موسيقى اليونان القديمة

كانت الموسيقى حاضرة بشكل شبه عالمي في المجتمع اليوناني القديم ، من حفلات الزفاف والجنازات والاحتفالات الدينية إلى المسرح والموسيقى الشعبية وتلاوة الشعر الملحمي. وقد لعب هذا دورًا لا يتجزأ في حياة الإغريق القدماء . هناك بعض شظايا التدوين الموسيقي اليوناني الفعلي ، ^{[1] [2]} والعديد من المراجع الأدبية، والتصوير على السيراميك والبقايا الأثرية ذات الصلة ، بحيث يمكن معرفة بعض الأشياء - أو تخمينها بشكل معقول - حول شكل الموسيقى، والدور العام للموسيقى في المجتمع، واقتصاد الموسيقى، وأهمية الطبقة المهنية من الموسيقيين، وما إلى ذلك.

تأتي كلمة الموسيقى من كلمة "الموسيقى"، وهي من آلهة الموسيقى ، بنات زيوس والإلهات الراعية للمساعي الإبداعية والفكرية.

فيما يتعلق بأصل الموسيقى والآلات الموسيقية: إن تاريخ الموسيقى في اليونان القديمة متشابك بشكل وثيق مع الأساطير والخرافات اليونانية لدرجة أنه غالبًا ما يكون من الصعب تخمين ما هو صحيح تاريخيًا وما هو أسطورة. لقد أرست الموسيقى ونظرية الموسيقى في اليونان القديمة الأساس للموسيقى الغربية ونظرية الموسيقى الغربية، حيث استمرت في التأثير على الرومان القدماء والكنيسة المسيحية المبكرة والملحنين في العصور الوسطى. [ 3 ] : ^{x يأتي} فهمنا لنظرية الموسيقى اليونانية القديمة والأنظمة الموسيقية والأخلاق الموسيقية بالكامل تقريبًا من التعاليم الباقية لفيثاغورس وأفلاطون وأريستوكسينوس وفيلوديموس وبطليموس وأريستيدس .

ناقش بعض الفلاسفة اليونانيين القدماء دراسة الموسيقى في اليونان القديمة. اعتقد فيثاغورس على وجه الخصوص أن الموسيقى تخضع لنفس القوانين الرياضية للتناغم مثل ميكانيكا الكون، وتطورت إلى فكرة تُعرف باسم موسيقى المجالات . ^{[3] : 130-131} ركز الفيثاغورسيون على الرياضيات وعلم الصوتيات للصوت والموسيقى. لقد طوروا أنظمة ضبط ومبادئ توافقية ركزت على الأعداد الصحيحة والنسب البسيطة، مما وضع الأساس لعلم الصوتيات؛ ومع ذلك، لم تكن هذه هي المدرسة الفكرية الوحيدة في اليونان القديمة. ^{[3] : 132} درس أريستوكسينوس، الذي كتب عددًا من الأطروحات الموسيقية، على سبيل المثال، الموسيقى بميل أكثر تجريبية. اعتقد أريستوكسينوس أنه يجب الحكم على الفواصل الزمنية بالأذن بدلاً من النسب الرياضية، ^[4] على الرغم من تأثر أريستوكسينوس بفيثاغورس واستخدم مصطلحات وقياسات الرياضيات في بحثه.

لعبت الموسيقى دورًا لا يتجزأ في المجتمع اليوناني القديم. قال دامون، معلم بريكليس، وفقًا لأفلاطون في الجمهورية ، "عندما تتغير الأنماط الأساسية للموسيقى، تتغير معها الأنماط الأساسية للدولة". شكلت الموسيقى والجمباز الأقسام الرئيسية في التعليم. "كانت كلمة "موسيقى" تعبر عن التعليم بالكامل". ^[5]

لعبت الموسيقى الآلية دورًا دينيًا وترفيهيًا في اليونان القديمة حيث كانت غالبًا ما تصاحب الأحداث الدينية والطقوس والمهرجانات. كما استُخدمت الموسيقى للترفيه عندما كانت تصاحب حفلات الشرب أو الندوات . كان نوع شائع من المقطوعات الموسيقية التي يتم عزفها أثناء الشرب في حفلات الشرب هذه هو skolion ، وهي مقطوعة تم تأليفها لسماعها أثناء الشرب. ^[6] قبل وبعد حفلات الشرب اليونانية، كانت القرابين الدينية ، أو الفعل الديني المتمثل في تناول المشروبات وسكبها، تُقدم للآلهة، وعادةً ما تكون الآلهة الأوليمبية والأبطال وزيوس . غالبًا ما كان تقديم القرابين مصحوبًا بلحن خاص للشرب يسمى spondeion، والذي كان غالبًا ما يصاحبه عازف aulos . ^{[3] : 8}

لعبت الموسيقى دورًا مهمًا في مراسم التضحية اليونانية. يُظهر تابوت آيا تريادا أن الأولوس كان حاضرًا أثناء التضحيات منذ عام 1300 قبل الميلاد. ^{[7] : 2} كانت الموسيقى حاضرة أيضًا خلال أوقات البدء والعبادة والاحتفال الديني، ولعبت دورًا لا يتجزأ من طقوس التضحية لأبولو وديونيسوس . [ ^{7] : 3}

كانت الموسيقى (إلى جانب التسمم بالجرعات، والصيام، والعسل) جزءًا لا يتجزأ من التحضير والتحفيز على الكهانة، حيث كانت الموسيقى غالبًا ما تحفز الأنبياء على النشوة الدينية والوحي، لدرجة أن تعبير "صنع الموسيقى" و"النبوة" كانا متطابقين في اللغة اليونانية القديمة. ^{[7] : 39}

كانت الآلات الموسيقية موجودة أيضًا في زمن الحرب، رغم أنها ربما لم تكن تعتبر موسيقى بالكامل. كانت تُعزف نغمات معينة من البوق لإملاء الأوامر للجنود في ساحة المعركة. كما كانت الآلات الموسيقية الإيقاعية تصاحب الأوامر الشفهية التي يعطيها قائد القارب للمجدفين. كانت الآلات الموسيقية تُستخدم بشكل أساسي للمساعدة في إبقاء المجدفين في تناغم مع بعضهم البعض. ^{[3] : 8}

