هنري السادس، الجزء الأول

هنري السادس، الجزء الأول ، ويشار إليه غالبًا باسم هنري السادس الأول ، هي مسرحية تاريخية كتبها ويليام شكسبير -ربما بالتعاون مع توماس ناش وآخرين- ويُعتقد أنها كتبت في عام 1591. وتدور أحداثها خلال حياة الملك هنري السادس ملك إنجلترا .

يتناول الجزء الأول من مسرحية هنري السادس خسارة إنجلترا للأراضي الفرنسية والمكائد السياسية التي أدت إلى حروب الوردتين ، حيث تمزق النظام السياسي الإنجليزي بسبب المشاحنات الشخصية والغيرة التافهة . ويتناول الجزء الثاني من مسرحية هنري السادس عجز الملك عن تهدئة مناوشات النبلاء وحتمية الصراع المسلح، ويتناول الجزء الثالث من مسرحية هنري السادس أهوال هذا الصراع.

على الرغم من أن ثلاثية هنري السادس ربما لم تُكتب حسب الترتيب الزمني، إلا أن المسرحيات الثلاث غالبًا ما يتم تجميعها مع ريتشارد الثالث لتشكيل رباعية تغطي ملحمة حروب الوردتين بأكملها، من وفاة هنري الخامس في عام 1422 إلى صعود هنري السابع إلى السلطة في عام 1485. كان نجاح هذه السلسلة من المسرحيات هو الذي رسخ سمعة شكسبير ككاتب مسرحي.

يعتبر البعض أن مسرحية هنري السادس، الجزء الأول، هي الأضعف بين مسرحيات شكسبير . ^[1] جنبًا إلى جنب مع تيتوس أندرونيكوس ، تعتبر بشكل عام واحدة من أقوى المرشحين للحصول على دليل على أن شكسبير تعاون مع كتاب مسرحيين آخرين في وقت مبكر من حياته المهنية.

تبدأ المسرحية بجنازة هنري الخامس ، الذي توفي بشكل غير متوقع في أوج عطائه. وبينما يندب شقيقاه دوقي بيدفورد وغلوستر وعمه دوق إكستر رحيله ويعربون عن شكوكهم في قدرة ابنه (وريث العرش غير المتوج حتى الآن هنري السادس ) على إدارة البلاد في مثل هذه الأوقات المضطربة، تصل أنباء عن انتكاسات عسكرية في فرنسا. تكتسب الثورة بقيادة دوفين تشارلز زخمًا، وقد فقدت العديد من المدن الكبرى بالفعل. بالإضافة إلى ذلك، تم القبض على اللورد تالبوت ، كونستابل فرنسا. يدرك بيدفورد أن الوقت قد حان، فيستعد على الفور للتوجه إلى فرنسا وتولي قيادة الجيش، ويظل غلوستر مسؤولاً في إنجلترا، وتشرع إكستر في إعداد هنري الصغير لتتويجه القادم .

في هذه الأثناء، في أورليانز، يحاصر الجيش الإنجليزي قوات تشارلز. داخل المدينة، يقترب ابن أورليانز غير الشرعي من تشارلز ويخبره عن امرأة شابة تدعي أنها رأت رؤى وتعرف كيف تهزم الإنجليز. يستدعي تشارلز المرأة، جوان لا بوسيل (أي جان دارك ). لاختبار عزيمتها، يتحداها في قتال فردي . عند انتصارها، يضعها على الفور في قيادة الجيش. خارج المدينة، يتفاوض بيدفورد الذي وصل حديثًا على إطلاق سراح تالبوت، ولكن على الفور، تشن جان هجومًا. تفوز القوات الفرنسية، مما يجبر الإنجليز على التراجع، لكن تالبوت وبيدفورد يخططان لهجوم مباغت على المدينة، ويكتسبان موطئ قدم داخل الأسوار، مما يتسبب في فرار القادة الفرنسيين.

بالعودة إلى إنجلترا، اتسع نطاق الشجار التافه بين ريتشارد بلانتاجنت ودوق سومرست ليشمل البلاط بأكمله . يطلب ريتشارد وسومرست من زملائهم النبلاء أن يقسموا الولاء لأحدهما، وعلى هذا النحو يختار اللوردات الورود الحمراء أو البيضاء للإشارة إلى الجانب الذي ينتمون إليه. ثم يذهب ريتشارد لرؤية عمه، إدموند مورتيمر، المسجون في برج لندن . يخبر مورتيمر ريتشارد بتاريخ صراع عائلتهم مع عائلة الملك - كيف ساعدوا هنري بولينجبروك في الاستيلاء على السلطة من ريتشارد الثاني ، ولكن تم دفعهم بعد ذلك إلى الخلفية؛ وكيف أعدم هنري الخامس والد ريتشارد ( ريتشارد من كونيسبورج ) وجرد عائلته من جميع أراضيها وأموالها. يخبر مورتيمر ريتشارد أيضًا أنه هو الوريث الشرعي للعرش، وأنه عندما يموت، سيكون ريتشارد هو الوريث الحقيقي، وليس هنري. اندهش ريتشارد من هذه الاكتشافات فقرر أن يحصل على حقه الطبيعي، وتعهد باستعادة دوقية عائلته. وبعد وفاة مورتيمر، قدم ريتشارد التماسه إلى هنري الذي توج مؤخرًا، والذي وافق على إعادة لقب بلانتاجنت، مما جعل ريتشارد دوق يورك الثالث . ثم غادر هنري إلى فرنسا، برفقة جلوستر وإكستر وونشستر وريتشارد وسومرست.

في فرنسا، وفي غضون ساعات قليلة، استعاد الفرنسيون مدينة روان ثم خسروها . بعد المعركة، مات بيدفورد، وتولى تالبوت القيادة المباشرة للجيش. كان الدوفين مرعوبًا من خسارة روان، لكن جوان أخبرته ألا يقلق. ثم أقنعت دوق بورغوندي القوي ، الذي كان يقاتل من أجل الإنجليز، بتبديل الجانب والانضمام إلى الفرنسيين. في هذه الأثناء، وصل هنري إلى باريس وعند علمه بخيانة بورغوندي، أرسل تالبوت للتحدث معه. ثم توسل هنري إلى ريتشارد وسومرست لوضع صراعهما جانبًا، وبدون علمه بعواقب أفعاله، اختار وردة حمراء، ليصطف رمزيًا مع سومرست وينفر ريتشارد. قبل العودة إلى إنجلترا، في محاولة لتأمين السلام بين سومرست وريتشارد، وضع هنري ريتشارد في قيادة المشاة وسومرست في قيادة سلاح الفرسان . في هذه الأثناء، يقترب تالبوت من بوردو ، لكن الجيش الفرنسي يتأرجح ويوقعه في الفخ. يرسل تالبوت طلبًا للتعزيزات، لكن الصراع بين ريتشارد وسومرست يدفعهما إلى الشك في صحة بعضهما البعض، ولا يرسل أي منهما أي تعزيزات، ويلقي كل منهما باللوم على الآخر في هذا الخطأ. وفي وقت لاحق، يتم تدمير الجيش الإنجليزي، ويقتل تالبوت وابنه.

بعد المعركة، هجرتها رؤى جان ، وأسرها ريتشارد وأحرقها على المحك . في الوقت نفسه، وبحث من البابا يوجينيوس الرابع والإمبراطور الروماني المقدس سيجيسموند ، رفع هنري دعوى من أجل السلام . استمع الفرنسيون إلى الشروط الإنجليزية، والتي بموجبها سيكون تشارلز نائبًا لهنري ووافقوا على مضض، ولكن فقط بنية كسر قسمهم في وقت لاحق وطرد الإنجليز من فرنسا. في هذه الأثناء، أسر إيرل سوفولك أميرة فرنسية شابة، مارغريت أنجو ، التي ينوي تزويجها لهنري حتى يتمكن من السيطرة على الملك من خلالها. أثناء عودته إلى إنجلترا، حاول إقناع هنري بالزواج من مارغريت. ينصح جلوستر هنري بعدم الزواج، لأن عائلة مارغريت ليست غنية ولن يكون الزواج مفيدًا لمنصبه كملك. لكن هنري ينجذب إلى وصف سوفولك لجمال مارغريت، ويوافق على الاقتراح. يتوجه سوفولك بعد ذلك إلى فرنسا لإحضار مارغريت إلى إنجلترا بينما يفكر جلوسيستر بقلق فيما قد يحمله المستقبل.

كان المصدر الأساسي لشكسبير في مسرحية هنري السادس الأولى هو كتاب اتحاد العائلتين النبيلتين والرائعتين من لانكستر ويورك (1548) لإدوارد هول . كما هو الحال مع معظم تاريخ شكسبير التاريخي، تم أيضًا الرجوع إلى سجلات إنجلترا واسكتلندا وأيرلندا لرافائيل هولينشيد (1577؛ الطبعة الثانية 1587). [ 4 ] ^استند هولينشيد في الكثير من معلوماته عن حروب الوردتين في السجلات على معلومات هول في اتحاد العائلتين النبيلتين والرائعتين ، حتى أنه أعاد إنتاج أجزاء كبيرة منها حرفيًا. ومع ذلك، هناك اختلافات كافية بين هول وهولينشيد لإثبات أن شكسبير يجب أن يكون قد استشار كليهما.

على سبيل المثال، لابد أن شكسبير قد استخدم هول للمشهد الذي يحاول فيه جلوستر الوصول إلى البرج، ويخبره وودفيل أن الأمر بعدم السماح لأي شخص بالدخول جاء من وينشستر. في حالة من الذعر، يشير جلوستر إلى وينشستر باعتباره "ذلك الأسقف المتغطرس ،/ الذي لم يكن هنري، ملكنا الراحل، ليتحمله أبدًا" (1.3.23-24). فقط في هول يوجد أي مؤشر على أن هنري الخامس كان لديه مشكلة مع وينشستر. في هولينشيد، لا يوجد ما يشير إلى أي خلاف أو صراع بينهما. ^[5] يوجد مثال آخر لاستخدام شكسبير لهول عندما أصيب السير توماس جارجريف بضربة المدفعية في أورليانز (1.5). في المسرحية، يموت على الفور، ويركز بقية المشهد على وفاة الجندي الأكبر سنًا سالزبوري. وبالمثل، في هول، يموت جارجريف فورًا بعد الهجوم. ومع ذلك، في هولينشيد، يستغرق جارجريف يومين ليموت (كما حدث في الواقع). يبدو أيضًا أن المشهد شبه الكوميدي حيث أُجبر القادة الفرنسيون على الفرار من أورليانز نصف عراة (تم تمثيله في 2.1) يستند إلى حادثة وردت فقط في كتاب هول. ^[6] عند مناقشة استعادة الإنجليز لمدينة لومان عام 1428، كتب هول، "لقد اندهش الفرنسيون، الذين تم الاستيلاء عليهم فجأة، لدرجة أن بعضهم، نظرًا لعدم خروجهم من أسرتهم، نهضوا بقمصانهم". ^[7] هناك حادثة أخرى تتعلق بغلوستر وونشيستر وهي فريدة من نوعها أيضًا بالنسبة لهول. أثناء مناقشتهما في الفصل الثالث، المشهد الأول، يتهم غلوستر وينشستر بمحاولة اغتياله على جسر لندن . يذكر هول محاولة الاغتيال هذه، موضحًا أنه كان من المفترض أن تحدث في نهاية ساوثوورك من الجسر في محاولة لمنع غلوستر من الانضمام إلى هنري الخامس في قصر إلتام . ^[8] ومع ذلك، لا يوجد في هولينشيد أي إشارة إلى أي حادثة من هذا القبيل. توجد حادثة أخرى ربما مأخوذة من رواية هول في الفصل الثالث، المشهد الثاني، حيث تتنكر جان والجنود الفرنسيون في هيئة فلاحين ويتسللون إلى روان. هذا ليس حدثًا تاريخيًا، ولم يتم تسجيله في رواية هول أو هولينشيد. ​​ومع ذلك، تم تسجيل حادثة مماثلة جدًا في رواية هول، حيث ذكر فيها استيلاء الإنجليز على قلعة كورنهيل في كورنهيل أون تويد عام 1441. ^[9]

من ناحية أخرى، فإن بعض جوانب المسرحية فريدة من نوعها بالنسبة لهولينشيد. ​​على سبيل المثال، في المشهد الافتتاحي، عندما وصلت أنباء التمرد في فرنسا إلى إنجلترا، قال إكستر لزملائه: "تذكروا، يا سادة، أن قسمكم لهنري قد أقسمتم: إما أن تخمدوا الدوفين تمامًا، أو تجعلوه خاضعًا لنيركم" (1.1.162–164). فقط في هولينشيد ورد أنه على فراش الموت، انتزع هنري الخامس عهودًا من بيدفورد وغلوستر وإكستر بأنهم لن يسلموا فرنسا طواعية أبدًا، ولن يسمحوا أبدًا للدوفين بأن يصبح ملكًا. ^[10] هناك معلومة أخرى فريدة من نوعها بالنسبة لهولينشيد تظهر عندما يقارن تشارلز بين جان ونبية العهد القديم ديبوراه (1.2.105). وفقًا للقضاة 4 و5، كانت دبوراه العقل المدبر لانتصار باراك المفاجئ على جيش الكنعانيين بقيادة سيسرا ، والذي قمع الإسرائيليين لأكثر من عشرين عامًا. لا يوجد مثل هذه المقارنة في هول. ^[11] تحدث قطعة أخرى من المعلومات الفريدة لهولينشيد عندما يذكر المدفعي الرئيسي أن الإنجليز سيطروا على بعض ضواحي أورليانز (1.4.2). يذكر هولينشيد أن الإنجليز استولوا على العديد من الضواحي على الجانب الآخر من نهر لوار ، وهو شيء لم يتم العثور عليه في هول. ^[12]

الدليل الأكثر أهمية على تأريخ هنري السادس الأول هو مذكرات فيليب هينسلو ، التي تسجل أداء مسرحية من تأليف رجال اللورد سترينج تسمى هاري في جيه (أي هنري السادس ) في 3 مارس 1592 في مسرح روز في ساوثوورك. يشير هينسلو إلى المسرحية باسم "ne" (التي يفهمها معظم النقاد على أنها تعني "جديدة"، على الرغم من أنها قد تكون اختصارًا لمسرح نيوينجتون بوتس ، الذي ربما كان هينسلو يمتلكه ^[13] ) ويذكر أنها قدمت خمسة عشر عرضًا وحققت 3.16 شلنًا و8 بنسات جنيهًا إسترلينيًا، مما يعني أنها كانت ناجحة للغاية. ^{[أ] عادةً ما يتم قبول} هاري في جيه على أنها هنري السادس الأول لسببين. أولاً، من غير المرجح أن تكون إما هنري السادس الثاني أو هنري السادس الثالث ، حيث نُشرتا في عامي 1594 و1595 على التوالي، مع العناوين التي كانت ستُعرضان تحتها في الأصل، وذلك لضمان مبيعات أعلى. نظرًا لأن أيًا منهما لا يظهر تحت عنوان Harey Vj ، فمن غير المرجح أن تكون المسرحية التي شاهدها هينسلو أيًا منهما. بالإضافة إلى ذلك، وكما يشير جاري تايلور ، كان هينسلو يميل إلى تحديد التكملة، ولكن ليس الأجزاء الأولى، التي أشار إليها بالعنوان العام. وعلى هذا النحو، " لا يمكن أن تكون Harey Vj جزءًا ثانيًا أو جزءًا ثالثًا ولكن يمكن أن تكون بسهولة جزءًا أولًا ." ^[14] الخيار الآخر الوحيد هو أن Harey Vj هي مسرحية مفقودة الآن.

ومع ذلك، يبدو أن حقيقة أن هاري في جيه ليست مسرحية مفقودة قد تأكدت من خلال إشارة في مسرحية توماس ناش " توسل إلى الشيطان " (التي سُجِّلت في سجل القرطاسية في 8 أغسطس 1592)، والتي تدعم النظرية القائلة بأن هاري في جيه هي هنري السادس الأول . يشيد ناش بمسرحية تبرز اللورد تالبوت: "كيف كان ليفرح تالبوت الشجاع (رعب الفرنسيين) لو تصور أنه بعد أن يرقد في قبره لمدة مائتي عام، سينتصر مرة أخرى على المسرح، وتحنط عظامه الجديدة بدموع عشرة آلاف متفرج (على الأقل)، والذين يتخيلون في المسرحية المأساوية التي تمثل شخصه أنهم يرونه ينزف حديثًا". يُعتقد أن ناش يشير هنا إلى هاري في جيه ، أي هنري السادس الأول ، حيث لا يوجد مرشح آخر لمسرحية تبرز تالبوت من هذه الفترة الزمنية (على الرغم من وجود احتمال ضئيل مرة أخرى بأن يشير كل من هينسلو وناش إلى مسرحية مفقودة الآن).

إذا تم قبول تعليق ناش كدليل على أن المسرحية التي شاهدها هينسلو كانت بعنوان هنري السادس ، والتي عُرضت على المسرح كمسرحية جديدة في مارس 1592، فلا بد أنها كتبت في عام 1591.

