الناعمة. [106]

يوجد نقاش حيوي حول ما إذا كانت فرط النشاط الجنسي في حد ذاته تمكينًا، وإذا لم يكن كذلك، فما إذا كانت الشخصية الأنثوية المفرطة النشاط الجنسي لا تزال تمثل القوة والاستقلالية. [102] كانت بطلات الأكشن الأنثويات المفرطات النشاط الجنسي يرتدين أزياء ضيقة أو مكشوفة حددها تاسكر على أنها "تصريحات مبالغ فيها عن الجنس" وفي تقليد "الشخصية الفتشية الخيالية" المستمدة من الكتب المصورة والمواد الإباحية الناعمة . [106] نشأ هذا في التلفزيون مع شخصيات مثل بافي سامرز ( بافي قاتلة مصاصي الدماء (1997-2003)) وزينا ( زينا: الأميرة المحاربة (1995-2001)). أظهرت شعبية هذه السلسلة سوقًا متنامية لأبطال أفلام الحركة الإناث، في أفلام العقد الأول من القرن الحادي والعشرين مثل لارا كروفت: تومب رايدر (2001)، وملائكة تشارلي (2000)، وألترافيوليت (2006)، وسالت (2010) ومسلسلات مثل أندروورلد وريزدنت إيفل . كانت هذه المسلسلات مثل مسلسلاتها التلفزيونية السابقة، حيث تم تصوير بطلاتها على أنهن نشيطات وقادرات جسديًا بينما كن يرتدين ملابس شحيحة، ومفرطات الأنوثة على غرار المرأة في أفلام الاستغلال في السبعينيات مثل Caged Heat (1974) و Big Bad Mama (1974). [107] في حين يُسمح لشخصيات مثل فرانك في سلسلة The Transporter بالتعرق والإجهاد والدماء بشكل واضح، وجدت Purse ترددًا من جانب صناع الأفلام في جعل بطلاتهم الإناث يظهرن بأي مظهر يشوه الإصابات لضمان وجه مثالي. [108] غالبًا ما تُستخدم الكوميديا ​​في أفلام هذه الفترة لوضع البطلات الإناث في عناصر غير معقولة، كما هو الحال في Charlie's Angels و Fantastic Four (2005) و My Super Ex-Girlfriend (2006). [109] تميل أساليب القتال لدى النساء أيضًا إلى حركات سلسة أنثوية أكثر تقليدية للفنون القتالية، بدلاً من استخدام البنادق أو اللكم المباشر. [110]

كتب بورس أن العلامة التجارية الجنسية لفيلم الحركة الأنثوي المعاصر جعلتها قريبة من خطاب ما بعد النسوية حول الاختيار والقوة والجنس. [110] يفسر مارك أوداي الوضع المزدوج لبطلة الحركة كموضوع نشط وكائن جنسي كان يقلب الثنائية التقليدية بين الجنسين لأن الأفلام "تفترض أن النساء قويات" دون اللجوء إلى تبرير عدوانها الجسدي من خلال السرديات التي تنطوي على الدافع الأمومي أو عدم الاستقرار العقلي أو الصدمة. [111] وجد بورس أن البطلات في أفلام مثل إلكترا (2005) واقتل بيل وأندر وورلد وملائكة تشارلي والسيد والسيدة سميث (2005) عرضت النساء اللواتي يمتلكن سيارات باهظة الثمن وملابس وسفر ومنازل ووظائف عالية الأجر غالبًا، ولكن تم إظهار هذا فقط على أنه ينطبق على نساء الطبقة المتوسطة البيضاء. [112] وجد بورس أن هؤلاء النساء تم تمكينهن على حساب نساء من أعراق أخرى. يظهر هذا في فيلم Aeon Flux (2005) حيث يموت سيثاندرا وهو يحمي موت إيون ورين لإفساح المجال لأليس في فيلم Resident Evil (2002). [112]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ abc Kendrick 2019، ص 36.
  2. ^ ab Higgins 2008، ص 74.
  3. ^ abc Bordwell 2006، ص 104.
  4. ^ abcd Soberson 2021، ص 19.
  5. ^ ديكسون 2000، ص 4.
  6. ^ الملك 2000، ص 4.
  7. ^ أوبراين 2012، ص 6.
  8. ^ ab Tasker 2015، ص 2.
  9. ^ أب هوجلوند وسولتيسيك مونيه 2018، ص. 1302.
  10. ^ أب هولملوند، محفظة وتاسكر 2024، ص. 1.
  11. ^ ييب 2017، ص 147.