• ترنيمة

الترانيم هي مقطوعة موسيقية مترية يخاطب نصها إلهًا، إما بشكل مباشر أو غير مباشر. وهي أقدم نوع رسمي في الموسيقى اليونانية، ولا تزال موجودة بأعداد كبيرة نسبيًا. ^{[8] : 29–30}

• ترنيمة

كانت الترانيم تُغنى عادةً تكريمًا لأبولون وأثينا أو عبادتهما . وكانت تعبر عادةً عن الأمل في الخلاص من الخطر، أو تُغنى في الشكر بعد الانتصار أو الفرار. ^{[3] : 3}

• النطق

نوع من الترانيم أو المواكب التي تستدعي أو تمجد إلهًا. كانت الترانيم تُغنى عادةً على الطريق إلى المذبح أو الضريح، قبل أو بعد التراتيل. ^{[3] : 3}

• نقص الصفيحات الدموية

كانت Hyporchema أغنية رقص ذات حركة إيقاعية ملحوظة، وترتبط عادةً بالترنيمة، وغالبًا ما يكون من الصعب التمييز بينها وبينها. على سبيل المثال، يُطلق على ترنيمة دلفي الأولى عنوان "Paean or Hyporchema". ^{[8] : 88}

• ديثرامبس

تُغنى عادةً بمرح في الاحتفالات، وتُؤدى بشكل خاص تكريمًا لديونيسوس ، إله الخمر. تتميز الأناشيد الدينية بجوقات ( كورس ) من الرجال والفتيان الذين يرافقهم عازف أولوس . ^{[3] : 4}

لا يُعرف تمامًا ما إذا كان الشعر السردي الطويل أو الشعر الملحمي مثل شعر هوميروس قد تم غنائه أم لا. كما هو الحال في حوار أفلاطون أيون ، يستخدم سقراط كل من الكلمتين "غناء" و"تحدث" فيما يتعلق بالملاحم الهوميرية، ^{[9] [ الصفحة مطلوبة ]} ومع ذلك، هناك دلالات قوية على أنها كانت تُلقى على الأقل دون مرافقة الآلات الموسيقية، في ترنيمة غنائية. ^{[3] : 10}

كانت الموسيقى موجودة أيضًا في الشعر الغنائي اليوناني القديم ، والذي هو بحكم التعريف شعر أو أغنية مصحوبة بقيثارة . تفرع الشعر الغنائي في النهاية إلى مسارين، الشعر الغنائي الأحادي الذي يؤديه شخص واحد، والشعر الغنائي الكورالي الذي يغنيه ويرقصه أحيانًا مجموعة من الأشخاص ( الكورس) . ومن بين الشعراء الغنائيين المشهورين ألكايوس وسافو من جزيرة ليسبوس ، وكانت سافو واحدة من النساء القليلات اللاتي تم الحفاظ على شعرهن. ^{[3] : 11}

كانت الموسيقى منتشرة أيضًا بشكل كبير في الدراما اليونانية القديمة. في كتابه فن الشعر ، يربط أرسطو أصول الدراما المأساوية بالديثرامب. ^[10] كان قادة الديثرامب هم الذين قادوا حركات الأغاني والرقص، والتي كانت المجموعة تستجيب لها بعد ذلك. يشير أرسطو إلى أن هذه العلاقة بين شخص واحد والمجموعة بدأت الدراما المأساوية، والتي كان لها في مراحلها الأولى ممثل واحد لعب جميع الأدوار إما من خلال الأغنية أو الكلام. انخرط الممثل الوحيد في حوار مع الجوقة . روى الجوقة معظم القصة من خلال الأغنية والرقص. في اليونان القديمة، كان من المتوقع أن يكتب الكاتب المسرحي ليس فقط السيناريو ولكن أيضًا أن يؤلف الموسيقى وحركات الرقص. ^{[3] : 13-14}

لم يتم تدوين الأساطير اليونانية القديمة أو توثيقها في شكل واحد؛ ما هو موجود هو عدة إصدارات مختلفة من عدة مؤلفين مختلفين، عبر قرون متعددة، مما قد يؤدي إلى اختلافات وحتى تناقضات بين المؤلفين وحتى نفس المؤلف. وفقًا للأساطير اليونانية ، تُنسب الموسيقى والآلات والفنون السمعية إلى أصل إلهي، وكان فن الموسيقى هدية من الآلهة للبشر. ^{[3] : 149}

على الرغم من اعتبار أبولو إله الموسيقى والانسجام بشكل بارز، إلا أنه يُزعم أن العديد من الآلهة وأنصاف الآلهة الأسطوريين قد خلقوا بعض جوانب الموسيقى بالإضافة إلى المساهمة في تطويرها. مثل بعض الآلهة، وخاصة الموسيقى، جوانب أو عناصر معينة من الموسيقى. كما نُسبت "اختراعات" أو "اكتشافات" جميع الآلات اليونانية القديمة إلى الآلهة أيضًا. تم دمج أداء الموسيقى في العديد من الأساليب المختلفة لسرد القصص اليونانية والفن المرتبط بالأساطير، بما في ذلك الدراما والشعر، وهناك عدد كبير من الأساطير اليونانية القديمة المتعلقة بالموسيقى والموسيقيين. ^{[3] : 148}

في الأساطير اليونانية: تعلم أمفيون الموسيقى من هيرميس ثم بنى طيبة باستخدام قيثارة ذهبية عن طريق تحريك الأحجار إلى أماكنها بصوت عزفه؛ أورفيوس ، الموسيقي الرئيسي وعازف القيثارة، كان يعزف بسحر شديد لدرجة أنه كان قادرًا على تهدئة الوحوش البرية؛ أساطير الخلق الأورفية تقول إن ريا "تعزف على طبلة نحاسية، وتجذب انتباه الإنسان إلى أوراكل الإلهة"؛ ^{[11] : 30} أو هيرميس [يُظهر لأبولو] "... قيثارته المصنوعة من صدفة السلحفاة التي اخترعها حديثًا و[يعزف] عليها لحنًا ساحرًا باستخدام الريشة التي اخترعها أيضًا، وفي نفس الوقت يغني لمدح نبل أبولو [ ^{11] : 64} حتى أنه غُفر له على الفور ..."؛ أو انتصارات أبولو الموسيقية على مارسياس وبان . ^{[11] : 77}