هناك مسألة منفصلة تتعلق بتاريخ التأليف، على أية حال. بسبب نشر نسخة رباعية من 2 هنري السادس في مارس 1594 (تحت عنوان الجزء الأول من الصراع بين العائلتين الشهيرتين يورك ولانكستر، مع وفاة الدوق الصالح همفري: ونفي وموت دوق سوفولك، والنهاية المأساوية للكاردينال الفخور وينشستر، مع تمرد جاك كيد البارز: والمطالبة الأولى لدوق يورك بالتاج ) ^[15] ونسخة ثمانيّة من 3 هنري السادس في عام 1595 (تحت عنوان المأساة الحقيقية لريتشارد دوق يورك، ووفاة الملك الصالح هنري السادس، مع الصراع الكامل بين العائلتين، لانكستر ويورك )، ^[16] ولا يشير أي منهما إلى 1 هنري السادس ، وقد زعم بعض النقاد أن 2 هنري السادس و 3 هنري السادس قد كُتبا قبل 1 هنري السادس . اقترح إي كيه تشامبرز هذه النظرية لأول مرة في عام 1923 ونقحها جون دوفر ويلسون في عام 1952. النظرية هي أن The Contention و True Tragedy تم تصورهما في الأصل كمسرحية من جزأين، وبسبب نجاحهما، تم إنشاء مقدمة . من الواضح أن عنوان The Contention ، حيث يُشار إليه بالجزء الأول هو جزء كبير من هذه النظرية، لكن العديد من النقاد قدموا أدلة أخرى تشير إلى أن 1 Henry VI لم تكن أول مسرحية مكتوبة في الثلاثية. يجادل آر بي ماكيرو ، على سبيل المثال، بأنه "إذا كانت 2 Henry VI قد كُتبت في الأصل لمواصلة الجزء الأول، فيبدو من غير المفهوم تمامًا ألا تحتوي على أي إشارة إلى براعة تالبوت". ^[17] علق ماكيرو أيضًا على عدم وجود إشارة إلى الاستخدام الرمزي للورود في 2 Henry VI ، بينما في 1 Henry VI و 3 Henry VI ، تم ذكرها مرات عديدة. يستنتج ماكيرو أن هذا يشير إلى أن مسرحية هنري السادس الأولى قد كُتبت أقرب إلى مسرحية هنري السادس الثالثة ، وكما نعلم أن مسرحية هنري السادس الثالثة كانت بالتأكيد تكملة، فهذا يعني أن مسرحية هنري السادس الأولى لابد وأن كُتبت في النهاية، أي أن شكسبير لم يفكر في استخدام الورود إلا أثناء كتابة مسرحية هنري السادس الثالثة ثم دمج الفكرة في مسرحيته التمهيدية. توصل إليوت سلاتر إلى نفس النتيجة في فحصه الإحصائي لمفردات مسرحيات هنري السادس الثلاث.المسرحيات، حيث يزعم أن مسرحية هنري السادس الأولى قد كُتبت إما مباشرة قبل أو مباشرة بعد مسرحية هنري السادس الثالثة ، وبالتالي لا بد أنها كُتبت أخيرًا. ^[18] وبالمثل، يزعم جاري تايلور، في تحليله لمؤلف مسرحية هنري السادس الأولى ، أن التناقضات العديدة بين مسرحية هنري السادس الأولى ومسرحية هنري السادس الثانية (مثل عدم الإشارة إلى تالبوت) إلى جانب أوجه التشابه في المفردات والعبارات والأساليب في مسرحية هنري السادس الأولى ومسرحية هنري السادس الثالثة ، تشير إلى أن مسرحية هنري السادس الأولى ربما كُتبت أخيرًا. ^[19]

إحدى الحجج ضد هذه النظرية هي أن مسرحية هنري السادس الأولى هي الأضعف في الثلاثية، وبالتالي، فإن المنطق يشير إلى أنها كتبت أولاً. تشير هذه الحجة إلى أن شكسبير لم يكن ليخلق مثل هذه المسرحية الضعيفة إلا إذا كانت محاولته الأولى لتحويل مصادره التاريخية إلى دراما. في الأساس، لم يكن متأكدًا من طريقته، وعلى هذا النحو، كانت مسرحية هنري السادس الأولى بمثابة تجربة تجريبية من نوع ما، مما أفسح المجال أمام مسرحيتي هنري السادس الثانية وهنري السادس الثالثة الأكثر إنجازًا . إمريس جونز هو أحد النقاد البارزين الذين يدعمون هذا الرأي. ^[20] التوبيخ القياسي لهذه النظرية، والذي استخدمه دوفر ويلسون في عام 1952، هو أن مسرحية هنري السادس الأولى أضعف بكثير من المسرحيتين الأخريين ليس لأنها كتبت أولاً ولكن لأنها كانت من تأليف مشترك وربما كانت أول محاولة لشكسبير للتعاون مع كتاب آخرين. على هذا النحو، يمكن أن تُعزى جميع مشاكل المسرحية إلى مؤلفيها المشاركين وليس شكسبير نفسه، الذي ربما كانت له يد محدودة نسبيًا في تأليفها. بهذا المعنى، فإن حقيقة كون مسرحية هنري السادس الأولى هي الأضعف في الثلاثية لا علاقة لها بموعد كتابتها، بل تتعلق فقط بكيفية كتابتها. ^[21]

وكما يشير هذا، لا يوجد إجماع نقدي بشأن هذه القضية. وقد سبق صمويل جونسون ، في كتابه " مسرحيات ويليام شكسبير" الصادر عام 1765، المناقشة وزعم أن المسرحيات كُتبت بالترتيب: "من الواضح أن [ مسرحية هنري السادس الثانية ] تبدأ حيث تنتهي المسرحية الأولى، وتستمر في سلسلة المعاملات، والتي تفترض أن الجزء الأول منها قد كُتب بالفعل. وهذا دليل كافٍ على أن الجزأين الثاني والثالث لم يُكتبا دون الاعتماد على الجزء الأول". ^[22] ويواصل العديد من العلماء الأكثر حداثة دعم حجة جونسون. على سبيل المثال، يعتقد إي إم دبليو تيليارد ، الذي كتب في عام 1944، أن المسرحيات كُتبت بالترتيب، كما يفعل أندرو إس. كيرنكروس في طبعاته للمسرحيات الثلاث للسلسلة الثانية من أردن شكسبير (1957 و1962 و1964). يتفق إي إيه جيه هونيجمان أيضًا في نظريته "البداية المبكرة" لعام 1982 (التي تزعم أن أول مسرحية لشكسبير كانت تيتوس أندرونيكوس ، والتي يفترض هونيجمان أنها كتبت عام 1586). وعلى نحو مماثل، يزعم مايكل هاتاواي، في كل من طبعة عام 1990 من مسرحية هنري السادس الأولى في دار نشر كامبريدج الجديدة وطبعة عام 1991 من مسرحية هنري السادس الثانية ، أن الأدلة تشير إلى أن مسرحية هنري السادس الأولى كُتبت أولاً. وفي مقدمته لعام 2001 لكتاب هنري السادس: مقالات نقدية ، قدم توماس أ. بيندلتون حجة مماثلة، كما فعل روجر وارن في طبعته لعام 2003 من مسرحية هنري السادس الثانية لدار نشر أكسفورد .

من ناحية أخرى، يزعم إدوارد بيرنز في طبعة أردن شكسبير الثالثة لعام 2000 لمسرحية هنري السادس الأولى ، ورونالد نولز في طبعة أردن شكسبير الثالثة لعام 1999 لمسرحية هنري السادس الثانية، أن مسرحية هنري السادس الثانية ربما سبقت مسرحية هنري السادس الأولى . وبالمثل، يزعم راندال مارتن في طبعة أكسفورد شكسبير لعام 2001 لمسرحية هنري السادس الثالثة ، أن مسرحية هنري السادس الأولى كُتبت على الأرجح في المرتبة الأخيرة. وفي طبعة أكسفورد لعام 2003 لمسرحية هنري السادس الأولى ، يتفق مايكل تايلور مع مارتن. بالإضافة إلى ذلك، تجدر الإشارة إلى أنه في كتاب أكسفورد شكسبير: الأعمال الكاملة لعام 1986 والطبعة الثانية لعام 2005، وفي نورتون شكسبير لعام 1997 ومرة ​​أخرى في عام 2008، تسبق مسرحية هنري السادس الثانية ومسرحية هنري السادس الثالثة مسرحية هنري السادس الأولى .

في نهاية المطاف، لا يزال السؤال حول ترتيب التأليف دون إجابة، والشيء الوحيد الذي يتفق عليه النقاد هو أن المسرحيات الثلاث (بأي ترتيب كان) قد كتبت بحلول أوائل عام 1592 على أقصى تقدير.

لم يتم نشر نص المسرحية حتى الطبعة الأولى عام 1623 ، تحت عنوان الجزء الأول من هنري السادس .

من غير الواضح متى تم تسمية المسرحية بالجزء الأول ، على الرغم من أن معظم النقاد يميلون إلى افتراض أنها من اختراع محرري First Folio ، جون هيمينجز وهنري كونديل ، حيث لا توجد إشارات إلى المسرحية تحت عنوان الجزء الأول ، أو أي مشتق منها، قبل عام 1623. ^[ب]

يزعم بعض النقاد أن ثلاثية هنري السادس كانت أولى المسرحيات المستندة إلى التاريخ الإنجليزي الحديث، وبالتالي فهي تستحق مكانة مرموقة في الأعمال الأدبية ودورًا أكثر مركزية في نقد شكسبير. وفقًا لـ FP Wilson، على سبيل المثال، "لا يوجد دليل مؤكد على أن أي كاتب مسرحي قبل هزيمة الأرمادا الإسبانية في عام 1588 تجرأ على تقديم مسرحية مستندة إلى التاريخ الإنجليزي على المسرح العام [...] بقدر ما نعلم، كان شكسبير هو الأول". ^[23] ومع ذلك، لا يتفق جميع النقاد مع ويلسون هنا. على سبيل المثال، يزعم مايكل تايلور أنه كان هناك ما لا يقل عن تسعة وثلاثين مسرحية تاريخية قبل عام 1592، بما في ذلك مسرحية كريستوفر مارلو المكونة من جزأين تامبورلين (1587)، ومسرحية توماس لودج جراح الحرب الأهلية (1588)، والمسرحية المجهولة العهد المزعج للملك جون (1588)، وإدموند آيرونسايد (1590 - مجهول أيضًا)، ومسرحية روبرت جرين سيليموس ( 1591) ومسرحية أخرى مجهولة، المأساة الحقيقية لريتشارد الثالث (1591). ومع ذلك، تزعم باولا بوجلياتي أن القضية قد تكون في مكان ما بين حجة ويلسون وتايلور: "قد لا يكون شكسبير أول من جلب التاريخ الإنجليزي أمام جمهور مسرح عام، لكنه كان بالتأكيد أول من تعامل معه بطريقة المؤرخ الناضج وليس بطريقة عابد الأساطير التاريخية والسياسية والدينية". ^[24]

هناك قضية أخرى غالبًا ما تتم مناقشتها بين النقاد وهي جودة المسرحية. جنبًا إلى جنب مع 3 هنري السادس ، يُنظر إلى 1 هنري السادس تقليديًا على أنه أحد أضعف أعمال شكسبير، حيث غالبًا ما يستشهد النقاد بكمية العنف كمؤشر على عدم النضج الفني لشكسبير وعدم قدرته على التعامل مع مصادر سرده، خاصة عند مقارنته بالرباعية التاريخية الثانية الأكثر دقة والأقل عنفًا ( ريتشارد الثاني ، 1 هنري الرابع ، 2 هنري الرابع وهنري الخامس ). على سبيل المثال، ادعى النقاد مثل إي إم دبليو تيليارد ^[25] وإيرفينج ريبنر ^[26] وأيه بي روسيتر ^[27] أن المسرحية تنتهك المبادئ الكلاسيكية الجديدة للدراما ، والتي تملي أنه لا ينبغي أبدًا إظهار العنف والمعركة بشكل محاكاة على خشبة المسرح، ولكن يجب دائمًا الإبلاغ عنها بشكل قصصي في الحوار. استند هذا الرأي إلى المفاهيم التقليدية للتمييز بين الفن الرفيع والفن الهابط، وهو التمييز الذي استند جزئيًا إلى كتاب فيليب سيدني " اعتذار عن الشعر" (1579). واستنادًا إلى عمل هوراس ، انتقد سيدني مسرحية " جوربودوك " (1561) لتوماس نورتون وتوماس ساكفيل لإظهارها عددًا كبيرًا جدًا من المعارك وكونها عنيفة للغاية بينما كان من الأفضل فنيًا تمثيل مثل هذه المشاهد لفظيًا. كان الاعتقاد هو أن أي مسرحية تُظهر العنف تكون بدائية، ولا تجذب سوى الجماهير الجاهلة، وبالتالي فهي فن هابط. من ناحية أخرى، فإن أي مسرحية ترتفع فوق هذا التمثيل المباشر للعنف وتعتمد بدلاً من ذلك على قدرة الكاتب على التعبير اللفظي ومهارته في السرد، تعتبر متفوقة فنيًا، وبالتالي فهي فن رفيع. كتب بن جونسون في عام 1605 في كتابه "قناع السود" أن عرض المعارك على المسرح كان فقط "للعامة، الذين يسعدون بما يرضي العين أكثر من ما يرضي الأذن". ^[28] بناءً على هذه النظريات، اعتُبرت مسرحية هنري السادس الأولى ، مع مناوشاتها العديدة على المسرح ومشاهد العنف والقتل المتعددة، مسرحية فظة لا يوجد ما يوصي بها للمثقفين .

ولكن من ناحية أخرى، أشاد كتاب مثل توماس هيوود وتوماس ناش بمشاهد المعارك بشكل عام باعتبارها جزءاً لا يتجزأ من المسرحية وليست مجرد تشتيتات مبتذلة للأميين. وفي مسرحية بيرس بينيلس (1592)، أشاد ناش بالعنصر التعليمي في الدراما التي تصور المعارك والأعمال العسكرية، وزعم أن مثل هذه المسرحيات كانت وسيلة جيدة لتعليم الجماهير التاريخ والتكتيكات العسكرية ؛ ففي مثل هذه المسرحيات "تستعيد الأعمال الشجاعة التي قام بها أجدادنا (والتي ظلت مدفونة لفترة طويلة في النحاس الصدئ والكتب التي أكلتها الديدان)". كما زعم ناش أن المسرحيات التي تصور القضايا الوطنية المجيدة من الماضي تعيد إشعال الحماسة الوطنية التي ضاعت في "صبوح الحاضر الممل"، وأن مثل هذه المسرحيات "توفر تمريناً نادراً للفضيلة في توبيخ هذه الأيام الأنثوية المنحطة منا ". ^[29] وعلى نحو مماثل، في كتابه "اعتذار للممثلين" (1612)، كتب هيوود: "إن سحر الشيء هو فعل حيوي وروحاني، بحيث يمتلك القدرة على إعادة تشكيل قلوب المشاهدين، وتشكيلها على هيئة أي محاولة نبيلة ومشهورة". ^[30] وفي الآونة الأخيرة، زعم مايكل جولدمان أن مشاهد المعارك حيوية للحركة والغرض العام من المسرحية؛ "إن امتداد الأجسام الرياضية عبر المسرح لا يُستخدم فقط لتوفير مشهد مثير ولكن أيضًا لتركيز وتوضيح، وإضفاء طابع درامي على السجل الضخم بأكمله". ^[31]

ولكن مسائل الأصالة والجودة ليست الخلاف النقدي الوحيد الذي أثارته مسرحية هنري السادس . فهناك العديد من القضايا الأخرى التي تفرق بين النقاد، وأهمها مسألة تأليف المسرحية.