  12. ^ ويليمن 2005، ص 226.
  13. ^ ab Yip 2017، ص 4.
  14. ^ ab Yip 2017، ص 5.
  15. ^ abcd Yip 2017، ص 157.
  16. ^ شارب 2011، ص 43.
  17. ^ شارب 2011، ص 44.
  18. ^ ييب 2017، ص 6.
  19. ^ ييب 2017، ص 6-7.
  20. ^ abcd Yip 2017، ص 8.
  21. ^ ab Yip 2017، ص 7.
  22. ^ ييب 2017، ص 7-8.
  23. ^ ييب 2017، ص 8-9.
  24. ^ ييب 2017، ص 9.
  25. ^ تشين 2022، ص 118.
  26. ^ تشين 2022، ص 120.
  27. ^ ab O'Brien 2012، ص 12.
  28. ^ ab O'Brien 2012، ص 13.
  29. ^ أوبراين 2012، ص 13-14.
  30. ^ أوبراين 2012، ص 14.
  31. ^ أوبراين 2012، ص 15.
  32. ^ أوبراين 2012، ص 15-16.
  33. ^ abcd O'Brien 2012، ص 16.
  34. ^ تاسكر 2015، ص 179.
  35. ^ تاسكر 2015، ص 182.
  36. ^ تاسكر 2015، ص 180.
  37. ^ ab Tasker 2004، ص 3-4.
  38. ^ تاسكر 2015، ص 17.
  39. ^ هولملوند، محفظة وتاسكر 2024، ص. 2.
  40. ^ سيلبو 2014، ص 229-232.
  41. ^ بولد 2013، ص 34.
  42. ^ بولد 2013، ص 44.
  43. ^ موناكو 1979، ص 56.
  44. ^ abcd Teo 2016، ص 2.
  45. ^ تيو 2016، ص 1.
  46. ^ تيو 2016، ص 3.
  47. ^ abc Teo 2016، ص 4.
  48. ^ ab Yip 2017، ص 26.
  49. ^ ييب 2017، ص 48.
  50. ^ تيو 2016، ص 4-5.
  51. ^ ييب 2017، ص 49.
  52. ^ لوت 2004، ص 7-8.
  53. ^ لوت 2004، ص 28.
  54. ^ لوت 2004، ص 42.
  55. ^ ab Lott 2004، ص 1.
  56. ^ لوت 2004، ص 15.
  57. ^ لوت 2004، ص 19.
  58. ^ لوت 2004، ص 67.
  59. ^ ab Lott 2004، ص 69.
  60. ^ لوت 2004، ص 101.
  61. ^ لوت 2004، ص 199.
  62. ^ لوت 2004، ص 200.
  63. ^ لوت 2004، ص 206.
  64. ^ لوت 2004، ص 8.
  65. ^ abcde فان دن تروست 2024، ص. 234.
  66. ^ ab Logan 1995، ص 126.
  67. ^ بانج 2005، ص 35-37.
  68. ^ بواسطة بيتيل 2019.
  69. ^ كيلسو-مارش 2020، ص 59.
  70. ^ كيلسو-مارش 2020، ص 60.
  71. ^ مارتن 2009، ص 31.
  72. ^ هولملوند، محفظة وتاسكر 2024، ص. 3.
  73. ^ رايان ومكويليام 2021.
  74. ^ أ ب ج هاويل 2021.
  75. ^ ab Purse 2011، ص 173-174.
  76. ^ بورس 2011، ص 172-173.
  77. ^ بورس 2011، ص 173.
  78. ^ ab Purse 2011، ص 174.
  79. ^ شندليا 2024، ص 163.
  80. ^ abc Shandilya 2014، ص 112.
  81. ^ الشندلية 2024، ص 163-164.
  82. ^ شنديليا 2014، ص 113.
  83. ^ سرينيفاس 2005، ص 112.
  84. ^ سرينيفاس 2005، ص 112-113.
  85. ^ بي بي سي 2023.
  86. ^ أبرامز 2022.
  87. ^ ييب 2017، ص 166.
  88. ^ دليل السينما العالمية: اليابان 3 2015، ص 77.
  89. ^ مس 2004.
  90. ^ دليل السينما العالمية: اليابان 3 2015، ص 78.
  91. ^ ماسياس 2008.
  92. ^ Ab Soyoung 2005، ص 97.
  93. ^ سويونغ 2005، ص 100.
  94. ^ سويونغ 2005، ص 101.
  95. ^ ab Soyoung 2005، ص 99.