هناك العديد من الإشارات التي تشير إلى أن الموسيقى كانت جزءًا لا يتجزأ من التصور اليوناني لكيفية ظهور جنسهم وكيف استمرت مصائرهم تحت مراقبة الآلهة وسيطرتها. فلا عجب إذن أن الموسيقى كانت حاضرة في كل مكان في الألعاب البيثية والألعاب الأوليمبية والاحتفالات الدينية والأنشطة الترفيهية وحتى بدايات الدراما كنتيجة للديثيرامب التي تم أداؤها تكريمًا لديونيسوس . ^[12]

ربما تكون الأصوات الفعلية للموسيقى التي تُسمع في الطقوس والألعاب والدراما وما إلى ذلك قد خضعت لتغيير بعد السقوط المؤلم لأثينا في عام 404 قبل الميلاد في نهاية الحرب البيلوبونيسية الأولى . في الواقع، نقرأ عن "الثورة" في الثقافة اليونانية، ورثاء أفلاطون بأن الموسيقى الجديدة "... استخدمت موهبة موسيقية عالية ومهارة ومهارة ... ورفضت عمدًا معايير الحكم المتعلمة". ^[13] على الرغم من تقدير البراعة في العزف على الآلات الموسيقية، إلا أن هذه الشكوى تضمنت الاهتمام المفرط بالموسيقى الآلية لدرجة التدخل في مرافقة الصوت البشري، والابتعاد عن الأخلاق التقليدية في الموسيقى.

• قيثارة

وفقًا لترنيمة هوميروس لهيرمس ، بعد سرقة ماشية أخيه أبولو المقدسة، استوحى هيرمس فكرة بناء آلة موسيقية من صدفة سلحفاة؛ فربط قرونًا وأوتارًا من الأمعاء بالصدفة واخترع أول قيثارة . بعد ذلك، أعطى هيرمس قيثارته لأبولو، الذي اهتم بالآلة، كسداد للماشية المسروقة. وفي روايات أخرى، أعطى هيرمس قيثارته التي اخترعها حديثًا لأمفيون ، وهو ابن زيوس وموسيقي ماهر. ^[14]

• أولوس

وفقًا لقصيدة بيثيوس الثانية عشرة لبيندار ، بعد أن قطع بيرسيوس رأس ميدوسا ، "وجدت" أثينا أو "اخترعت" الأولوس من أجل إعادة إنتاج رثاء أخوات ميدوسا. نظرًا لأن الكلمة اليونانية نفسها تُستخدم لـ "العثور" و"الاختراع"، فمن غير الواضح؛ ومع ذلك، يذكر الكاتب تليستيس في القرن الخامس أن أثينا وجدت الآلة في غابة. في مقال بلوتارخ حول كبح الغضب ، كتب أن أثينا، بعد أن رأت انعكاسها أثناء العزف على الأولوس، ألقت الآلة بعيدًا لأنها شوهت ملامح وجهها عند العزف عليها، وبعد ذلك التقط مارسياس ساتير الأولوس الخاص بها وأخذه لنفسه. ^[15]

• سيرينكس / بان فلوت

وفقًا لكتاب تحولات أوفيد ، كانت السيرينكس الأصلية ناياد ، وهي حورية مائية، هربت من بان بعد أن حاول خطبتها. وبينما كانت تهرب، صادفت نهرًا لا يمكن عبوره وصليت إلى أخواتها لتحويلها حتى تتمكن من الهروب من بان. حولت أخواتها الحوريات السيرينكس إلى حزمة من القصب وجدتها بان وصنعت منها آلة موسيقية، وهي فلوت بان أو السيرينكس. ^[16]

أورفيوس هو شخصية مهمة في الأساطير اليونانية القديمة للموسيقى. كان أورفيوس شاعرًا وموسيقيًا أسطوريًا، ونسبه غير واضح حيث تشير بعض المصادر إلى أنه ابن أبولو، أو ابن ملهمة كاليوبي ، أو ابن أبوين بشريين. كان أورفيوس تلميذًا وشقيقًا للينوس. وفقًا لبعض الروايات، لينوس هو ابن أبولو وملهمة أورانيا ؛ كان لينوس أول من وهبته الملهمات القدرة على الغناء، والتي نقلها إلى أورفيوس. تذكر روايات أخرى أن أبولو أعطى أورفيوس قيثارة ذهبية وعلمه العزف، بينما علمت الملهمات أورفيوس الغناء.

قيل أن أورفيوس كان موسيقيًا ماهرًا لدرجة أنه كان قادرًا على سحر الأشياء غير الحية. [ ^{3] : 151} وفقًا لـ Argonautica ، كان أورفيوس في مغامراته مع جيسون والأرجوناوت قادرًا على عزف موسيقى أجمل وأعلى صوتًا من حوريات البحر الساحرة، مما سمح للأرجوناوت بالسفر بأمان دون أن تسحرهم حوريات البحر. ^[17] عندما ماتت زوجة أورفيوس، يوريديس ، عزف أغنية حزينة لدرجة أنها تسببت في بكاء الآلهة وجميع الحوريات. تمكن أورفيوس بعد ذلك من السفر إلى العالم السفلي، وباستخدام الموسيقى، خفف قلب هاديس بما يكفي للسماح له بالعودة مع زوجته؛ ومع ذلك، بشرط ألا يضع عينيه على زوجته حتى ينتهوا من رحلتهم خارج العالم السفلي. لم يتمكن أورفيوس من تحقيق هذا الشرط، واختفت زوجته إلى الأبد بشكل مأساوي. ^{[18] [3] : 151}

وفقًا لـ Pseudo-Apollodorus في Bibliotheca ، كان مارسياس الساتير الفريجي يتباهى ذات مرة بمهاراته في الأولوس؛ ثم أقيمت مسابقة موسيقية بين مارسياس وأبولو، حيث يمكن للفائز أن يفعل "كل ما يريده" للخاسر. ^[19] عزف مارسياس الأولوس بعنف لدرجة أن الجميع اندفعوا للرقص، بينما عزف أبولو على قيثارته بشكل جميل لدرجة أن الجميع بكوا.