تم فحص عدد من مسرحيات شكسبير المبكرة بحثًا عن علامات على التأليف المشترك ( ترويض النمرة ، والصراع [أي هنري السادس الثاني ]، والمأساة الحقيقية [أي هنري السادس الثالث ]، على سبيل المثال)، ولكن إلى جانب تيتوس أندرونيكوس ، فإن هنري السادس الأول هو الأكثر احتمالاً ليكون تعاونًا بين شكسبير وكاتب مسرحي آخر على الأقل لا تزال هويته غير معروفة. توماس ناش، وروبرت جرين، وجورج بيل ، وكريستوفر مارلو، وتوماس كيد هي مقترحات شائعة. ^[32]

الاعتقاد بأن شكسبير ربما كتب القليل جدًا من مسرحية هنري السادس الأولى جاء أولاً من إدموند مالون في طبعته عام 1790 لمسرحيات شكسبير، والتي تضمنت أطروحة حول الأجزاء الثلاثة للملك هنري السادس ، حيث زعم أن العدد الكبير من الإشارات الكلاسيكية في المسرحية كان أكثر تميزًا لناش أو بيل أو جرين من شكسبير المبكر. زعم مالون أيضًا أن اللغة نفسها تشير إلى شخص آخر غير شكسبير. ظل هذا الرأي مهيمنًا حتى عام 1929، عندما طعن فيه بيتر ألكسندر . ^[33] ومنذ ذلك الحين، ظل العلماء منقسمين بشأن هذه القضية. في عام 1944، زعم إي إم دبليو تيليارد أن شكسبير على الأرجح كتب المسرحية بأكملها؛ في عام 1952، ادعى جون دوفر ويلسون أن شكسبير كتب القليل منها. ^[34]

في التحليل الأكثر شمولاً للمناقشة، ربما في مقالة عام 1995 بعنوان "شكسبير وآخرون: تأليف هنري السادس، الجزء الأول "، يقترح جاري تايلور أن ما يقرب من 18.7% من المسرحية (3846 من أصل 20515 كلمة) كتبها شكسبير. يزعم تايلور أن ناش كتب الفصل الأول بالكامل على الأرجح، لكنه ينسب إلى شكسبير الفقرات 2.4 و4.2 و4.3 و4.4 و4.5 و4.6 و4.7 حتى السطر 32. يقترح تايلور أيضًا أن مشهد حديقة المعبد (2.4)، حيث تحدد الفصائل المتنافسة نفسها من خلال اختيار الورود الحمراء والبيضاء، ربما كان إضافة لاحقة. تتضمن المشاهد 4.5 إلى 4.7 سلسلة من الأبيات الشعرية المتناغمة بين تالبوت وابنه (4.5.15–4.7.50)، والتي على الرغم من أنها غير معتادة على آذان العصر الحديث، إلا أنها كان لها على ما يبدو "تأثير كهربائي على الجماهير المبكرة". ^[35] تقليديًا، غالبًا ما تم تحديد هذه الأبيات باعتبارها واحدة من أكثر أقسام المسرحية غير الشكسبيرية وضوحًا. على سبيل المثال، يزعم روجر وارن أن هذه المشاهد مكتوبة بلغة "عادية للغاية لدرجة أنها لا بد أن تكون غير شكسبيرية". ^[36]

ولكن بخلاف تايلور، فإن العديد من النقاد الآخرين يختلفون أيضًا مع تقييم وارن لجودة اللغة، حيث يزعمون أن المقاطع أكثر تعقيدًا وإتقانًا مما كان مسموحًا به حتى الآن. على سبيل المثال، يزعم مايكل تايلور أن " الحوار المتناغم بين آل تالبوت - والذي غالبًا ما يكون متقنًا - يشكل نوعًا من مباراة الطيران النبيلة ، وهي منافسة حول من يمكنه التفوق على الآخر". ^[37] وبالمثل، يزعم ألكسندر ليجات أن المقاطع هي مزيج مثالي من الشكل والمحتوى : "إن النقر المستمر للقوافي يعزز النقطة التي مفادها أن كل الحجج بالنسبة لجون تالبوت هي حجج للموت؛ وكما أن كل نهاية سطر آخر يتم مواجهتها بقافية، فإن كل حجة يقدمها تالبوت لجون للهروب تصبح حجة للبقاء". ^[38] يزعم تايلور وليجات هنا أن هذه المقاطع أكثر براعة مما يميل معظم النقاد إلى منحها الفضل، وبالتالي يقدمان حجة مضادة للنظرية القائلة بأنها مكتوبة بشكل رديء للغاية، ولا يمكن أن تكون من تأليف شكسبير. وبهذا المعنى، يمكن أن يُعزى فشله في استخدام الأبيات الشعرية في مكان آخر في مقطع مأساوي ^{[37] إلى اختيار} جمالي من جانبه، بدلاً من تقديمه كدليل على التأليف المشترك.

كما تم تحديد مشاهد أخرى في المسرحية على أنها تقدم دليلاً محتملاً على التأليف المشترك. على سبيل المثال، قيل إن الأسطر الافتتاحية للفصل الأول، المشهد الثاني تُظهر دليلاً واضحًا على يد ناش. يبدأ المشهد بإعلان تشارلز، "إن تحركات المريخ الحقيقية - كما في السماوات/وكذلك في الأرض - غير معروفة حتى يومنا هذا" (I.ii.1-2). يعتقد بعض النقاد أن هذا البيان قد أعيد صياغته في كتيب ناش اللاحق Have with You to Saffron-Walden (1596)، والذي يحتوي على السطر، "أنت جاهل مثل علماء الفلك في الحركات الحقيقية للمريخ، والتي لم يتمكنوا حتى يومنا هذا من الوصول إليها أبدًا." ^[39] ومع ذلك، فإن المشكلة في هذه النظرية، كما أشار مايكل هاتاواي، هي أنه لا يوجد سبب يمنع ناش من إعادة صياغة مسرحية لم يكن له أي دور فيها - وهي ممارسة شائعة في الأدب الإليزابيثي . على سبيل المثال، كان شكسبير ومارلو في كثير من الأحيان يعيدان صياغة مسرحيات بعضهما البعض.

يقدم ناشيب شيهان المزيد من الأدلة، التي تشير مرة أخرى إلى ناشي، عندما يقارن ألينسون الإنجليزية بـ " شمشون وجولياس " (I.ii.33). يزعم شيهان أن كلمة "جولياس" غير عادية بقدر ما كانت جميع الكتب المقدسة في زمن شكسبير تهجئ اسم "جالوت"؛ ولم يتم تهجئة "جولياس" إلا في الطبعات الأقدم بكثير من الكتاب المقدس. ويستنتج شيهان أن استخدام التهجئة الغامضة يشير بشكل أكبر إلى ناشي، الذي كان ميالًا إلى استخدام تهجئات أقدم لكلمات معينة، مقارنة بشكسبير، الذي كان أقل ميلًا إلى القيام بذلك. ^[40]

ومع ذلك، فقد تم العثور على أدلة على تأليف شكسبير أيضًا داخل المسرحية. على سبيل المثال، زعم صمويل جونسون أن المسرحية كانت مكتوبة بكفاءة أكبر من مسرحيات الملك جون وريتشارد الثاني وهنري الرابع الأول وهنري الرابع الثاني وهنري الخامس ، وبالتالي، فإن عدم نسبها إلى شكسبير بناءً على الجودة لا معنى له. ويشير لورانس في رايان إلى نقطة مماثلة، حيث يقترح أن المسرحية تتناسب جيدًا مع أسلوب شكسبير العام، مع التكامل المعقد بين الشكل والمحتوى، لدرجة أنه من المرجح أن يكون قد كتبها بمفرده. ^[41]

وهناك جانب آخر من المناقشة يتلخص في احتمالية تعاون شكسبير مع مؤلفين آخرين. ويزعم بعض النقاد، مثل هاتاواي وكايرن كروس، أنه من غير المرجح أن يتعاون كاتب مسرحي شاب واعد يحاول أن يصنع لنفسه اسماً مع مؤلفين آخرين في وقت مبكر من حياته المهنية. ومن ناحية أخرى، يقترح مايكل تايلور "أنه ليس من الصعب بناء سيناريو خيالي حيث يطلب مؤلف مضايق من الأصدقاء والزملاء مساعدته في بناء عمل تم تكليفه به بشكل غير متوقع في عجلة من أمره". ^[42]

هناك حجة أخرى تتحدى فكرة التأليف المشترك وهي أن النظرية الأساسية للتأليف المشترك كانت قد طرحت في الأصل في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر بسبب الاشمئزاز من معاملة جوان. كان النقاد غير مرتاحين في نسب مثل هذا التصوير القاسي لشكسبير، لذلك تبنوا نظرية التأليف المشترك "لتبرئة اسمه"، مشيرين إلى أنه لا يمكن أن يكون مسؤولاً عن تصوير الشخصية بلا رحمة. ^{[43] لاحظ أستاذ} الأدب الإنجليزي بجامعة هارفارد هيرشيل بيكر في مقدمته لمسرحية هنري السادس لكتاب The Riverside Shakespeare (1974؛ ص 587) مدى فزع ويليام واربرتون من تصوير جوان، وأن إدموند مالون سعى في "أطروحة حول الأجزاء الثلاثة لهنري السادس" (1787) لإثبات أن شكسبير لم يكن له يد في تأليفها.

كما هو الحال مع مسألة الترتيب الذي كتبت به الثلاثية، ظل المحررون والعلماء في القرن العشرين منقسمين بشدة بشأن مسألة المؤلف. على سبيل المثال، يقترح إدوارد بيرنز، في طبعته لعام 2000 من المسرحية لسلسلة آردن شكسبير الثالثة، أنه من غير المرجح للغاية أن يكون شكسبير قد كتب بمفرده، وفي جميع أنحاء مقدمته وتعليقه، يشير إلى الكاتب ليس باسم شكسبير ولكن باسم "المؤلفين المسرحيين". كما يقترح أن المسرحية يجب أن تسمى بشكل أكثر ملاءمة هاري السادس، من قبل شكسبير وناش وآخرين . ^[44] ومع ذلك، فإن سلف بيرنز، أندرو إس. كيرنكروس، محرر المسرحية في سلسلة أردن شكسبير الثانية في عام 1962، ينسب المسرحية بأكملها إلى شكسبير، كما يفعل لورانس في. رايان في طبعة سيجنت كلاسيك شكسبير لعام 1967 ، ومايكل هاتاواي في طبعة شكسبير الجديدة في كامبريدج لعام 1990. من ناحية أخرى، زعم دوفر ويلسون في طبعته لعام 1952 للمسرحية أن المسرحية كتبها آخرون بالكامل تقريبًا، وأن شكسبير لم يكن له في الواقع أي دور في تأليفها. وفي حديثه خلال عرض إذاعي عام 1952 لمسرحية " الخلاف والمأساة الحقيقية"، والتي أنتجها، زعم دوفر ويلسون أنه لم يدرج مسرحية هنري السادس الأولى لأنها "خليط من الأعمال التي تعاون فيها شكسبير مع كتاب مسرحيين أدنى منه". ^[45]

من ناحية أخرى، يعتقد مايكل تايلور أن شكسبير كتب المسرحية بأكملها على الأرجح، كما يعتقد جيه جيه إم توبين، الذي يزعم في مقاله في كتاب هنري السادس: مقالات نقدية (2001) أن أوجه التشابه مع ناش لا تكشف عن يد ناش في العمل على تأليف المسرحية، بل تكشف بدلاً من ذلك عن تقليد شكسبير لناش. ^[46] في الآونة الأخيرة، في عام 2005، أعاد بول جيه فينسنت النظر في المسألة في ضوء الأبحاث الحديثة في المسرح الإليزابيثي، وخلص إلى أن مسرحية هنري السادس الأولى هي مراجعة جزئية لشكسبير لمسرحية كتبها ناش (الفصل الأول) وكاتب مسرحي غير معروف (الفصول من 2 إلى 5) وأنها كانت المسرحية الأصلية غير الشكسبيرية التي عُرضت لأول مرة في 3 مارس 1592. يمكن العثور على عمل شكسبير في المسرحية، والذي تم تأليفه على الأرجح في عام 1594، في الفصل الثاني (المشهد الرابع) والفصل الرابع (المشاهد من 2 إلى 5 والسطور الـ 32 الأولى من المشهد السابع). ^[47] في عام 2007، تم دعم نتائج تأليف فينسنت، وخاصة فيما يتعلق بتأليف ناش للفصل الأول، بشكل عام من قبل بريان فيكرز، الذي يتفق مع نظرية التأليف المشترك ويختلف قليلاً فقط حول مدى مساهمة شكسبير في المسرحية. ^[48]

في عام 2016، أعلنت دار نشر جامعة أكسفورد أنها ستنسب الفضل إلى كريستوفر مارلو كمؤلف مشارك إلى جانب شكسبير لجميع مسرحيات هنري السادس الثلاث في سلسلة شكسبير الجديدة من أوكسفورد . ^{[49] [50]} في أوكسفورد شكسبير الجديدة، تم ذكر مسرحية هنري السادس الأولى على وجه التحديد على أنها من تأليف "كريستوفر مارلو وتوماس ناش ومجهول، مقتبسة من قبل ويليام شكسبير". ^[51] في المقابل، جادل بريان فيكرز ^[52] ودارين فريبيري جونز لصالح توماس كيد كمؤلف مشارك لناش. ^[53]

إن وظيفة اللغة نفسها هي حرفيًا موضوع في المسرحية، مع التركيز بشكل خاص على قدرتها على التمثيل عن طريق العلامات ( السيميائية )، وقوة اللغة في التأثير، والإمكانات العدوانية للغة، وفشل اللغة في وصف الواقع بشكل مناسب والتلاعب باللغة لإخفاء الحقيقة.

إن القوة الإقناعية التي تتمتع بها اللغة هي أول من أشار إليها شارل، الذي قال لجوان بعد أن أكدت له أنها تستطيع إنهاء حصار أورليانز: "لقد أدهشتني بشروطك العالية" (1.2.93). ويتكرر هذا المعنى عندما تتساءل كونتيسة أوفيرن عن تالبوت وتقول لخادمتها: "إن الشائعات حول هذا الفارس المروع عظيمة ، وإنجازاته التي لا تقل أهمية. وأود أن تشهد عيني بأذني، وأن أبدي استنكارهما لهذه التقارير النادرة" (2.3.7-10). ومثل شارل، اندهشت أوفيرن من "الشروط العالية" التي أُنزلت بتالبوت، وهي الآن ترغب في معرفة ما إذا كان التقرير والواقع يتداخلان. في وقت لاحق من المسرحية، تصبح القوة الإقناعية للغة مهمة بالنسبة لجوان، حيث تستخدمها كحيلة للتسلل إلى روان، قائلة لرجالها، "احذروا من كيفية وضع كلماتكم؛ تحدثوا مثل النوع المبتذل من تجار السوق / الذين يأتون لجمع المال مقابل الذرة" (3.2.3.5). في وقت لاحق، تستخدم اللغة لإقناع بورغوندي بالانضمام إلى الدوفين ضد الإنجليز. عندما يدرك بورغوندي أنه يستسلم لبلاغتها ، يفكر في نفسه، "إما أنها سحرتني بكلماتها، / أو أن الطبيعة تجعلني أستسلم فجأة" (3.3.58-59). هنا، تظهر اللغة أنها قوية لدرجة أنها تؤثر على بورغوندي بنفس الطريقة التي تعمل بها الطبيعة نفسها، إلى الحد الذي يجعله غير متأكد مما إذا كان قد تم إقناعه بحدث طبيعي أم بكلمات جوان. وبالتالي يتم تقديم اللغة على أنها قادرة على تحويل الأيديولوجية . وعندما تنتهي جوان من حديثها، تشهد بورغوندي مرة أخرى على قوة لغتها، "لقد هُزمت. لقد ضربتني كلماتها المتغطرسة هذه/ مثل طلقة مدفع هادرة،/ وجعلتني أستسلم على ركبتي تقريبًا" (3.3.78-80). وفي وقت لاحق، يحدث شيء مماثل مع هنري، الذي يوافق على الزواج من مارغريت لمجرد وصف سوفولك لها. وفي سطر يردد صدى بورغوندي، يتساءل هنري عن السبب الذي دفعه إلى الموافقة على اقتراح سوفولك: "سواء كان ذلك من خلال قوة تقريرك،/ يا سيدي النبيل من سوفولك، أو بسبب/ لم أحقق شبابي الرقيق بعد/ بأي شغف ملتهب بالحب، لا أستطيع أن أعرف" (5.6.79-83). وهنا، مرة أخرى، تظهر قوة اللغة على أنها قوية لدرجة الخلط بينها وبين ظاهرة طبيعية.

يمكن أيضًا استخدام اللغة بشكل عدواني. على سبيل المثال، بعد وفاة سالزبوري، عندما سمع تالبوت لأول مرة عن جوان، أشار إليها بازدراء وإلى تشارلز باسم "Puzel أو pussel، dolphin أو dogfish " (1.5.85). في الفرنسية، تعني كلمة "puzel" عاهرة ، و"pussel" هي أحد أشكال "pucelle" (التي تعني العذراء )، ولكن مع إضافة دلالة سلبية. هاتان الكلمتان، "puzel" و"pussel"، كلاهما تلاعب بالألفاظ على اسم جوان (Pucelle)، مما يُظهر ازدراء تالبوت التام لها. ^[ج] وبالمثل، فإن استخدام كلمة "دولفين" لوصف الدوفين يحمل دلالات سلبية وساخرة، كما هو الحال مع استخدام كلمة "dogfish"، وهو عضو في عائلة القرش يُعتبر من الزبالين غير الشرفاء، ويفترس أي شيء وأي شخص. ^[54] مرة أخرى، يُظهِر تالبوت ازدرائه لموقف تشارلز من خلال تعريضه للسخرية ببعض التلاعب بالألفاظ البسيطة. ^[د] تظهر أمثلة أخرى للكلمات المستخدمة بشكل عدواني عندما يستعيد الإنجليز أورليانز، ويطارد جندي القادة الفرنسيين شبه العراة من المدينة، معلنًا "إن صرخة "تالبوت" تخدمني كسيف، / لأنني حملت نفسي بالعديد من الغنائم، / باستخدام أي سلاح آخر سوى اسمه" (2.1.81-83). نجد فكرة مماثلة عندما تلتقي كونتيسة أوفيرن بتالبوت، وتتأمل، "هل هذا هو تالبوت المخيف للغاية في الخارج / لدرجة أن الأمهات لا تزال تحملن أطفالهن باسمه" (2.3.15-16). هنا تصبح الكلمات (اسم تالبوت على وجه التحديد) أسلحة حرفيًا، وتُستخدم مباشرة لإثارة الخوف في العدو.