  96. ^ Ab Soyoung 2005، ص 103.
  97. ^ ييب 2017، ص 170.
  98. ^ تشوي 2011.
  99. ^ أب كوون 2023.
  100. ^ تاسكر 2015، ص 8.
  101. ^ روثكوبف، جوشوا؛ سيملين، فيل (21 مارس 2022). "أفضل 101 فيلم أكشن على الإطلاق". تايم أوت . مجموعة تايم أوت . مؤرشف من الأصل في 2020-08-28 . تم الاسترجاع 2022-05-17 .
  102. ^ أ ب ج د هيلدمان، فرانكل وهولمز 2016.
  103. ^ ab Purse 2011، ص 76.
  104. ^ بورس 2011، ص 77.
  105. ^ بورس 2011، ص 78.
  106. ^ ab Purse 2011، ص 78-79.
  107. ^ بورس 2011، ص 79.
  108. ^ بورس 2011، ص 81.
  109. ^ بورس 2011، ص 80.
  110. ^ ab Purse 2011، ص 82.
  111. ^ أوداي 2004، ص 215.
  112. ^ ab Purse 2011، ص 82-83.

مصادر

  • دليل السينما العالمية: اليابان 3. كتب الفكر. 2015. ISBN 978-1-78320-403-8.
  • أبرامز، سيمون (3 أغسطس/آب 2022). "كيف حقق فيلم الحركة الهندي المذهل "RRR" نجاحًا كبيرًا في أمريكا". صحيفة نيويورك تايمز . تم الاسترجاع في 25 يناير/كانون الثاني 2024 .
  • أرويو، خوسيه (2000). سينما الحركة/الإثارة: قراءة بصرية وصوتية . معهد الفيلم البريطاني . رقم ISBN 0-85170-757-2.
  • "فيلم RRR المرشح لجائزة الأوسكار: لماذا يسحر فيلم الأكشن الهندي الغرب". بي بي سي . 24 يناير 2023. تم الاسترجاع في 25 يناير 2024 .
  • بيتل، أنطون (10 يوليو 2019). "سفك الدماء البطولي: كيف سرق هوليوود أسلوب هونج كونج". معهد الفيلم البريطاني . مؤرشف من الأصل في 31 أغسطس 2021. تم الاسترجاع في 8 فبراير 2024 .
  • بوردويل، ديفيد (2006). الطريقة التي تروي بها هوليوود الأمر: القصة والأسلوب في الأفلام الحديثة . مطبعة جامعة كاليفورنيا . رقم ISBN 9780520246225.
  • بولد، مارك (2013). "النوع، والهجين، والتباين أو مشكلة أفلام الجريمة والخيال العلمي ومصاصي الدماء والزومبي والرعب والرومانسية والكوميديا ​​والأكشن والإثارة". في سبايسر، أ.؛ هانسون، هـ (المحرران). رفيق لأفلام الجريمة والإثارة . دار بلاكويل للنشر المحدودة . رقم ISBN 9781444336276.
  • تشين، أنتونج (2022). "جماليات العنف في أفلام الحركة في هونج كونج: بيئتها الاجتماعية وانحدارها في القرن الحادي والعشرين". التقدم في العلوم الاجتماعية والتعليم والبحوث الإنسانية . 638 .
  • تشوي، جينهي (2011). النهضة السينمائية في كوريا الجنوبية . مطبعة جامعة ويسليان . رقم ISBN 978-0819569868.
  • ديكسون، ويلر دبليو. (2000). نوع الفيلم 2000: مقالات نقدية جديدة . مطبعة جامعة ولاية نيويورك . رقم ISBN 0791492958.
  • هيلدمان، كارولين؛ فرانكل، لورا لازاروس؛ هولمز، جينيفر (2016). "الجلد الأسود الساخن والسوط": تطور (أو عدم تطور) بطلات الأفلام في سينما الحركة، 1960-2014". الاستغلال الجنسي، والإعلام، والمجتمع . doi : 10.1177/2374623815627789 .
  • هيغينز، سكوت (شتاء 2008). "المواقف المثيرة: السرد الميلودرامي وفيلم الحركة المعاصر". مجلة السينما . 48 (2).
  • هوجلوند، يوهان ؛ سولتيسك مونيه، أجنيسكا (ديسمبر 2018). "إعادة النظر في المغامرة: مقدمة العدد الخاص". مجلة الثقافة الشعبية . 51 (6). ISSN  0022-3840.