حكمت الموسيقى على الجولة الأولى بالتعادل. وفقًا لإحدى الروايات، عزف أبولو على قيثارته رأسًا على عقب، وهو ما لم يستطع مارسياس القيام به مع الأولوس. في رواية أخرى، غنى أبولو بشكل جميل، وهو ما لم يستطع مارسياس القيام به. في رواية أخرى، عزف مارسياس بشكل غير متناغم وتقبل الهزيمة. في جميع الروايات، قام أبولو بعد ذلك بجلد مارسياس حياً لخسارته.

كانت الآلات التالية من بين الآلات الموسيقية المستخدمة في موسيقى اليونان القديمة. فقد وجدت القيثارة ، والقيثارة ، والأولوس ، والباربيتون ، والهيدراوليس ، والسالبينكس طريقها إلى موسيقى روما القديمة .

• قيثارة

آلة وترية يتم عزفها ونقرها أحيانًا ، وهي عبارة عن قيثارة يدوية مبنية على إطار من صدفة السلحفاة ( تشيليس )، وعادة ما تكون ذات سبعة أوتار أو أكثر مضبوطة على نغمات أحد الأوضاع. كانت القيثارة آلة شعبية، مرتبطة بعبادة أبولو. كانت تُستخدم لمرافقة الآخرين أو حتى مرافقة الشخص نفسه للتلاوة والغناء، وكانت آلة التدريب التقليدية للتعليم الأرستقراطي.

• سيثارا

كانت القيثارة نسخة احترافية من القيثارة التي يستخدمها الموسيقيون المدفوع لهم الأجر. كان للقيثارة إطار على شكل صندوق مع أوتار ممتدة من العارضة المتقاطعة في الأعلى إلى صندوق الصوت في الأسفل؛ كانت تُحمل في وضع مستقيم وتُعزف باستخدام ريشة . ^[20] كانت الأوتار قابلة للضبط عن طريق ضبط الأوتاد الخشبية على طول العارضة المتقاطعة. في كتاب السياسة ، يصف أرسطو القيثارة بأنها " أورجانون تكنيكون "، أو أداة فنان، تتطلب التدريب. ^[21]

• باربيتون

نسخة أكبر وأقل صوتًا من القيثارة، تعتبر من شرق أيونيا، وهي آلة غريبة وأجنبية إلى حد ما. كانت الباربيتون الآلة الأساسية للشاعرة الغنائية القديمة المرموقة سافو ، كما ارتبطت غالبًا بالساتير.

• كانوناكي

ومع ذلك، ربما كان لآلة العود شبه المنحرفة ، التي اخترعها فيثاغورس في القرن السادس قبل الميلاد، أصول ميسينية. وكان العازف يحمل العود على فخذيه، ويعزف عليه بكلتا يديه باستخدام عظام مقطوعة.

• قيثارة

القيثارات من أقدم الآلات الوترية المعروفة، وقد استخدمها السومريون والمصريون قبل فترة طويلة من وجودها في اليونان. تشبه النسخة القديمة من القيثارة القوس، حيث تتصل الأوتار بأعلى وأسفل القوس. تكون الأوتار عمودية على صندوق الصوت، بينما تكون الأوتار في القيثارة متوازية. ^[22]

• أولوس

عادة ما تكون مزدوجة، وتتكون من مزمارين مزدوجي القصب (مثل المزمار)، غير متصلين ولكن يتم العزف عليهما عادة بشريط فم لتثبيت المزمارين بثبات بين شفتي العازف. تشير عمليات إعادة البناء الحديثة للمزامير إلى أنها كانت تنتج صوتًا منخفضًا يشبه صوت الكلارينيت. هناك بعض الارتباك حول الطبيعة الدقيقة للآلة؛ تشير الأوصاف البديلة إلى أنها ذات قصبتين مفردتين بدلاً من القصبتين. كانت مرتبطة بعبادة ديونيسوس.

• سيرينكس أو بان فلوت

السيرينكس ( σύριγξ )، والمعروف أيضًا باسم فلوت بان ، هي آلة موسيقية قديمة تعتمد على مبدأ الأنبوب المتوقف، وتتكون من سلسلة من هذه الأنابيب ذات الطول المتزايد تدريجيًا، والتي يتم ضبطها (عن طريق القطع) على مقياس مرغوب. يتم إنتاج الصوت عن طريق النفخ عبر الجزء العلوي من الأنبوب المفتوح (مثل النفخ عبر الجزء العلوي من الزجاجة).

• هيدروليس

آلة موسيقية ذات لوحة مفاتيح، وهي السلف للأرغن الأنبوبي الحديث. وكما يشير الاسم، فإن الأرغن الهيدروليكي يستخدم الماء لتوفير تدفق ثابت من الضغط للأنابيب. وقد نجا وصفان تفصيليان: وصف فيتروفيوس ^[23] وهيرون الإسكندري. ^[24] وتتناول هذه الأوصاف في المقام الأول آلية لوحة المفاتيح والجهاز الذي يزود الآلة بالهواء. ^[أ]

• سالبينكس

بوق نحاسي يستخدم في النداءات العسكرية، كما تم استخدامه في الألعاب الأوليمبية . يذكر عدد من المصادر هذه الآلة المعدنية ذات الفوهة العظمية.

• طبلة الأذن

الطبلة ، أو الطبلة المخروطية ، هي نوع من أنواع الطبول ذات الإطار أو الدف . كانت دائرية وضحلة، وتُضرب براحة اليد أو العصا.

• كروتالوم

كان الكروتالوم نوعًا من المصفق أو الصنج المستخدم في الرقصات الدينية من قبل المجموعات .

• كودونيا

الكودونيا هي آلات إيقاعية على شكل جرس مصنوعة من النحاس .

لقد وضع فيثاغورس، وهو شخصية إغريقية قديمة غامضة، ومهتم بالرياضيات، أسس معرفتنا بدراسة التوافقيات ـ كيف تهتز أوتار وأعمدة الهواء، وكيف تنتج التوافقيات ، وكيف ترتبط التوافقيات حسابيًا ببعضها البعض، إلخ. ^{[26] وكان من الشائع أن نسمع عن "} موسيقى الكرات " من فيثاغورس. وبعد دراسة المطارق الصوتية التي تصنع في ورشة الحداد، اخترع فيثاغورس آلة أحادية الوتر ، التي تحتوي على جسر متحرك إلى جانب وتر ممدود فوق لوح سبر. وباستخدام آلة أحادية الوتر، وجد الارتباط بين الاهتزازات وأطوال الأوتار. ^[27]

في مرحلة معينة، اشتكى أفلاطون من الموسيقى الجديدة:

لقد كانت موسيقانا ذات يوم مقسمة إلى أشكالها الخاصة... ولم يكن مسموحاً بتبادل الأنماط اللحنية لهذه الأشكال الراسخة وغيرها. وكانت المعرفة والحكم المستنير يعاقبان على العصيان. ولم تكن هناك صفارات، أو ضوضاء جماهيرية غير موسيقية، أو تصفيق من أجل التصفيق. وكانت القاعدة هي الاستماع بصمت والتعلم؛ وكان يتم إبقاء الأولاد والمعلمين والجمهور في حالة من النظام عن طريق التهديد بالعصا. ... ولكن في وقت لاحق، قاد الشعراء الذين يتمتعون بموهبة طبيعية، لكنهم كانوا يجهلون قوانين الموسيقى، فوضى غير موسيقية... ومن خلال الحماقة خدعوا أنفسهم بالاعتقاد بأنه لا توجد طريقة صحيحة أو خاطئة في الموسيقى، وأن الحكم عليها يجب أن يكون جيداً أو سيئاً من خلال المتعة التي تمنحها. ومن خلال أعمالهم ونظرياتهم، أصابوا الجماهير بالغرور ليعتقدوا أنهم قضاة أكفاء. وهكذا أصبحت مسارحنا، التي كانت صامتة ذات يوم، صاخبة، وفسحت أرستقراطية الموسيقى الطريق لمسرحية خبيثة ... لم يكن المعيار الموسيقى، بل سمعة الذكاء العشوائي وروح انتهاك القانون. ^[28]

ومن خلال إشاراته إلى "الأشكال الراسخة" و"قوانين الموسيقى"، يمكننا أن نفترض أن بعضًا على الأقل من شكليات نظام فيثاغورس للتوافقيات والانسجام قد استحوذ على الموسيقى اليونانية، على الأقل كما كان يؤديها الموسيقيون المحترفون في الأماكن العامة، وأن أفلاطون كان يشكو من الابتعاد عن هذه المبادئ إلى "روح انتهاك القانون".

إن عزف ما "يبدو جيدًا" ينتهك الأخلاق الراسخة للأوضاع التي طورها الإغريق في زمن أفلاطون: نظام معقد من ربط بعض الخصائص العاطفية والروحية بأوضاع (مقاييس) معينة . اشتُقت أسماء الأوضاع المختلفة من أسماء القبائل والشعوب اليونانية، والتي قيل إن مزاجها وعواطفها تتميز بالصوت الفريد لكل وضع. وبالتالي، كانت الأوضاع الدورية "قاسية"، والأوضاع الفريجية "حسية"، وما إلى ذلك. في جمهوريته ، [ 29 ^] يتحدث أفلاطون عن الاستخدام السليم للأوضاع المختلفة، الدوري والفريجي والليدي ، وما إلى ذلك. من الصعب على المستمع الحديث أن يرتبط بمفهوم الأخلاق في الموسيقى إلا من خلال مقارنة تصوراتنا الخاصة بأن مقياسًا ثانويًا يُستخدم للكآبة ومقياسًا رئيسيًا لكل شيء آخر تقريبًا، من الموسيقى السعيدة إلى البطولية.

تختلف أصوات المقاييس الموسيقية حسب وضع النغمات . تستخدم المقاييس الغربية الحديثة وضع النغمات الكاملة، مثل C إلى D على لوحة مفاتيح البيانو الحديثة، ونصف النغمات، مثل C إلى C-sharp، ولكن ليس أرباع النغمات ("في الشقوق" على لوحة مفاتيح حديثة) على الإطلاق. يخلق هذا القيد على أنواع النغمات أنواعًا قليلة نسبيًا من المقاييس الموسيقية في الموسيقى الغربية الحديثة مقارنة بموسيقى الإغريق، الذين استخدموا وضع النغمات الكاملة، ونصف النغمات، وحتى أرباع النغمات (أو فترات أصغر) لتطوير ذخيرة كبيرة من المقاييس، كل منها له أخلاقيات فريدة. وجدت المفاهيم اليونانية للمقاييس الموسيقية (بما في ذلك الأسماء) طريقها إلى الموسيقى الرومانية اللاحقة ثم العصور الوسطى الأوروبية إلى الحد الذي يمكن للمرء أن يجد فيه مراجع، على سبيل المثال، " وضع كنيسة ليديا "، على الرغم من أن الاسم هو مجرد مرجع تاريخي لا علاقة له بالصوت اليوناني الأصلي أو الأخلاقيات .

من الأوصاف التي وصلت إلينا من خلال كتابات أشخاص مثل أفلاطون وأريستوكسينوس ^[30] ، وفي وقت لاحق، بوثيوس [ ^{31]، يمكننا القول بحذر أن الإغريق القدماء، على الأقل قبل أفلاطون، سمعوا موسيقى أحادية الصوت في المقام الأول؛ أي} الموسيقى المبنية على ألحان فردية تستند إلى نظام من الأوضاع / المقاييس، والتي بنيت هي نفسها على مفهوم أنه يجب وضع النوتات بين فترات الحروف الساكنة. من الشائع في علم الموسيقى أن نقول إن الانسجام، بمعنى نظام متطور للتأليف، حيث تساهم العديد من النغمات في وقت واحد في توقع المستمع للحل، تم اختراعه في العصور الوسطى الأوروبية وأن الثقافات القديمة لم يكن لديها نظام متطور للانسجام - أي، على سبيل المثال، العزف على الثالث والسابع فوق المهيمن، من أجل خلق توقع للمستمع بأن التريتون سيحل إلى الثالث.

وتشير جمهورية أفلاطون إلى أن الموسيقيين اليونانيين كانوا يعزفون أحيانًا أكثر من نغمة واحدة في المرة الواحدة، على الرغم من أن هذا كان يُعتبر على ما يبدو تقنية متقدمة. ويبدو أن مقطع أوريستيس من يوربيديس يدعو بوضوح إلى عزف أكثر من نغمة واحدة في وقت واحد. ^[32] وتؤكد الأبحاث ^[33] في مجال الموسيقى من البحر الأبيض المتوسط ​​القديم - فك رموز النص الموسيقي المسماري - على عزف نغمات مختلفة في وقت واحد والتعرف النظري على "السلم" قبل قرون عديدة من تعلم اليونانيين الكتابة، وهو ما كان ليفعلوه قبل أن يطوروا نظامهم لتدوين الموسيقى وتسجيل الأدلة المكتوبة للنغمات المتزامنة. كل ما يمكننا قوله من الأدلة المتاحة هو أنه في حين استخدم الموسيقيون اليونانيون بوضوح تقنية عزف أكثر من نغمة واحدة في نفس الوقت، فإن النسيج الأساسي الأكثر شيوعًا للموسيقى اليونانية كان أحادي الصوت.

ويبدو ذلك واضحًا من فقرة أخرى لأفلاطون:

... يجب استخدام القيثارة مع الأصوات ... العازف والتلميذ ينتجان نغمة بنغمة في انسجام، التناغم الصوتي والتطريز بواسطة القيثارة - الأوتار تخرج خطوطًا لحنية مختلفة عن اللحن الذي ألفه الشاعر؛ ملاحظات مزدحمة حيث تكون نغماته متفرقة، الوقت السريع لوقته البطيء ... وعلى نحو مماثل كل أنواع التعقيدات الإيقاعية ضد الأصوات - لا ينبغي فرض أي من هذا على التلاميذ ... ^[34]

كان لدى أرسطو اعتقاد قوي بأن الموسيقى يجب أن تكون جزءًا من تعليم الفرد، إلى جانب القراءة والكتابة والجمباز. وكما يجب على الرجال العمل بجد في واجباتهم، فيجب أن يكونوا قادرين أيضًا على الاسترخاء جيدًا. وفقًا لأرسطو، يمكن لجميع الرجال أن يتفقوا على أن الموسيقى كانت واحدة من أكثر الأشياء متعة، لذا فإن امتلاكها كوسيلة للترفيه كان منطقيًا فقط. لم يكن تسلية الذات يُعتبر هواية قابلة للتطبيق، وإلا فلن نرغب في المساعدة في المجتمع. نظرًا لأن الموسيقى تجمع بين استرخاء أنفسنا، جنبًا إلى جنب مع الآخرين، فقد زعم أرسطو أن تعلم آلة موسيقية أمر ضروري لتطورنا. ^{[35] : 10}

الفضائل هي موضوع معروف على نطاق واسع لأرسطو، وقد استخدمها أيضًا لتبرير ضرورة إشراك الموسيقى في التعليم. نظرًا لأن الفضائل تتكون من حب شيء ما والابتهاج به، فيمكن متابعة الموسيقى دون مشكلة. تشكل الموسيقى شخصيتنا، لذلك يجب أن تكون أيضًا جزءًا من تعليمنا. علق أرسطو أيضًا على كيف أن إشراك الأطفال في الموسيقى سيكون وسيلة لإبقائهم مشغولين وهادئين. من المهم ملاحظة أنه نظرًا لأن الموسيقى تساعد في تكوين الشخصية، فقد تسبب تأثيرات سلبية أو ممتعة. يمكن أن يكون للطريقة التي يتم بها تدريس الموسيقى تأثير كبير على التنمية. ^{[35] : 16}

لا ينبغي أن يتدخل تعلم الموسيقى في السنوات الأولى، ولا ينبغي أن يضر بالجسم بطريقة تجعل الشخص غير قادر على أداء واجباته في الجيش. أولئك الذين تعلموا الموسيقى في التعليم لا ينبغي أن يكونوا على نفس مستوى المحترفين، ولكن يجب أن يكون لديهم معرفة أكبر من العبيد وغيرهم من عامة الناس. ^{[35] : 15} كان أرسطو محددًا في الآلات التي يجب تعلمها. لا ينبغي تعليم القيثارة والناي في المدرسة، لأنهما معقدان للغاية. بالإضافة إلى ذلك، فإن بعض الألحان فقط لها فوائد في البيئة التعليمية. يجب تدريس الألحان الأخلاقية، ولكن يجب أن تكون ألحان العاطفة وألحان العمل مخصصة للأداء. ^{[35] : 16}

• إليوسيس الجرد. 907 (إشارة البوق)
• ديونيسيوس هاليكارناسوس ، شركات. 63 و.
• يوربيديس ، أوريستيس ، بردية فيينا ج 2315
• ورق البردي ليدن الجرد. ص 510 (يوريبيدس، إيفيجينيا في أوليس )

• بردية أشم رقم 89ب/31، 33
• بردية عشم. الجرد. 89B/29-32 (الأسماء السيثارودية)
• بردية هيبه رقم 231
• بردية زينو رقم 59533
• بردية فيينا G 29825 أ/ب الوجه
• بردية فيينا G 29825 أ/ب ظهر
• بردية فيينا ج 29825 ج
• بردية فيينا G 29825 df
• بردية فيينا ج 13763/1494
• بردية برلين 6870
• إبيداوروس، ص 30. 390 (ترنيمة لأسكليبيوس)

• ترانيم دلفي
• رثاء سيكيلوس
• ترانيم ميزوميدس

• نوموس (موسيقى)
• ترنيمة أوكسيرينخوس
• الموسيقى الرومانية القديمة
• لمناقشة تقنية، النظام الموسيقي في اليونان القديمة أو التدوين الموسيقي اليوناني القديم

• أرسطو، وبوتشر، س.ه.، شعر أرسطو . نيويورك: هيل ووانج، 1961. مطبوع.
• أريستوكسينوس (1902). التوافقيات لأريستوكسينوس ، ترجمة إتش إس ماكران (أكسفورد، كالرندون؛ الطبعة الأولى: هيلدسهايم، ج. أولمز، 1974).
• بوثيوس (1989). أساسيات الموسيقى (De Institutione Musica) ، ترجمة كالفن باور، تحرير كلود باليسكا ، نيو هافن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
• كالتر، بول (1998). "فيثاغورس وموسيقى الكرات" محفوظ في 25 يناير 2021 على موقع واي باك مشين . مقرر دراسي، الرياضيات 5: الهندسة في الفن والعمارة، الوحدة 3. دارتموث .edu (تم الوصول إليه في 1 أكتوبر 2014).
• جريفز، روبرت (1955). الأساطير اليونانية . جبل كيسكو، نيويورك: موير بيل.
• هندرسون، إيزوبيل (1957). "الموسيقى اليونانية القديمة". في تاريخ الموسيقى الجديد لأكسفورد، المجلد 1: الموسيقى القديمة والشرقية ، تحرير إيجون ويلز، ص 336-403. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
• كيلمر، آن درافكورن، وريتشارد إل. كروكر. (1976) أصوات من الصمت: الاكتشافات الحديثة في موسيقى الشرق الأدنى القديمة . (قرص مضغوط BTNK 101 بالإضافة إلى كتيب) بيركلي: تسجيلات بت إنكي.
• لاندلز، جون ج. (1999). الموسيقى في اليونان القديمة وروما . لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-203-27050-9 . 
• أولسون، هاري فرديناند. (1967). الموسيقى والفيزياء والهندسة ، الطبعة الثانية. نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 0-486-21769-8 . 
• أوفيد (1989). تحولات أوفيد . دالاس، تكساس: منشورات سبرينج.
• بيندار (1969). قصائد بيندار ، تحرير وترجمة سي إم بورا. هارموندسوورث: بنغوين.
• أفلاطون. القوانين ، (700-701أ).
• أفلاطون. الجمهورية ، (398د-399أ).
• Quasten, Johannes (1983). الموسيقى والعبادة في العصور القديمة الوثنية والمسيحية . واشنطن العاصمة: الرابطة الوطنية للموسيقيين الرعويين.
• ريتشاردسون، نيوجيرسي (2010). ثلاث ترانيم هوميرية: لأبولو، وهيرميس، وأفروديت: الترانيم 3 و4 و5 . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج.
• سيندري، ألفريد (1974). الموسيقى في الحياة الاجتماعية والدينية في العصور القديمة . روثرفورد، نيوجيرسي: جامعة فيرلي ديكنسون.
• سترونك، أوليفر ؛ ليو تريتلر ، وتوماس ماثيسن (المحررون) (1997). قراءات المصدر في تاريخ الموسيقى: وجهات النظر اليونانية في الموسيقى ، طبعة منقحة. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
• تريهوب، ساندرا (2000). "استعدادات المعالجة البشرية والمفاهيم الموسيقية العالمية". في أصول الموسيقى ، تحرير نيلز إل. والين، وبيورن ميركر، وستيفن براون. كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
• أولريش، هومر، وبول بيسك (1963). تاريخ الموسيقى والأسلوب الموسيقي . نيويورك: هاركورت بريس جوفانويك.
• فيرجيل (1830). القصائد الغنائية التي ترجمها رانغهام، والجورجيين الذين ترجمهم سوثبي، والإنيادة التي ترجمها درايدن ، وحررها ويليام سوثبي. مجلدان. ​​لندن. أعيد طبعه في نيويورك: هاربر آند براذرز، 1834.
• فيرجيل (1909). ملحمة الإنيادة لفيرجيل ، ترجمة جون درايدن. كلاسيكيات هارفارد، تحرير سي دبليو إليوت. نيويورك: بي إف كولير آند صن.
• فيرجيل (1938). الإنيادة لفيرجيل ، ترجمة جون درايدن، مختارات، تحرير بروس باتيسون. مكتبة العلماء. لندن: دار ماكميلان للنشر.
• فيرجيل (1944). فيرجيل، الإنيادة ، ترجمة جون درايدن مع مقدمة السيد درايدن؛ رسوم كارلوتا بيترينا . نيويورك: دار هيريتيج للنشر. أعيد إصداره في نورووك، كونيتيكت: دار هيريتيج للنشر، 1972.
• فيرجيل (1975). الإنيادة لفيرجيل، في الترجمة الشعرية لجون درايدن ، مع رسوم توضيحية لجون جرونينجر. مكتبة أكسفورد للكتب العظيمة في العالم. مركز فرانكلين، بنسلفانيا: مكتبة فرانكلين. أعيد إصدارها عام 1982.
• فيرجيل (1989). الإنيادة والمقطوعة الرابعة ("المسيانية") لفيرجيل ، ترجمة جون درايدن، تحرير هوارد دبليو كلارك، مع المقدمة والملاحظات. جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 0-271-00651-X . 
• فيرجيل (1997). الإنيادة ، ترجمة جون درايدن، مع مقدمة بقلم جيمس موروود. كلاسيكيات الأدب العالمي لووردزوورث. وير: إصدارات وردزوورث. رقم ISBN 1-85326-777-5 . 
• ويلز، إيجون (محرر) (1957). الموسيقى القديمة والشرقية . تاريخ الموسيقى الجديد لأكسفورد 1. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. أعيد طبعه عام 1999. ISBN 0-19-316301-2 . 
• ويست، إم إل. الموسيقى اليونانية القديمة (1992). أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 0-19-814897-6 . ​​(طبعة غلاف ورقي من Clarendon عام 1994. رقم ISBN 0-19-814975-1 .)  
• وليامز، سي اف (1903). قصة الأورغن . نيويورك: تشارلز سكريبنر وأولاده.
• روك، كارل أ. ب. وداني ستابلز، عالم الأسطورة الكلاسيكية (دار كارولينا الأكاديمية للنشر) 1994.

• أندرسون، وارن د. (1966). الأخلاق والتعليم في الموسيقى اليونانية: دليل الشعر والفلسفة . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد.
• أندرسون، وارن د. (1994). الموسيقى والموسيقيون في اليونان القديمة . إيثاكا ولندن: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 0-8014-3083-6 (القماش)؛ ISBN 0-8014-3030-5 (الغلاف الورقي).  
• باركر، أندرو (محرر) (1984-1989). كتابات موسيقية يونانية ، مجلدان. ​​قراءات كامبريدج في أدب الموسيقى. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. معاينة محدودة للمجلد الأول على الإنترنت.
• باركر، أندرو (2007). علم التوافقيات في اليونان الكلاسيكية . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9780521879514 . 
• بوندريك، شيرامي (2005). الموسيقى والصورة في أثينا الكلاسيكية . مطبعة جامعة كامبريدج.
• كوموتي، جيوفاني (1989). الموسيقى في الثقافة اليونانية والرومانية . بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز. ISBN 0-8018-3364-7 . 
• هاجل، ستيفان (2010). الموسيقى اليونانية القديمة: تاريخ تقني جديد. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 978-0-521-51764-5.
• كرامارز، أندرياس (2016). قوة الموسيقى وقيمتها. تأثيرها وأخلاقياتها في المؤلفين الكلاسيكيين ونظرية الموسيقى المعاصرة. نيويورك/بيرن: دار بيتر لانج للنشر. رقم ISBN 9781433133787 . 
• لاندلز، جون ج. (1999). الموسيقى في اليونان القديمة وروما. لندن ونيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-16776-0 (نسخة قماشية)؛ ISBN 0-415-24843-4 (طبعة غلاف عادي، 2001). معاينة محدودة على الإنترنت.  
• لوفين، بولين أ. (2014). الملهمة ذات الرؤوس المتعددة. التقليد والابتكار في الشعر الغنائي اليوناني الكلاسيكي المتأخر. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 9781107018532 . 
• اللورد، ألبرت ب. (1960). مغني الحكايات. كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد.
• ماس، مارثا، وجين ماكنتوش سنايدر (1989) . الآلات الوترية في اليونان القديمة. نيوهافن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 0-300-03686-8 . معاينة محدودة على الإنترنت. 
• ماثيسن، توماس جيه. (1999). قيثارة أبولو: الموسيقى اليونانية ونظرية الموسيقى في العصور القديمة والعصور الوسطى. لينكولن، نبراسكا: مطبعة جامعة نبراسكا. معاينة محدودة على الإنترنت.
• ماثيسن، توماس جيه. (1974). قائمة المصادر لدراسة الموسيقى اليونانية القديمة . نيوجيرسي: جوزيف بونين، وشركاه.
• ميخايليدز، س. (1978) موسيقى اليونان القديمة: موسوعة . لندن: فابر وفابر.
• مونرو، ديفيد بينينج (1894). أنماط الموسيقى اليونانية القديمة. أكسفورد: دار كلارندون للنشر. أعيد نشره كنسخة طبق الأصل غير مختصرة بواسطة إليبرون، معاينة محدودة على الإنترنت.
• موري، بينيلوب، وبيتر ويلسون (المحررون) (2004). الموسيقى والموسيقى: ثقافة "الموسيقى" في المدينة الأثينية الكلاسيكية . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-924239-9 . معاينة محدودة عبر الإنترنت. 
• بولمان، إيجرت، ومارتن إل ويست (2001). وثائق الموسيقى اليونانية القديمة: الألحان والمقاطع الباقية المحررة والمنسوخة مع التعليق . أكسفورد: دار كلارندون للنشر. ISBN 0-19-815223-X . 
• باور، تيموثي (2010). ثقافة كيثارويديا (دراسات هيلينية: 15). كامبريدج، ماساتشوستس، ولندن، إنجلترا: مركز الدراسات الهيلينية، أمناء جامعة هارفارد. رقم ISBN 9780674021389 . 
• ساكس، كيرت (1943). صعود الموسيقى في العالم القديم. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، المحدودة.
• ويبستر، تي بي إل (1970). الجوقة اليونانية. لندن: ميثيون أن سي كو. المحدودة. ISBN 0-416-16350-5 . 
• وينينجتون-إنجرام، RP (1968). الوضع في الموسيقى اليونانية القديمة. أمستردام: أدولف م. هاكيرت.
• أفلاطون. الندوة . ترجمة ألكسندر نيهاماس وباي وودروف. إنديانابوليس: شركة هاكيت للنشر، 1989. مطبوع.
• أبولونيوس، روديوس. الأرجونوتيكا. كامبريدج، ماساتشوستس: لندن: مطبعة جامعة هارفارد؛ دبليو هاينمان، 1961. مطبوع.

• فرقة كيريلوس الموسيقية بقيادة الباحثة آني بيليس والمكرسة لإعادة إحياء الموسيقى اليونانية والرومانية القديمة.
• مجموعة الآلات الموسيقية، موسيقى من الإغريق القدماء، 24 تسجيلاً على آلات تاريخية من الوثائق التي نشرها بولمان وويست.
• الموسيقى اليونانية القديمة في الأكاديمية النمساوية للعلوم. نسخة صوتية للأجزاء المنشورة؛ عزف على الآلات الموسيقية المعاد بناؤها.
• إعادة بناء حديثة لنظام هيدروليكي قديم.
• الموسيقى اليونانية القديمة من IMSLP
• الشعر اليوناني القديم يؤدى باستخدام الآلات اليونانية القديمة
• إعادة اكتشاف الموسيقى اليونانية القديمة: عرض يعيد بناء الماضي بواسطة Aeon