ولكن على الرغم من أن الكلمات تظهر أحيانًا على أنها قوية ومقنعة للغاية، إلا أنها غالبًا ما تفشل في دورها الدلالي، حيث يتم الكشف عن عجزها عن تمثيل الواقع بشكل كافٍ. وقد طرح غلوستر هذه الفكرة في جنازة هنري الخامس، حيث رثى لأن الكلمات لا يمكن أن تشمل حياة مثل هذا الملك العظيم: "ماذا يجب أن أقول؟ أفعاله تفوق كل الكلام" (1.1.15). لاحقًا، عندما يواجه غلوستر وونشستر بعضهما البعض خارج برج لندن، يدافع غلوستر عن قوة الفعل الحقيقي على قوة الكلمات المهددة: "لن أجيبك بالكلمات بل بالضربات" (1.3.69). وبالمثل، بعد أن استولى الفرنسيون على روان ورفضوا مواجهة الجيش الإنجليزي في ساحة المعركة، يؤكد بيدفورد، "لا تنتقم الكلمات، بل الأفعال، لهذه الخيانة " (3.2.48). وهناك مثال آخر على فشل اللغة نجده عندما يجد سوفولك نفسه ضائعًا في الكلمات أثناء محاولته التودد إلى مارغريت: "أود أن أغازلها، ولكنني لا أجرؤ على التحدث./ سأستدعي القلم والحبر وأكتب أفكاري./ يا دي لا بول، لا تعجز نفسك!/ ليس لديك لسان؟" (5.4.21-24). وفي وقت لاحق، تفشل كلمات جوان، التي نجحت بشكل كبير أثناء المسرحية في إقناع الآخرين بدعمها، صراحة في إنقاذ حياتها، كما أخبرها واريك، "يا عاهرة، كلماتك تدينك وطفلك./ لا تستخدمي التوسل، لأنه عبث" (5.5.84-85).

كما يظهر أن اللغة كنظام مفتوحة للتلاعب. يمكن استخدام الكلمات لأغراض خادعة، حيث تفسح الوظيفة التمثيلية للغة المجال للخداع. على سبيل المثال، بعد وقت قصير من قبول تشارلز لجوان كقائدة جديدة له، يشكك ألينسون في صدقها، مما يشير إلى وجود تناقض محتمل بين كلماتها وأفعالها؛ "هؤلاء النساء مغويات ماهرات بألسنتهن" (1.2.123). يحدث مثال آخر عندما يجبر هنري وينشستر وغلوستر على وضع عداوتهما جانبًا ومصافحة بعضهما البعض. تقف كلماتهما العامة هنا في تناقض صارخ مع نواياهما الخاصة؛

وينشستر
حسنًا، دوق جلوستر، سأستسلم لك
حبًا بحبك، وأعطيك يدًا بيد.

يأخذ يد

جلوستر جلوستر
( جانبًا ) نعم، لكنني أخاف من نفسي بقلب أجوف.
( للآخرين ) انظروا هنا، أصدقائي وأبناء وطني المحبين،
هذه العلامة بمثابة علم هدنة
بيننا وبين جميع أتباعنا.
لذا ساعدني الله على عدم التظاهر.

وينشستر
لذا ساعدني الله. ( جانبًا ) كما لم أقصد.

(3.1.136–143)

الفصل الثاني، المشهد الرابع ربما يكون أهم مشهد في المسرحية من حيث اللغة، كما هو الحال في هذا المشهد حيث يقدم ريتشارد مفهوم ما يسميه "الدلالات الصامتة"، وهو شيء يحمل صدى في جميع أنحاء الثلاثية. أثناء نقاشه مع سومرست، يشير ريتشارد إلى اللوردات الذين لا يرغبون في دعم أي منهما علنًا، "نظرًا لأن ألسنتكم معقودة وتكرهون التحدث،/أعلنوا عن أفكاركم في الدلالات الصامتة". (السطرين 25-26) الدلالات الصامتة التي يشير إليها هي الورود - وردة حمراء للانضمام إلى سومرست، ووردة بيضاء للانضمام إلى ريتشارد. على هذا النحو، تعمل الورود بشكل أساسي كرموز ، تحل محل الحاجة إلى اللغة. بمجرد أن يختار جميع اللوردات ورودهم، ترمز هذه إلى المنازل التي يمثلونها. يختار هنري وردة حمراء - غير مدرك تمامًا لتداعيات أفعاله، لأنه لا يفهم القوة التي تتمتع بها "الدلالات الصامتة".

إن هنري يضع ثقته في لغة أكثر حرفية، وبالتالي يختار وردة في ما يعتقد أنه لفتة لا معنى لها - ولكن هذا في الواقع له دلالات عميقة. إن خطأ هنري ناتج بشكل مباشر عن فشله في إدراك أهمية الأفعال الصامتة والقرارات الرمزية؛ "إن اللفتة - وخاصة تلك التي لا يتم التفكير فيها بشكل جيد - تستحق وتجعلها بلا قيمة، مثل ألف كلمة جميلة". ^[55]

إن الموضوع الأساسي في المسرحية هو موت الفروسية ، "انحدار إمبراطورية إنجلترا على فرنسا والانحطاط المصاحب لأفكار الإقطاع التي دعمت نظام المملكة " . ^[56] يتجلى هذا بشكل خاص في شخصية تالبوت، رمز سلالة محتضرة من الرجال المكرسين بشرف ونكران للذات لخير إنجلترا، الذين تمثل أساليبهم وأسلوبهم القيادي آخر بقايا محتضرة من الشجاعة الإقطاعية العتيقة الآن. وعلى هذا النحو، يشير إليه مايكل تايلور باعتباره "ممثلًا للفروسية التي كانت تتدهور بسرعة"، ^[57] بينما يراه مايكل هاتاواي باعتباره "شخصية للحنين الذي يملأ المسرحية، وحلم بالفضيلة الفروسية البسيطة مثل تلك التي يتم تمثيلها كل عام في احتفالات يوم تولي إليزابيث ، حلم الإمبراطورية الحقيقية. إنه مصمم لجذب جمهور شعبي، ومشهد وفاته حيث يستدعي القوات التي لا تظهر هو دليل آخر على تدمير الفصائل الأرستقراطية". ^[58]

إن أحد أوضح الأمثلة على التزام تالبوت بقواعد الفروسية يتلخص في رد فعله على هروب فاستولف من ساحة المعركة. ففي نظر تالبوت، تكشف تصرفات فاستولف عن كونه جباناً غير شريف يضع الحفاظ على الذات فوق التضحية بالنفس، وبالتالي فهو يمثل كل ما هو خطأ في الفارس الحديث. وهذا يتناقض بشكل مباشر مع الفروسية التي يمثلها تالبوت، وهي الفروسية التي يتذكرها بحنين من الأيام الخوالي:

تالبوت
لقد أقسمت أيها الفارس الحقير، عندما أقابلك في المرة القادمة،
أن أمزق الرباط من ساقك الجبان،
وهو ما فعلته لأنك لم
تكن جديرًا بهذه الدرجة العالية. -
اعذرني أيها الأمير هنري، والباقي.
هذا الوغد، في معركة باتاي ،
عندما كنت في المجموع ستة آلاف قوي،
وأن الفرنسيين كانوا تقريبًا عشرة إلى واحد،
قبل أن نلتقي، أو أن ضربة ما وجهت،
مثل فارس موثوق به هرب؛
في هذا الهجوم فقدنا ألف ومائتي رجل.
أنا والعديد من السادة بجانبنا
فوجئنا وأسرنا.
ثم احكموا أيها السادة العظماء، إذا كنت قد أخطأت،
أو ما إذا كان ينبغي لمثل هؤلاء الجبناء ارتداء
زينة الفروسية هذه: نعم أم لا؟

جلوستر
لقول الحقيقة، كانت هذه الحقيقة سيئة السمعة
ولا تليق بأي رجل عادي، بل
أكثر من فارس وقائد وزعيم.

تالبوت
عندما تم تأسيس هذا النظام لأول مرة ، كان سادتي،
فرسان الرباط، من نبلاء النسب،
شجعان وفضيليون، مليئين بالشجاعة المتغطرسة،
مثل أولئك الذين نالوا الثناء من الحروب؛
لا يخافون الموت ولا يتراجعون من الضيق،
بل دائمًا ما يكونون حازمون في أقصى درجات التطرف.
إذن، فإن من لا يتمتع بهذا النوع من المهارة
لا يفعل سوى اغتصاب الاسم المقدس للفارس،
وانتهاك هذه الرتبة الأكثر شرفًا،
ويجب أن أكون - إذا كنت جديرًا بأن أكون قاضيًا -
مهينًا تمامًا، مثل فارس مولود في سياج
يتظاهر بالتفاخر بدم لطيف.

(4.1.14–44)

إن وصف تالبوت لأفعال فاستولف يتناقض بشكل مباشر مع صورة الفارس المثالي، وعلى هذا النحو، يعمل المثال والواقع على تسليط الضوء على بعضهما البعض، وبالتالي الكشف عن التناقض بينهما.

وعلى نحو مماثل، وكما يستخدم تالبوت الفرسان لتمثيل الماضي المثالي، من خلال تذكر كيف كانوا في الماضي يتمتعون بالفروسية، فإن جلوستر يفعل الشيء نفسه فيما يتصل بهنري الخامس، الذي يراه أيضًا ممثلًا للماضي المجيد والمشرف:

لم يكن لإنجلترا ملك حتى وقته.
كان يتمتع بالفضيلة التي استحق بها القيادة؛
كان سيفه الملوح يربط الرجال بعوارضه، وكانت
ذراعاه ممتدتين على نطاق أوسع من أجنحة التنين
، وكانت عيناه المتلألئتان بالنار الغاضبة،
أكثر بهرًا ودفعًا لأعدائه
من شمس الظهيرة الشرسة المنحنية على وجوههم.

(1.1.8–14)

يؤدي هنري الخامس هذه الوظيفة في أغلب أحداث المسرحية؛ "فهو لا يُقدَّم كرجل بل كبناء بلاغي صُنِع من المبالغة ، كصورة بطولية أو أيقونة شعارية". ^[59] ويُنظَر إليه باعتباره ممثلاً لماضٍ مشهور لا يمكن استعادته أبدًا: "هناك في المسرحية ذكريات مهيمنة وحنينية واحتفالية لهنري الخامس الذي يعيش في خلود الأسطورة الخارقة للطبيعة ". ^[60]

ولكن المسرحية لا تصور سقوط نظام واحد فحسب؛ بل إنها تصور أيضًا صعود نظام آخر؛ "كيف كان من الممكن أن تظل الأمة وفية لنفسها، وهذا ما تدل عليه أقوال وأفعال تالبوت. وما هي في خطر أن تصبح عليه، هو ما تدل عليه أوجه القصور لدى الفرنسيين، والإخفاقات التي تظهر بشكل متزايد بين الإنجليز [...] كما تتجلى أيضًا الانحدار الإنجليزي نحو الأنوثة الفرنسية وبدايات الاعتماد على الاحتيال والمكر بدلاً من الشجاعة الرجولية والفضيلة الرجولية المباشرة". ^[61] إذا كان تالبوت وهنري الخامس يمثلان على وجه التحديد النمط القديم من السلوك المشرف، فإن النمط الجديد من الازدواج والميكافيلية يمثله جان، التي تستخدم نوعًا من الحرب لا يستطيع تالبوت التعامل معه ببساطة. ويتجلى هذا بوضوح عندما تتسلل إلى روان وترفض بعد ذلك مواجهة تالبوت في معركة. يجد تالبوت هذا النوع من السلوك غير مفهوم ومشين تمامًا. وعلى هذا النحو، يجد نفسه يقاتل عدوًا يستخدم تكتيكات لا يستطيع فهمها؛ ولكن في هذه الحالة، لا يستطيع تالبوت التكيف مع الظروف الجديدة، وذلك لأنه يستخدم أساليب غير تقليدية، وهو ما يمثل إحدى المفارقات في تصوير المسرحية للفروسية؛ ذلك أن إصرار تالبوت على الحفاظ على شرفه ونزاهته، وإصراره على الحفاظ على قانون قديم تخلى عنه الآخرون، هو ما يهزمه في النهاية؛ فعدم قدرته على التكيف يعني أنه أصبح عاجزًا عن العمل في السياق "المشين" الذي تم إنشاؤه حديثًا. وعلى هذا فإن المسرحية ليست حنينًا بالكامل للفروسية؛ "ففي كثير من الأحيان يتم الاستهزاء بمبادئ الفروسية بالكلام والأفعال. والمسرحية مليئة بلحظات من الغطرسة الأرستقراطية المثقوبة". ^[62]

لقد حل محل أسلوب تالبوت في الفروسية سياسيون لا يهتمون إلا بأنفسهم وتقدمهم الشخصي: وينشستر، وسومرست، وسوفولك، وحتى ريتشارد. وكما تقول جين هاول ، مخرجة مسرحية شكسبير المقتبسة من مسرحية شكسبير التي عرضتها هيئة الإذاعة البريطانية ، "ما كنت أشعر بالقلق بشأنه في المسرحية الأولى [...] هو أنه لفترة طويلة، كانت الفروسية هي قانون الشعب. ولكن مع وفاة تالبوت، بدأ المرء يرى زوال الفروسية". ^{[63] لقد حل الصراع السياسي} النرجسي محل الوطنية والفروسية التي تضحي بالنفس: "توضح المسرحية الانهيار الكارثي للمدنية بين النبلاء الإنجليز". ^[56] لقد حل النبلاء المهتمون بالسلطة الشخصية قبل كل شيء آخر محل الفرسان المهتمين فقط بالإمبراطورية. وعلى هذا النحو، بحلول نهاية المسرحية، كان تالبوت وابنه ميتين، كما حدث مع مفهوم الفروسية الإنجليزية. وبهذا المعنى، فإن المسرحية "تصور موت الناجين من النظام القديم ". ^[64]

وبالتوازي مع دراسة الفروسية التي تتناولها المسرحية، هناك دراسة للوطنية. والواقع أن بعض النقاد يزعمون أن الوطنية كانت الدافع وراء المسرحية في المقام الأول. لقد هزمت إنجلترا الأسطول الإسباني في عام 1588، مما أدى إلى فترة قصيرة من الثقة الدولية والفخر الوطني - ولكن بحلول عام 1590، كان المزاج الوطني يسوده اليأس، وعلى هذا النحو، ربما تم تكليف هنري السادس بالمساعدة في تبديد هذا المزاج: "إن المشاعر الوطنية التي تستحضرها هذه المسرحية بلا خجل تتردد في وقت هش بشكل خاص من الناحية السياسية. الذكريات المخيفة للأرمادا الإسبانية عام 1588، أو مؤامرة بابينجتون عام 1586، والتي أدت إلى إعدام ماري، ملكة اسكتلندا ؛ والمخاوف بشأن الملكة إليزابيث التي كانت في حالة تدهور ملحوظ ولم تتزوج بعد؛ والقلق بشأن رفض الكاثوليك ؛ والخوف من التدخل العسكري في أوروبا، وفي أيرلندا، وهو أمر مقلق بنفس القدر، تتحد لتجعل الاستجابة الوطنية مسألة ملحة إلى حد ما. [المسرحية] هي محاولة قوية لتقوية أوتار الإنجليز في وقت الخطر والخداع ". ^[65]

إن الأدلة على ذلك واضحة في كل مكان. على سبيل المثال، يبدو أن الإنجليز يتفوقون عددياً بشكل كبير في كل معركة، ومع ذلك فإنهم لا يستسلمون أبداً، وكثيراً ما يثبتون انتصارهم. وحتى عندما يخسرون، كثيراً ما يُقال إن ذلك كان بسبب الخيانة، لأن الشجاعة لا يمكن التغلب عليها إلا بالوسائل المخادعة. على سبيل المثال، أثناء معركة باتاي (حيث وقع تالبوت في الأسر)، أبلغ الرسول:

في العاشر من أغسطس الماضي،
انسحب هذا اللورد الرهيب [أي تالبوت] من حصار أورليانز،
وكان عدد قواته بالكاد ستة آلاف،
وحاصره ثلاثة وعشرون ألفًا من الفرنسيين
وهاجموه:
لم يكن لديه وقت فراغ لترتيب صفوف رجاله.
أراد أن يضع الرماح أمام رماة السهام ؛
وبدلاً من ذلك، انتزع أوتادًا حادة من السياج
ونصبها في الأرض بشكل مرتبك
لمنع الفرسان من اقتحامها.
استمر القتال لأكثر من ثلاث ساعات،
حيث صنع تالبوت الشجاع، فوق الفكر البشري،
العجائب بسيفه ورمحه .
أرسل المئات إلى الجحيم ، ولم يجرؤ أحد على الوقوف أمامه؛
هنا وهناك وفي كل مكان، قتل بغضب.
صاح الفرنسيون أن الشيطان كان في السلاح:
وقف الجيش بأكمله مذهولًا منه.
تجسس جنوده على روحه الشجاعة،
"آه تالبوت! آه تالبوت!" "صرخ بصوت عالٍ،
واندفع إلى أعماق المعركة.
هنا كان الغزو قد تم بشكل كامل
لو لم يلعب السير جون فاستولف دور الجبان.
كان في الطليعة في الخلف،
بهدف مساعدتهم ومتابعتهم،
ففر الجبان دون أن يضرب ضربة واحدة.
ومن هنا جاءت الدمار الشامل والمذبحة؛
لقد حوصروا مع أعدائهم. قام والون
حقير ، لكسب نعمة الدوفين، بطعن تالبوت بحربة في ظهره - الذي لم تجرؤ فرنسا كلها، بقوتها الرئيسية المجتمعة، على النظر إليه في وجهه ولو مرة واحدة.

(1.1.108–140)

وهنا نجد أن خيانة فاستولف هي السبب المباشر لهزيمة الإنجليز، وليس حقيقة تفوقهم عددياً بنسبة عشرة إلى واحد، أو تعرضهم لهجوم مفاجئ أو محاصرتهم. ويعود ريتشارد إلى هذه الفكرة عدة مرات، مع التلميح في كل مرة إلى أن الخيانة وحدها هي التي يمكن أن تفسر هزيمة الإنجليز. على سبيل المثال، عندما سمع إكستر عن أول خسارة للمدن في فرنسا، سأل على الفور: "كيف ضاعت هذه المدن؟ ما الخيانة التي استخدمت؟" (1.1.68). وعند خسارة روان، صاح تالبوت: "فرنسا، سوف تندمين على هذه الخيانة بدموعك/ إذا نجا تالبوت من خيانتك" (3.2.35-36). وفي وقت لاحق، عندما يتذكر الحملة الفرنسية، يسأل ريتشارد هنري: "ألم نخسر معظم المدن/ بالخيانة والكذب والخيانة" (5.5.108-109).

ولكن إذا كان الإنجليز يعتقدون أنهم لا يمكن هزيمتهم إلا بالغدر والخيانة، فإن المسرحية تصور الفرنسيين أيضاً وكأنهم يخشونهم إلى حد ما، ويكنون لهم احتراماً على مضض، ويخشون قوتهم في المعركة. وعلى هذا، فبينما يعزو الإنجليز كل هزيمة إلى الغدر، فإن الرأي الفرنسي في الإنجليز يبدو وكأنه يوحي بأن هذه ربما تكون بالفعل الطريقة الوحيدة لهزيمتهم. على سبيل المثال، أثناء حصار أورليانز:

ألينسون
فرويسارت ، مواطننا، يسجل
أن إنجلترا كلها من مواليد أوليفر ورولاند خلال فترة حكم إدوارد الثالث . والآن قد يكون هذا أكثر صدقًا، فلا أحد غير شمشون وجولياس يرسلون للمناوشات. واحد مقابل عشرة؟ أشرار هزيلون نحيفون - من كان ليتصور أنهم يتمتعون بمثل هذه الشجاعة والجرأة. تشارلز : دعنا نترك هذه المدينة، فهم عبيد أغبياء، والجوع سيجبرهم على أن يكونوا أكثر حماسة. أعرفهم منذ زمن بعيد؛ فهم سيهدمون الجدران بأسنانهم بدلًا من التخلي عن الحصار. الحاكم: أعتقد أنه من خلال بعض الحيل أو الحيل الغريبة، فإن أسلحتهم معدة، مثل الساعات، لا تزال تدق، وإلا فلن يتمكنوا من الصمود كما يفعلون.

(1.2.29-44)

وعلى هذا النحو، تقدم المسرحية، إلى حد ما، صورة الإنجليز عن أنفسهم على أنها تتفق إلى حد ما مع صورة الفرنسيين عنهم، مع التأكيد على الحزم والصمود.

إن عنصراً آخر من عناصر المشاعر الوطنية يتمثل في النغمة الدينية التي كثيراً ما تضربها المسرحية. وعلى العموم، فإن كل ما هو كاثوليكي يُصوَّر على أنه سيئ، وكل ما هو بروتستانتي يُصوَّر على أنه جيد: "إن شعبية المسرحية [في عام 1592] لابد وأن ننظر إليها على خلفية ازدهار غير عادي للاهتمام بالتاريخ السياسي في العقدين الأخيرين من القرن السادس عشر، والذي غذاه افتتان البروتستانتية الوطنية الواعية بسيرتها الذاتية في التاريخ. وليس من قبيل الصدفة أن يظل الجزء الأول من المسرحية معادياً للكاثوليكية على نحو مستمر في عدد من النواحي، على الرغم من حقيقة مفادها أن سكان إنجلترا بالكامل كانوا في القرن الخامس عشر كاثوليكيين اسمياً (وإن لم يكونوا كذلك في عام 1592 بالطبع). فالفرنسيون يُصوَّرون على أنهم كاثوليكيون متحللون، والإنجليز (باستثناء أسقف وينشستر) بروتستانت جذابون". ^[66] تالبوت نفسه عنصر من هذا، بقدر ما أن "بلاغته بروتستانتية بالمثل. مراجعه الكتابية كلها من العهد القديم (مصدر أقل استخدامًا من قبل الكاثوليك) وتتحدث عن الرواقية والإيمان الفردي". ^[67] يُستشهد أيضًا بهنري الخامس كمثال على النقاء البروتستانتي: "كان ملكًا مباركًا من ملك الملوك . / بالنسبة للفرنسيين يوم القيامة الرهيب / لن يكون مروعًا كما كان بصره. / معارك أرباب الجنود التي خاضها" (1.1.28-31). "ملك الملوك" عبارة مستخدمة في 1 تيموثاوس ، 6:15. "أرباب الجنود" مستخدمة في جميع أنحاء العهد القديم، والقول بأن هنري قاتل من أجل رب الجنود هو مقارنته بالملك المحارب، داود ، الذي قاتل أيضًا من أجل أرباب الجنود في 1 صموئيل ، 25:28.

ولكن على الرغم من النبرة الوطنية الاحتفالية الواضحة والشعور بالهوية الدينية السياسية البروتستانتية/الإنجليزية، كما هو الحال مع الرثاء على موت الفروسية، فإن المسرحية غامضة إلى حد ما في تصويرها العام للوطنية. ففي النهاية، تصور المسرحية كيف خسر الإنجليز فرنسا، وهو موضوع غريب على ما يبدو إذا كان شكسبير يحاول غرس شعور بالفخر الوطني في الناس. ويتضح هذا بشكل أكبر عندما نأخذ في الاعتبار أن شكسبير كان بإمكانه أن يكتب عن كيفية فوز إنجلترا بفرنسا في المقام الأول: "كانت شعبية "خطاب الأرمادا" خلال فترة تأليف هنري السادس الأول لتبدو وكأنها تتطلب مسرحية عن هنري الخامس، وليس مسرحية تبدأ بوفاته وتستمر في إضفاء طابع درامي على خسائر الإنجليز". ^[68] وبهذا المعنى، فإن تصوير الوطنية، على الرغم من قوته بلا شك، ليس خاليًا من الغموض؛ فالقصة ذاتها التي ترويها المسرحية تجعل أي مشاعر وطنية موجودة داخلها بمثابة انتصار أجوف.

تم ذكر الشياطين والأرواح والسحرة والقديسين والله في مناسبات عديدة داخل المسرحية، وغالبًا ما كانت مرتبطة بشكل مباشر بجوان، التي تم تقديمها على أنها "مزيج رائع من القديسة والساحرة والفتاة الساذجة والمرأة الذكية والمحاربة الجريئة والعاهرة الحسية". ^[69] يشير الإنجليز إليها باستمرار على أنها ساحرة وزانية، والفرنسيون على أنها قديسة ومخلصة ، ويبدو أن المسرحية نفسها تتأرجح بين هذين القطبين: "تظهر جوان لأول مرة في حالة من النعيم ، والصبر، والهدوء، و"المخلوق الإلهي" لتقديس تشارلز، وهدف شفاعة العذراء مريم المعجزة، واختارتها لإنقاذ فرنسا، وبالتالي أصبحت جميلة وشجاعة وحكيمة [...] من ناحية أخرى، وفي نفس الوقت تقريبًا، فهي بوضوح مزيج مبكر من الشيطاني والماكيافيلي والمارلوفي". ^[70]

تُدخَل جان إلى المسرحية بواسطة اللقيط، الذي يقول، حتى قبل أن يراها أحد أو يقابلها، "أحضرت معي فتاة مقدسة" (1.2.51). لاحقًا، بعد أن ساعدت جان الفرنسيين في رفع حصار أورليانز، يعلن شارل، "لن نبكي على القديس دوني بعد الآن ، بل ستكون جان لا بوسيل قديسة فرنسا" (1.7.28-30). وعلى نحو مماثل، عندما تكشف جان عن خطتها لإثارة بورغوندي ضد الإنجليز، يعلن ألونسون، "سنضع تمثالك في مكان مقدس/ ونحترمك كقديسة مباركة" (3.3.14-15).

ولكن من ناحية أخرى، ينظر الإنجليز إليها باعتبارها شيطانة. وقبل قتالها مع تالبوت، صاح قائلاً: "إما شيطانة أو سد شيطان، سأستحضرك./ سأسكب عليك الدماء ـ أنت ساحرة ـ/ وسأسلم روحك على الفور لمن تخدمينه" (1.6.5-7). ثم بعد القتال، قال: "أفكاري تدور مثل عجلة الفخار./ لا أعرف أين أنا ولا ماذا أفعل./ ساحرة، بالخوف وليس بالقوة، مثل هانيبال ،/ تطرد قواتنا وتنتصر كما تشاء" (1.6.19-22). وعند وصوله إلى فرنسا، أدان بيدفورد تشارلز لتحالفه مع جان: "كم هو مظلوم لسمعته/ يائسًا من قوة أسلحته/ للانضمام إلى السحرة ومساعدة الجحيم" (2.1.16-18). يرد تالبوت على هذا بقوله: "حسنًا، دعهم يمارسون ويتحدثون مع الأرواح./ الله هو حصننا" (2.1.25-26). لاحقًا، يشير تالبوت إليها باسم "بوسيل، تلك الساحرة، تلك الساحرة الملعونة" (3.2.37) و"شيطانة فرنسا القذرة، وامرأة شريرة" (3.2.51)، معلنًا "أنا لا أتحدث إلى تلك الشتائم هيكات " (3.2.64). قبل إعدامها، يطلق عليها يورك أيضًا "امرأة شريرة تحظر الشعوذة" (5.2.42).

وتتناول جوان بنفسها هذه القضية عندما كانت على وشك الإعدام:

أولاً، دعني أخبرك بمن أدانته:
لست مولودًا من راعي غنم،
بل من نسل الملوك؛
فاضل ومقدس، مختار من فوق
بوحي من النعمة السماوية
لعمل معجزات متجاوزة على الأرض.
لم يكن لي علاقة أبدًا بالأرواح الشريرة؛
لكنك أنت، الملوث بشهواتك،
الملطخ بدماء الأبرياء الأبرياء،
الفاسد والملطخ بألف رذيلة -
لأنك تريد النعمة التي يتمتع بها الآخرون،
فأنت تحكم على الأمر بشكل مباشر بأنه من المستحيل
أن تدور العجائب إلا بمساعدة الشياطين.
لا، لقد كانت جان دارك
عذراء منذ طفولتها الرقيقة،
عفيفة ونقية في الفكر،
دمها البكر، الذي سُفك بهذه الطريقة،
سيصرخ بالانتقام عند أبواب السماء.

(5.5.36–53)

وبعد فشل محاولاتها لإقناع الإنجليز بأنها عذراء مقدسة، وأن قتلها سوف يستدعي غضب السماء، غيرت روايتها وزعمت أنها حامل، على أمل أن يحفظوها من أجل الطفل. ثم قامت بعد ذلك بإدراج العديد من النبلاء الفرنسيين الذين يمكن أن يكونوا والد طفلها في محاولة للعثور على شخص يحترمه الإنجليز. وبهذا المعنى، تركت جوان المسرحية كشخصية غير قديسة ولا شيطانية، بل كامرأة خائفة تتوسل بلا جدوى من أجل حياتها.

إن السؤال المهم في أي دراسة لشخصية جوان هو ما إذا كانت شخصية موحدة مستقرة تتأرجح بين القداسة والشيطانية، أو شخصية رديئة البناء، تارة تكون شيئًا وتارة أخرى شيئًا آخر. ووفقًا لإدوارد بيرنز، "لا يمكن قراءة جوان باعتبارها شخصية واقعية جوهرية، أو كيانًا موحدًا له هوية واحدة متماسكة". ^[71]

يقدم مايكل هاتاواي وجهة نظر بديلة متعاطفة لجوان، والتي تزعم أن انتقال الشخصية من القداسة إلى الشيطانية مبرر داخل النص: "جوان هي الشخصية المأساوية في المسرحية، ويمكن مقارنتها بفولكونبريدج في الملك جون . إنها تلجأ إلى السحر فقط في حالة اليأس؛ لا يمكن اعتبار ذلك مظهرًا لا لبس فيه للقوة الشيطانية". ^[72]

هناك نظرية أخرى مفادها أن جوان هي في الواقع شخصية كوميدية، ومن المفترض أن تثير التغييرات الضخمة في شخصيتها الضحك. على سبيل المثال، يزعم مايكل تايلور، " يحل أصل شيطاني محل أصل إلهي في [الفصل الخامس، المشهد الثالث]، وهو المشهد الذي يقلل من شأن جوان إلى اعتماد كوميدي مثير للسخرية على ممثلين متسللين من العالم السفلي". ^[73] وتماشياً مع هذا التفكير، يجدر الإشارة إلى أنه في نسخة تلفزيون بي بي سي لعام 1981 من مسرحية شكسبير ^{، [74]} يتم التعامل مع جوان، والفرنسيين بشكل عام، بشكل أساسي كشخصيات كوميدية. يتم التعامل مع جوان ( بريندا بليثين )، وألينسون ( مايكل بيرن )، واللقيط ( براين بروثيروي )، ورينيه ( ديفيد داكر )، وتشارلز ( إيان ساينور ) كمهرجين في الغالب، ولا يوجد أي مؤشر على أي حقد (من الجدير بالذكر أنه عندما يهجرها شياطين جوان، لا نراهم أبدًا، نراها ببساطة تتحدث إلى الهواء الفارغ). توجد أمثلة على المعالجة الكوميدية للشخصيات أثناء معركة أورليانز، حيث تم تصوير جان بشكل سخيف على أنها تدافع عن المدينة بمفردها ضد الجيش الإنجليزي بأكمله، بينما يقف تالبوت متفرجًا وهو يراقب جنوده وهم يفرون واحدًا تلو الآخر. يظهر مثال آخر في الفصل الثاني، المشهد الأول، حيث يلوم الخمسة بعضهم البعض على الخرق في الحراسة في أورليانز الذي سمح للإنجليز بالعودة إلى المدينة. يظهر دورهم كشخصيات كوميدية أيضًا في الفصل الثالث، المشهد الثاني. بعد دخول جان إلى روان، يقف الآخرون بالخارج في انتظار إشارتها. يظهر تشارلز متسللًا عبر حقل حاملاً خوذة مع ريشة كبيرة أمام وجهه في محاولة للاختباء.

ولكن مفهوم الوكالة الشيطانية والقوة المقدسة لا يقتصر على جان. على سبيل المثال، في المحادثة الافتتاحية للمسرحية، حيث يتكهن إكستر بكيفية أسر تالبوت، يصرخ "هل نصدق أن السحرة الفرنسيين ذوي العقول المدبرة/ السحرة، الذين خافوا منه/ خططوا لنهاية حياته باستخدام الشعر السحري" (1.1.25-27). وفي وقت لاحق، أثناء مناقشة استيلاء الفرنسيين على أورليانز، يزعم تالبوت أن ذلك كان "من صنع الفن والسحر الشرير" (2.1.15). والواقع أن الفرنسيين يزعمون نفس الادعاءات بشأن الإنجليز. فخلال معركة باتاي على سبيل المثال، وفقًا للرسول، "صرخ الفرنسيون بأن الشيطان كان في السلاح" (1.1.125). وفي وقت لاحق، عندما هاجم الإنجليز أورليانز،

أعتقد
أن هذا تالبوت هو شيطان الجحيم.

REIGNIER
إذا لم يكن من الجحيم، فمن المؤكد أن السماء تفضله.

(2.1.47–48)

وهنا، وكما فعل الإنجليز عندما هزمتهم جان، ينسب الفرنسيون القوة الشيطانية إلى المنتصرين. ولكن على النقيض من الإنجليز، يعترف الفرنسيون بأن تالبوت لابد وأن يكون إما شيطانًا أو قديسًا. أما بالنسبة للإنجليز، فإن جان شيطانية، وهذا أمر غير قابل للنقاش.

بعد العروض الأصلية عام 1592، يبدو أن النص الكامل لمسرحية هنري السادس الأولى لم يُمثل إلا نادرًا. كان أول عرض محدد بعد أيام شكسبير في 13 مارس 1738 في كوفنت جاردن ، فيما يبدو أنه كان عرضًا مستقلاً، حيث لا يوجد سجل لعرض مسرحية هنري السادس الثانية أو هنري السادس الثالثة . ^[75] لم يحدث العرض المؤكد التالي في إنجلترا حتى عام 1906، عندما قدم إف آر بنسون المسرحية في مسرح شكسبير التذكاري في إنتاج لرباعيات شكسبير، والتي عُرضت على مدار ثماني ليال. وبقدر ما يمكن التأكد منه، لم يكن هذا هو العرض الأول لثمانية أجزاء فحسب، بل كان أيضًا أول عرض محدد لكل من الرباعية والثلاثية. لعب بنسون نفسه دور هنري وزوجته، كونستانس بنسون ، لعبت دور مارجريت. ^[76]

في عام 1953، أخرج دوغلاس سيل إنتاجًا لـ 1 هنري السادس في مسرح برمنغهام ريبيرتوري ، بعد إنتاجين ناجحين لـ 2 هنري السادس في عام 1951 و 3 هنري السادس في عام 1952. شارك في بطولة المسرحيات الثلاث بول دانيمان في دور هنري وروزاليند بوكسال في دور مارغريت، مع عرض 1 هنري السادس من بطولة ديريك جودفري في دور تالبوت وجودي دينش في دور جوان.