  • هولملوند، كريس؛ بورس، ليزا؛ تاسكر ، إيفون (2024). "مقدمة: العمل كأسلوب". في هولملوند، كريس؛ بورس، ليزا؛ تاسكر، إيفون (المحررون). سينما الحركة منذ عام 2000. دار بلومزبري للنشر . رقم ISBN 9781839022784.
  • هاويل، أماندا (2021). "نوع الحركة والتحول الدولي في السينما الأسترالية". أفلام النوع الأسترالي . روتليدج. ISBN 9780429469121.
  • جونز، نيك (2015). أفلام الحركة الهوليودية والنظرية المكانية . روتليدج. ISBN 9781138057050.
  • كيلسو مارش، كالب (2020). "أفلام نوار شرق آسيوية: أفلام نوار عابرة للحدود الوطنية في اليابان وكوريا وهونج كونج". في فينج، لين؛ أستون، جيمس (المحررون). إعادة التفاوض على أنواع الأفلام في دور السينما في شرق آسيا وخارجها . بالجريف ماكميلان. ISBN 978-3-030-55076-9.
  • كيندريك، جيمس (2019). "نوع خاص به: من أفلام الغرب، إلى أفلام اليقظة، إلى أفلام الحركة الخالصة". في كيندريك، جيمس (المحرر). رفيق لفيلم الحركة . دار بلاكويل للنشر المحدودة. رقم ISBN 978-1119100492.
  • كينج، جيف (2000). سرديات مذهلة: هوليوود في عصر الأفلام الناجحة . آي بي توريس . رقم الكتاب المعياري الدولي 9781860645730.
  • كوان، جونجمين (أبريل 2023). ""مرحبًا يا أخي، يمكنك الاعتماد عليّ": الذكورة المعادية للنساء ونوع أفلام الرومانسية في سينما الحركة الكورية الجنوبية". مجلة الثقافة الشعبية . 56 (2): 302-323. doi :10.1111/jpcu.13188 . تم الاسترجاع في 21 يونيو 2024 .
  • لوغان، باي (1995). سينما الحركة في هونج كونج . دار نشر أوفلوك. رقم ISBN 0-87951-663-1.
  • لوت، م. راي (2004). فيلم الفنون القتالية الأمريكي . شركة ماكفارلاند آند كومباني، رقم ISBN 0-7864-1836-2.
  • ماسياس، باتريك (30 يناير 2008). "مقابلة ريوهاي كيتامورا: الإخراج باستخدام النابالم". أوتاكو الولايات المتحدة الأمريكية . تم الاسترجاع في 26 يناير 2024 .
  • مارتن، دانييل (2009). "أسبوع آخر وجوني آخر للفيلم: تسويق وتوزيع سينما الحركة في هونغ كونغ في فترة ما بعد الاستعمار". فيلم إنترناشيونال . المجلد 7، العدد 4. ISSN  1651-6826.
  • موناكو، جيمس (1979). الفيلم الأمريكي الآن: الشعب، والسلطة، والمال، والأفلام . مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 0195025709.
  • ميس، توم (17 مايو 2004). "ريوهي كيتامورا". عين منتصف الليل . تم الاسترجاع في 26 يناير 2024 .
  • أوبراين، هارفي (2012). أفلام الحركة: سينما الرد بالمثل . دار وول فلاور للنشر. رقم ISBN 978-0-231-16331-6.
  • أوداي، مارك (2004). "الجمال في الحركة: النوع الاجتماعي، والمشاهد، وسينما الفتيات المحترفات". في تاسكر، إيفون (المحررة). سينما الحركة والمغامرة . روتليدج. رقم ISBN 978-0415235075.
  • بانغ، لايكوان (2005). “الذكورة في هونغ كونغ بعد عام 1997”. في بانغ، لايكوان؛ وونغ ، داي (محرران). الذكورة وسينما هونج كونج . مطبعة جامعة هونغ كونغ . رقم ISBN 962-209-737-5.
  • بورس، ليزا (2011). سينما الحركة المعاصرة . مطبعة جامعة إدنبرة . ISBN 978-0-7486-3817-8.
  • ريان، مارك ديفيد؛ ماكويليام، كيلي (2021). فيلم أسترالي من النوع الأدبي . روتليدج. رقم ISBN 9780429469121.
  • سيلبو، جول (2014). نوع الفيلم المناسب لكاتب السيناريو . تايلور وفرانسيس . ISBN 978-1-317-69568-4.