وقد استغل إنتاج عام 1977 في مسرح شكسبير الملكي حالة عدم تحرير المسرحية إلى حد كبير. وقد قدم تيري هاندز جميع مسرحيات هنري السادس الثلاث مع آلان هوارد في دور هنري وهيلين ميرين في دور مارجريت. ورغم أن الإنتاج لم يحقق سوى نجاح معتدل في شباك التذاكر، إلا أن النقاد أشادوا به لتصوير آلان هوارد الفريد لهنري. فقد تبنى هوارد تفاصيل تاريخية تتعلق بجنون هنري الحقيقي في أدائه، حيث قدم الشخصية على أنها على وشك الانهيار العقلي والعاطفي باستمرار. وربما كان ذلك رد فعل على التعديل الأخير للثلاثية تحت العنوان العام حروب الورود ، والذي كان سياسيًا للغاية - فقد حاول هاندز ضمان أن يكون إنتاجه الخاص غير سياسي تمامًا. " كانت حروب الورود دراسة في سياسة القوة: كانت صورتها المركزية هي طاولة المؤتمرات، وكان وارويك، صانع الملوك الماكر، الشخصية المركزية. لكن هذا ليس شكسبير. إن شكسبير يتجاوز السياسة إلى حد كبير. السياسة علم سطحي للغاية". ^[77] بالإضافة إلى هوارد وميرين، شارك في الإنتاج ديفيد سويفت بدور تالبوت وشارلوت كورنويل بدور جوان.

تحت إشراف مايكل بويد، عُرضت المسرحية في مسرح سوان في ستراتفورد عام 2000، مع ديفيد أويلوو في دور هنري وكيث بارتليت في دور تالبوت. لعبت فيونا بيل دور مارجريت وجوان (بينما تحترق جوان، نهضت بيل رمزيًا من الرماد بدور مارجريت). عُرضت المسرحية مع خمس مسرحيات تاريخية أخرى لتشكيل دورة تاريخية كاملة من ثمانية أجزاء تحت العنوان العام This England: The Histories (كانت المرة الأولى التي حاولت فيها شركة Royal Shakespeare Company (RSC) تقديم المسرحيات الثماني في تسلسل واحد). أعيد إحياء This England: The Histories في عام 2006، كجزء من مهرجان Complete Works في مسرح Courtyard ، مع إخراج مسرحيات هنري السادس مرة أخرى من قبل بويد، وبطولة تشوك إيوجي في دور هنري وكيث بارتليت يعيد تمثيل دوره في دور تالبوت. لعبت كاتي ستيفنز دور مارجريت وجوان. عندما انتهت الأعمال الكاملة في مارس 2007، ظلت مسرحيات التاريخ على خشبة المسرح، تحت العنوان الأقصر The Histories ، كجزء من إنتاج لمدة عامين مكون من أربعة وثلاثين ممثلًا . 1 تم عرض هنري السادس تحت عنوان هنري السادس، الجزء الأول: الحرب ضد فرنسا . في نهاية البرنامج الذي استمر عامين، تم عرض الأوكتولوجيا بالكامل على مدار أربعة أيام تحت عنوان اللحظة المجيدة ؛ تم عرض ريتشارد الثاني في مساء يوم الخميس، تلا ذلك مسرحيتا هنري الرابع بعد ظهر يوم الجمعة ومساءه، ومسرحيات هنري السادس الثلاث يوم السبت (عرضان بعد الظهر وعرض واحد في المساء)، وريتشارد الثالث مساء الأحد. ^[78]

حظي إنتاج بويد باهتمام كبير في ذلك الوقت بسبب تدخلاته وإضافاته إلى النص. والأمر الأكثر أهمية هو أن بويد قدم شخصية جديدة إلى الثلاثية. تسمى The Keeper، الشخصية لا تتحدث أبدًا، ولكن عند وفاة كل شخصية رئيسية، كان Keeper (الذي لعبه إدوارد كلايتون في عام 2000، وأنتوني بونسي في عامي 2006/2007)، يرتدي اللون الأحمر بالكامل، يمشي على المسرح ويقترب من الجثة. ثم يقف الممثل الذي يلعب دور الجثة ويسمح لنفسه بأن يقوده الشكل خارج المسرح. كما اشتهر الإنتاج بشكل خاص بعنف واقعي. وفقًا لروبرت جور لانجتون من صحيفة ديلي إكسبريس ، في مراجعته للإنتاج الأصلي لعام 2000، "تناثر الدم من ذراع مقطوعة على حضني. وسقط كبد بشري على الأرض عند قدمي. ومرت مقلة عين، ثم لسان". ^[79]

في عام 2012، عُرضت الثلاثية على مسرح شكسبير جلوب كجزء من مهرجان جلوب تو جلوب ، حيث قدمت كل مسرحية شركة مختلفة مقرها البلقان وعُرضت كتعليق على التاريخ الحديث للعنف في تلك المنطقة. 1 عُرضت مسرحية هنري السادس على مسرح بلغراد الوطني ، بإخراج نيكيتا ميليفويفيتش، وبطولة هادزي نيناد ماريسيتش في دور هنري، ونيبويشا كونداتشينا في دور تالبوت، وجيلينا ديولفزان في دور جوان. ^[80] في عام 2013، أخرج نيك باجنال إنتاجًا آخر للثلاثية في جلوب. عُرضت المسرحيات الثلاث كل يوم، بدءًا من منتصف النهار، تحت العنوان العام هنري السادس: ثلاث مسرحيات . 1 عُرضت مسرحية هنري السادس تحت عنوان هنري السادس: هاري السادس . تم تحرير كل مسرحية إلى ساعتين، وتم عرض الثلاثية بأكملها بطاقم مكون من أربعة عشر ممثلاً. في عدة تواريخ محددة، تم عرض المسرحيات في المواقع الفعلية حيث جرت بعض الأحداث الأصلية وتم بثها مباشرة إلى المسرح؛ تم عرض "عروض ساحة المعركة" في تووتون ( معركة تووتون من 3 هنري السادس )، وتوكسبيري ( معركة تووكسبيري من 3 هنري السادس )، وكاتدرائية سانت ألبانز ( أول معركة سانت ألبانز من 2 هنري السادس ومعركة سانت ألبانز الثانية من 3 هنري السادس )، ومونكين هادلي كومون ( معركة بارنت من 3 هنري السادس ). قام ببطولة الإنتاج جراهام بتلر في دور هنري، وماري دوهيرتي في دور مارغريت، وأندرو شيريدان في دور تالبوت، وبياتريز روميلي في دور جوان. ^{[81] [82] [83]}

باستثناء العرض الذي قدم عام 1738 في كوفنت جاردن (والذي لا يُعرف عنه شيء)، لا يوجد دليل على أن مسرحية هنري السادس الأولى قد عُرضت على الإطلاق كمسرحية مستقلة، على عكس مسرحية هنري السادس الثانية (التي عُرضت في البداية كمسرحية واحدة بواسطة دوغلاس سيل في عام 1951) ومسرحية هنري السادس الثالثة (التي عُرضت كمسرحية واحدة بواسطة كاتي ميتشل في عام 1994). ^[84]

خارج المملكة المتحدة، كان أول عرض أمريكي كبير في عام 1935 على مسرح باسادينا في كاليفورنيا، بإخراج جيلمور براون، كجزء من إنتاج جميع المسرحيات التاريخية العشر لشكسبير (الرباعيتان، سبقتهما مسرحية الملك جون وتبعهما هنري الثامن ).

في أوروبا، أقيمت عروض غير محررة للمسرحية في مسرح فايمار كورت عام 1857. وأخرجها فرانز فون دينجلستيدت ، وعُرضت باعتبارها الجزء السادس من الأوكتولوجيا، حيث عُرضت جميع المسرحيات الثماني على مدار عشرة أيام. عُرض إنتاج كبير في مسرح بورغ في فيينا عام 1873، بأداء مشهور من فريدريش ميتروورزر في دور وينشستر. أخرجت يوتشا سافيتس إنتاجًا للرباعية في مسرح ميونيخ كورت عام 1889 ومرة ​​أخرى عام 1906. في عام 1927، قدم صلاح الدين شميت الأوكتولوجيا غير المحررة في المسرح البلدي في بوكوم . قدم دينيس لوركا الرباعية كقطعة واحدة مدتها اثنتي عشرة ساعة في كاركاسون عام 1978 وفي كريتيل عام 1979.

لم يتم العثور على دليل على أول تعديل لمسرحية هنري السادس الأولى حتى عام 1817، عندما ظهر إدموند كين في مسرحية ريتشارد دوق يورك لجيه إتش ميريفيل ؛ أو صراع يورك ولانكستر في دروري لين ، والتي استخدمت مواد من جميع مسرحيات هنري السادس الثلاث ، لكنها أزالت كل شيء لا يتعلق بيورك بشكل مباشر؛ وانتهت المسرحية بوفاته، والتي تحدث في الفصل الأول، المشهد الرابع من مسرحية هنري السادس الثالثة . تشمل المواد المستخدمة من مسرحية هنري السادس الأولى مشهد حديقة المعبد ومشهد مورتيمر ومقدمة مارغريت.

وعلى غرار ميريفيل، قام روبرت أتكينز بتكييف المسرحيات الثلاث في قطعة واحدة لعرضها في مسرح أولد فيك عام 1923 كجزء من احتفالات الذكرى المئوية الثالثة لإصدار أول فوليو . ولعب جاي مارتينو دور هنري، ولعبت إستر وايتهاوس دور مارغريت، ولعب إرنست ميدز دور تالبوت، ولعبت جين بيكون دور جوان.

دفع نجاح إنتاجات دوغلاس سيل المستقلة في الفترة من 1951 إلى 1953 لكل من المسرحيات الفردية في برمنغهام إلى تقديم المسرحيات الثلاث معًا في أولد فيك في عام 1957 تحت العنوان العام حروب الورود . قام باري جاكسون بتكييف النص، وتغيير الثلاثية إلى مسرحية من جزأين. تم دمج 1 هنري السادس و 2 هنري السادس (مع حذف جميع 1 هنري السادس تقريبًا) وتم تحرير 3 هنري السادس . أخرج سيل مرة أخرى، مع ظهور بول دانيمان مرة أخرى في دور هنري، إلى جانب باربرا جيفورد في دور مارجريت. تمت إزالة أدوار كل من تالبوت وجوان، وتم تقليص 1 هنري السادس إلى ثلاثة مشاهد - جنازة هنري الخامس ومشهد حديقة المعبد وتقديم مارجريت.

الإنتاج الذي يُنسب إليه عادةً تأسيس سمعة المسرحية في المسرح الحديث هو إنتاج جون بارتون وبيتر هول لعامي 1963/1964 لرباعية مسرح شكسبير الملكية، والتي تم تكييفها في سلسلة من ثلاثة أجزاء، تحت العنوان العام حروب الورود ، في مسرح شكسبير الملكي. تضمنت المسرحية الأولى (بعنوان هنري السادس ببساطة ) نسخة مختصرة كثيرًا من هنري السادس الأول ونصف هنري السادس الثاني (حتى وفاة بوفورت). تضمنت المسرحية الثانية (بعنوان إدوارد الرابع ) النصف الثاني من هنري السادس الثاني ونسخة مختصرة من هنري السادس الثالث ، والتي أعقبتها نسخة مختصرة من ريتشارد الثالث باعتبارها المسرحية الثالثة. في المجموع، تمت إضافة 1450 سطرًا كتبها بارتون إلى 6000 سطر من المواد الشكسبيرية الأصلية، مع إزالة ما مجموعه 12350 سطرًا. ^[85] قام ببطولة الإنتاج ديفيد وارنر في دور هنري، وبيجي أشكروفت في دور مارجريت، وديريك سميث (الذي حل محله لاحقًا كلايف سويفت ) في دور تالبوت وجانيت سوزمان في دور جوان. كان بارتون وهال مهتمين بشكل خاص بأن تعكس المسرحيات البيئة السياسية المعاصرة، مع الفوضى المدنية وانهيار المجتمع المصور في المسرحيات التي تنعكس في البيئة المعاصرة ، من خلال أحداث مثل بناء جدار برلين في عام 1961، وأزمة الصواريخ الكوبية في عام 1962 واغتيال جون ف. كينيدي في عام 1963. سمح هول لهذه الأحداث أن تعكس نفسها في الإنتاج، بحجة أننا "نعيش بين الحرب، وأعمال الشغب العنصرية، والثورات، والاغتيالات، والتهديد الوشيك بالانقراض. وبالتالي، فإن المسرح يفحص الأساسيات في عرض مسرحيات هنري السادس ". ^[86] لقد تأثروا أيضًا بالنظرية الأدبية التي تركز على السياسة في ذلك الوقت؛ كان كلاهما قد حضر زيارة لندن عام 1956 لفرقة برلينر التابعة لبرشت ، وكان كلاهما مشتركًا في نظرية أنطونين أرتو عن " مسرح القسوة "، وكان هول قد قرأ ترجمة إنجليزية لكتاب جان كوت المؤثر شكسبير المعاصر في عام 1964 قبل نشره في بريطانيا. كان كل من بارتون وهال أيضًا من مؤيدي كتاب إي إم دبليو تيليارد عام 1944 مسرحيات تاريخ شكسبير ، والذي كان لا يزال نصًا مؤثرًا للغاية في الدراسات الشكسبيرية، وخاصة فيما يتعلق بحجته بأن شكسبير في الرباعية كان يعزز أسطورة تيودور . ^[87]

تم عرض تعديل رئيسي آخر في عام 1987 من قبل شركة شكسبير الإنجليزية ، تحت إشراف مايكل بوجدانوف . افتُتح هذا الإنتاج المتجول في أولد فيك، ثم جال لمدة عامين، وعرض في، من بين أماكن أخرى، مسرح باناسونيك جلوب في طوكيو، اليابان (كمسرحية افتتاحية للساحة)، ومهرجان دي ديو موندي في سبوليتو ، إيطاليا وفي مهرجان أديلايد في أستراليا. باتباع الهيكل الذي أنشأه بارتون وهال، جمع بوجدانوف بين 1 هنري السادس المحرر بشدة والنصف الأول من 2 هنري السادس في مسرحية واحدة ( هنري السادس )، والنصف الثاني من 2 هنري السادس و 3 هنري السادس في مسرحية أخرى ( إدوارد الرابع )، وتبعهم بريتشارد الثالث المحرر . ومثله كمثل بارتون وهال، ركز بوجدانوف على القضايا السياسية، على الرغم من أنه جعلها أكثر وضوحًا مما فعل أسلافه. على سبيل المثال، لعبت جون واتسون دور مارغريت، التي كانت تشبه إلى حد كبير رئيسة الوزراء البريطانية في ذلك الوقت، مارغريت تاتشر ، حتى أنها كانت ترتدي ملابس وشعرًا مشابهين. وبالمثل، كان هنري لبول برينان يشبه إلى حد كبير الملك إدوارد الثامن ، قبل تنازله عن العرش . ^[88] كما استخدم بوجدانوف أيضًا التناقضات الزمنية المتكررة والسجلات المرئية المعاصرة (مثل الملابس الحديثة)، في محاولة لإظهار أهمية السياسة للفترة المعاصرة. لوحظ تشاؤم الإنتاج فيما يتعلق بالسياسة البريطانية، حيث شعر بعض النقاد أن الأصداء السياسية كانت ثقيلة للغاية. ^[89] ومع ذلك، حقق المسلسل نجاحًا كبيرًا في شباك التذاكر. إلى جانب واتسون وبرينان، قام مايكل فينر بدور تالبوت وماري رذرفورد بدور جوان بدور البطولة في المسرحية.

تبع ذلك تعديل آخر للرباعية من قبل شركة شكسبير الملكية في عام 1988، وتم عرضه في باربيكان . تم تعديله بواسطة تشارلز وود وإخراج أدريان نوبل ، وتم اتباع هيكل بارتون / هول مرة أخرى، مما أدى إلى تقليص الثلاثية إلى مسرحيتين من خلال تقسيم 2 هنري السادس في المنتصف. حملت الثلاثية الناتجة عنوان The Plantagenets ، مع المسرحيات الفردية بعنوان Henry VI ، The Rise of Edward IV و Richard III، His Death . بطولة رالف فاينز في دور هنري وبيني داوني في دور مارغريت ومارك هادفيلد في دور تالبوت وجوليا فورد في دور جوان، كان الإنتاج ناجحًا للغاية مع كل من الجمهور والنقاد.

قدم مايكل بوجدانوف وشركة شكسبير الإنجليزية مقتبسًا مختلفًا في مسرح سوانسي جراند في عام 1991، باستخدام نفس فريق العمل كما في الإنتاج المتجول. تم تقديم جميع المسرحيات الثماني من دورة التاريخ على مدى فترة سبع ليالٍ، حيث تلقت كل مسرحية عرضًا واحدًا فقط، وبثمانية وعشرين ممثلًا فقط يصورون ما يقرب من خمسمائة دور. في حين أن المسرحيات الخمس الأخرى في الدورة لم تكن مقتبسة، فقد تم دمج مسرحيات هنري السادس في اثنتين، باستخدام هيكل بارتون / هول، مع تسمية الأولى بيت لانكستر والثانية بيت يورك .

في عام 2000، قدم إدوارد هول الثلاثية كمسلسل من جزأين في مسرح واترميل في نيوبري . اتبع هول هيكل جاكسون / سيل، فجمع بين 1 هنري السادس و 2 هنري السادس في مسرحية واحدة استبعدت 1 هنري السادس تقريبًا ، وتبع ذلك بنسخة محررة من 3 هنري السادس . اشتهر هذا الإنتاج بكيفية تعامله مع عنف المسرحية. تم تصميم المجموعة لتبدو وكأنها مسلخ ، ولكن بدلاً من محاولة تقديم العنف بشكل واقعي (كما تفعل معظم الإنتاجات)، ذهب هول في الاتجاه الآخر، حيث قدم العنف بشكل رمزي. كلما تم قطع رأس شخصية أو قتلها، تم تقطيع ملفوف أحمر بينما قام الممثل بتقليد الموت بجانبه.

في عام 2001، أخرج توم ماركوس نسخة مقتبسة من الرباعية في مهرجان شكسبير في كولورادو . وباختصار، أطلق ماركوس على المسرحية اسم الملكة مارجريت ، وفعل نفس الشيء مع شخصية مارجريت كما فعل ميريفال مع يورك. لعبت غلوريا بيجلر دور مارجريت، وريتشارد هاراتين دور هنري، ويورك من قبل لارس تاتوم، وغلوستر من قبل تشارلز ويلكوكس. كان المشهد الوحيد في مسرحية هنري السادس الأولى هو لقاء مارجريت وسوفولك.

كان عنوان " حروب الرجبي لشكسبير" مقتبسًا غير عادي آخر في عام 2001 من الرباعية . كتب المسرحية مات تونر وكريس كوكولوزي وأخرجها كوكولوزي، ومثلتها مجموعة Upstart Crow Theatre Group وتم عرضها في الهواء الطلق في ملعب روبرت ستريت كجزء من مهرجان تورنتو فرينج . تم تقديم "المسرحية" وكأنها مباراة رجبي حية بين يورك ولانكستر، وتضمنت تعليقًا من فالستاف (ستيفن فليت)، والتي تم بثها مباشرة للجمهور. تم تحكيم "المباراة" نفسها بواسطة "بيل شكسبير" (الذي لعبه كوكولوزي)، وكان لدى الممثلين (الذين ظهرت أسماء شخصياتهم جميعًا على قمصانهم) ميكروفونات متصلة وكانوا يتلون حوارًا من المسرحيات الأربع في لحظات رئيسية. ^[90]

في عام 2002، قدم ليون روبين الرباعية على شكل ثلاثية في مهرجان ستراتفورد شكسبير في أونتاريو. باستخدام طريقة بارتون/هول في الجمع بين 1 هنري السادس والنصف الأول من 2 هنري السادس ، والنصف الثاني من 2 هنري السادس مع 3 هنري السادس ، تمت إعادة تسمية المسرحيات إلى هنري السادس: الانتقام في فرنسا وهنري السادس: الثورة في إنجلترا . لعب مايكل تييري دور هنري، ولعبت سينا ​​ماكينا دور مارغريت، ولعب براد روبي دور تالبوت، ولعبت ميشيل جيرو دور جوان.

في عام 2002 أيضًا، قدم إدوارد هول وشركة Propeller عرضًا واحدًا من ثلاثة عشر ممثلًا فقط لتصوير ما يقرب من مائة وخمسين دورًا متحدثًا في الإنتاج الذي استغرق أربع ساعات، مما استلزم مضاعفة الأجزاء. على الرغم من كونه عرضًا جديدًا، إلا أن هذا الإنتاج اتبع طريقة جاكسون / سيل في إزالة جميع أجزاء هنري السادس تقريبًا (كانت جوان غائبة تمامًا). شمل فريق التمثيل الأصلي جوناثان ماكجينيس في دور هنري وروبرت هاندز في دور مارجريت وكيث بارتليت في دور تالبوت. بعد عرض ناجح في واترميل، انتقلت المسرحية إلى مسرح شيكاغو شكسبير . شمل فريق التمثيل الأمريكي كارمان لاسيفيتا في دور هنري وسكوت باركنسون في دور مارجريت وفليتشر ماكتاجارت في دور تالبوت. ^[91]

خارج إنجلترا، حدث تعديل رئيسي للرباعية في عام 1864 في فايمار تحت إشراف فرانز فون دينجلستيدت، الذي أخرج المسرحية قبل سبع سنوات دون تحرير. حول دينجلستيدت الثلاثية إلى جزأين تحت الاسم العام Die weisse rose . سُميت المسرحية الأولى Haus Lancaster ، والثانية Haus York . كان هذا التعديل فريدًا من نوعه حيث تم إنشاء كلتا المسرحيتين من خلال الجمع بين مواد من مسرحيات هنري السادس الثلاث . باتباع هذا الهيكل، أنتج ألفريد فون فالزوجين أيضًا مسرحية من جزأين في عام 1875، تحت العنوان العام إدوارد الرابع . كان هناك تعديل أوروبي آخر في عام 1965 في مسرح بيكولو في ميلانو. أخرجه جورجيو شتريلر تحت عنوان Il gioco del potenti ( مسرحية الأقوياء ). باستخدام بنية بارتون وهول، أضاف شتريلر أيضًا العديد من الشخصيات، بما في ذلك جوقة، استخدمت مونولوجات من ريتشارد الثاني ، وكلا الجزأين من هنري الرابع ، وهنري الخامس ، وماكبث وتيمون الأثيني ، واثنين من حفاري القبور يُدعيان بيفيس وهولاند (بعد أسماء اثنين من متمردي كيد في نص فوليو لـ 2 هنري السادس )، الذين علقوا (بحوار كتبه شتريلر نفسه) على كل من الشخصيات الرئيسية أثناء شروعهم في دفنهم. ^[92] كان أحد التعديلات الألمانية الرئيسية هو تعديل بيتر باليتز المكون من جزأين للثلاثية باسم Rosenkriege في عام 1967 في مسرح ولاية شتوتغارت . بتكثيف المسرحيات الثلاث في اثنتين، هاينريش السادس وإدوارد الرابع ، اختتم تعديل باليتز بمونولوج افتتاحي من ريتشارد الثالث . ^[93]

جاء التعديل السينمائي الوحيد للمسرحية في فيلم الرعب الكوميدي عام 1973 مسرح الدم ، من إخراج دوغلاس هيكوكس . يلعب فينسنت برايس دور البطولة في الفيلم بدور إدوارد ليونهارت، الذي يُعتبر (ذاته) أفضل ممثل شكسبيري على الإطلاق. عندما فشل في الحصول على جائزة دائرة النقاد المرموقة لأفضل ممثل، شرع في الانتقام الدموي من النقاد الذين قدموا له مراجعات سيئة، حيث استوحى كل فصل من وفاة في مسرحية شكسبير. يتضمن أحد أعمال الانتقام هذه الناقدة كلوي مون ( كورال براون ). يصعق ليونهارت مون باستخدام زوج من مكواة تجعيد الشعر، بينما يتلو مقتطفات من الفصل الخامس، المشهد الرابع من 1 هنري السادس ، حيث حُكم على جوان بالحرق على المحك. ^[94]

كان أول تعديل تلفزيوني للمسرحية في عام 1960 عندما أنتجت هيئة الإذاعة البريطانية مسلسلًا بعنوان عصر الملوك . يتألف العرض من خمسة عشر حلقة مدة كل منها ستون وخمس وسبعون دقيقة والتي اقتبست جميع مسرحيات شكسبير التاريخية الثمانية المتسلسلة. أخرج مايكل هايز وأنتجها بيتر ديوز ، مع سيناريو من تأليف إريك كروزير ، وظهر في الإنتاج تيري سكولي في دور هنري وماري موريس في دور مارجريت وإيلين أتكينز في دور جوان. قدمت الحلقة التاسعة، تحت عنوان "الوردة الحمراء والوردة البيضاء" ، نسخة مختصرة للغاية من 1 هنري السادس . نظرًا لأن الحلقة استمرت لمدة ساعة واحدة فقط، فمن الواضح أنه تمت إزالة قدر كبير من النص ( كانت 1 هنري السادس هي المسرحية الوحيدة في مجموعة الأوكتولوجيا التي تم عرضها في حلقة واحدة، بدلاً من تقسيمها على حلقتين). ربما كانت التخفيضات الأكثر أهمية هي الإزالة الكاملة لشخصية تالبوت، واستئصال جميع مشاهد المعارك في فرنسا. ^{[95] [96] [97]}

في عام 1965، بثت قناة بي بي سي 1 جميع المسرحيات الثلاث من ثلاثية حروب الورود لجون بارتون وبيتر هول ( هنري السادس ، وصعود إدوارد الرابع وريتشارد الثالث ) مع ديفيد وارنر في دور هنري وبيغي أشكروفت في دور مارجريت. بإخراج روبن ميدجلي ومايكل هايز للتلفزيون ، تم تقديم المسرحيات على أنها أكثر من مجرد مسرح مصور، وكانت الفكرة الأساسية هي "إعادة إنشاء الإنتاج المسرحي من حيث التلفزيون - ليس فقط لمشاهدته، ولكن للوصول إلى قلبه". ^[98] تم التصوير على مسرح RSC، ولكن ليس أثناء العروض الفعلية، مما يسمح للكاميرات بالاقتراب من الممثلين، ومصوري الفيديو بكاميرات محمولة باليد لتصوير مشاهد المعركة. بالإضافة إلى ذلك، تم إنشاء منصات الكاميرا حول المسرح. في المجموع، تم استخدام اثني عشر كاميرا، مما يسمح بتحرير المنتج النهائي بشكل أشبه بالفيلم وليس قطعة مسرحية مصورة ثابتة. تم التصوير بعد عرض المسرحيات عام 1964 في ستراتفورد أبون آفون، واستمر التصوير لمدة ثمانية أسابيع، حيث عمل اثنان وخمسون موظفًا من هيئة الإذاعة البريطانية جنبًا إلى جنب مع أربعة وثمانين موظفًا من شركة RSC لإنجاز المشروع. ^[99] في عام 1966، تم تكرار الإنتاج على قناة بي بي سي 1 حيث أعيد تحريره إلى إحدى عشرة حلقة مدة كل منها خمسون دقيقة. غطت الحلقة الأولى، "الميراث" الفصول 1 و2 و3 والفصل الرابع، المشهد 1، وانتهت باختيار هنري وردة حمراء وتحالفه عن غير قصد مع سومرست. قدمت الحلقة الثانية، "مارجريت أنجو" ، بقية مسرحية هنري السادس الأولى ، بدءًا من مواجهة تالبوت للجنرال الفرنسي في هارفلور (بوردو في المسرحية)، بالإضافة إلى النصف الأول من الفصل الأول، المشهد الأول من مسرحية هنري السادس الثانية (التي انتهت بمغادرة هنري ومارجريت للمحكمة). ^[100]

أنتجت هيئة الإذاعة البريطانية نسخة تلفزيونية أخرى من المسرحية في عام 1981 لمسلسلها التلفزيوني "شكسبير" على قناة بي بي سي ، على الرغم من أن الحلقة لم تُذاع حتى عام 1983. أخرجت جين هاويل المسرحية، وقُدمت باعتبارها الجزء الأول من الرباعية (أخرجت هاويل جميع التعديلات الأربعة) مع طاقم مرتبط. لعب بيتر بنسون دور هنري، ولعبت جوليا فوستر دور مارغريت ، ولعب تريفور بيكوك دور تالبوت ، ولعبت بريندا بليثين دور جوان. كان تقديم هاويل للرباعية التاريخية الأولى الكاملة أحد أكثر الإنجازات التي حظيت بالثناء في سلسلة بي بي سي بأكملها، ودفع ستانلي ويلز إلى القول بأن الإنتاجات كانت "ربما أكثر نقاءً من أي نسخة قدمت في المسرح منذ زمن شكسبير". ^[101] أعجب مايكل مانهايم بالمثل، واصفًا الرباعية بأنها "دراسة رائعة وسريعة الخطى ومتماسكة بشكل مدهش في التدهور السياسي والوطني". ^[102]

مستوحى من فكرة أن المؤامرات السياسية وراء حروب الورود غالبًا ما تبدو وكأنها مشاحنات في الملاعب، قام هاول ومصمم الإنتاج أوليفر بايلدون بتنظيم المسرحيات الأربع في مجموعة واحدة تشبه ملعب مغامرات الأطفال. ومع ذلك، لم يتم بذل الكثير من المحاولات للواقعية. على سبيل المثال، لم يخف بايلدون أرضية الباركيه ("يمنع هذا المجموعة من تمثيل حرفيًا [...] ويذكرنا أننا في استوديو تلفزيوني حديث" ^[103] )، وفي جميع الإنتاجات الأربعة، يتم عرض عنوان المسرحية داخل المجموعة نفسها (على لافتات في 1 هنري السادس و 2 هنري السادس (حيث يمكن رؤيته طوال المشهد الأول بالكامل)، على كفن في 3 هنري السادس ، ومكتوب على السبورة بواسطة ريتشارد نفسه في ريتشارد الثالث ). شعر العديد من النقاد أن خيارات تصميم المجموعة هذه أعطت الإنتاج جوًا من تأثير الاضطهاد البريشتي . ^{[104] [105]} كتب ستانلي ويلز عن المجموعة أنها كانت تهدف إلى دعوة المشاهد إلى "قبول اصطناعية اللغة والفعل في المسرحية"، ^[101] يصفها مايكل هاتاواي بأنها "مضادة للوهم"، ^[106] تزعم سوزان ويليس أن المجموعة تسمح للإنتاجات "بالوصول مسرحيًا إلى العالم الحديث" ^[107] ويكتب رونالد نولز "كان أحد الجوانب الرئيسية للمجموعة هو الإيحاء الخفي بالفوضى الطفولية ولعب الأدوار والتنافس واللعب والتخريب، وكأن كل الثقافة متوازنة بشكل غير مستقر على أسس هشة من العدوان البدائي والاستحواذ المجنون بالسلطة". ^[108] يظهر عنصر آخر من تأثير الارتباك في هذا الإنتاج عندما يلتقي جلوستر وونشستر ببعضهما البعض في البرج ، وكلاهما على ظهور الخيل، لكن الخيول التي يركبانها هي خيول هواية ، والتي يتسبب الممثلون ( ديفيد بيرك وفرانك ميدلماس على التوالي) في الدوران والرقص أثناء حديثهما. تعمل سخافة هذا الموقف على "تقويض كرامة ومكانة شخصياتهم بشكل فعال". ^[109] كما تم استخدام مجموعة "مكافحة الوهم" كوسيلة للتعليق السياسي؛ مع تقدم المسرحيات الأربع، تدهورت المجموعة وأصبحت أكثر تهالكًا مع تزايد انقسام النظام الاجتماعي. ^[110] على نفس المنوال، أصبحت الأزياء أكثر رتابة مع تقدم المسرحيات الأربع. يتميز الجزء الأول من هنري السادس بأزياء ذات ألوان زاهية تميز بوضوح المقاتلين المختلفين عن بعضهم البعض، ولكن بحلول مأساة ريتشارد الثالث، يقاتل الجميع بأزياء داكنة متشابهة الألوان، مع القليل من التمييز بين جيش وآخر. ^{[111] رأى} جراهام هولدرنيس أن إنتاج هاول غير الطبيعي هو بمثابة رد فعل على تكييف هيئة الإذاعة البريطانية لهنرياد في الموسمين الأول والثاني، والذي أخرجه ديفيد جيلز بالطريقة التقليدية والمباشرة التي فضلها منتج المسلسل آنذاك سيدريك ميسينا ؛ "حيث رأى ميسينا أن المسرحيات التاريخية كانت تقليدية باعتبارها تأريخًا تيودوريًا أرثوذكسيًا، واستخدم [ديفيد جايلز] تقنيات درامية تسمح لتلك الأيديولوجية بالمرور بحرية ودون عوائق إلى المتفرج، فإن جين هاويل تتبنى وجهة نظر أكثر تعقيدًا للرباعية الأولى باعتبارها، في الوقت نفسه، محاولة جادة للتفسير التاريخي، وباعتبارها دراما ذات أهمية حديثة بشكل غريب وتطبيق معاصر. المسرحيات، بالنسبة لهذا المخرج، ليست دراما للصورة العالمية الإليزابيثية ولكنها استجواب مستمر للأيديولوجيات المتبقية والناشئة في مجتمع متغير [...] يتطلب هذا الوعي بتعدد المعاني المحتملة في المسرحية تجنبًا حاسمًا ودقيقًا للتلفزيون أو الطبيعية المسرحية: يجب أن تعمل أساليب الإنتاج على فتح المسرحيات، بدلاً من إغلاقها في المألوف الذي يمكن التعرف عليه فورًا للإنتاج الشكسبيري التقليدي." ^{[112] [113]}

في معظم الأحيان، تم أخذ اقتباس هاول حرفيًا من First Folio ، مع بعض الاختلافات الطفيفة نسبيًا. على سبيل المثال، يبدأ الاقتباس بشكل مختلف عن المسرحية، حيث يغني هنري السادس رثاءً لوالده. فرق آخر هو أن هروب فاستولف من روان مرئي بدلاً من مجرد ذكره. ومن الجدير بالذكر أيضًا أن الفصل الخامس، المشهد الأول والفصل الخامس، المشهد الثاني معكوسان بحيث يشكل الفصل الرابع، المشهد السابع والفصل الخامس، المشهد الثاني قطعة متصلة واحدة. بالإضافة إلى ذلك، تم حذف العديد من السطور من كل مشهد تقريبًا. تشمل بعض الإغفالات الأكثر بروزًا؛ في الفصل الأول، المشهد الأول، الغائب إشارات بيدفورد إلى بكاء الأطفال وتحول إنجلترا إلى مستنقع منذ وفاة هنري الخامس: "الأجيال القادمة تنتظر سنوات بائسة / عندما، عند عيون أمهاتهم المبللة، يرضع الأطفال، / تتحول جزيرتنا إلى مستنقع من الدموع المالحة، / ولا يبقى سوى النساء ينتحبن على الموتى." (السطور 48-51). في الفصل الأول، المشهد الثاني، لا نجد مدح ألنسون لحزم الجيش الإنجليزي: "يسجل فرويسارت، وهو مواطن من مواطنينا، أن إنجلترا تنحدر من عائلة أوليفر ورولاند خلال فترة حكم إدوارد الثالث./ ولعل هذا الأمر يصبح أكثر صدقاً الآن،/ لأنه لا أحد من شمشون وجولياس/ يشعل فتيل المناوشات". (السطور 29-34). في الفصل الأول، المشهد الثالث، يغيب بعض الحوار بين جلوستر وونشيستر خارج البرج (السطور 36-43)، بينما في الفصل الأول، المشهد الخامس، يغيب أيضًا شكوى تالبوت بشأن رغبة الفرنسيين في فدية له مقابل سجين أقل قيمة: "لكن مع رجل سلاح أدنى بكثير،/ كانوا سيقايضونني ذات يوم -/ وهو ما كنت أحتقره وأحتقره وأتوق إلى الموت/ بدلاً من ذلك كنت سأُنظر إليّ بهذا القدر من الدناءة" (السطور 8-11). في الفصل الأول، المشهد السابع، يغيب بعض مدح تشارلز لجوان: " سأبني لها هرمًا فخمًا/ أكثر من هرم رودوب في ممفيس ./ في ذكراها، عندما تموت،/ رمادها، في جرة أغلى/ من صندوق داريوس المرصع بالجواهر"/سيتم نقلهم في المهرجانات الكبرى/أمام ملوك وملكات فرنسا" (السطور 21-27). في الفصل الثالث، المشهد الأول، بعض هجوم واريك على وينشستر غائب: "أنت ترى أي أذى - وأي قتل أيضًا -/تم تنفيذه من خلال عداوتك" (السطور 27-28). في الفصل الرابع، المشهد السادس، تم حذف بعض الحوار بين تالبوت وجون (السطور 6-25). تأتي الإغفالات الأكثر إثارة للاهتمام في الفصل الرابع، المشهد 7. في هذا المشهد، تم حذف اثني عشر سطرًا من سطور جوان الستة عشر؛ خطابها المكون من سبعة أسطر بالكامل حيث تقول إن جون تالبوت رفض قتالها لأنها امرأة (السطور 37-43)؛ الأسطر الثلاثة الأولى من سخرية لوسي المكونة من خمسة أسطر من ألقاب تالبوت، "هذا أسلوب سخيف ومهيب حقًا./ التركي، الذي يمتلك مملكتين وخمسين،/لا يكتب بهذه الطريقة "أسلوب ممل مثل هذا" (السطور 72-75)؛ والسطرين الأولين من خطابها المكون من أربعة أسطر حيث تسخر من لوسي، "أعتقد أن هذا المتغطرس هو شبح تالبوت القديم،/ إنه يتحدث بروح آمرة فخورة" (السطور 86-88). تقلل هذه الإغفالات من دور جوان في هذا المشهد إلى متفرج افتراضي، وإلى جانب هذا، تصور بريندا بليثين الشخصية وكأنها مضطربة بشدة بشأن شيء ما (من المفترض فقدان الاتصال مع "أصدقائها").

ومن بين التقنيات الأسلوبية البارزة المستخدمة في هذا التعديل استخدام العديد من الخطابات المباشرة للكاميرا. ففي هذا التعديل لمسرحية هنري السادس الأولى ، نجد شخصيات متعددة تخاطب الكاميرا بشكل مستمر طوال المسرحية، وفي كثير من الأحيان بهدف التأثير الكوميدي. والمشهد الأكثر وضوحًا في هذا الصدد هو المشهد الثالث من الفصل الثاني، حيث تلتقي تالبوت بكونتيسة أوفيرن. وكل حواراتها تقريبًا قبل السطر الثاني والثلاثين ("إذا كنت هو، فأنت سجين") موجهة مباشرة للكاميرا، بما في ذلك وصفها غير المصدق للفرق بين تالبوت الحقيقي والتقارير التي سمعتها عنه. وفي نقطة ما أثناء هذا الخطاب، صرخت أوفيرن قائلة "يا للأسف، هذا طفل، قزم أحمق" (السطر 21)، وعند هذه النقطة نظر تالبوت نفسه إلى الكاميرا في حالة من عدم التصديق. تتعزز الكوميديا ​​في المشهد من خلال قيام الممثل تريفور بيكوك الذي يبلغ طوله 5 أقدام و10 بوصات بدور تالبوت، والممثلة جوانا ماكالوم التي يبلغ طولها 6 أقدام و3 بوصات بدور أوفيرن. وفي أماكن أخرى، نجد مخاطبات للكاميرا طوال المسرحية. على سبيل المثال، عندما يغادر بيدفورد وغلوستر وإكستر وونشيستر في الفصل الأول، المشهد الأول، يكشف كل منهم عن نواياه مباشرة أمام الكاميرا (السطور 166-177).

ومن الأمثلة الأخرى اعتراف جوان بمصدر سيفها (1.2.100-101)؛ والسطرين الأخيرين للعمدة في البرج (1.3.89-90)؛ و"أفكاري تدور مثل عجلة الخزاف./ لا أعرف أين أنا ولا ماذا أفعل./ ساحرة، بالخوف، وليس بالقوة، مثل هانيبال،/ تدفع قواتنا للخلف وتنتصر كما تشاء" (1.6.19-22)؛ وبعض من مونولوج مورتيمر قبل وصول ريتشارد (2.5.22-32)؛ و"أرى أن بلانتاجنت يجب أن يمسك لسانه،/ لئلا يقال، "تكلم يا سيدي، عندما يجب عليك ذلك:/ هل يجب أن يدخل حكمك الجريء في حديث مع اللوردات؟/ وإلا كنت لأخوض علاقة مع وينشستر" (3.1.61-64)؛ خطاب إكستر في نهاية الفصل الثالث، المشهد الأول (السطور 190-203)؛ خطاب إكستر في نهاية الفصل الرابع، المشهد الأول (السطور 182-194)؛ معظم الحوار بين سوفولك ومارجريت حيث يتجاهلان بعضهما البعض (5.4.16-64)؛ وخطاب سوفولك، الذي يختتم المسرحية (5.6.102-109). كما تظهر أمام الكاميرا قصيدة جوان "فقراء السوق الذين يأتون لبيع الذرة" (3.2.14)، والتي تُلقى وكأنها ترجمة للسطر السابق لصالح الجمهور غير الناطق بالفرنسية.

في عام 1964، قدمت القناة النمساوية ORF 2 نسخة مقتبسة من ثلاثية ليوبولد ليندتبيرج تحت عنوان هاينريش السادس . فقدت قائمة فريق العمل من هذا الإنتاج. ^[114] في عام 1969، قدمت القناة الألمانية ZDF نسخة مصورة من الجزء الأول من فيلم بيتر باليتش المكون من جزأين لعام 1967 المقتبس من ثلاثية هاينريش السادس: حرب الورود 1 في شتوتغارت . تم عرض الجزء الثاني، إدوارد الرابع: حرب الورود 2 ، في عام 1971. ^{[115] [116]}

في عام 1923، تم بث مقتطفات من جميع مسرحيات هنري السادس الثلاث على راديو بي بي سي ، قدمتها شركة كارديف ستيشن ريبيرتوري باعتبارها الحلقة الثالثة من سلسلة برامج تعرض مسرحيات شكسبير، بعنوان ليلة شكسبير . ^[117] في عام 1947، بث البرنامج الثالث لهيئة الإذاعة البريطانية مقتبسًا مدته مائة وخمسون دقيقة من الثلاثية كجزء من سلسلة مسرحيات شكسبير التاريخية ، وهي مقتبسة من ستة أجزاء من ثماني مسرحيات تاريخية متسلسلة، مع طاقم مرتبط. قام موريس روي ريدلي بتعديل الملك هنري السادس ، وقام ببطولته جون بايرون في دور هنري وجلاديس يونج في دور مارجريت. تم حذف 1 هنري السادس بالكامل تقريبًا ، مع إزالة كل ما يتعلق بالصراع في فرنسا. في عام 1952، بث البرنامج الثالث مقتبسًا من الرباعية من تأليف بيتر واتس وجون دوفر ويلسون تحت الاسم العام حروب الورود . تم تكييف الرباعية في ثلاثية ولكن بطريقة غير عادية. 1 تمت إزالة هنري السادس ببساطة، لذا احتوت الثلاثية فقط على 2 هنري السادس و 3 هنري السادس وريتشارد الثالث . قام ببطولته فالنتين ديال في دور هنري وسونيا دريسدل في دور مارجريت. في عام 1971، قدمت إذاعة بي بي سي 3 مقتبسًا من جزأين من الثلاثية بواسطة ريموند رايكس . احتوى الجزء الأول على نسخة مختصرة من 1 هنري السادس ونسخة مختصرة من الفصول الثلاثة الأولى من 2 هنري السادس . قدم الجزء الثاني الفصلين الرابع والخامس من 2 هنري السادس ونسخة مختصرة من 3 هنري السادس . لعب نايجل لامبرت دور هنري، ولعبت باربرا جيفورد دور مارجريت، ولعب فرانسيس دي وولف دور تالبوت ولعبت إليزابيث مورغان دور جوان. في عام 1977، قدمت إذاعة بي بي سي 4 مسلسلًا من 26 جزءًا من ثماني مسرحيات تاريخية متسلسلة تحت العنوان العام Vivat Rex (يحيا الملك). تم تعديل المسرحية من قبل مارتن جينكينز كجزء من الاحتفال باليوبيل الفضي للملكة إليزابيث الثانية ، وتألفت المسرحية الأولى من هنري السادس من الحلقات 15 ("جان دارك") و16 ("الوردة البيضاء والحمراء"). لعب جيمس لورنسون دور هنري، ولعبت بيجي أشكروفت دور مارغريت، ولعب كلايف سويفت دور تالبوت، ولعبت هانا جوردون دور جان، وتولى ريتشارد بيرتون السرد.

في أمريكا، في عام 1936، تم بث نسخة معدلة بشكل كبير من الثلاثية كجزء من سلسلة Radio Guild التابعة لشبكة NBC Blue . تتألف النسخة المعدلة من ثلاث حلقات مدة كل منها ستين دقيقة يتم بثها بفاصل أسبوع، وقد كتبها فيرنون رادكليف وقام ببطولتها هنري هربرت في دور هنري وجانيت نولان في دور مارجريت. في عام 1954، قدمت إذاعة CBC نسخة معدلة من الثلاثية من تأليف أندرو ألين، الذي جمع بين 1 هنري السادس و 2 هنري السادس و 3 هنري السادس في حلقة مدتها مائة وستين دقيقة. لا توجد معلومات معروفة عن فريق العمل لهذا الإنتاج.

في عام 1985، بثت قناة الإذاعة الألمانية Sender Freies Berlin برنامجًا تم تحريره بشكل مكثف لمدة ستة وسبعين دقيقة مكونًا من جزأين لـ Octology الذي اقتبسه رولف شنايدر، تحت عنوان Shakespeare's Rosenkriege .

المانغا اليابانية المصورة Requiem of the Rose King من تأليف آيا كانو هي اقتباس فضفاض من الرباعية التاريخية الشكسبيرية الأولى، والتي تغطي هنري السادس وريتشارد الثالث . ^[118]

جميع الإشارات إلى مسرحية هنري السادس، الجزء الأول ، ما لم يُنص على خلاف ذلك، مأخوذة من كتاب شكسبير أكسفورد (تايلور)، استنادًا إلى نص الطبعة الأولى لعام 1623. وفقًا لنظامها المرجعي، فإن 4.3.15 تعني الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر 15.

• بيت، جوناثان وراسموسن، إريك (المحررون) هنري السادس، الأجزاء الأول والثاني والثالث (دار شكسبير الملكية؛ لندن: ماكميلان، 2012)
• بيفينغتون، ديفيد (محرر) الجزء الأول من مسرحية هنري السادس (البجع شكسبير؛ لندن: بنغوين، 1966؛ طبعة منقحة 1979)
• بيرنز، إدوارد (محرر) الملك هنري السادس، الجزء الأول (آردن شكسبير، السلسلة الثالثة؛ لندن: آردن، 2000)
• كايرنكروس، أندرو س. (المحرر) الملك هنري السادس، الجزء الأول (آردن شكسبير، السلسلة الثانية؛ لندن: آردن، 1962)
• دوفر ويلسون، جون (محرر) الجزء الأول من مسرحية هنري السادس (شكسبير الجديد؛ كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1952)
• إيفانز، ج. بلاكمور (محرر) شكسبير على ضفاف النهر (بوسطن: هوتون ميفلين، 1974؛ الطبعة الثانية، 1997)
• جرينبلات، ستيفن ؛ كوهين، والتر؛ هوارد، جان إي. وماوس، كاثرين إيسامان (المحررون) شكسبير نورتون: استنادًا إلى شكسبير أكسفورد (لندن: نورتون، 1997؛ الطبعة الثانية، 2008)
• هارت، إتش سي وبولر، سي. نوكس (المحرران) الجزء الأول من مسرحية هنري السادس (أردن شكسبير، السلسلة الأولى؛ لندن: أردن، 1909)
• هاتاواي، مايكل (محرر) الجزء الأول من مسرحية الملك هنري السادس (شكسبير كامبريدج الجديد؛ كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1990)
• كينغسلي سميث، جين (محررة) هنري السادس، الجزء الأول (بنغوين الجديد، الطبعة الثانية؛ لندن: بنغوين، 2005)
• مونتجومري، ويليام (محرر) هنري السادس الجزء الأول (البجع شكسبير، الطبعة الثانية؛ لندن: بنغوين، 2000)
• ريان، لورانس الخامس. (محرر) هنري السادس، الجزء الأول (سيجنت كلاسيك شكسبير؛ نيويورك: سيجنت، 1967؛ الطبعة المنقحة، 1989؛ الطبعة المنقحة الثانية 2005)
• ساندرز، نورمان (محرر) هنري السادس، الجزء الأول (بنغوين شكسبير الجديد؛ لندن: بنغوين، 1981)
• تايلور، مايكل (محرر) هنري السادس، الجزء الأول (شكسبير أكسفورد؛ أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2003)
• ويلز، ستانلي ؛ تايلور، جاري ؛ جويت، جون ومونتجومري، ويليام (المحررون) شكسبير أكسفورد: الأعمال الكاملة (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1986؛ الطبعة الثانية، 2005)
• ويرستين، بول وموات، باربرا أ. (المحرران) هنري السادس، الجزء الأول (مكتبة فولجر شكسبير؛ واشنطن: سايمون وشوستر، 2008)

• ونستون تشرشل وهنري الخامس - برلمان المملكة المتحدة التراث الحي
• هنري السادس، الجزء الأول في Standard Ebooks
• هنري السادس، الجزء الأول – من مشروع جوتنبرج .
• الجزء الأول من مسرحية الملك هنري السادس – نسخة HTML مفهرسة للمشهد من المسرحية.
• الملك هنري السادس، الجزء الأول - نسخة HTML مفهرسة للمشهد وقابلة للبحث من المسرحية.
• الجزء الأول من كتاب هنري السادس – نسخة PDF، مع التهجئة الأصلية للكتاب First Folio .
• هنري السادس، الجزء الأول كتاب صوتي متاح للعامة على LibriVox
• هنري السادس، الجزء الأول الصفحة الرئيسية مؤرشفة في 8 أكتوبر 2012 على موقع Wayback Machine في إصدارات إنترنت شكسبير.
• هنري السادس في كتاب شكسبير المصور . تاريخ الوصول: 30 أكتوبر 2018.
• "الإنذارات والهزائم: هنري السادس في الجولة"، بقلم ستيوارت هامبتون ريفز؛ دراسات الأدب الحديث المبكر، 5:2 (سبتمبر 1999)، 1-18.
• الجزء الأول من فيلم Henry the Sixt على موقع IMDb ( نسخة شكسبير التلفزيونية من BBC ).