  • شانديليا، كروبا (2014). "من القمصان الغاضبة، وعصابات العصابات الدوارة، والرصاصات التي تطلق الريح: سلمان خان وفيلم الأكشن الجديد في بوليوود". الثقافة الشعبية في جنوب آسيا . 12 (2): 111-121. doi :10.1080/14746689.2014.937579. S2CID  144426047.
  • شانديليا، كروبا (2024). "سينما الأكشن الجديدة في بوليوود: أفلام الأكشن التي تقودها النساء والأمة". في هولملوند، كريس؛ بورس، ليزا؛ تاسكر، إيفون (المحررون). سينما الأكشن منذ عام 2000. دار بلومزبري للنشر. رقم ISBN 9781839022784.
  • شارب، جاسبر (2011). القاموس التاريخي للسينما اليابانية . دار سكيركرو للنشر. رقم ISBN 978-0-8108-7541-8.
  • سوبرسون، لينارت (ربيع 2021). "الرحلة النهائية: تحليل سردي مقارن لتسلسلات الحركة في الثمانينيات وسينما الحركة المعاصرة في هوليوود". مجلة الفيلم والفيديو . 73 (1).
  • سويونج، كيم (2005). "النوع كمنطقة اتصال: أفلام الحركة في هونغ كونغ والأفلام الكورية هوالوك". في موريس، ميغان؛ لي، سيو لونغ؛ تشينج كيو، ستيفن تشان (المحررون). روابط هونغ كونغ: الخيال العابر للحدود في أفلام الحركة . مطبعة جامعة هونغ كونغ . ISBN 1-932643-19-2.
  • سرينيفاس، إس في (2005). "أفلام الحركة في هونغ كونغ ومسيرة بطل الجماهير التيلجو". في موريس، ميغان؛ لي، سيو لونغ؛ تشينغ كيو، ستيفن تشان (المحررون). اتصالات هونغ كونغ: الخيال العابر للحدود في سينما الحركة . مطبعة جامعة هونغ كونغ. رقم ISBN 1-932643-19-2.
  • تاسكر، إيفون، محرر (2004). سينما الحركة والمغامرة . روتليدج. رقم ISBN 0-203-64515-4.
  • تاسكر، إيفون (2015). فيلم الحركة والمغامرة الهوليوودي . جون وايلي وأولاده، شركة رقم ISBN 978-0-470-65924-3.
  • تيو، ستيفن (2016). سينما فنون القتال الصينية: تقليد ووشيا (الطبعة الثانية). مطبعة جامعة إدنبرة. رقم ISBN 978-1-4744-0386-3.
  • فان دن تروست، كريستوف (صيف 2024). "سجلات النمط الميلودرامي: دورة سفك الدماء البطولية في ثمانينيات القرن العشرين في تاريخ أفلام الجريمة في هونج كونج". الشاشة 65 (2). ISSN 0036-9543  .
  • ويليمن، بول (2005). "سينما الحركة وقوة العمل وسوق الفيديو". في موريس، ميغان؛ لي، سيو لونج؛ تشينج كيو، ستيفن تشان (المحررون). اتصالات هونج كونج: الخيال العابر للحدود في سينما الحركة . مطبعة جامعة هونج كونج. رقم ISBN 1-932643-19-2.
  • ييب، مان فونج (2017). سينما الفنون القتالية والحداثة في هونج كونج . مطبعة جامعة هونج كونج. ISBN 978-988-8390-71-7.

قراءة إضافية

  • إينيس، شيري، محررة (2004). فتيات الحركة: صور جديدة للنساء القويات في الثقافة الشعبية . نيويورك: بالجريف ماكميلان . ISBN 978-1-4039-6396-3.
  • كيم، إل إس (شتاء 2006). "النمر الرابض، التنين الخفي: صناعة المحاربات – قراءة عابرة للحدود الوطنية لأبطال الحركة الإناث الآسيويات". Jump Cut: مراجعة لوسائل الإعلام المعاصرة . 48 .
  • أوسجيربي، بيل؛ جوف-ياتس، آنا؛ ويلز، ماريان (2001). Action TV: الرجال الأقوياء، المشغلون السلسون والفتيات الماكرات . لندن نيويورك: روتليدج . ISBN 978-0-415-22621-9.
  • تاسكر، إيفون (2002). أجساد مذهلة: الجنس والنوع وسينما الحركة . لندن نيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-203-22184-6.
ابحث عن فيلم أكشن في ويكاموس، القاموس الحر.
  • تايلور، جون (1 أبريل 1991). "ألعاب الحركة الجديدة في هوليوود". مجلة نيويورك . تم الاسترجاع في 2010-12-01 .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Action_film&oldid=1249169167"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate